1) THE LOVE LIGHT (USA 1921)

Regie: Frances Marion
Produzent: Mary Pickford
Buch: Frances Marion
Kamera: Henry Cronjager, Charles Rocher
Darsteller:
Mary Pickford...................Angela Carlotto
Fred Thomson...............Joseph
Eddie Phillips.................Mario Carlotti
Jean De Briac.................Antonio Carlotti
Raymond Bloomer…....Giovanni
Evelyn Dumo..................Maria
George Regas..............Tony

 
Dieser Film existiert in einer im Jahr 2000 von der UCLA Film and Television Archive schwarz/weiß restaurierten Fassung. Nachträglich wurden von der Mary Pickford Library einzelne Sequenzen eingefärbt. Bei seiner Uraufführung im Januar 1921 war THE LOVE LIGHT noch durchgängig eingefärbt. Doch die originalen Farblisten sind verlorengegangen. Die neue Musik besorgte Maria Newman.
Frances Marion führte nur bei drei Filmen Regie. Bekannter ist sie als Drehbuchautorin. Obwohl sie und der uneingeschränkte Star des Films, Mary Pickford, schon seit Jahren befreundet gewesen sind, wurde ihre Freundschaft bei den Dreharbeiten von THE LOVE LIGHT zeitweise auf die Probe gestellt. Mary Pickford beschwerte sich über die angeblich zu vielen Szenen mit Co-Star Fred Thomson. Dieser war (im wahren Leben) der Gatte von Frances Marion!

STORY
Die story ist in einem Hafendorf Italiens angesiedelt, kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs. Idylle. Man kennt und neckt sich. Nachbarn essen gemeinsam an einem Tisch.
Der Krieg bricht aus und Angelas Brüder, erst Antonio, der früh fällt, dann Mario, verlassen das Dorf. Auch Giovanni, dessen Liebe Angela nicht beachtet, zieht in den Krieg.
Eines Tages rettet sie einen halb Ertrunkenen am Strand. Dieser Joseph gibt sich ihr als desertierter US-Soldat aus. Angela versteckt ihn in ihrem Haus. Sie verlieben sich und heiraten heimlich. Nachts, wenn sie auf dem Leuchtturm Dienst tut, wünscht Joseph sich Leuchtsignale zum Zeichen der Liebe von ihr (daher LOVE LIGHT), die er mit der Taschenlampe erwidert. Erst am nächsten Tag erfährt Angela, daß in der Nacht ein Boot vor der Küste versenkt worden ist. Auf diesem Boot starb ihr jüngerer Bruder Mario. Zu spät realisiert sie, daß ihre nächtlichen Leuchtsignale einem feindlichen Boot den Weg gewiesen haben – und daß Joseph sie ausgenutzt hatte. Denn er ist Deutscher, also Feind! Er schwört ihr seine Liebe, sagt, er hätte nur seine Pflicht getan, doch sie verrät ihn an die aufgebrachte Menge. Joseph flieht und stürzt die Klippen hinab.
Monate später bringt Angela ein Mädchen zur Welt. Da Angelas Geist durch all ihre Schicksalsschläge verwirrt ist, nehmen Ordensschwestern ihr das Kind weg und geben es in die Obhut von Maria, deren Mann gefallen ist und die ihr Baby verloren hat. Da kehrt Giovanni, erblindet, zurück. Voller Mitgefühl nimmt Angela ihn bei sich auf. Sie glaubt ihre Tochter immer noch bei den Ordensschwestern. Doch langsam lichten sich die Nebel ihrer Verwirrung: Als sie eines Tages ein Baby in den Armen Marias sieht, die ihr Kind doch verloren hatte, versteht Angela.
Aus Furcht, sie müßte das Mädchen wieder hergeben, verläßt Maria das Dorf auf einem Boot trotz Nacht und Sturm. Angela weiß um die Gefahr, will Leuchtsignale geben, doch das Licht des Leuchtturms ist defekt! Ohne lange nachzudenken stellt Angela stattdessen ihr Haus in Flammen. Maria kommt dennoch um, Angelas kleine Tochter überlebt. Giovanni und Angela heiraten.

KRITIK
Vielleicht hätte es dem Film besser getan, wäre er nach zwei Drittel Spielzeit zu Ende gewesen. Was nämlich nach dem Höhepunkt von THE LOVE LIGHT folgt – die Enttarnung Josephs als Spion – ist ausgesprochen rührselig und langatmig. Zumindest gibt dieser Leerlauf Mary Pickford Gelegenheit schauspielerisches Können unter Beweis zu stellen. Ist sie doch hier in einer Erwachsenen-Rolle (im Gegensatz zu anderen Filmen, in denen sie oft das „All American Girl“ verkörperte) zu sehen, die Höhen und Tiefen durchläuft. Die glücklichen Szenen mit ihrem Baby, das sie herzt und von Kopf bis Fuß mit Babypuder bezuckert, sind nicht nur niedlich, sondern geben Pickford viele Halbnah- und Großaufnahmen – eine Konzession an ihr Startum. Das Schicksal wendet sich als ihr das Kind weggenommen wird und sie immer weiter in Elend und Verwirrung stürzt. Symptomatisch für ihre Lage mag ein Zwischentitel zu deuten sein, der da heißt: „In this little village, not even the echoes of the battle field…, yet how war crucifies the innocent and the helpless“.
Besonders in Erinnerung bleibt die Szene, in der Angela kniend eine Ordensschwester um ihr Kind anfleht, das diese ihr aber nicht anvertrauen will. Die Architektur der übermächtigen Kirche und die verwinkelten Häuser im Hintergrund, die Angela „einzuschließen“ scheinen, sowie das Hell-Dunkel dieser Einstellung erinnern fast an den deutschen Expressionismus der frühen Zwanziger Jahre.
Ist der letzte Teil von THE LOVE LIGHT ein Drama, dann ist der Anfang des Films eine Komödie. Sehr lebendig und mit vielen hellen Außenaufnahmen wird das Dorfleben vor Ausbruch des Krieges geschildert und dem Zuschauer die Charaktere augenzwinkernd nähergebracht. Das Äffchen des Marktverkäufers Tony spielt an den Gewichten einer Waage und stiftet Verwirrung bei einem Käufer. Giovanni, der für Angela traurige Liebeslieder trällert, wird von ihren Brüdern gefoppt. Auf dem Hof stößt ein Esel einen Krug Wein um; kurze Zeit später sehen wir betrunkene Gänse in Zeitlupe watschelnd und sich in die Hundehütte verlaufen. Man erlaubt sich einen Spaß mit dem Pfarrer, der das Tischgebet kurzfassen soll, damit das Essen nicht kalt wird…
Angela umsorgt Mario, als wäre er noch ein Kind (wie später Angelas Baby). Ihre besondere Bindung zu ihrem jüngeren Bruder wird hiermit deutlich gemacht. Dies ist wichtig, damit nachher auf dem Höhepunkt des Films der Verrat an Joseph, den sie ja liebt, verständlicher wird. Als Mario in den Krieg zieht und sie ihn am Strand verabschiedet schlagen die Wellen hoch. Wenige Szenen vorher hatte bereits der Pfarrer die hohen Wellen mit dem Herannahen einer unausweichlichen Naturgewalt assoziiert.
Im Mittelteil wird dem Zuschauer früh beigebracht, daß es sich bei Joseph nicht um einen Soldaten der amerikanischen Armee handelt. Am Strand wird ein Messer mit der deutschen Prägung „Gott mit uns“ gefunden. Die Spannung läuft also darauf hinaus, wielange Joseph Angela täuschen kann und wie sie wohl auf seinen Betrug reagiert. Sie versteckt ihn bei sich, stiehlt für ihn und belügt das Dorf seinetwegen bis der Knoten platzt und ihr bewußt wird, daß ihre Liebe zu ihm den eigenen Bruder getötet hat. Symbolisch zerschlägt Angela in dieser Szene unbeabsichtigt mit einer weitausholenden Geste eine kleine Marienstatue. Zeichen für die Scherben, vor denen ihre Existenz nun steht. Sie hat nun niemanden mehr.
Es sei erwähnt, daß Joseph nicht als ein von Grund auf böser Deutscher dargestellt wird. Es dringt durch, daß er Angela, die ihn gerettet hatte, ehrlich liebt, und bei seiner Flucht, als er die Möglichkeit dazu hatte, nicht einen seinen Verfolger die Klippen herunterstürzt, sondern sich selbst.
In guter Erinnerung bleiben die einerseits schon erwähnten Landschaftsaufnahmen, die den Film lebendig machen, und andererseits manche Totale oder Panoramaaufnahme, die den Menschen ganz klein als Silhouette vor Naturkulisse zeigt (Sonnenuntergang, Meer, Baum), und nicht unwesentlich dazu beiträgt, eine gewisse Stimmung von Verlorenheit zu erzeugen.

André Stratmann, 09.10.04

 


 

 

 

 

2) FURCHT (D 1917)

 

Regie: Robert Wiene

Drehbuch: Robert Wiene

Darsteller:

Bruno Decarli…............Greven

Mechthildies Thein........Die Frau

Bernhard Goetzke.…....Ein Diener

Conrad Veidt….............Der Inder

 

     FURCHT (D 1917) ist der früheste noch erhaltene Film mit Conrad Veidt. Der Regisseur Robert Wiene und Veidt drehten außerdem gemeinsam DAS CABINET DES DR. CALIGARI (D 1919) und ORLACS HÄNDE (D/A 1925). FURCHT ist nicht gerade ein „Conrad-Veidt-Film“. Veidt, der in der Rolle eines indischen Priesters zu sehen ist, hat nur wenige, dafür aber prägnante Auftritte.

 

STORY

     Panisch kehrt der Herrenhausbesitzer Greven auf sein Anwesen zurück. Er befiehlt der Dienerschaft, alle Türen zu verriegeln und die Fenster abzudunkeln. In der Truhe, die er von seiner Reise mitgebracht hat, befindet sich eine große Buddhastatue. Greven behandelt sie wie sein kostbarstes Gut und stellt sie in einen Vitrinenschrank.

     Wie unter Verfolgungswahn, schleicht er die kommenden Tage und Nächte durch das Haus, dicht ans Gemäuer gedrängt, eine Pistole im Anschlag. Der besorgte Diener wendet sich an einen alten Lehrer, einen Freund Grevens. Als dieser tags darauf Greven besucht, findet er ihn apathisch vor. Schließlich vertraut sich Greven dem alten Mann an. In einer Rückblende erfahren wir nun, daß er die heilige Buddhastatue aus einem indischen Tempel gestohlen hat. Seitdem fürchtet er die Rache des indischen Priesters.

     Nachts wacht Greven auf, als wenn nach ihm gerufen worden wäre. Er schaut aus dem Fenster und sieht den indischen Priester auf dem Rasen vor dem Landhaus stehen. Greven feuert auf ihn, was aber ohne Wirkung bleibt. Dann bittet er den Priester, seinem Leben ein Ende zu machen, da er die Qualen nicht mehr aushalten könne. Doch so einfach macht es der Inder Greven nicht. Sieben Jahre gibt er ihm noch zu leben. Sieben Jahre Frist, in denen er das Leben lieben lernen soll. Dann wird er sterben von der Hand eines Menschen, welcher ihm "teuer" ist.

     Am nächsten Morgen glaubt Greven aus einem Alptraum erwacht zu sein. Doch die Warnung, die er neben der Buddhastatue vorfindet, reißt ihn in die Wirklichkeit zurück. Er beschließt, die sieben Jahre Frieden, die ihm gewährt worden sind, auszunutzen. Er schmeißt sich in Partys, Glücksspiel und Trinkgelage. Ganz plötzlich gibt er dieses Leben auf, will etwas Neues anpacken.

     In seinem Laboratorium arbeitet er fortan wie besessen an einem Mittel, das den Hunger in der Welt stoppen soll. Kaum, daß er das Zeug tatsächlich gefunden hat und von den herbeieilenden Wissenschaftlern gefeiert wird, zerstört er die Entdeckung. Wieder beschließt er, etwas Neues zu anzufangen.

     Er verliebt sich. Die Frau und Greven verbringen eine glückliche Zeit mit Spaziergängen am See. Sie zieht bei ihm ein.

     Als die sieben Jahre sich dem Ende neigen, kommt die alte Panik in ihm hoch. Zwei Versuche, die Buddhastatue loszuwerden, um dem Schicksal zu entgehen, schlagen fehl; wie von Geisterhand kehrt sie in die Vitrine zurück. Am "letzten Tag" schleicht er mit dem Revolver durch das Haus; er weicht auch der Frau aus. Greven läßt sogar den Diener das Essen vorkosten. Mit der Kutsche will er fliehen, doch auf dem Kutschbock hockt der indische Priester. Greven flüchtet zurück ins Haus und schießt auf die Frau – sie hatte nur ein Briefmesser in der Hand – verfehlt sie knapp. Greven zieht sich in den Keller zurück. Verfolgt vom Geist des Priesters, erschießt er sich. Der Geist des Inders trägt die Buddhastatue aus dem Haus.

 

KRITIK

     Hinsichtlich der Schauspielerleistung und der Kameraarbeit wirkt FURCHT antiquiert. Die Akteure agieren theatralisch, allen voran Bruno Decarli (Greven), dem in den Szenen, in denen ihn die Angst packt, nichts besseres einfällt, als sich immer wieder an den Hals oder die Brust zu fassen. Die Kameraeinstellungen sind statisch. Meist wird das Geschehen in Totalen oder Halbtotalen gezeigt. Gut, das mag den Vorteil haben, daß somit die bedrückende Leere des riesigen Hauses effektvoller eingefangen wird und umso bedrohlicher auf Greven, der überall Gefahr fürchtet, wirkt. Mir ist nur ein einziger Kameraschwenk aufgefallen. Dieser ist gut platziert in der Szene, in der Greven gegen Ende des Films mit der Kutsche fliehen will. Die Kamera ist auf den Kutschbock gerichtet.  Da hockt der indische Priester. Schwenk zurück auf Greven, der sich (theatralisch) erschreckt. Schwenk auf den Kutschbock, auf dem nun der Kutscher sitzt. Es scheint sich nur um eine Halluzination gehandelt zu haben!

     Wirkungsvoll sind die doppelt belichteten Szenen. Zum Beispiel, wenn der Geist des Inders dem Körper entsteigt. Hier sieht man Conrad Veidt, wie er sich – halbdurchsichtig – in aller Seelenruhe der Vitrine mit der Buddhastatue nähert, um sie zurückzuholen. Oder, wenn der Kopf des Inders (in Übergröße) bedrohlich über Greven schwebt.

     Die story beginnt recht aufregend. Man fragt sich am Anfang gespannt, was es ist, das Greven soviel Angst einjagt. Ansonsten wird die Person Greven nicht weiter charakterisiert. Einzig in der Sequenz der Rückblende erkennt man, daß er wohl ein reicher Abenteurer sein muß, wenn er, mit Tropenhelm bewaffnet, sich dem Tempel nähert und die Statue in einem unbemerkten Moment mitgehen läßt.

     Die Frau, die er im letzten Drittel des Films kennen lernt, bleibt blaß. Die stärkste Wirkung geht von Veidt als Inder aus. Allein die Szene in der Nacht (die aussieht, als wäre sie tagsüber gedreht worden), in der er Greven zu sich ruft, steht er einfach nur da. Er weiß, daß Greven ihm nicht entkommen wird. Kurz darauf folgt eine der wenigen Halbnah- oder Großaufnahmen von Veidts Augen (siehe Bild). Sie versprechen eine umbarmherzige Strafe für Greven.

     Am Ende des Films vermutet man, daß es die Hand der Frau, die ihm „teuer“ ist, sein wird, die Greven tötet – und Greven glaubt das bis zuletzt ja auch. Am Ende stirbt der Mann aber durch eigene Hand, die ihm natürlich auch „teuer“ ist. Dies überrascht, aber die Prophezeiung des Inders hat sich doch erfüllt.

André Stratmann, 13.10.04

 

 

Bild: Conrad Veidt verbreitet FURCHT

 

 

3) CHAMPAGNE (Champagner, GB 1928)

Regie: Alfred Hitchcock

Produzent: John Maxwell

Kamera: John J. Cox

Buch: Eliot Stannard

Adaption: Alfred Hitchcock nach einer Idee von Walter C. Mycroft

Darsteller:

Betty Balfour...................Betty

Jean Bradin…………...….The Boy

Ferdinand von Alten.….....The Man

Gordon Harker………....…Vater

 

     Ursprünglich plante Hitchcock ein anderes Drehbuch: „Ich hatte mir ausgedacht, das Mädchen zu zeigen, wie es in Reims arbeitet und Champagnerkisten zunagelt. Sie trinkt nie welchen, sie sieht ihn nur. Dann zieht sie eines Tages in die Stadt und wird so eine Art Hure und wird durch die Mühle des Lebens gedreht. Selbstverständlich würde sie dann auch welchen trinken. Schließlich kehrt sie zu ihrer alten Arbeit zurück. Und die Lust, Champagner zu trinken, sollte ihr vergangen sein“. Diese Idee ließ Hitchcock fallen, „wahrscheinlich wegen der moralisierenden Seite“, sagte der Regisseur im Gespräch mit Francois Truffaut.

 

STORY

     Betty, die verwöhnte Tochter eines reichen Champagner-Fabrikanten, darf nicht den Mann heiraten, den sie will. In einer Ein-Mann-Maschine fliegt sie ihrem Geliebten, der sich auf einem Luxusdampfer in Richtung Europa aufhält (und im Film nur als „The Boy“ bezeichnet wird), hinterher. Sie notwassert und wird an Bord geholt. Die feine Gesellschaft ist pickiert wegen der Frau im schmutzigen Fliegerdress. Sie erregt die Aufmerksamkeit eines Mannes (nur als „The Man“ bezeichnet), der sie fortan beobachtet. Betty und ihr Freund verloben sich, daran kann auch ein erbostes Telegramm nichts ändern, das sie von ihrem Vater erhält. Betty ist das Gesprächsthema der Gesellschaft. Sie und ihr Freund erregen Klatsch durch ungebührliche Küsse im Fahrstuhl und Rennen auf den Fluren. Schließlich zerstreiten sich die jungen Leute. „The Boy“ wirft ihr vor, daß sie, in ihrer eigensinnigen Art, bereits die Hochzeit beim Kapitän arrangiert hat, ohne das vorher mit ihm abzusprechen. Sie gibt ihm den Ring zurück und reist ab.

     Eine Woche später in Paris bekommt Betty, die gerade eine Party gibt, Besuch von ihrem Freund. Auch „The Man“ vom Schiff ist anwesend. Bettys Freund begreift diesen als Konkurrent. Wieder kommt es zum Streit, da „The Boy“ ihr viel zu pompöses Kleid nicht ausstehen kann. Da kommt auch überraschend Bettys Vater. Er macht ihr weis, er sei ruiniert.

     Um sich über Wasser zu halten, will Betty am nächsten Tag ihren Schmuck verkaufen, doch der wird ihr gestohlen. Bettys Freund möchte ihr aus der Misere helfen, doch ihr Stolz läßt dies nicht zu. Schließlich verdingt Betty sich in einem Nachtclub, und animiert nun andere dazu, Champagner zu trinken. Traumverloren beobachtet sie die Reichen, zu denen Betty vor kurzem selbst noch zählte. Hintereinander besuchen nun „The Man“, Bettys Freund und ihr Vater das Lokal. Während „The Boy“ Betty beleidigt, spendiert ihr „The Man“ ein Essen. Dann erfährt Betty von ihrem Vater, daß sein vermeintlicher Konkurs nur ein Bluff war, der Betty zur moralischen Erziehung dienen sollte.

     Gedemütigt wendet Betty sich an „The Man“. Sie will mit ihm in die USA reisen. Im Zug wird Betty mißtrauisch, als er sie in der Kabine einschließt. Als die Tür wieder aufgeht, schlägt Betty mit einer Stange zu. Doch sie hat „The Boy“ getroffen, der ihr nachgefahren ist. Am Ende löst sich die Geschichte in Wohlgefallen auf. „The Man“ entpuppt sich als Detektiv, den Bettys Vater auf sie angesetzt hatte, um seine Tochter im Auge zu behalten. Der Vater erkennt, daß er zu weit gegangen ist und gibt sein OK für die Heirat.

 

KRITIK

     Hitchcock mochte CHAMPAGNE überhaupt nicht. Er hielt ihn für den Tiefpunkt seiner Karriere. Das Drehbuch, verfaßt als Star-Vehikel für Betty Balfour, hielt er für so langweilig, „daß er es nachts immer zwischen die Seiten eines Almanachs legte, um zu sehen, ob es am Morgen etwas Interessantes aufgesogen habe“, laut Hitchcock-Biograph Donald Spoto. Francois Truffaut lobte im Gespräch mit Hitchcock die vielen optischen Einfälle in CHAMPAGNE. Tatsächlich ist der Film eine Spielwiese visueller Tricks. Gleich zu Beginn sieht man die Gäste des Luxusdampfers aus der Perspektive eines Trinkenden durch dessen Champagnerglas. Das Schwindelgefühl des seekranken "Boy" stellt Hitchcock durch drei nebeneinander geschaltete Prismen dar, die Betty verzerrt erscheinen lassen. Der Humor kommt nicht zu kurz: Ein Betrunkener ist der einzige, der bei hohem Seegang nicht ins Torkeln gerät, während die anderen sich kaum aufrecht halten können. In der Szene, in der Betty auf ihrer Party ihren Vater begrüßt, bewegt sie sich auf die Kamera zu bis zum Close-Up ihrer zum Kuß gespitzten Lippen. Es folgt ein unmerklicher Schnitt und die Kamera entfernt sich von den Lippen des Vaters. Oder ähnlich: Ein Bettlaken verwandelt sich via Close-Up und Überblendung in ein Tischtuch, usw.

     CHAMPAGNE enthält weitere Kamerafahrten, die für Hitchcocks späteres Werk typisch sind und hier schon angelegt sind: Zum Beispiel fährt die Kamera (A) aus der Perspektive eines sich bewegenden Darstellers mit und zeigt das Geschehen mit seinen Augen. Schnitt. Die Kamera nimmt (B), sich immer mitbewegend, den Standpunkt des vom Darsteller betrachteten Objekts ein und zeigt seine Reaktionen auf das Betrachtete. Schnitt. Die Kamera nimmt die Fahrt (A) wieder auf.

     Der Film enthält nette Ideen, die die story aber nicht besser machen: Auf dem Schiff gibt "The Boy" Betty den Verlobungsring, der ihr aber nur am Daumen paßt. Und später auf der Party streckt Betty ihm ihre Hand in der Erwartung entgegen, daß er ihr den Ring wieder aufsetzt, doch er überreicht ihr nur einen Strauß Blumen. Vieles bleibt Burleske. Hitchcocks satirische Ader blitzt nur manchmal auf, wie z. B. in der Szene als Betty sich wegen eines Jobs vorstellt. Von hinten lupft ein Angestellter mit seinem Fuß Bettys Rock hoch um freien Blick auf ihre Beine zu haben.

     Wie ein roter Faden sollte sich später in vielen Filmen Hitchcocks das gestörte Verhältnis des bevormundenden Elternteils zum Kind ziehen (z.B. in BERÜCHTIGT, 1945; DER FREMDE IM ZUG, 1950; PSYCHO, 1960; DIE VÖGEL, 1962; MARNIE, 1964). In CHAMPAGNE ist dieses Motiv schon angelegt.

André Stratmann, 19.10.04

Den Film kann kann man hier beziehen.

 

 

 

Bild: "The Boy" nippt an Bettys CHAMPAGNER

 

 

 

4) BUCKING BROADWAY (USA 1917)

Regie: John Ford (als Jack Ford)

Buch: George Hively

Darsteller:

Harry Carey..................Cheyenne Harry

Molly Malone................Helen Clayton

L. M. Wells...................Ben Clayton

Vester Pegg.................Thornton

     Dieser Stummfilm-Western galt lange als verschollen. 2002 tauchte in einem französischen Archiv eine Kopie wieder auf. Über 30 Filme drehte John Ford in den Jahren 1917 bis 1919. BUCKING BROADWAY (1917) gehört zu den frühesten. Ford blieb dem Westerngenre treu und drehte später Klassiker wie RIO GRANDE (USA 1950), DER SCHWARZE FALKE (USA 1956), DER MANN DER LIBERTY VALANCE ERSCHOSS (USA '62).

STORY
     Cheyenne Harry ist ein einfacher Bursche, der zusammen mit anderen Cowboys auf der Ranch des Farmers Ben Clayton arbeitet. Er und Claytons Tochter Helen wollen sich verloben. Als Zeichen seiner Liebe schnitzt Harry für sie ein kleines Herz. Verlegen bittet er Helens Vater um die Hand seiner Tochter. Der gutmütige Alte gibt seinen Segen als Harry sagt, er habe zwei Arme, um für Helen zu arbeiten und ein Herz, um sie glücklich zu machen.
     Per Telegramm kündigt sich Eugene Thornton an. Er soll im Auftrag eines Käufers Claytons Pferde begutachten. Thornton reist mit dem Auto an. Als er am Morgen die Pferde inspiziert, macht er Helen schöne Augen. Sie scheint es zu beeindrucken, daß er beim Rodeo auf einem wilden Gaul eine gute Figur abgibt. Harry, der die Veränderung bei Helen spürt, kleidet sich im Ort neu ein, um bei ihr Eindruck zu machen. Inzwischen kommen sich Helen und Thornton näher. Er kann sie überreden, mit ihm nach New York zu fahren und ihn zu heiraten.
     Am nächsten Tag sind die Feierlichkeiten für die Verlobung von Harry und Helen vorbereitet. Alles wartet auf Helen. Da entdeckt Vater Ben eine Nachricht seiner Tochter. Als er den Brief liest, bricht er zusammen. Der sprachlose Harry stützt seinen Boss. Währenddessen sind Clayton und Helen im Zug nach New York.
     Dort angekommen, überkommen Helen Zweifel. Sie schickt an Harry einen Kuvert, in den sie das geschnitzte Herz legt. Harry weiß, dies ist das Zeichen dafür, daß sie unglücklich ist. Den Zug nach New York verpasst er knapp. Er reitet ihm hinterher, und es gelingt ihm aufzuspringen. Der Naturbursche wirkt im noblen New Yorker Hotel hilflos. Das Zischen der Heizung hält er für eine gefährliche Klapperschlange. Zwei Betrüger versuchen ihm sein Geld zu stehlen, doch als die Frau von Harrys Plan hört, seine Freundin zurück nach Wyoming zu holen, rührt das an ihr Herz. Sie beschließt Harry bei der Suche behilflich zu sein.
     Inzwischen hat es auch die übrigen Cowboys nach New York verschlagen. Sie begleiteten den Pferdetransport. Währenddessen ist die Verlobungsfeier für Helen und Clayton im Gange. Als Clayton zu tief ins Glas geschaut hat und sie bedrängt, enthüllt sich sein wahrer Charakter. Gerade rechtzeitig erkennt die Frau, die Harry bei seiner Suche hilft, Helen. Sie holt Harry herbei und telefoniert in seinem Auftrag mit den Cowboys. Diese machen sich quer durch die New Yorker Straßen auf ihren Pferden zum Hotel auf und unterstützen Harry bei der Keilerei mit Thornton und den anderen Partygästen. Am Ende finden Harry und Helen wieder zusammen, und er gibt ihr das kleine geschnitzte Herz zurück.

KRITIK
     John Fords früher Western spielt in einer Zeit als der Westen schon nicht mehr wild war. Autos erhalten Einzug in die Prärie und das Mädchen erliegt den Verlockungen der großen Stadt. Dennoch könnte man die Moral des Films dahingehend interpretieren, daß am Ende sich das Alte (die Sehnsucht nach der Nostalgie des Westens) gegenüber dem Neuen (die Großstadt) noch einmal durchsetzt. Bei Ford hat die Tradition bessere Karten. Er stellt sie auf unterschiedlichste Weise dar. Bei den Außenaufnahmen rund um Claytons Ranch verwendet der Regisseur etliche Panoramaaufnahmen und Totalen. In diesen ruhigen langen Einstellungen sieht man das Vieh weiden, die Pferde galoppieren und wie die Cowboys ein Schwätzchen halten. Alles wirkt „richtig“, wie an seinem Platz, bis der Mann aus der Stadt in die Idylle eindringt. Die Stadt mit ihren engen Straßenschluchten ist dagegen beherrscht von hektischem Verkehr, durch den die Cowboys sich am Ende eine Schneise schlagen müssen.
     Ford schildert die Cowboys als sympathisch naiv; sie sind noch nicht von modernen Erfindungen beeinflußt. Selbst ein Klavier ist ihnen noch unbekannt. Zaghaft schlägt jeder von ihnen eine Taste an und schreckt belustigt zurück, als seien die Töne Zauberei. OK, hier trägt Ford in der Charakterisierung der Naivität der Cowboys etwas dick auf. Die Bewohner der Stadt hingegen sind dekadent und verschlagen. Ford läßt das Gesicht von Claytons Schwester im Halbdunkel als diese von den Heiratsabsichten ihres Bruders mit dem Mädchen vom Land erfährt. Das elegant gekleidete Paar im Hotel, das den verloren dreinblickenden Harry freundlich begrüßt, hat in Wahrheit nur vor ihn auszurauben. Erst als die Frau Harrys Geschichte erfährt, ist an ihr Gefühl appelliert. 
     Ford verwendet regelmäßig Close-Ups, um die Emotionen seiner Schauspieler einzufangen. So in Momenten des Glücks, wenn Harry Helen voller Stolz seine kleine Hütte zeigt, als auch in Momenten der Trauer oder Fassungslosigkeit, als Vater Clayton und Harry Helens Abschiedsbrief finden. Dies sind nur wenige Beispiele. Der Film erzählt seine Geschichte ziemlich lebendig. Die einzige wirkliche Actionsequenz ist die Szene, in der Harry vom galoppierenden Pferd auf den Zug springt. Zwar sind die Aufnahmen immer noch starr (Schwenks kommen selten oder nie vor), doch Ford hantiert in mehreren Sequenzen mit Parallelmontagen, was dem Film Stimmung und Rhythmus verleiht und nicht zuletzt als Zeitraffer dient. Zum Beispiel in der Sequenz, als die in New York unglückliche Helen den Brief an Harry schreibt. Im Gegenschnitt sieht man abwechselnd ihren leidgeprüften Vater und den grübelnden Harry. Rasant ist die Schlägerei auf der Verlobungsfeier am Ende des Films. Sie findet auf einer Sonnenterrasse statt (die Schatten sind deutlich zu erkennen). Ford staffelt die Prügelei auf mindestens vier Ebenen. So gewinnt der Raum an Tiefe. Währenddessen schneidet er immer wieder abwechselnd auf die Cowboys, die sich ihren Weg durch die Stadt bahnen, um Harry zur Hilfe zu kommen.
   Alles in allem ein Film der auch heute noch sicherlich Spaß macht.

André Stratmann, 21.10.04

Bild: Cowboys in New York

 


5) ROMEO UND JULIA IM SCHNEE (D 1920)

 

Regie: Ernst Lubitsch

Buch: Ernst Lubitsch, Hanns Kräly

Kamera: Theodor Sparkuhl

Bauten: Kurt Richter

Darsteller:

Lotte Neuman.............................Julia

Gustav von Wangenheim..............Romeo

Jacob Tiedtke.............................Capulethofer

Marga Köhler..............................seine Frau

Ernst Rückert..............................Montekugerl

Josefine Dora..............................seine Frau

Paul Biensfeldt............................Richter

 

     Bevor Lubitsch 1923 seine zweite Karriere in den USA beginnen sollte, drehte er in Deutschland neben den Großproduktionen wie CARMEN (D 1918), MADAME DUBARRY (D 1919) und ANNA BOLEYN (D 1920) auch viele kleinere Filme. ROMEO UND JULIA IM SCHNEE (1920) ist einer davon. Der Film wurde 1999 restauriert.

 

STORY

     Die Bauernfamilien Capulethofer und Montekugerl liegen im Clinch. Der Gerichtsdiener weckt den Dorfrichter von Schwabstedt. Der schlief noch im Wandbett. Nun bereitet er sich auf den Prozeß vor. Dafür hat er eine besondere Methode: Von beiden Familien hat er ein Bestechungsgeschenk erhalten, je eine Wurst, die der Richter in die Waagschalen Justitias legt. Die schwerere Wurst muß im Recht sein! Während des Prozesses prügeln sich die Herren Capulethofer und Montekugerl. Der Richter nickt ein. Schließlich gibt er beiden Familien Unrecht und läßt sich bar bezahlen. Auch der Gerichtsdiener kriegt was ab.

     Ein Nachbar schickt seinen leicht debilen Sohn ins Haus der Capulethofers, um die Familie an das vor fünf Jahren gegebene Heiratsversprechen mit der Tochter des Hauses, Julia, zu erinnern. Julia kann mit dem Trottel, der nur verlegen ihre Zöpfe betatscht, nichts anfangen. Schließlich fällt er auch noch ungeschickt rücklings die Dachbodenluke hinab und verduftet.

     Nach jahrelanger Abwesenheit kehrt Romeo, der Sohn der Familie Montekugerl (verkörpert von Gustav von Wangenheim, der zwei Jahre später als Hutter bei der Begegnung mit F. W. Murnaus NOSFERATU ein wenig Blut verlieren wird), ins Heimatdorf zurück. Zur Begrüßung neckt er Julia, indem er sie mit Schneebällen bewirft, was ihr zu Gefallen scheint. Später werfen sie sich vom Fenster aus Handküsse zu. Als Julias Vater dies bemerkt, will er seine Tochter verprügeln, ist seine Familie doch immer noch mit den Montekugerls verfeindet. Jedoch wird der Vater in einer Schneeballschlacht aufgehalten, während Romeo und Julia einen Spaziergang im Schnee machen.

     Julias Vater hofft, daß seine Tochter und der Sohn der Nachbarsfamilie sich beim Maskenball näher kommen. Julia ist todunglücklich. Als der trottelige Schwiegersohn in spe sich Mut antrinkt, dabei aber leider einen zuviel über den Durst kippt, nutzt Romeo die Lage und schlüpft in das Kostüm des Betrunkenen. Jetzt wagt er sich an den Tisch der Capulethofers und bittet Julia zum Tanz. Erst als der verwirrte Nachbarssohn zurück ins Lokal torkelt, wird Romeo von Julias Vater erkannt und muß die Flucht ergreifen.

     In der Nacht lehnt er eine Leiter an Julias Fenster. Romeo klettert hinauf – und traut sich nicht wieder herunter, weil ein kläffender Hund ihm den Weg versperrt. Also verbringt Romeo bei Julia die Nacht. Sie schmieden Heiratspläne.

     Als Julia sich am nächsten Morgen immer noch weigert, den Nachbarssohn zu heiraten, droht der Vater ihr die Haare abzuschneiden. Schließlich wird die Verlobungsfeier abgemacht. Heimlich treffen sich Romeo und Julia. Sie bitten den Apotheker um „Einmal Gift für zwei Personen“. Dieser gibt den beiden Zuckerwasser, wovon sie nichts ahnen. Bezahlen können sie nicht. „Bezahlen Sie ein andermal“, sagt der Apotheker. Während die Verlobungsfeier im Gange ist, ziehen sich Romeo und Julia in die Scheune zurück und trinken die Medizin. „Bist Du schon tot?“ fragt Romeo nach einer Weile. Nachdem Julias Vater den Abschiedsbrief seiner Tochter findet, eilen die Partygäste zur Scheune. Die Verliebten stellen sich tot. Erst als das Geheule groß ist und die Montekugerls und Capulethofers schwören, sich am Grab ihrer Kinder versöhnen zu wollen, „erwachen“ die zwei. Nun steht ihrer Hochzeit nichts mehr im Weg.

 

KRITIK

     Lubitsch hat aus Shakespeares Tragödienklassiker eine derbe Groteske gemacht. Die Handlung dieses kleinen Films (nur 1001m) hat er kurzerhand in den winterlichen Schwarzwald verlegt. Die Dorfgemeinschaft besteht aus kleinkarierten, prügelnden Idioten, die sich (in Großaufnahme) die Zunge herausstrecken. Der korrupte Richter ist eine Karikatur seines Berufsstandes. Die Szene mit Justitia, den Waagschalen und den Würsten ist eine amüsante Zuspitzung, ein origineller Einfall, der Lubitschs feinen Humor beweist. Eine Art Witz, die später einmal als „Lubitsch touch“ berühmt werden sollte. Ähnlich gut funktioniert die Szene, in der Romeo vor Julias Fenster seiner Angebeteten ein Ständchen bringt. Zwar wirkt Lubitschs Parodie mit dem Hund, der Romeo den Weg versperrt, slapstickhaft  - ähnlich wie in amerikanischen Komödien dieser Zeit - doch die Komik dieser Situation ist doppeldeutig, ist es doch der Hund, der Romeo zur ersten Nacht mit Julia verhilft. Dies ist eine gagreiche Variante des Originalstoffes, die Lubitsch zusammen mit Co-Autor Hanns Kräly (beide haben an vielen Drehbüchern gemeinsam gearbeitet) verfaßt hat.

     Mit nur einer Kameraeinstellung gelingt es Lubitsch die Grundzüge des Charakters einer Person zu umkreisen. Das beste Beispiel in ROMEO UND JULIA IM SCHNEE ist der einfältige Nachbarssohn. Er wird mit einer Großaufnahme eingeführt, wie er fasziniert und blöde dreinglotzend am eigenen Daumen spielt. Die Karikatur eines Dorfbewohners aus der Sicht des Großstädters Lubitsch. Ein Großteil der Pointen des Films wird über die Zwischentitel vermittelt, beispielsweise wenn Romeo nach dem Probieren der Medizin sagt, daß sie gar nicht so übel schmecke. Fast trinkt er die Flasche allein leer. Julia muß ihn erst auffordern für sie was übrig zu lassen.

     Die Ausstattung der Sets ist spartanisch. Die Bauern leben in kleinen, muffigen Häusern. Die Menschen können sich nicht ausweichen. Als Frau Capulethofer ihren Mann auffordert Julia gut zuzureden, gibt er seiner Tochter lieber eine Ohrfeige. Viele Aufnahmen finden im Freien statt, was meist in Balgereien im Schnee endet. Eine Einstellung gibt es, in der Lubitsch eine Horde Dorfbewohner von oben zeigt, die einen Hügel hinaufstürmen, um den anderen bei einer Keilerei zur Hilfe zu kommen. Hier verwendet der Regisseur einen Panoramashot, der den Sequenzen aus seinen Großfilmen, in denen er eindrucksvoll große Menschenmassen choreographierte, verdammt ähnlich ist.

 

André Stratmann, 24.10.04

 

 

Bild: Julia will die Verlobung mit DEM vermeiden

 

 

 

6) PRÄSTÄNKAN (Nach Recht und Gesetz aka Die Pfarrerswitwe, S 1920)


Regie: Carl Theodor Dreyer
Buch: Carl Theodor Dreyer, Kristofer Janson
Darsteller:
Einar Röd..................Sofren
Hildur Carlberg...........Dame Margarete
Greta Almroth............Mari
Olav Aukrust..............Erster Kandidat
Kurt Welin.................Zweiter Kandidat
Emil Helsengreen.......Gärtner

 

     Neben schweren, kopflastigen Dramen drehte Carl Theodor Dreyer dann und wann auch leichtere Kost. PRÄSTÄNKAN war erst sein dritter Film, eine Komödie mit tragischen Untertönen. Der Streifen wurde 2003 restauriert.

 

STORY

     Der junge Kandidat für das Amt des Pastors Sofren und seine Freundin Mari wollen heiraten. Doch Maris Vater gestattet die Verbindung erst, wenn Sofren die Stelle innehat. Sofren bemüht sich um das freigewordene Amt des Pastors einer kleinen Gemeinde in Norwegen. Er hat zwei Mitkonkurrenten. Die langweilige Probepredigt des ersten Bewerbers läßt die Gemeinde einschlummern. Kandidat zwei, dem Sofren unbemerkt eine Feder hinten an den Kragen gesteckt hatte, löst bei den Zuhörern Gelächter aus. Während er wartet, vertreibt sich Sofren unbekümmert die Zeit mit Handstandmachen. Sofrens Predigt überzeugt und er bekommt die Pfarrei zugesprochen.

     Doch will es der lokale Brauch, daß der neue Pastor die Witwe seines Vorgängers heiratet. Feierlich wird ihm Margarete vorgestellt, eine resolute alte Dame von hagerer, strenger Erscheinung, die schon drei Ehemänner begraben hat. Mit blutendem Herzen verfolgt Mari wie Sofren in die Pfarrei zu Margarete zieht. Die alte Frau will wissen, ob Sofren mit einem jungen Mädchen liiert sei, was er verneint. Beim Frühstück, leicht beschwipst nach Schnaps auf fettem Hering, gibt Sofren der Witwe sein Heiratsversprechen. Die Witwe holt ihre ergebenen Diener als Zeugen herbei.

     Heimlich treffen sich Mari und Sofren im Wald. Als die Alte die beiden ertappt, geben sie sich als Geschwister aus. Sofren bittet darum, Mari in der Pfarrei als Dienstmagd aufzunehmen. Von nun geht es für Sofren und Mari darum, ihre Maskerade aufrecht zu halten.

     Einige Zeit später findet die Eheschließung von Margarete und Sofren statt. Da an ihrem Ringfinger schon drei Eheringe sind, steckt der Pastor den vierten auf den Mittelfinger. Auf der Hochzeitsfeier läßt Mari vor Schreck eine Schüssel fallen, als der Pastor dem Brautpaar eine lange und glückliche Ehe wünscht.

     Sofren gelingt es nicht, das Ruder im streng geführten Haushalt Margaretes an sich zu reißen. Ihr alter Diener weist den schmächtigen Sofren in seine Schranken. "Kümmere dich besser um die Gebete", verlangt die Alte hämisch. Sofren ist unglücklich, weil er Mari niemals allein treffen kann. Mehrfach versucht er nachts in ihr Zimmer zu schleichen, vergeblich. Dann versuchen Mari und Sofren, als Gespenst verkleidet, die Alte zu Tode zu erschrecken. Der dilettantische Versuch mißglückt.

     Als Sofren eines Tages die Leiter zum Dachboden wegnimmt, in der Hoffnung, Margarete bricht sich beim Sturz das Genick, ist es Mari, die herunterfällt. Wochenlang wird sie mütterlich von Margarete gepflegt. Zu Tränen gerührt beichtet Sofren Margarete, daß er und Mari sie die ganze Zeit über getäuscht haben und die Hoffnung auf Glück auf ihren Tod gebaut haben. Jetzt sieht Margarete die jungen Leute mit anderen Augen. Sie erinnert sich an die eigene Jugend und ihren ersten Ehemann, der seinerzeit, genau wie Sofren, eine Pastorenwitwe heiraten mußte. Margarete ist von nun an wie verwandelt, kramt in alten Erinnerungen, besucht das Grab ihres ersten Mannes, streift über den Hof Pfarrei als wolle sie sich von den Dingen verabschieden, und gibt den jungen Leuten ihren Segen. In der Nacht schläft sie friedlich ein. Mari und Sofren trauern an Margaretes Grab.

 

KRITIK

     Liebe, Herz und Wärme sind Bestandteil einer guten Komödie, so Dreyer. Dies trifft auf PRÄSTÄNKAN ganz sicher zu. Hier dient der Humor nicht seinem Selbstzweck. Er trägt dazu bei, die Charaktere zu umschreiben. Gleich zu Beginn wird der kindliche Charakter Sofrens gezeigt. Er vertreibt sich die Zeit, bevor er die Predigt halten darf, indem er seine lädierte Garderobe einfach mit schwarzer Tinte tränkt, damit die Löcher nicht so auffallen. Er läuft auf den Händen und bestückt einen seiner übereifrigen Rivalen mit einer Feder, der daraufhin prompt bei der Gemeinde nicht mehr ernst genommen wird und durchfällt. Diesen naiven Wesenszug von Sofren muß man im Hinterkopf behalten, um den Humor, der in den Szenen steckt, in den Sofren versucht Margarete zu täuschen oder gar umzubringen, nicht mißzuinterpretieren. Hinzu kommt, daß Margarete im Ruf steht, mit Hexerei im Bunde zu sein. Schließlich glaubt Sofren, die Alte habe ihn beim Frühstück verhext, um ihm das Heiratsversprechen abzupressen. Scherzhaft spielt der Film darauf an, sie habe ein Lebenselixier, das sie 100 Jahre alt werden läßt – immerhin hat sie ja schon drei Gatten überdauert.

     Margarete wird gleich zu Beginn als „Drachen“ eingeführt. Sofrens Konkurrenten ergreifen stolpernd nach dem ersten Anblick von ihr die Flucht und verschwinden aus dem Dorf. Es mag etwas weit hergeholt sein, doch das Spiel von Hildur Carlberg (Margarete) erinnert in der bemerkenswerten Szene am Ende des Films, in der die Wärme ihres Charakters durchscheint, etwas an das Spiel der Garbo in der berühmten Szene aus QUEEN CHRISTINA (USA 1933); beide verabschieden sich von den Dingen, die sie lieben, im Wissen, daß sie nicht zurückkönnen...

     Dreyers Erzähltechnik ist in seinem erst dritten Spielfilm weit entwickelt. Er versteht es, banale Dialogsequenzen mittels Großaufnahmen, Schnitt und Gegenschnitt auf die Charaktere aufzupeppen. In mehreren Szenen ersetzen kurze Schwenks den Schnitt. In der Szene, in der Sofren nachts durch das Haus schleicht, um Mari heimlich zu treffen, wird Margarete wach; hier verwendet Dreyer sogar das Split-Screen-Verfahren.

     Der Regisseur ist, wie viele skandinavische Regisseure dieser Zeit (z. B. Victor Sjöström), um Realistik bemüht. Daher wurden die Aufnahmen für PRÄSTÄNKAN in einem Freiluftmuseum gedreht (es existiert noch heute). Das rustikale Inventar in den Stuben ist mithin echt und gibt die Atmosphäre der Jahrhundertwende wieder. Die Außenaufnahmen, besonders gleich zu Beginn die von den Wasserfällen, atmen frische Luft. Dreyer unterschrieb einen Ein-Film-Vertrag in Schweden bei ‚Svensk Filmindustri’. Er bekam freie Hand, um die Geschichte, die auf einen Roman des Norwegers Kristofer Janson beruht, zu verfilmen.

André Stratmann, 26.10.04

Die englische Fassung THE PARSON'S WIDOW gibt es hier.

 

 

Bild: Von diesem Geist läßt sich die Witwe des Pastors kaum beeindrucken

 

 

 

7) MICHEL STROGOFF (Michael Strogoff - Der Kurier des Zaren, F 1926)

 

Regie: Viktor Tourjansky
Buch: Boris de Fast, Ivan Mozzhukhin (ungenannt), nach dem Roman von Jules Verne
Darsteller:
Ivan Mozzhukhin (auch: Mosjoukine)......Michael Strogoff
Nathalie Kovanko..................................Nadia Fedor
Jeanne Brindeau...................................Maria Strogoff
Acho Chakatouny.................................Ivan Ogareff
Eugène Gaidaroff..................................Zar

 

     Dieser Film der beiden russischen Emigranten, Viktor Tourjansky (Regie) und Ivan Mosjoukine (Mitarbeit am Drehbuch und Hauptdarsteller), erfüllt Erwartungen, die man an ein Epos dieser Größenordnung stellt. MICHAEL STROGOFF wurde 1990 restauriert.

STORY
     Der Abtrünnige der russischen Armee Ivan Ogareff will den Fürst von Irkutsk stürzen. Er verbündet sich mit den Tartaren und läßt vorsorglich die Telegraphenleitungen nach Sibirien kappen. Der Zar Rußlands, der in seinem Palast einen festlichen Ball gibt, erfährt von Ogareffs Plänen. Um den Fürst von Irkutsk zu warnen, braucht er einen Boten, der die Nachricht in die 5000km entfernte Stadt nach Sibirien bringt. Michael Strogoff wird ausgesucht, den Geheimauftrag auszuführen. Er legt sich den Tarnnamen Nicolas Korpanoff zu.
     Auf dem ersten Teil der Wegstrecke trifft Strogoff im Zug nach Niznij-Novgorod auf Nadja. Auch sie will nach Irkutsk, ihren Vater besuchen, der einst in die russische Provinz verbannt worden war. Strogoff macht im Abteil auch Bekanntschaft mit zwei ausländischen Journalisten, einem Franzosen und einem Engländer, die bereits zu Beginn des Films vom Hof des Zaren berichtet haben. An der Grenze wird Nadja die Weiterfahrt nach Irkutsk verweigert. Strogoff hilft und gibt sie als seine Schwester aus.
     Weiter geht’s auf einem Dampfschiff über die Wolga (auch die Journalisten sind an Bord). Strogoff und Nadja werden Zeuge einer Unterhaltung: Ein Kurier des Zaren sei auf dem Weg nach Irkutsk... Strogoff ahnt sich, daß er soeben ein Gespräch zwischen seinem Feind Ivan Ogareff, der sich als Artist getarnt hat, und ebenfalls auf dem Weg nach Sibirien ist, und seiner Freundin Sangarre, einer Zigeunerin, belauscht hat.
     Mit der Pferdekutsche reisen sie in Richtung Ural. Die Pferde drehen durch. Die Achse bricht. Im Wald trifft man wieder auf die Journalisten, die dasselbe Schicksal ereilt hat. Strogoff muß sich als Bärentöter bewähren, um Nadja zu retten.
     Strogoff möchte in Ichim frische Pferde kaufen. Ein anderer Reisender (es ist Ogareff!) will dasselbe. Er verpaßt Strogoff einen Peitschenhieb ins Gesicht. Strogoff reißt sich zusammen, will seinen Auftrag nicht gefährden, ist dennoch beschämt wegen Nadja. Diese reimt sich zusammen (Rückblende!), daß nur Michael der geheimnisvolle Kurier sein kann. Sie spricht ihm Mut zu.
     Inzwischen erreicht Ogareff ein Camp der Tartaren bei Tomsk. Diese kapern das Floß auf dem Fluß Irtysch, auf dem sich Nadja und Strogoff befinden. Der Kurier des Zaren wehrt sich mit Messer und Beil, doch Nadja fällt in die Hände der Tartaren. Schwer verletzt erreicht Strogoff das Schilf am anderen Ufer. Tagelang wird er von einem armen Bauern gepflegt und aufgepäppelt. Ogareff und die Tartaren sind inzwischen im Omsk. Dort lebt Michael Strogoffs Mutter.
     Das russische Heer verliert eine blutige Schlacht gegen die Tartaren. Nadja kann entkommen. In der Stadt trifft sie auf Strogoffs Mutter. Auch Strogoff hat sich bis Omsk durchgeschlagen. Auf der Straße fragt er einen Bauern nach dem Namen eines vorbeikommenden Reiters. Es ist Ogareff. Nun kennt Strogoff endlich das Gesicht seines Feindes. Er muß auf alle Fälle unerkannt bleiben. Als ihm seine Mutter begegnet, verleugnet er sie. Doch Spitzel schöpfen Verdacht, er könne der gesuchte Kurier sein. Strogoff flieht aus der Stadt. Ogareff verhört Strogoffs Mutter, die aber leugnet. Man glaubt ihr nicht und setzt Kopfgeld auf ihn aus.
     Im Telegraphenamt von Kolyvan trifft Strogoff wieder auf die beiden Journalisten. Da wird das Amt von Tartaren überfallen und die drei gefangengenommen. Vor Ogareff weisen sich die Journalisten als Kriegsberichterstatter aus. Man stellt Strogoff eine Falle. Seine Mutter soll ausgepeitscht werden. Als Strogoff im Lager ankommt, kann er seine Gefühle nicht länger verbergen, entreißt ihrem Peiniger die Peitsche und schlägt Ogareff ins Gesicht – somit hat er sich dem Feind ausgeliefert. Beim Fest des Feofar Khan läßt Ogareff Michael Strogoff mit einem glühenden Schwert blenden.
     Die Tartaren marschieren auf das nicht mehr weit entfernte Irkutsk. Als das Gouverneur davon Wind bekommt, läßt er eine Wehr aufstellen, die von Wassili Fedor (Nadjas Vater!) geführt werden soll. Währenddessen führt Nadja den erblindeten Strogoff mühsam über schneebedeckte Berghänge. Nur knapp entgehen sie einem Abgerund.
     In Irkutsk angekommen, gibt sich der Verräter Ogareff als der Kurier des Zaren aus. Strogoff und Nadja machen Halt in einem Dorf, das von den Tartaren niedergebrannt worden ist, und gönnen sich ein paar Momente der Ruhe. Wie durch ein Wunder ist ein Heiligenschrein vom Feuer verschont geblieben. Strogoff öffnet die Augen. Er kann die Umrisse des Schreins erkennen.
     Am Abend haben die Tartaren einen Feuerring um die Stadtmauer von Irkutsk gelegt. Vor der Stadt trifft Strogoff auf Ogareff. Der ist baff, daß Strogoff wieder sehen kann. Mit viel Glück geht Strogoff beim Zweikampf als Sieger hervor. Inzwischen sind die Tartaren in die Stadt eingedrungen, doch Wassili Fedor und seinen Männern gelingt es, den Feind zurückzuschlagen. Strogoff gibt sich dem Gouverneur als der Kurier des Zaren zu erkennen und berichtet, den Verräter Ogareff getötet zu haben. Nadja findet ihren Vater wieder.
     In Moskau erhält Michael Strogoff einen Orden. Nadja und er heiraten. Auch die beiden Journalisten sind bei der Zeremonie zugegen.

 

KRITIK
      Die fast dreistündige Verfilmung hält sich dicht an die Romanvorlage von Jules Verne. Alle Zutaten einer packenden Story sind vorhanden. Liebe, Intrige, Verrat, Action und auch Humor kommt nicht zu kurz. Dafür sorgen die beiden französischen und englischen Journalisten, die immer zufällig genau an dem Ort auftauchen, an den es Michael Strogoff auf seiner abenteuerlichen Reise durch Sibirien gerade verschlägt. Gleich zu Beginn des Films hat Regisseur Torjansky das richtige technische Gespür, die beiden zu charakterisieren: Sie berichten vom Zarenhof. Zoom und Close-Ups auf Auge und Ohr der zwei Reporter, sowie der stets bereite Notizblock machen alle umständlichen Zwischentitel überflüssig. Ihre verschiedenen Persönlichkeiten machen das Duo reizvoll; der Brite, immer etwas steif, bekommt ständig vom jovialen Franzosen Bonbons angeboten.
     Die Ausstattung des Films ist monumental. Zu nennen wäre das große Tartarencamp des Feofar Khan und die Anfangssequenz im gigantischen Ballsaal des Zaren. Beide sind in prächtigem Zweifarben-Technicolor gedreht. Der Regisseur hat Gespür für den Rhythmus der Story. Er schneidet die ausgelassenen Tänze im Ballsaal parallel gegen die marodierende Tartarenhorde von Ivan Ogareff. Eine ähnliche Rasanz des Schnittes ist in vielen anderen Sequenzen zu beobachten, vor allem in actiongeladenen Szenen wie der Schlacht der russischen Armee gegen die Tartaren. Dennoch bleibt bei allem Gemetzel noch die Zeit fürs ruhige Detail: Ein sterbender Soldat kriecht mit letzter Kraftanstrengung auf ein Kruzifux zu, um es noch im Tode mit den Lippen zu berühren.
     Jetzt aber zu Mosjoukine: Dieser heute vergessene Schauspieler hat eine magnetische Ausstrahlung. Mit sparsamer Mimik und Gestik gelingt ihm die Darstellung der charismatischen Persönlichkeit des Michael Strogoff. Viel läuft bei Mosjoukine über die Ausdruckskraft seiner Augen ab. In den oft emotional geprägten Rollen, die er in den 10er Jahren in Rußland spielte, war er für seine „Mosjoukineschen Tränendrüsen“ bekannt. Weinen tut er in MICHAEL STROGOFF nicht. Manchmal läßt ihn auch die an S. M. Eisenstein erinnernde Montage majestätisch erscheinen. Nur einmal übertreibt Mosjoukine sein Spiel, wenn er bei den Kämpfen auf dem Floß am Kopf verwundet wird und etwas zu theatralisch ins Wasser plumpst.
     Neben Ausstattung hat der Film auch vor allem viel Naturkulisse zu bieten. Flüsse, Städte, weite Steppen und auch die verschneite Berglandschaft, durch die Nadja den erblindeten Strogoff führt, ist schon eindrucksvoll. Man fragt sich, wie die zwei jemals diese Anstrengungen bewältigen werden können.
     Mit einem kleinen Trick wird uns Zuschauern die gewaltige Entfernung zwischen Moskau und Irkutsk verdeutlicht: Nach jeder Etappe, die Strogoff per Bahn, Dampfschiff, Kutsche, Floß und zu Fuß zurückgelegt hat, wird eine Landkarte Rußlands eingeblendet, die den bereits zurückgelegten Weg markiert.
     Am Ende folgt der unvermeidliche Kampf zwischen Gut und Böse. Viel Mobiliar geht in die Brüche als Ogareff und Strogoff mal mit Messer, mal mit Schwert, mal mit bloßen Fäusten aufeinander losgehen. Eine weitere Szene bleibt noch in guter Erinnerung: Die lange Traumsequenz, als der verwundete Strogoff im Fieber und dem Wahnsinn nahe von dämonischen Gestalten bedrängt wird und nach seinem eigenen Schatten schlägt. Als er wieder geheilt ist, ist ihm ein Bart gewachsen.

 

André Stratmann, 31.10.04

 

Bild: DER KURIER DES ZAREN kurz vor der Blendung

 

 

 

 

 

 

8) THE BAT (USA 1926)

 

 

Regie: Roland West
Buch: Avery Hopwood, Julien Josephson
Bauten: William Cameron Menzies
Darsteller:
Emily Fitzroy..............Cornelia Van Gorder
Louise Fazenda..........Lizzie Allen
Jewel Carmen.............Dale Ogden
Jack Pickford..............Brooks Bailey
Robert McKim.............Doctor Wells
Tullio Carminati...........Moletti
Eddie Gribbon.............Anderson
Arthur Housmann........Richard Fleming

 

      THE BAT gehört in die Riege der Spukhaus-Horrorfilme (mit lustigen Untertönen) wie THE CAT AND THE CANARY (USA 1927, R: Paul Leni), THE GORILLA (USA 1927, R: Alfred Santell) und THE OLD DARK HOUSE (USA 1932, R: James Whale). Der Film basiert auf einem Bühnenstück von Avery Hopwood und Mary Roberts Rinehart, das erstmals 1920 aufgeführt wurde. Das Stück wiederum beruht auf dem Roman "The Circular Staircase", den Rinehart 1908 geschrieben hat. Dieser wurde erstmals 1915 unter demselben Titel verfilmt (Regie: Edward LeSaint). 

 

STORY    
     Der Meister-Kriminelle "The Bat" terrorisiert die Stadt. Sein Markenzeichen ist das Fledermauskostüm. Dreist kündigt er seine Schandtaten an. So erhält der reiche Gideon Bell die Nachricht, daß ihm um Mitternacht ein kostbares Schmuckstück gestohlen wird. Obwohl sein Haus von der Polizei bewacht wird, gelingt dem maskierten Unbekannten der Coup.
    Jetzt plant "The Bat" die Oakdale Bank zu überfallen. Durch die gläserne Kuppel der Bank beobachtet er, wie sich jemand am Safe zu schaffen macht. "The Bat" verfolgt den Räuber bis zum Landsitz von Courtleigh Fleming, dem Präsident der Oakdale Bank. Hier wohnt die alte Dame Cornelia Van Gorder zur Miete, zusammen mit ihrer langjährigen Bediensteten Lizzie Allen. Es gelingt "The Bat" nicht, herauszufinden, wohin der Bankräuber verschwunden ist.
     Die Zeitungen berichten am nächsten Tag von dem Bankraub über 200.000 Dollar – und von dem Fund der Leiche des Bankpräsidenten Courtleigh Fleming. Verdächtigt wird der Kassierer Brooks Bailey, der flüchtig ist.
     Der Neffe des toten Präsidenten, Richard Fleming, hat Spielschulden. Von dem Arzt der Famile, Dr. Wells, hört er von Gerüchten, das geraubte Geld befinde sich vermutlich in dem Landsitz. Das würde bedeuten, Courtleigh Fleming hätte die eigene Bank bestohlen! Beide beschließen, Miss Van Gorder einen Schrecken einzujagen, damit sie das Haus verläßt und sie freie Bahn haben, es auf den Kopf zu stellen.
     Inzwischen schlägt Dale Ogden, die Nichte von Miss Van Gorder, ihrer Tante einen Gärtner für das Anwesen vor. Die alte Dame stellt dem jungen Mann einige Fragen zur Botanik und merkt sofort, daß er kein Gärtner sein kann. Doch ihrer Nichte zuliebe stellt sie ihn ein. Was Miss Van Gorder nicht weiß, ist, daß der Mann der gesuchte Kassierer Brooks Bailey ist – und Dales Freund. Dale will ihm helfen, das Geld im Haus aufzuspüren, um seinen Namen wieder reinzuwaschen. Da fliegt ein Stein und eine Nachricht mit einer Warnung an Miss Van Gorder durchs Fenster.
     Nacheinander kommen nun Dr. Wells, Richard Fleming und Detective Moletti hinzu. Dieser stellt Nachforschungen an bezüglich des verschwundenen Geldes. Richard Fleming vermutet das Geld in einem geheimen Raum. Er findet alte Entwürfe vom Grundriß des Hauses, doch bevor er das Versteck erreicht, wird er von "The Bat" erschossen.              
     Auftritt von Privatdetektiv Anderson, der von Miss Van Gorder angeheuert wurde. Dieser erkennt im neuen "Gärtner" den gesuchten Kassierer und will ihm Handschellen anlegen. Dale stellt sich schützend vor ihren Freund. Eine mysteriöse Person schleppt sich ins Haus. Die Kleider des Mannes sind zerfetzt. Er sieht benommen aus und läßt sich erstmal auf einem Stuhl nieder.
     Inzwischen hat "The Bat" die Grundrißskizzen an sich gebracht und den verborgenen Raum, der durch eine Geheimtür geschützt ist, auf dem Dachboden gefunden. Er versucht, einen Safe zu knacken. Brooks Bailey beobachtet, wie der vermeintlich tote Courtleigh Fleming auf dem Dach des Hauses herumschleicht. Neugierig gehen die "Amateurdetektive" ihm hinterher. Dale entdeckt als erste den geheimen Raum. "The Bat" bedroht sie – und erschießt Courtleigh Fleming. "The Bat" entkommt, als die anderen Dale zur Hilfe eilen. Man findet das gestohlene Geld. Und plötzlich entpuppt sich der mysteriöse Verletzte als jemand ganz anderer.
     "The Bat" steckt die Garage in Brand, um die Gruppe abzulenken und sie vom Haus wegzulocken. Doch die fallen nicht darauf herein. Sie überwältigen den Maskierten – doch er kann wieder mit einem Trick und mit dem Geld entkommen. Weit kommt er aber nicht, denn er tritt in die Bärenfalle, die die überängstliche Lizzie vorbeugend im Garten ausgelegt hatte. "The Bat" wird enttarnt...

 

KRITIK
     Der Regisseur Roland West war unabhängiger Produzent und Regisseur. Der talentierte Mann drehte einige wenige Stummfilme, darunter den Klassiker THE MONSTER (USA 1925) mit Lon Chaney, sowie ein Tonfilm-Remake von THE BAT unter dem Titel THE BAT WHISPERS (USA 1930), bevor seine Karriere abrupt endete. Er wurde verdächtigt, seine Frau, die Schauspielerin Thelma Todd, getötet zu haben. Sie starb 1935 an Vergiftung durch Kohlenmonoxyd. Verhaftet wurde West jedoch nicht.
     Jetzt zum Film: Die Spannung bei THE BAT, dessen story sich (fast) nur in einer Nacht abspielt, dreht sich um die Frage: Wer versteckt sich hinter der Maske? - was hier nicht verraten werden soll ;)  Schließlich bittet selbst der Regisseur im Vorspann des Films das Publikum darum, die Lösung nicht preiszugeben! Roland West war der erste Regisseur, der das tat. Nun könnte ein "Whodonit" im Prinzip totlangweilig sein, wenn er sich simpel von A bis Z abspult. Roland West ist jedoch ein visueller Regisseur, der zudem einen Setdesigner an der Seite hatte, der in der Zukunft Oscar prämiert werden sollte: William Cameron Menzies. Dieser schuf für THE BAT furchteinflößende Sets. Es gibt fantastische Außenaufnahmen der Oakdale Bank und des Fleming Landsitzes. Hierfür wurden Miniaturen gebaut. Die Kameraperspektiven lassen die vom Mond beschienenen Gebäude fast plastisch wirken, während sich im Vordergrund blätterlose Zweige abheben – und über der Szenerie kreist "The Bat" wie eine Fledermaus! Irgendwie erinnert das Set der Glaskuppel der Oakdale Bank und des sich darunter befindenden Tresorraums an das Setdesign, das in den 60ern Ken Adam für die James-Bond-Filme entwerfen sollte...
     Auch manche Innensets wirken sehr plastisch, z. B. der mit Licht- und Schatteneffekte düster beleuchtete "verwunschene Ballsaal", in dem wie von Geisterhand die Kerzen ausgehen, oder das Treppenhaus, in dem wilde Verfolgungsjagden stattfinden. William Cameron Menzies war der erste überhaupt, der beim Film als "Production Designer" genannt wurde. Seine bekannteste Arbeit ist vielleicht der verschwenderisch ausgestattete THIEF OF BAGDAD (USA 1924, R: Raoul Walsh) mit Douglas Fairbanks in der Titelrolle.
     Bei den Rollen in THE BAT sind besonders Louise Fazenda als die ein bißchen verrückte Haushälterin Miss Van Gorders hervorzuheben (sie hat ein unglaubliches Talent fürs Grimassenschneiden und glaubt, in jedem Besucher "The Bat" zu erkennen), und Emily Fitzroy als Miss Van Gorder, die unerhört cool und stets an einem Pullover strickend, am Ende das Rätsel mühelos löst.
     Angeblich hat sich Bob Kane von THE BAT für seine Comicfigur "Batman" inspirieren lassen. Außer dem Fledermaus Cape, das beiden gemein ist, taucht in THE BAT auch der Vorläufer des Bat-Signals auf (der Lichtkegel am Himmel mit dem Schatten der Motte). In THE BAT ist dies ein gruseliger Effekt. Miss Van Gorder und ihre Gäste werden im Haus von einen unheimlichen Lichtkegel verfolgt, in dessen Mitte der Umriß einer Motte prangt (das Zeichen des Maskierten!). Dann stellt sich zur Erleichterung aller heraus, daß das Licht nur vom Abblendlicht eines Autos stammt – auf dem Scheinwerfer klebte eine tote Motte.
     Nach dem wirkungsvollen Tonfilm-Remake (das diesmal mehr den maskierten Unbekannten statt Miss Van Gorder in den Mittelpunkt der Handlung rückte), gab es 1958 noch ein schwaches Remake (R: Crane Wilbur) mit Agnes Moorehead und Vincent Price in den Hauptrollen – sowie mit Darla Hood (der Darla von den "Kleinen (Tonfilm)Strolchen") in ihrer letzten Filmrolle. Um hier Schrecken zu erzeugen, kamen echte Fledermäuse zum Einsatz, sowie eine klauenbewehrte Hand des Maskierten - Freddy Krueger läßt grüßen.

 

 André Stratmann, 04.11.04

Die Version mit englischen Untertiteln kann man hier kaufen.

 

 

Bild: THE BAT in der Falle

 

 

 

 

9) DET HEMMELIGHEDSFULDE X (Das geheimnisvolle X, DK 1914)

 

Regie: Benjamin Christensen
Buch: Benjamin Christensen, Laurids Skands
Kamera: Emil Dinesen
Darsteller:
Benjamin Christensen..........Leutnant van Hauen
Karen Sandberg...................seine Frau
Amanda Lund......................Gouvernante
Hermann Spiro....................Graf Spinelli
Fritz Lamprecht...................Admiral van Hauen

 

     Dieser Stummfilm hat im dänischen Filmmuseum überlebt. 2004 wurde er digital gemastert. In der jetzt vorliegenden Version wird der Film am Klavier von Neil Brand begleitet.

 

STORY
     Graf Spinelli ist verliebt in Leutnant van Hauens Frau und bedrängt sie mit Briefen. Aus Sympathie gewährt sie ihm ein Foto von sich, mit der Auflage, nicht weiter belästigt zu werden.
     Der Krieg bricht aus. Leutnant van Hauen erhält den Befehl, an Bord des Kriegsschiffs "Gelderland" zu gehen. In der Nacht trifft sich Graf Spinelli mit zwei finsteren Gestalten in einer verlassenen Mühle, dem Versteck "X". Er bekommt 10.000$ für einen erledigten Auftrag. Für einen neuen Job haben die Männer ihm Brieftauben mitgebracht. Sie werden in einem Verschlag im Keller der Mühle versteckt.
     Am nächsten Tag erhält van Hauens Frau eine Einladung zu Graf Spinellis Party. Sie entscheidet sich, hinzugehen, um für klare Verhältnisse zu sorgen. Die Einladung versteckt sie unter einem Fläschchen Parfum auf ihrem Schminktisch. Während Leutnant van Hauen von Admiral van Hauen (der sein Vater ist!) geheime Kriegsdokumente erhält, weist seine Frau Graf Spinelli ein für allemal ab. Zu Hause spielt währenddessen das jüngste der beiden van Hauen Kinder an Mutters Schminktisch mit Puder – und dem Brief. Die Gouvernante kommt hinzu. Ermahnend nimmt sie ihm die Sachen aus der Hand. Der Kleine möchte einen Elefant basteln. Die Gouvernante, die nicht bemerkt, daß es sich bei dem Blatt Papier um einen Brief handelt (sie sieht nur die blanke Rückseite!), schneidet geschickt einen Elefant heraus.
     Kaum daß Frau van Hauen wieder zu Hause ist, dringt Spinelli in die Wohnung ein und bedrängt sie abermals. In dem Moment kommt der Leutnant heim. Er will sich von Frau und Kindern verabschieden, bevor er in den Krieg zieht. Er legt die Akte mit geheimen Kriegsdokumenten auf dem Kaminsims ab. Frau van Hauen lenkt ihren Mann ins Kinderzimmer, um Spinelli Gelegenheit zu geben, ungesehen aus der Wohnung zu verschwinden. Doch bevor er das tut, durchsucht er die Akte mit den Dokumenten und nimmt diese heraus. Derweil im Kinderzimmer entdeckt Leutnant van Hauen den Papierelefanten. Zufällig liest er das Geschriebene auf der Rückseite. Er ist schockiert, denn er muß vermuten, daß seine Frau eine Affäre hat. Sie begreift nicht, warum er sie wortlos zurückstößt; sie ahnt ja nicht, daß der Elefant aus dem Brief herausgeschnitten wurde! In dem Augenblick, als Graf Spinelli heimlich das Haus verlassen will, läuft er van Hauen über den Weg. Für den Leutnant ist dies natürlich der Beweis für die Untreue seiner Gattin. Verachtungsvoll kehrt er beiden den Rücken und geht. Seine Frau ist am Boden zerstört. Auch Spinelli geht, vergißt aber seinen Mantel.
     Spinelli macht sich auf zur verlassenen Mühle. Die geheimen Kriegsdokumente (sie enthalten einen Schlachtplan) verschickt er mit einer Brieftaube an den Feind. Als er noch einmal in den Keller der Mühle zurückgeht, schließt sich über den Spion die Luke. Der Wind treibt eine schwere Tür über die Luke. Spinelli sitzt fest. Alles rütteln nützt nichts.
     Soldaten einer Kompanie, die gerade Stellung bezogen hat, schießen die Brieftaube ab. Man schlägt bei der Heeresleitung Alarm. Admiral van Hauen ist erschüttert. Die geheimen Pläne auf dem Weg zum Feind - sein Sohn ein Vaterlandsverräter! Er läßt telegraphieren. Leutnant van Hauen wird an Bord seines Kriegsschiffes entmachtet und arretiert.
     Während am nächsten Morgen das Haus der Familie durchsucht wird, wird van Hauens ältester Sohn in der Schule von den Mitschülern gehänselt. Jetzt erst erfährt der Junge, daß sein Vater wegen Hochverrats im Gefängnis sitzt.
     Leutnant van Hauen wird der Prozeß gemacht. Seine Frau versucht ihn zu retten, indem sie Graf Spinellis Mantel als Beweisstück vorlegt. Denn in diesem Mantel befindet sich noch der Brief von Spinellis Auftraggebern und die Information über das Versteck "X"! Leutnant van Hauen, für den der Mantel ja gleichzeitig auch den Nebenbuhler beweist, sagt jedoch aus, daß der Mantel sein eigener wäre. Das stempelt ihn natürlich nur noch mehr als Verräter. Er tut das, weil die Schmach, öffentlich als gehörnter Ehemann zu gelten, tiefer an seiner Ehre kratzt, als unschuldig des Hochverrats verurteilt zu werden.
     In ihrer Not wendet Frau van Hauen sich an ihren Schwiegerpapa, Admiral van Hauen. In Sachen Spinelli teilt er ihr mit, daß der Graf auf der Liste vermißter Personen steht.
     Der Sohn, der seinen Vater noch einmal sehen möchte, reißt in der Nacht aus, rennt zum Gefängnis, schleicht sich an den Wachen vorbei, huscht durch ein offenes Fenster und gelangt tatsächlich bis vor die Zellentür des Vaters. Da wird er von den Wachen entdeckt, die auf ihn schießen, aber verfehlen.
     Frau van Hauen schläft unruhig. Im Traum erkennt sie die Zusammenhänge: Der Papierelefant war Spinellis Brief und das Versteck "X" bedeutet die verlasse Mühle mit den kreuzartigen Flügeln! Dort hofft sie, das Rätsel entschlüsseln zu können. Noch in der Nacht macht sie sich auf den Weg. Die Mühle liegt derweil mitten im Kriegsgebiet. Zwischen Bomben und Kampfgetümmel gelingt es ihr, sich durchschlagen. Die Mühle steht in Flammen. Ein Soldat ist ihr behilflich, Graf Spinelli, der dem Tode nahe ist, aus dem Kellerloch zu befreien. Der Graf setzt mit letzter Kraft ein Geständnis auf, um sein Gewissen zu erleichtern. Der hilfsbereite Soldat schleust die Frau aus dem Schlachtfeld. Die Zeit drängt. Ein Versuch, mit der Heeresleitung zu telegraphieren, mißlingt, da plötzlich eine Granate die Überlandleitungen zerstört.
     Inzwischen wird Leutnant van Hauen vor das Erschießungskommando zitiert. Der hilfsbereite Soldat reitet nun selbst los, verfolgt von zwei feindlichen Reitern. In dem Augenblick, als die Gewehre auf den Leutnant angelegt werden, schmeißt sich der Sohn vor seinen Vater. Dann trifft im letzten Augenblick der Reiter ein, der dem Befehlshabenden die Botschaft von van Hauens Unschuld überbringt.
     Im Haus der van Hauens will die Gouvernante einen alten Brief von Frau van Hauen, der an Spinelli gerichtet war, in den Kamin werfen, um den Leutnant weiteren Kummer zu ersparen. In diesem Moment kehrt er heim. Als der Leutnant den Brief liest, in dem steht, daß Frau van Hauen Spinelli nur ein Foto gewährt und sich sonst jegliche Belästigung verbittet, begreift er endlich, daß er seine Frau die ganze Zeit über Unrecht getan hat. Sie fallen sich in die Arme.

 

KRITIK
     Um es gleich vorweg zu nehmen, dies ist sicherlich der modernste Film aus dem Jahr 1914, den ich je gesehen habe. Noch ein Jahr vor D. W. Griffiths wegweisendem BIRTH OF A NATION (USA 1915) beherrscht Benjamin Christensen eine Filmsprache, die – man muß es immer wieder betonen: In dieser Frühzeit des Kinos, wo, noch vor Charlie Chaplin, Slapstick-Burlesken an der Tagesordnung standen – ihresgleichen sucht. Damit soll nicht behauptet werden, Christensen hätte diese Filmsprache erfunden, er beherrscht sie aber meisterlich – und dies bei seinem Debüt als Regisseur – und Hauptdarsteller!
     Was ich mit "Filmsprache" meine, ist z. B. die Aufteilung einer Szene in mehrere Kameraperspektiven. Heutzutage selbstverständlich, damals eine Revolution, denn der Zuschauer mußte ja erst einmal "lernen", die Filmbilder richtig zu "lesen". Die Sequenz, in der Graf Spinelli im engen Verschlag der alten Mühle eingeschlossen wird, ist in mehrere Szenen eingeteilt. Zuerst wird der Graf beim Hinuntergehen in den Keller gezeigt, dann wird geschnitten auf die Luke, die zufällt, dann auf den Graf, der sich plötzlich fast im Dunkeln befindet, dann auf die Tür, die der Wind vor die Luke bläst, dann wieder auf den Grafen, der vergeblich an der Luke zu rütteln beginnt. Man sagt sich, so schwer wird eine Tür schon nicht sein, gleich wird er sie mitsamt der Luke von unten aus den Angeln stemmen. Doch Christensen läßt allmählich die Kamera die Tür entlang nach oben schwenken. Schließlich sehen wir, daß die obere Türangel verzahnt ist. Spinelli wird nie allein hinauskönnen.
     Auch die Licht- und Schatteneffekte, die Christensen einsetzt, sind bemerkenswert für diese Zeit. Der Gefängnishof, auf den sich der Sohn van Hauens schleicht, ist in Mondlicht getaucht (ok, es ist nur künstliches Licht!) - doch die abwechselnde Reihe von Licht und Schatten, die die Mauern im Innenhof werfen, erzeugt einen plastischen Eindruck von Tiefenwirkung. Oder: Van Hauen an Bord des Kriegsschiffes. Er wird majestätisch in einer halbnahen Einstellung gezeigt, wie er am Bug des Schiffes steht, stolz, seinem Land im Krieg dienen zu dürfen. Hinter ihm geht gerade die Sonne unter. Diese Bildkomposition bewirkt irgendwie den Eindruck von Größe. Gleich darauf schneidet Christensen auf die Männer, die in der Mühle Graf Spinelli treffen werden. Die Männer werden in einer Totalen gezeigt, ganz klein als Silhouetten im Hintergrund bei Einbruch der Nacht. Im Vergleich zur vorigen Einstellung mit dem Leutnant steht diese Bildkomposition eher für Heimlichkeit und Niedertracht.
     Überhaupt legt Crisentensen, der die Hauptrolle des Leutnant van Hauen überzeugend in Gestik und Mimik verkörpert, wert auf Charakterzeichnung. Uns wird unschwer zu verstehen gegeben, daß van Hauen ein Patriot ist, der niemals Hochverrat begehen würde. Gleich zu Beginn des Films wickelt sein Sohn den Hund der Familie in die dänische Nationalflagge ein. Van Hauen weist den Jungen an, die Fahne sei dafür zu schade. Selbst den Tod vor Augen bleibt van Hauen stolz: Als ihm vor dem Erschießungskommando eine Augenbinde angeboten wird, lehnt er ab. Graf Spinelli, der sich ja später als Spion entpuppt, wird nicht nur mittels der aufdringlichen Briefe, die er Frau van Hauen schreibt, als Lüstling charakterisiert, auch die Buntglasscheiben in seinem Arbeitszimmer, die eindeutig erotische Darstellungen zeigen, weisen darauf hin.
     Alle Schauspieler agieren überaus modern. Gar nicht übertrieben, wie man es von Filmen aus dieser Zeit kennt und erwartet. Besonders hervorzuheben ist hier Karen Sandberg als die (scheinbar namenlose) Ehefrau van Hauens. Sie durchlebt ja wirklich so einige Tiefen, agiert mimisch aber nie theatralisch. Sie überzeugt in den vielen Großaufnahmen.
     Die Zwischentitel geben nur das nötigste zum Verständnis der Geschichte wieder. Sie sind sparsam eingesetzt. Ohnehin ist die story voller Überraschungen. Zum Beispiel, daß der Telegraphenmast ausgerechnet in dem Augenblick zerbomt wird, als die Nachricht über van Hauens Unschuld versendet wird. Dinge wie dies treiben die Spannung auf die Spitze. Oder: Die Gouvernante ist gerade dabei, das Blatt Papier zu lesen, das sie in den Händen hält. Da wird sie von dem Kind abgelenkt. Als sie anfängt, den Elefant herauszuschneiden, hat sie das Papier unbewußt gewendet und denkt gar nicht mehr ans Lesen. Für einen Moment, hält man den Atem an. Es ist schon bewundernswert, mit welcher Mühelosigkeit Christensen, der auch das Drehbuch geschrieben hat, solche Details in die story miteingebaut hat.
     Unglaubwürdig wirkt die Sequenz, in der Frau van Hauen durch das Schlachtfeld pirscht. Während um sie herum die Kanonen ballern und Soldaten reihenweise fallen, bekommt sie fast gar nichts ab. Was soll's. Faszinierend bleibt diese Szene allemal.

 

André Stratmann, 08.11.04

 

Den Film kann man hier bestellen. Auf dieser DVD ist zudem der Christensen Film HÄVNENS NAT (DK 1916).

 

 

Bild: Noch kann sich Spinelli (re.) vor van Hauen (li.) verstecken

 

 

 

10) A CORNER IN WHEAT (USA 1909)

 

Regie: David Wark Griffith
Buch: David Wark Griffith nach der Kurzgeschichte von Frank Norris
Darsteller:
Frank Powell..................Der "Weizenkönig"
James Kirkwood.............Bauer
Linda Arvidson................Frau des Bauers
William J. Butler.............ruinierter Getreidehändler

 

     David Wark Griffith schuf für die American Biograph zwischen 1908 und 1913 hunderte One-Reeler. A CORNER IN WHEAT, uraufgeführt im Dezember 1909,  ist sicherlich einer seiner künstlerisch interessantesten und historisch wichtigsten Filme.

 

STORY
    Die Bauernfamilie führt ein armseliges Dasein. Depressiv greift der Bauer nach dem Saatgut. Er hat zwei alte Gehilfen, die ihm beim Säen auf dem großen Feld helfen.
     Der reiche Banker handelt mit Weizen. Er plant den groußen Coup. Seine Helfer stehen bereit, die Anweisungen auszuführen. An der Börse herrschen tumultartige Zustände. Den Helfern des Bankers gelingt es, eine enorme Menge Weizenvorrat einzukaufen. Die Konkurrenz wird ruiniert. Ein Mann ist dem Herzinfarkt nahe. Der Banker gratuliert seinen Mitarbeitern. Der unterlegene Konkurrent möchte beim "Weizenkönig" vorsprechen, wird aber abgewiesen.
     Auf einer Party stößt der reiche Banker mit noblen Gästen auf sein erfolgreich getätigtes Geschäft an. In einem Bäckerladen weist der Inhaber die Kundschaft auf den gestiegenen Brotpreis hin. Er hat sich verdoppelt. Nur wenige können das Geld aufbringen. Eine arme Frau mit Kind zieht hungrig wieder ab. Während die Party des "Weizenkönigs" immer ausgelassener wird, wird die Schlange hungriger Menschen im Bäckerladen immer länger. Schnell ist das wenige Brot ausverkauft. Schweigend und wie erstarrt, stehen die Menschen da. Aufgrund des hohen Preises geht der Bauernfamilie das Saatgut aus.
     Der Banker plant, mit seinen Freunden einen seiner Getreidespeicher zu besichtigen. Der Müller führt sie herum. Er warnt die Fremden, sich vorzusehen. Da wird dem "Weizenkönig" ein Telegramm übersandt. Darin steht, daß er nun mit seinen vier Millionen Dollar Gewinn den Weltmarkt kontrolliert. Außer sich vor Freude, tut der Banker einen falschen Schritt. Er rutscht aus und fällt in den Getreidesilo, vor dem der Müller gewarnt hat. Er wird vom unaufhörlich nachschießenden Strom des Weizens förmlich verschlungen.
     Währenddessen steht die Menge im Bäckerladen nicht mehr still. Ihr Protest wird von der herbeieilenden Polizei niedergeknüppelt. Die Menge wird mit Waffengewalt in Zaum gehalten.
     Wieder zu Hause, fragen sich die Freunde des "Weizenkönigs", wo denn ihr Gastgeber abgeblieben sei. Sie hegen einen schrecklichen Verdacht und eilen zurück zur Mühle. Dort angekommen, wird der Banker schon aus dem Getreidesilo gezogen. Er ist erstickt.
     Der arme Bauer bestellt wieder sein Land, doch er hat keine Helfer mehr, die ihm beim Säen helfen.

 

KRITIK
     Die verschiedenen Gruppen von Menschen in A CORNER IN WHEAT treffen nie zusammen, dennoch verbindet sie alle das eine: der Weizen. Die arme Bauernfamilie ist charakterisiert durch sehr langsame Bewegungen. Bei ihnen herrscht Schweigen. Dagegen sind der Bewegungen des Bankers, seiner Angestellten und der Menschen auf der Party hektisch. Es herrscht Geschwätzigkeit. Auf der Börse fällt man übereinander her wie Wölfe. Das Schweigen der Hungernden ist in einer Einstellung derart auf die Spitze getrieben, daß der Film für einige Sekunden stillzustehen scheint: In der Szene im Bäckerladen fallen die Armen symbolisch in eine Starre, Ausdruck von Sprachlosigkeit.
     Das Brot, der Weizen, der durch den Preisanstieg jetzt von den einfachen Menschen nicht mehr bezahlt werden kann, ist mißbraucht worden, zu einer Zahl an der Börse verkommen. Im Zwischentitel wird dies ausgedrückt als "The Gold of the Wheat" (Das Gold des Weizens): Diesem Zwischentitel folgt die Feier der High Society. Dagegen wird die Menschengruppe der Hungernden als "The Chaff of the Wheat" (die Spreu des Weizens) im Zwischentitel bezeichnet.
     Die knüppelnden Polizisten verteidigen das System von Angebot und Nachfrage, auch, wenn es wie hier, seine Schattenseiten hat. Mit dem Tod des „Weizenmillionärs“ ist für die hungernde Bevölkerung nichts gewonnen. Sein Tod steht hier nicht für ausgleichende Gerechtigkeit, denn es werden andere Banker kommen. Der Schluß des Films knüpft an den Anfang an. Der Weizen ist wieder Saatgut. Doch der arme Bauer sät allein. Sind seine Helfer inzwischen verhungert?   
     Das Thema hätte auf keine andere Weise so effektiv angegangen werden können; dies ist eine Demonstration der Möglichkeiten des Kinos und richtungsweisend für kommende Filmprojekte – so der Inhalt einer zeitgenössischen New Yorker Filmkritik. Thema des Films sind die steigenden Lebenshaltungskosten und die Unfähigkeit der Massen, sie aufzubringen. Mit diesem Film und seiner Kritik an den ökonomischen Ungerechtigkeiten erreichte Griffith auch die literarischen und intellektuellen Schichten. Dies muß schon hervorgehoben werden, denn das Kino war zu diesem Zeitpunkt immer noch eine Jahrmarktsattraktion. Gehobene Schichten bevorzugten andere Kunstformen, wie z. B. das Theater. A CORNER IN WHEAT wurde 1912 in Deutschland verboten.
     Der Film beruht auf der Kurzgeschichte "A Deal in Wheat" von Frank Norris. Der Autor erlebte die Publikation seiner Kurzgeschichte nicht mehr. So erging es vielen der amerikanischen 1890er Jahre Literaten, die Richard Schickel in seiner Griffith-Biographie als die "Lost Generation" zitiert.
     Griffiths A CORNER IN WHEAT behandelt auf realistische Weise soziale Belange. Schickel ist der Ansicht, daß Griffith jedoch nur hier und da ein gewisses Gespür hatte, sozial brisante Themen realistisch aufzugreifen. Griffith blieb nicht bei dieser Richtung, die er mit A CORNER IN WHEAT eingeschlagen hatte, sondern kurbelte auch belanglose One-Reeler herunter. Mit THE USURER (1910) versuchte Griffith an seinen Erfolg von A CORNER IN WHEAT anzuknüpfen. Die story ist genau gleich, mit dem einen Unterschied, daß aus dem skrupellosen Banker ein skrupelloser Geldverleiher geworden ist, der statt im Getreidesilo in einem Safe den Tod findet. Die Szene mit der Inflation und den steigenden Preisen wiederholte Griffith in ISN’T LIFE WONDERFUL (1924).

 

André Stratmann, 11.11.04

 

Bild: Der "Weizenkönig" rutscht aus

 

 

 

 

 

 

 

 

 

11) RÜBEZAHLS HOCHZEIT (D 1916)

 

Regie: Paul Wegener
Bauten: Rochus Gliese
Darsteller:
Paul Wegener.................Rübezahl/Erzähler
Artur Ehrens...................Graf
Lyda Salmonova..............Elfchen
Marianne Niemeyer.........Buschgroßmutter
Ernst Waldow.................Hauslehrer
Emilie Kurz....................Gouvernante
Georg Jacoby.................Forstinspektor
Rochus Gliese................Friseur

 

      RÜBEZAHLS HOCHZEIT gehört zu der Reihe von Märchenfilmen wie HANS TRUTZ IM SCHLARAFFENLAND (D 1917), die Paul Wegener in den 10er Jahren gemacht hat.

 

STORY
     Der grobschlächtige und doch gutmütige Berggeist Rübezahl findet Gefallen am Tanz der mit der Natur verbundenen Waldelfen. Er steigt von seinem Berg hinab ins Tal und pirscht sich an eine Elfe heran, die an den Wasserfällen badet. Sie scheint es ihm besonders angetan zu haben. Sie erschreckt vor ihm und huscht in den Wald. Grummelnd zieht Rübezahl von dannen.
     Am anderen Morgen machen sich der Graf und seine Familie mit der Kutsche zu einer Waldpartie auf. Auch das Gesinde ist dabei. Man picknickt auf der Waldlichtung. Die Waldelfen fühlen sich gestört und ergreifen die Flucht. Das Picknick wird jäh beendet, denn Rübezahl läßt aus boshafter Schadenfreude heftigen Wind und Regen aufkommen, der die Gesellschaft durcheinander wirbelt. Die Gouvernante der Kinder wird entlassen, weil sie mit völlig zersauster Kleidung zurückkommt. Und der junge Hauslehrer wird ohnmächtig irgendwo im Wald von der Elfe gefunden. Sie verliebt sich sofort in ihn.
     Im tiefen Wald wohnt die Buschgroßmutter. Rübezahl will von ihr erfahren, wo sich sein geliebtes Elfchen befindet. Sie werfen einen Blick in die Kristallkugel. Rübezahl ist aufgebracht, als er sieht, wie die Elfe sich zärtlich über den schlafenden Hauslehrer beugt. Die Buschgroßmutter läßt mit einem Zauber und viel Knall und Rauch die Elfe und den Lehrer verschwinden. Sie verspricht Rübezahl, daß sie ihm helfen will, das Elfchen zu seiner Braut zu machen.
     Während der Graf eine Stelle für eine neue Gouvernante ausschreibt, findet sich die Elfe an einer anderen Stelle im Tal wieder. Sie wendet sich an die Zwerge. Sie wollen ihr helfen, das Herz des Hauslehrers zu gewinnen. Ein Zwerg hat die Idee, ins Dorf zu gehen. Sie finden den Anschlag für die neu zu besetzende Stelle an der Tür des Grafen. Als die Elfe davon erfährt, ist sie aus dem Häuschen. Schnell verleiht sie sich durch Zauber die Bekleidung einer Gouvernante und stellt sich beim Grafen vor. Dieser stellt sie auch sogleich ein.
     Der Hauslehrer entschuldigt sich dafür, daß er zu spät am Mittagstisch erscheint. Er hat Liebesverse an seine Verlobte geschrieben. Die Elfe/Gouvernante bricht in Tränen aus, als sie das hört.
     Rübezahl versucht, die Elfe mit seinem Zauberfernglas ausfindig zu machen. Vergeblich. Da erfährt er von der Buschgroßmutter, die Elfe sei nun im Haushalt des Grafen. Sie rät Rübezahl, die Stelle des Forstinspektors beim Grafen einzunehmen, um der Elfe nahe zu sein. Rübezahl hält dies für eine gute Idee. Rübezahls riesige Hand packt den Forstinspektor hinfort.
     Die Elfe/Gouvernante will den Hauslehrer für sich gewinnen, doch er macht ihr klar, daß er bereits verlobt ist. Heulend wendet sie sich ab und läßt sich von den Zwergen trösten. Währenddessen legt Rübezahl die Uniform des Forstinspektors an. Er geht ins Dorf, um sich beim Friseur den langen Bart abnehmen zu lassen. Er kommt an einem Kiosk vorbei und stellt amüsiert fest, daß hier Rübezahl-Souvenirs verkauft werden. Der Graf stellt ihn als neuen Forstinspektor ein.
     Beim Essen sorgt Rübezahl für einige Verwirrung, als er die gebackene Forelle lebendig macht. Erschrocken türmen alle vor dieser Zauberei. Rübezahl, in seiner polternden Art, wendet sich an die Elfe. Sie verwandelt sich in eine Taube und fliegt ihm davon. Vor lauter Aufregung wächst ihm wieder ein langer Bart und im wahrsten Sinne des Wortes rennt er ihr auf den Wolken hinterher. Schließlich erkennt sie, daß sie in die Wald- und Bergwelt gehört und nicht in die Menschenwelt. Rübezahl gewinnt ihr Herz, die Buschgroßmutter vermählt die beiden und auf der Lichtung wird Hochzeit gehalten.

 

KRITIK
     Paul Wegener und Rochus Gliese haben die Legenden um die Sagengestalt aus dem Riesengebirge fantasievoll und mit vielerlei Filmtricks umgesetzt. Die Geschichte um Rübezahl wird als Märchen eingeleitet, das Paul Wegener himself einer Schar Kinder aus einem Buch vorliest.
     Rübezahls erster Auftritt in recht eindrucksvoll. Man sieht Wegener, wie er sich langsam über den Kamm einer Bergkuppe aufrichtet, überlebensgroß. Ein schöner optischer Trick vor Miniaturen, der noch einige Male im Film wiederholt wird. Rübezahls Statur als Riese wird an anderer Stelle mit Doppelbelichtung erzielt, z. B. in der Szene, in der er die Picknickgesellschaft des Grafen aus dem Wald vertreibt. Rübezahls riesiger Kopf scheint über der Waldlichtung zu schweben. Am schaurigsten wirkt die Szene, in der der Forstinspektor, mit einer riesigen Hand, die aus dem Himmel zu kommen scheint, gepackt und fortgetragen wird. Mmh, man fragt sich, was Rübezahl wohl mit ihm gemacht hat. In anderen Szenen wiederum nimmt Rübezahl die Größe einer menschlichen Gestalt an. Es wird nicht erklärt, wieso er mal in riesiger, mal in normal großer Gestalt erscheint (selbst das Elfchen erscheint am Ende des Films gemeinsam mit Rübezahl in Riesengestalt).
     Der Berggeist Rübezahl wird von Wegener als ungeschlachter rauher Bursche dargestellt, der im Grunde seines Herzens gutmütig ist, und doch viel Spaß daran hat, die Bewohner der 'Menschenwelt' zu necken. Wegeners markantes Äußeres ist wie geschaffen zur Verkörperung der Sagengestalt aus der 'Bergwelt'. Der (angeklebte) lange, zottelige Bart, die buschigen Augenbrauen und der robuste Wanderstab tun ihr übriges. Sein Auftritt in der Welt der Menschen ist polternd. So ganz kann er den Berggeist doch nicht ablegen. Er hat eine unbändige Kraft. Die Hände des Grafen und des Hauslehrers zerquetscht er bei der Begrüßung beinahe. Mythos wird mit Gegenwärtigem verquickt, wenn Rübezahl an dem Kiosk vorbeikommt, wo Andenken an die Touristen in Form von geschnitzten Rübezahl-Figuren verkauft werden.
     Die anderen Bewohner der 'Bergwelt' sind Zwerge mit Zipfelmützen, Elfen (sie können wie Jesus über Wasser gehen!) und die Buschgroßmutter. Sie sieht eher wie eine Hexe aus mit ihrem Ziegenbärtchen und der Warze auf der Nase. Rochus Gliese hat ihr ein Knusperhäuschen designt, das aussieht, wie das bei Hänsel und Gretel. In der Mitte steht ein großer Kessel, in dem sie gerade etwas zusammenbraut, als Rübezahl sie besucht.
     Phantastik meets Realismus: Das Herrenhaus des Grafen und die Eindrücke, die wir von seiner Dienerschaft bekommen, sind lebensnah dargestellt. Zwar sind die Sequenzen, die im Landsitz spielen, nur kurz, doch besonders in der Szene an dem Morgen, wo die Vorbereitungen getroffen werden für das Picknick, ist das Kommen und Gehen der Diener wirklichkeitsgetreu abgebildet. Alle sind in eile, und jeder Handgriff sitzt. Am Ende steht die Dienerschaft Spalier und verabschiedet die Familie.
     Der Film hat viele Außenaufnahmen. Er ist fast vollständig im Riesengebirge gedreht worden. Die Zwischentitel sind durchgängig in Reimversen gehalten. Ursprünglich wurde die Regie von Georg Jacoby übernommen, der im Film den Forstinspektor spielt. Jacoby hatte sich jedoch mit Wegener und Gliese überworfen, sodaß Wegener und Gliese den Film gemeinsan fertigstellten.

 

André Stramann, 16.11.04

 

 

 

 

 

  

Bild: Rübezahl macht Wind

12) DER STUDENT VON PRAG (D 1912/13)

 

     Der Film DER STUDENT VON PRAG von Stellan Rye greift die im Expressionismus immer wiederkehrende Thematik des Doppelgängers auf.

     Ein Fremder namens Scapinelli (John Gottowt) bietet dem Studenten Balduin (Paul Wegener) 100 000 Goldgulden, als Gegenleistung verlangt Scapinelli, sich aus seinem ärmlichen Zimmer nehmen zu dürfen was ihm beliebt. Der Student, nichts ahnend von den übernatürlichen Kräften des Mannes, stimmt euphorisch zu. Scapinelli nimmt das Ebenbild des Studenten aus dem Spiegel und verschwindet.

     Balduin verliebt sich in eine junge Gräfin (Grete Berger). Sie erwidert Balduins Zuneigung, doch ihr Vater (Lothar Körner) will dass sie ihren Vetter (Fritz Weidemann) heiratet. Es kommt zum Duell zwischen Balduin und seinem Rivalen. Balduin verspricht dem Grafen als bester Fechter von Prag seinen Gegner zu schonen, doch Scapinelli verhindert, dass Balduin pünktlich zum Zweikampf antritt. Stattdessen erscheint das Spiegelbild und tötet den Rivalen. Aus Verzweifelung, weil seine Liebste sich nun von ihm abwendet, schießt Balduin auf seinen Doppelgänger - sein Schuß tötet ihn selbst.

     Der Regisseur Stellan Rye schöpfte für dieses Meisterwerk die Effektmöglichkeiten des frühen Films voll aus, die Doppelgängereffekte scheinen der Zeit weit voraus. Man kann den STUDENT VON PRAG als ersten wichtigen deutschen Kunstfilm bezeichnen, der auch eine spezifisch deutsche Filmtradition begründete. Er wird auch oft als erster expressionistischer Film bezeichnet. Paul Wegener, der später Filmklassiker wie DER GOLEM (1914) und DER GOLEM WIE ER IN DIE WELT KAM (1920) schuf, war maßgeblich an diesem Filmwerk beteiligt, er war nicht nur Hauptdarsteller, sondern brachte auch seine ganze künstlerische Begabung in die Ausarbeitug des Films mit ein.

     Der Stoff wurde 1926 nochmal von Henrik Galeen mit Conrad Veidt und Werner Krauss in den Hauptrollen aufgegriffen, sowie 1935 von Arthur Robison mit Adolf Wohlbrück und Theodor Loos, doch die Wirkung des Originals ist und bleibt unübertroffen.

Dominik Zahorka, 18.11.04

Bild: Balduin schießt auf seinen Doppelgänger

13) DIE INSEL DER SELIGEN (D 1913)

 

Regie: Max Reinhardt
Buch: Arthur Kahane
Kamera: Friedrich Weinmann
Darsteller:
Wilhelm Diegelmann...............Der gutmütige Vater/Meergott
Willy Prager...........................Der heftige Vater/Triton
Lore Wagner..........................Das scheue Mädchen (Tochter des Heftigen)
Getrud Hackelberg..................Das muntere Mädchen (Tochter des Gutmütigen)
Ernst Hofmann.......................Der veträumte Jüngling
Werner Lotz...........................Der kecke Jüngling
Friedrich Kühne......................Der griesgrämige Junggeselle/Wasserteufel
Ernst Matray..........................Der zerstreute Junggeselle/Faun
Mary Dietrich.........................Galathea, die Herrin der Fluten
Erika de Planque....................Amor
Greta Schröder.......................Psyche
Leopoldine Konstantin.............Circe

 

     Mit DIE INSEL DER SELIGEN wurde am 3. Oktober 1913 das Union Theater am Kurfürstendamm in Berlin feierlich eingeweiht. Die zeitgenössische Kritik ließ kein gutes Haar an Max Reinhardts Film, für den in den Berliner Straßen an den Litfaßsäulen eindringlich geworben wurde und es im Fachblatt 'Kinematograph' großspurig hieß: 'Der Professor Max Reinhardt-Zyklus bedeutet einen der grössten Fortschritte in der Veredelung der Filmkunst, den Beginn einer neuen Richtung!'

 

STORY
     Zwei junge Frauen machen mit ihren Vätern am Meer Urlaub. Am Strand treffen sie auf zwei junge Männer. Schnell freundet man sich an und vergnügt sich in den Wellen. Dem Vater des einen Mädchens paßt dies gar nicht. Er weißt sie zurecht. Vater Nummer 2 sieht das alles viel lockerer.
     Die Männer treffen auf zwei alte Bekannte, biedere Junggesellen. Unter einer Strandlaube versammeln sie sich zum Skat. Der strenge Vater weist seine Tochter an, hübsch sitzenzubleiben und zuzusehen. Doch sie geht mit ihrer Freundin türmen. Sie nehmen sich ein kleines Boot und rudern zur nahe gelegenen Insel herüber. Die zwei jungen Männer beobachten sie und rudern ihnen nach, während das Skatspiel der Herren in ein Saufgelage mündet.
     Auf den der Insel vorgelagerten Klippen vergnügen sich Wasserteufel und nackte Najaden, die sich in der Sonne aalen. Da bemerken sie die Ankunft der Menschen und verschwinden. Ehrfürchtig bewundern die Mädchen die Landschaft. Als sie sich zum Baden entkleiden wollen, bemerken sie die Jungs. Sie laufen davon ins urwaldige Innere der Insel. Die Jungs holen sie ein. Nur zögerlich kommt man sich näher. Da erscheint Gott Amor. Er will der Natur auf die Sprünge helfen und stiftet nun aus Spaß ein Chaos.
     Amor schießt seine Pfeile auf einen Faun und einen Meergott ab. Beide werden scharf auf das gleiche Mädchen. Sie raufen sich in den Wellen. Galathea, die Herrin der Fluten, hat alle Mühe die erhitzten Gemüter zu besänftigen. Circe beschaut sich selbstverliebt in einem Weiher. Auch sie wird von Amors Pfeil getroffen und fängt an, einen der Jungs zu betören, der sichtlich irritiert ist. Amor amüsiert sich köstlich.
     Inzwischen sind die Väter und die Junggesellen den Mädchen hinterher gerudert und erreichen die Insel. Unbeholfen tappen sie zwischen den Klippen umher. Die Faunkinder haben ihren Spaß daran, den Menschen kleine Stolperfallen zu stellen. Nach Trinkgelage und Gesang halten die Männer ein Nickerchen. Im Schlaf werden die Junggesellen von Amors pfeilen gepiekst. Als sie aufwachen, sind sie unsterblich in die Töchter ihrer Freunde verliebt. Mit Freuden übergeben die Väter ihre Töchter an die Junggesellen. Die Jungs stehen fassungslos dabei. Die Mädchen sind totunglücklich.
     Da werden die Väter, die sich gegenseitig zu der guten Partie beglückwünschen, auch von Amors Pfeil getroffen. Circe, immer noch im Liebesrausch, nimmt sich ihrer an. Sie schäkern vergnügt. Dabei greift Circe nach der Taschenuhr des einen und läßt sie bedeutungsvoll in ihrem Ausschnitt verschwinden. Schließlich verwandelt sie die Männer in Schweine.
     Am Ende trifft sogar die hehre Galathea Amors Pfeil. Aus Liebe rettet sie einen der Jungs, der sich vor Gram ins Wasser stürzt. Der Film endet mit dem Zwischentitel 'Amors Triumphzug' und zeigt all die vom Pfeil getroffenen Liebenden, Götter, Menschen und Schweine fröhlich hintereinander schreitend.

 

KRITIK
     So richtig Stimmung will beim Ansehen des "heiteren Flimmerspiels", wie der Film im Vorspann bezeichnet wird, nicht aufkommen. Dabei heißt der Regisseur Max Reinhardt, der berühmte Theaterregisseur, der 1913 auf dem Zenit seines Ruhmes stand.
      Für Reinhardt selbst mag es ein Fortschritt bedeutet haben, sich im damals noch nicht gegenüber dem Theater etablierten 'Kientopp' zu versuchen. So unterschrieb Reinhardt einen Vertrag, für Paul Davidsohns Projektions-AG Union vier Filme pro Jahr von 1913 bis 1916 zu drehen. DIE INSEL DER SELIGEN war der zweite Film, nach EINE VENETIANISCHE NACHT (uraufgeführt erst am 16.04.1914), den Reinhardt für Davidsohn in Italien drehte. Danach wurde der Vertrag wieder aufgelöst. Die Streifen hatten beim Publikum keinen Erfolg. So war es letztlich für Reinhardt eher ein Wagnis, wenn auch ein mutiges, sich mit dem neuen Medium einzulassen (Reinhardt sollte erst 1935 in den USA wieder einen Film drehen, den vielgelobten A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM).
     Kritiker nahmen Anstoß an 'widerwärtigen Rüpelszenen' und meinten damit die Besäufnis-Szene am Anfang des Films, die 'nackten Mädchen' in 'klatschnassen Seidenfetzchen' und daß sich überhaupt namhafte Schauspieler/innen für eine derartige Posse hergegeben haben. Das, wofür Max Reinhardt an den Berliner Bühnen u.a. so berühmt geworden ist, sein Stil des ‚Hell-Dunkel’, davon ist allerdings wirklich in DIE INSEL DER SELIGEN kein Hauch zu spüren. Den Reinhardt-Stil im expressionistischen deutschen Stummfilm brachten erst einige Jahre später die 'Schüler' Max Reinhardts ein: Ernst Lubitsch, Paul Wegener, Emil Jannings und Werner Krauss - um nur einige zu nennen - spielten in Reinhardts Theater bevor sie zum Film kamen.
     Was gibt es über DIE INSEL DER SELIGEN sonst noch zu sagen..? Der Film ist durchweg Außen gedreht worden. Manche Szenen, wie die zu Beginn am Strand, wirken fast dokumentarisch, als hätte ein Amateurfilmer Aufnahmen seiner Familie im Urlaub gemacht. Der Film kommt mit relativ wenigen und kurzen Zwischentiteln aus. Es gibt sogar ein paar Filmtricks: Als die Wasserteufel und die nackten Najaden das Ankommen der Menschen beobachten, verschwinden sie plötzlich und tauchen via Überblendung wie aus dem Nichts an einer anderen Stelle der Klippen wieder auf. Auch Galathea, die Herrin der Fluten, beherrscht diesen Zauber. Sie kann sogar auf dem Wasser wandeln. Dem halbtierischen Faun (er spielt passend die Panflöte) hat man zwei kleine Hörner und einen Lendenschurz verpaßt. Der in weiß gekleidete Amor hat kleine Flügelchen. Dramaturgie will leider überhaupt nicht aufkommen, obwohl die Idee, zwei Welten, die der Götter und der Menschen, zusammenstoßen zu lassen, eine nette ist.
     In Österreich wurde der Film bei seiner Aufführung 1918 (unter dem Titel IM TRAUMLAND) geschnitten. Die nackten Brüste der Najaden und die Zuckungen des Faun, nachdem er vom Pfeil getroffen wurde (die heftigen Vor- und Zurückbewegungen des Unterleibs machen John Travolta in 'Saturday Night Fever' Konkurrenz!), gingen den Zensoren einfach zu weit.

 

André Stratmann, 19.11.04

Bild: Galathea entsteigt den Fluten

 

14) MANON LESCAUT (D 1926)

Regie: Arthur Robison
Buch: Hans Kyser, Arthur Robison nach dem Roman Abbé Prévost
Kamera: Theodor Sparkuhl
Bauten: Paul Leni
Darsteller:
Lya de Putti...........................Manon Lescaut
Wladimir Gaidanow................Chevalier des Grieux
Fritz Greiner..........................Marquis des Bli
Siegfried Arno........................Lescaut, Manons Stiefbruder
Marlene Dietrich.....................Micheline
Theodor Loos.........................Tiberge
Lydia Potechina.....................Suzanne
Eduard Rothauser..................Marshall des Grieux
Hubert von Meyerinck.............Vicomte de Bli

 

     Das bekannteste Werk des französischen Autors Antoine Francois Prévost d’Exiles (kurz: Abbé Prévost, 1697-1763; er starb tragisch als Scheintoter auf dem Seziertisch) ist vermutlich sein Roman 'Histoire de Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut', der 1731 veröffentlicht wurde. Er verarbeitet in dem Roman eigene Lebenserfahrungen. So trat Prévost 1717 dem Jesuitenorden bei, den er aber wieder verläßt. Ähnlich geht es dem Romanhelden. Prévosts leidenschaftliche Liebe zur Kurtisane Lenki Eckhardt spiegelt sich in der frustrierenden Beziehung des Romanhelden zu Manon Lescaut wieder. Für sie gibt er seine Karriere auf und entsagt dem Theologiestudium. Im Roman wird Manon Lescaut nie wirklich beschrieben. Sie ist lediglich schön. Alles bleibt der Phantasie des Lesers überlassen. In der Verfilmung von Arthur Robison ist es an Lya de Putti, dieses Ideal auszufüllen.

 

STORY
     Ihren strengen Tanten wollen die junge Manon Lescaut ins Kloster bringen. Sie übernachten in einer Herberge, wo Manon mit dem reichen Steuerpächter Marquis de Bli anbändelt. Er bietet ihr an, für sie um Mitternacht eine Kutsche bereitzustellen, mit der sie nach Paris fliehen kann. Der junge Chevalier des Grieux, Sohn des Marschalls von Frankreich, nächtigt ebenfalls in der Herberge. Er möchte Mönch werden und befindet sich auf dem Weg ins Kloster. Manon und Chevalier verlieben sich. Sie bestechen den Kutscher. So fliehen beide nach Paris und verleben Wochen der Muße in ihrem Liebesnest.
     Als die Gläubiger an die Tür klopfen, entschließt sich Chevalier, einen Ring zu versetzen. Er kann nicht ahnen, daß sich zwischenzeitlich der Marquis de Bli im Haus gegenüber eingenistet hat und eine Intrige ersinnt. Er setzt Manons Stiefbruder auf Chevalier an, um diesen abzulenken. Der Marquis besucht nun Manon und bietet ihr an, die Gläubiger zu bezahlen. Als Gegenleistung verlangt er, daß Manon einen Brief unterschreibt, der an Chevaliers Vater, dem Marschall von Frankreich, gerichtet ist. In diesem Brief steht, daß er seinen Sohn in diesem Etablissement auffinden kann. Schweren Herzens unterzeichnet Manon den Verrat an ihren Geliebten.
     Als später Chevalier von seinem Vater abgeholt wird und den Brief liest, kann er es nicht fassen und eilt zurück zum Hotel. Derweil trocknen die Tränen der zutiefst beschämten Manon, als der Marquis kostbare Kleider vor ihr ausbreitet. Sie beginnt sogar wieder zu lachen, als Suzanne, die Besitzerin des Etablissements Fratzen schneidet, um sie aufzuheitern. Gerade in diesem Augenblick späht Chevalier durch den Türspalt und ist nun von dem Verrat der Dirne überzeugt.
     Wochen vergehen und Manon Lescaut ist in die High Society eingeführt. Im Theater wird sie an Chevalier des Grieux erinnert, als sie erfährt, daß dieser sich ins Kloster zurückziehen will. Kurz entschlossen reist sie zum Kloster und erreicht Chevalier kurz bevor er dort aufgenommen wird. Zunächst weist er sie ab und glaubt ihren Ausführungen bezüglich der Intrige des Marquis kein Wort. Schließlich ist er von ihrer Ehrlichkeit überzeugt. Für später verabreden beide sich in einem Café.
     Doch zunächst will Manon Lescaut den Marquis über die neue Lage aufklären. Es kommt zu einem heftigen Streit. Er schließt Manon ein und plant aus Rache eine neue Intrige. Er schickt seine Vertraute Micheline zu dem wartenten Chevalier ins Café mit der Nachricht, daß Manon nicht kommen wird, da sie ihm wieder einmal nur an der Nase herumgeführt hat. Auch der Sohn des Marquis, der Vicomte de Bli, ist scharf auf Manon. Manon gelingt es, den Lüstling zu täuschen und aus dem Zimmer zu entkommen. Sie eilt ins Café, wo sie Micheline zurechtstaucht und Chevalier über den Betrug aufklärt.
     Die Liebenden sind wieder vereint, doch schon bald werden ihre Mittel wieder knapp. Während Manons Stiefbruder Chevalier verleitet, im Spielkasino mit gefälschten Karten gegen Marquis de Bli am Spieltisch anzutreten, geht Manon aus dem Haus. Sie trifft auf den jungen Vicomte de Bli. Er kleidet sie reich ein bei einem Bummel in einem Modehaus. Wieder daheim, ist Chevalier sauer, daß sich Manon verführen ließ, die Kleider des Vicomte anzunehmen. Er wirft ihr das im Falschspiel gewonnene Geld vor die Füße. Streit. Schließlich macht Chevalier Manon einen Heiratsantrag, in der Hoffnung, ihre Leichtlebigkeit werde sich ändern, wenn sie erst vermählt sein werden. Schnell eilt Chevalier los, einen Brautkranz für Manon zu besorgen.
     Da ist der Marquis wieder zur Stelle und läßt Manon entführen. Als Chevalier zurückkommt, sieht er noch die Kutsche des Marquis abfahren. Schon wieder wurde Chevalier von der Dirne betrogen. Doch er kann ja nicht wissen, daß Manon in ein Arbeitshaus verfrachtet wurde, wo sie am Webstuhl unter Aufsicht zu harter Arbeit gezwungen wird.
     Der Marquis, Manons Stiefbruder und Micheline besuchen Manon. Der Marquis bietet ihr an, sie zu befreien, wenn sie sich ihm endlich hingäbe. In einem günstigen Augenblick lockt Manons Stiefbruder Micheline in Manons Zelle. Unter Waffengewalt wird Micheline gezwungen, die Kleider mit Manon zu tauschen. Zu spät entdeckt Marquis de Bli die Flucht Manons.
     Manon eilt zum Haus des Vaters von Chevalier. Dort wird sie kühl empfangen. Auch Chevalier glaubt ihren Beteuerungen nicht. Sein Freund Tiberge steht stumm dabei. Erst als Manon sich verzweifelt zurückzieht und draußen von Gendarmen aufgegriffen wird, die schon auf sie gewartet hatten, erfährt Chevalier von Tiberge, daß Manon die Wahrheit gesagt hat.
     Manon Lescaut und andere Dirnen sollen in die französischen Kolonien deportiert werden. Dafür will der rachsüchtige Marquis sorgen. Ihr Widerstand hilft nichts. Beim Transport auf dem Pferdekarren bricht sie zusammen. Chevalier, der ihr nachgeritten ist, befreit sie und bringt die Leblose in seines Vaters Haus. Er hofft, sie noch retten zu können. Sie kommt wieder zu sich. Nun verzeiht auch der alte Marschall seinem Sohn, da er die wahre Liebe zwischen den jungen Leuten wahrhaftig wird. Doch Manon ist zu geschwächt von all den Strapazen und stirbt in Chevaliers Armen.

 

KRITIK
     Der Stoff wurde bereits 1911 in Italien und 1914 in den USA verfilmt. Zur Zeit der deutschen Verfilmung war die in Ungarn gebürtige Hauptdarstellerin Lya de Putti auf dem Höhepunkt ihrer Karriere. Nur ein Jahr zuvor wurde sie mit VARIETÉ (D 1925, R: E.A. Dupont) weltberühmt, was ihr Rollenangebote aus Hollywood einbrachte.
     MANON LESCAUT ist ein Historienfilm, angefüllt mit Rokoko-Kostümen und opulenten Sets. Im Grunde passiert nicht wirklich viel. Wir erleben ein hin und her von Liebesbeteuerung, Intrige und Verzeihen. Nicht weniger als drei Mal muß Manon ihren Geliebten Chevalier davon überzeugen, daß sie eine Gute ist und nur der böse Marquis an allem Schuld ist. Die Geschichte des unglücklichen Liebespaares wird zwar flüssig dargeboten, doch bleiben bei der noch so malerischen Wirkung mancher Sequenzen (im Modehaus, im Spielsalon) wahre Höhepunkte leider aus. Richtig dramatisch wird’s erst im letzten Drittel, wenn die geschundene Manon sich im kargen Arbeitshaus am Webstuhl quält, und am Ende, wenn Manon, in Ketten gelegt, zusammen mit anderen Dirnen in die Kolonien deportiert werden soll. Hier werden auch mal Großaufnahmen des Stars Lya de Putti gebracht, die das Leid Manons überzeugend herüberbringt.
     Wenn man MANON LESCAUT sicherlich nicht als den Höhepunkt im Schaffen des Regisseurs von SCHATTEN (D 1923), Arthur Robison, bezeichnen kann, so ist sein Händchen für Charakterzeichnung und überraschende Details hier noch allemal zu finden. Manon wird eingeführt als eine Unschuld vom Lande, die, bei zwei strengen Tanten aufgewachsen, sich dennoch ihr Temperament bewahrt hat. Fasziniert lauscht sie, am Anfang des Films, in der Kutsche den Geschichten eines Mitreisenden über Paris. Der fette Steuerpächter Marquis de Bli ist der Unsympath des Films. Die erste Einstellung, die wir von ihm sehen, ist, wie er sich sabbernd über seine Mahlzeit hermacht, während er die armen Bauern mit leichter Hand abfertigt. Sein Gegenstück ist der edle Chevalier des Grieux (und der noch edlere Tiberge, dargestellt von Theodor Loos, dessen Rolle aber nur sehr klein ist), der sich – im Zwischentitel – über Marquis de Bli aufregt. Eine nicht eindeutig festzulegende Gestalt ist Lescaut (Siegfried Arno), der Stiefbruder Manons. Mal tut er Übles im Auftrag des Marquis, mal steht er Manon und Chevalier bei. Nicht selten wird der Schauspieler im Profil gezeigt, sodaß seine Habichtsnase zur Geltung kommt; ein physiognomisches Detail, das sicher bewußt ins Licht gerückt wurde, um die Zwielichtigkeit Lescauts zu untermalen.
     Visuell bemerkenswert verdeutlicht der Regisseur Robison die Gewissensbisse Chevaliers, der einerseits Manon liebt, andererseits sich für das Kloster entschieden hat: Zunächst zeigt die Kamera in Nahaufnahme Chevaliers unschlüssigen Gesichtsausdruck, dann seine Finger, wie sie das Christuskreuz an der Kette mehrere Sekunden lang massieren. Als er das Kreuz unter seiner Weste verschwinden läßt, ist die Entscheidung gefallen. Schön sind die beiden Szenen zu Beginn des Films in der Herberge choreographiert, als Manons Füße unterm Tisch mit dem Marquis kokettieren, während gleichzeitig ihre Augen mit Chevalier flirten, und als Manon um Mitternacht mit der Kutsche flieht, und sie zum Dank für die ermöglichte Flucht dem Marquis mit einem Tuch zuwinkt, während Chevalier (vom Marquis ungesehen) Manons Hals mit Küssen bestürmt.
     In MANON LESCAUT spielt der zukünftige Weltstar Marlene Dietrich eine kleine Rolle. Sie ist die Kurtisane Micheline, die zunächst Manon verhöhnt, schließlich von Manons Stiefbruder in die Gefängniszelle gelockt und an ihrer Stelle eingesperrt wird, während Manon die Flucht gelingt. Die Presse schrieb damals: "Als Gegenspieler […] die ungewöhnlich hübsche Marlene Dietrich, die man gern bald wieder sehen möchte" (Roland Schacht in der 'B.Z. am Mittag' vom 16.02.26).

 

André Stratmann, 25.11.04

 

Bild: MANON LESCAUT greift zögernd nach dem verräterischen Brief

 

15) TORRENT (Fluten der Leidenschaft, USA 1926)

 

Regie: Monta Bell
Drehbuch: Dorothy Farnum nach dem Roman "Entre Naranjos" von Vincente Blasco Ibanez
Kamera: William Daniels
Schnitt: Frank Sullivan
Darsteller:
Ricardo Cortez................Don Rafael Brull
Greta Garbo....................Leonora Moreno
Martha Mattox.................Dona Bernarda Brull
Lucien Littlefield..............Cupido
Lucy Beaumont...............Dona Pepa Moreno
Gertrude Olmstead..........Remedios Matias
Edward Connelly.............Pedro Moreno
Mack Swain....................Don Matias

 

      Als Greta Garbo (damals 20) und ihr Mentor, der schwedische Regisseur Mauritz Stiller, im Juli 1925 mit dem Dampfer in Amerika eintrafen, ließ MGM-Boß Louis B. Mayer sie zwei Monate in New York brüten. Erst die betörenden Bilder, die der Fotograf Arnold Genthe von der Garbo schoß, bewirkten, daß das Interesse bei der MGM an dem schwedischen Import wieder geweckt wurde. So trudelten Garbo und Stiller im September mit dem Zug in Hollywood ein. Weitere Monate vergingen. Die Werbestrategen der MGM überlegten, Greta Garbo als schwedisches Naturkind zu vermarkten; sie ließen sie mit Sportmannschaften und dem MGM-Löwen ablichten. Einige kosmetische Verschönerungen (Diät, Zähne richten) wurden ihr abverlangt. Schließlich debütierte sie in einem Film, den ein anderer MGM-Star, Norma Shearer, bereits abgelehnt hatte.

 

STORY
    Es ist Frühling in Spanien. Leonora Moreno lebt mit ihren Eltern in ärmlichen Verhältnissen. Während drinnen sich ihr Papa vom immer gut aufgelegten Friseur Cupido die Haare schneiden läßt, probt Leonora draußen im Hof ihr Gesangstalent. Cupido, ein Musikliebhaber, der ihr Talent erkennt, wünscht sich für Leonora eine Gesangsausbildung.
     Die herrische Dona Bernarda Brull stattet der Familie Moreno einen Besuch ab. Verächtlich mustert sie die ärmlich gekleidete Dona Pepa. Dona Bernarda, dessen Familie das meiste Land in dieser Gegend besitzt, will bei den Morenos Geld eintreiben, ansonsten müßten sie das Haus räumen. Derweil trifft sich Dona Bernardas Sohn Rafael heimlich hinterm Haus mit Leonora. Ihre Liebe ist Dona Bernarda ein Dorn im Auge. Sie will, daß ihr Sohn in die Fußstapfen seines Vaters tritt und Bürgermeister des Ortes wird. Die Verbindung mit einer Frau aus armen Kreisen, so meint Dona Bernarda, wäre der Karriere Rafaels dabei nur hinderlich.
     Die Morenos sehen nur einen Ausweg, Leonora ziehen zu lassen, damit sie als Sängerin berühmt wird und für dir Familie Geld verdient. Cupido betätigt sich als Bote und überbringt Rafael einen Brief Leonoras, in dem sie ihn bittet, zu ihr zu kommen, bevor sie abreist. Dona Bernarda ahnt den Inhalt des Briefes. Sie redet so lange auf ihren Sohn ein, bis der entmutigt aufgibt, den Brief zerreißt und wegwirft (er landet im Schweinestall!). Leonora ist untröstlich, weil Rafael ausbleibt.
     Jahre später ist aus Leonora der gefeierte Opernstar La Brunna geworden. Sie erfaßt das Heimweh als sie in einem Pariser Café ein armen Künstler von der Heimat singen hört. Währenddessen hat sich Rafael so entwickelt, wie seine Mutter es sich wünschte. Er kandidiert für das Bürgermeisteramt und ist liiert mit Remedios, der Tochter eines reichen (aber bodenständig gebliebenen) Fabrikanten.
     Leonora kehrt heim. Niemand weiß von der Karriere, die sie gemacht hat. Man kennt wohl die berühmte La Brunna, doch daß Leonara diese Stimme ist, ist allen unbekannt. Leonoras Vater ist zwischenzeitlich verstorben. Abschätzig nimmt sie zur Kenntnis, daß Rafael für das Amt des Bürgermeisters kandidiert. Sie besucht Cupido, legt eine Opernschallplatte der La Brunna auf und als sie in den Gesang von der Platte miteinfällt, versteht Cupido voller Erstaunen, daß Leonora niemand anders als La Brunna persönlich ist.
     Eine grölende Menschenmenge zieht durch die Straßen. Man versammelt sich, um der Rede des Bürgermeisterkandidaten Don Rafael Brull zu lauschen. Demonstrativ stellt sich Leonora in die vorderste Reihe und bringt ihn aus dem Konzept. Sie verhöhnt den Mann, der von 'Ehre' spricht. Als Rafael Cupido besucht, ist dieser genauso baff, daß Leonora die berühmte La Brunna ist. Leonora weist ihn zynisch ab.
     Am nächsten Tag machen Rafael, seine Mutter und Remedios eine Bootstour. Rafael gibt vor, für Remedios Orangenblüten pflücken zu wollen, doch zieht ihn der nahe liegende Garten der Morenos magisch an, wo er Leonora singen hört. Sie lacht ihn lauthals aus. Erst, als er sich gedemütigt abwendet, verrät ihr Gesichtsausdruck, daß sie ihn immer noch liebt. Es fällt ihr schwer, die Fassade der Gleichgültigkeit, mit der sie ihn strafen will, aufrecht zu erhalten.
     Ein heftiges Gewitter setzt ein, das den Damm brechen läßt und das Dorf unter Wasser setzt. Cupido und Rafael wagen die gefährliche Flußfahrt zum Haus der Morenos, das sie von den Wassermassen bedroht wähnen. Doch Leonora sitzt unbekümmert in ihrem Bett. Im Gespräch sagt sie Rafael offen ins Gesicht, daß er zu feige sei, zuzugeben, daß er sie liebe. Um ihn zu verletzten, zeigt sie ihm den Schmuck, den Männer aus aller Welt der La Brunna geschenkt haben, sowie eine Nacktskulptur (mit ausgebreiteten Armen in Form eines Kreuzes!), die ein Künstler von ihr geschaffen hat.
     An seinem Hochzeitstag ist Rafael geistesabwesend. Er stiehlt sich davon zu Leonora. Küsse/Liebesschwüre. Dona Bernarda empört sich bei Leonoras Mutter, weil Leonora die Nacht mit Rafael verbracht und damit die Familie Brull entehrt habe. Daraufhin wird Leonora von ihrer Mutter verstoßen. Erschüttert liest Rafael ihren Abschiedsbrief.
     In Madrid ist La Brunna wieder Teil der High Society. Eines Tages bekommt sie überraschenden Besuch von Rafael. Sie beteuern, nun zusammenbleiben zu wollen. Als er rausgeht, um für Leonora Orangenblüten zu besorgen, redet ihm Don Andrés (der ihm wohl nach Madrid gefolgt ist?) ins Gewissen. Niedergeschlagen erhält Leonora nun Rafaels Abschiedszeilen.
     Jahre vergehen, La Brunna tourt durch Europa. Während der Pause bei einer Aufführung bekommt sie Besuch von Rafael. Sie erkennt ihn erst nicht, da er gealtert ist und einen mitleiderregenden Ausdruck hat. Er har einen letzten Versuch gewagt, aus Karriere und Familienleben auszubrechen, um mit Leonora durchzubrennen. Doch sie hält ihm vor Augen, daß er Frau und Kinder hat und sie sich nicht zwischen sie stellen wird.
     Die letzte Einstellung zeigt Leonora in einem Auto von einer neugierigen Menschenmenge umgeben. Eine Frau sagt, Leonora sähe so glücklich aus, sie müsse alles haben, was sie sich wünscht. Doch Leonoras Augen zeugen nicht von Glück.

 

KRITIK
     Monta Bell, der Regisseur von FLUTEN DER LEIDENSCHAFT, sah Portraitaufnahmen der Garbo und bestimmte sie unverzüglich für die Rolle der Leonora. Mauritz Stiller ermunterte seinen Schützling, die Rolle anzunehmen, obschon er sich eigentlich ausgemalt hatte, selbst die Regie in Greta Garbos ersten amerikanischen Film führen zu können.
     Der Film, der auf einem Roman von Vincente Blasco Ibanez beruht, hatte bereits einen männlichen Star: Ricardo Cortez, MGM’s Antwort auf den verstorbenen Rudolph Valentino. Seine Rolle ist allerdings wenig schmeichlerisch, ist er doch letztlich nur ein charakterloses Muttersöhnchen ohne eigenen Ehrgeiz. Am Ende des Films, was selten ist bei Hollywood-Stars, wird er gar als gealterter Mann gezeigt, unattraktiv und lächerlich wirkend.
     In den ersten Sequenzen des Films spielt die Garbo eine unschuldige Landpomeranze mit Gesangstalent. Im Exil der Großstadt, wo aus Leonora der gefeierte Opernstar 'La Brunna' wird, nimmt sie genau die zynischen Charaktereigenschaften an, wie Dona Bernarda Brull, die Mutter ihres Geliebten Rafael. Optisch wird dies dargestellt durch eine strenge glatte Frisur und enganliegenden teuren Kostümen. Außerdem bekommt Greta Garbo in ihrem ersten US-Film bereits sehr viele (und lange) Großaufnahmen. Hier kann man ihre ausdrucksstarke Mimik bewundern. Sie besitzt das Talent (oder den Instinkt?), in Bruchteilen von Sekunden verschiedene Nuancen auszudrücken, was, im Zusammenspiel mit der Ausleuchtung ihres Gesichts, eine magnetische Wirkung hat. Die Kritiker urteilten begeistert über die Neue, sie hätte die „überraschende Neigung, abwechselnd wie Carol Dempster, Norma Talmadge, ZaSu Pitts und Gloria Swanson auszusehen.“
     Mit ihrem Debütfilm wurde die zu dieser Zeit in Amerika völlig unbekannte Garbo (die noch kein Englisch sprach) erst einmal auf die Rolle des Vamp festgelegt, einen Typ, den sie in den darauf folgenden Filmen (THE TEMPTRESS, 1926 und FLESH AND THE DEVIL, 1927) noch einmal verkörpern sollte.
     TORRENT kommt ohne echte Höhepunkte daher. Erwähnenswert ist aber die Szene, wenn in der Mitte des Films die massiven Regenfluten einen Damm brechen lassen und das kleine spanische Dorf überschwemmt wird. Hier wurden mit Miniaturen und Doppelbelichtung erstaunliche Ergebnisse erzielt! Manchmal fügt Regisseur Monta Bell auch kleine Details ein, die den Film aufwerten, wie z. B. die Hündin, die ihren Welpen aus dem Wasser ins Trockne rettet. Orangenblüten sind in TORRENT das Symbol für die Liebe. Einmal ist es Leonora, die bei ihrer Rückkehr Rafael  die Blüten vor die Füße wirft und von Cupido, dem Friseur, in die Ecke gefegt werden. An anderer Stelle ist es Rafael, der die Orangenblüten in den Rinnstein fallen läßt.
     Nachteilig fallen bei TORRENT die sehr vielen (und langen) Zwischentitel ins Auge. Dafür ist die neue Musik von Arthur Barrow (komponiert 1997) ein Ohrenschmaus. Sie harmoniert wunderbar mit den Bildern.

 

André Stratmann, 27.11.04

 

Bild: "Die Göttliche" als Leonora

 

16) DAS WANDERNDE BILD (D 1920)

 

Regie: Fritz Lang

Produzent: Joe May

Buch: Thea von Harbou, Fritz Lang

Kamera: Guido Seeber

Bauten: Otto Hunte, Erich Kettelhut

Darsteller:

Mia May...................................Irmgard Vanderheit

Hans Marr................................Georg Vandergeit und John, sein Bruder

Rudolf Klein-Rogge....................Will Brand, Vetter

 

     Dieser Film galt lange als verschollen. Im Jahr 1987 wurde in Brasilien ein 1410m langes Fragment entdeckt. Ursprünglich maß der Film 2032m. Fehlende Passagen wurden bei dieser rekonstruierten Fassung durch Texttafeln ersetzt.

 

STORY
     Wil Brand ist ein Vetter des verstorbenen Georg Vanderheit. Zwar hatte er Georg und dessen Frau Irmgard nie zuvor gesehen, dennoch beauftragt er einen Anwalt, um Ansprüche gegen die Witwe einzufordern.
     Irmgard Vanderheit ist auf der Flucht. Mit dem Zug versucht sie in die Bergwelt zu entkommen, um ihren Verfolger, John Vanderheit (der Zwillingsbruder des Toten), abzuschütteln. Unterwegs erhält sie ein Telegramm von John. Er ist ihr auf den Versen! Irmgard ist sichtlich mit den Nerven am Ende. Auch Wil Brand ist im Zug und hat das Ganze beobachtet.
     Irmgards Reise endet vor dem Gasthof eines Dorfes am Lago Maggiore. Ihr vorbestelltes Zimmer bekommt sie nicht, denn man hat versehentlich bereits an andere Gäste vermietet. Wil Brand, der Vetter, der ihr ja unbekannt ist, bietet Irmgard sein Zimmer an, doch sie lehnt ab. Der Hotelier macht Irmgard darauf aufmerksam, daß im Gasthof auf der anderen Seite des Sees noch Zimmer frei wären. Also läßt sie sich herüber paddeln. Da hört sie aus der Ferne Glockengeläut. Der Einheimische läßt sie wissen, dies seien die Totenglocken und ein böses Omen.
     Das böse Omen folgt auf dem Fuße in Gestalt von John Vanderheit, der Irmgard mit seinem Wagen bis zum Lago verfolgt hat. Wil Brand belauscht das Gespräch Johns mit dem Hotelier. Dieser behauptet, seine Frau unbedingt einholen zu müssen, da sie geisteskrank sei! Um die Frau zu warnen, läßt Wil sich über den See bringen.
     Inzwischen auf der anderen Seite des Sees angekommen, läßt Irmgard sich erschöpft vor dem Gasthof nieder. Wil findet sie, klärt sie über ihren Verfolger auf, der Schlimmes über sie behauptet, und bietet ihr Hilfe an. Im Gasthof schlüpft  sie in Wanderklamotten und bittet die Besitzerin, dem Verfolger nicht zu verraten, daß sie hier gewesen sei. Irmgard dankt Wil und macht sich auf ins Hochgebirge.
     Sie kommt an einer Schäferhütte vorbei. Der Mann verhüllt sein Gesicht unter seiner Kapuze und greift sich ans Herz als Irmgard weitergeht. Während John Vanderheit gewalttätig wird, um von der Besitzerin des Gasthofs zu erfahren, welchen Weg Irmgard eingeschlagen hat, rastet die Verfolgte auf einer Almhütte. Hier bietet man ihr ein Glas Milch an und warnt sie vor einem heraufziehenden Unwetter und den Gefahren im Hochgebirge. Irmgard marschiert weiter, immer höher und durch Nebelschwaden. Der Schäfer aus der ersten Hütte mit dem verhüllten Gesicht sorgt sich um die Frau und geht ihr nach.
     Irmgard passiert eine Marien-Statue im Schnee und bittet sie um Hilfe. Kurze Zeit später holt John Irmgard ein. Sie droht, in den Abgrund zu springen. Da kommt ihr der Schäfer zur Hilfe. Sie suchen Unterschlupf in einer alpinen Schutzhütte. John beobachtet dies. Er stiehlt das Dynamit, das Arbeiter in einem Steinbruch benötigten. Kurz bevor er mit dem Sprengstoff eine Geröllawine auslöst, die die Schutzhütte unter sich begräbt, hört Irmgard wieder die mysteriösen Totenglocken. Die Explosion ist bis unten ins Dorf zu hören. Wil Brand organisiert eine Rettungsaktion. Jetzt erst erkennt Irmgard in dem verhüllten Schäfer den todgeglaubten Georg Vanderheit.
     In einer Rückblende wird nun von Irmgards Beziehung zu Georg erzählt. Georg war Philosoph und hat ein gewagtes Buch verfaßt über die Thematik der freien Liebe, was ihm viel Ärger eingebracht hatte. Er lernt Irmgard kennen, als diese gerade mit einer Freundin über dieses Buch plaudert. Sie sagt ihm, sie wolle gerade bei Leuten vorsprechen, um eine Stelle anzunehmen. Vor dem noblen Gemäuer angekommen, erfährt sie, oh Zufall, daß Georg das Stellenangebot aufgegeben hatte. Irmgards Zuneigung zu Georg wächst, nicht zuletzt auch deswegen, weil er die finanziellen Mittel zur Heilung ihrer erkrankten Mutter bereitgestellt hatte. Schließlich willigt sie ein, nach den „Gesetzen der freuen Liebe“ seine Frau zu werden.
     Vor der Gesellschaft geben sie sich als verheiratet. Als sie schwanger wird, bittet sie Georg um die kirchliche Trauung. Doch er argumentiert mit seinen Prinzipien dagegen. Verzweifelt hört Irmgard auf die Eintrichterungen von Georgs Zwillingsbruder John. Sie trauen sich, lassen aber Georgs Namen ins Kirchenbuch eintragen. Als dieser vom Küster Post erhält, erfährt er von Irmgards Betrug. Enttäuscht kehrt er der Gesellschaft den Rücken, täuscht am Lago Maggiore Selbstmord vor und flieht als Einsiedler in die Berge. Vor der heiligen Marien-Statue schwört er, erst dann zurückzukehren, wenn sie zu wandeln beginnt.
     Irmgard erzählt Georg, daß er für Tod erklärt worden sei und daß sie bei der Testamentseröffnung erfuhr, daß sie, die „Ehefrau“, Alleinerbin sei. Somit sei ihr auch klar geworden, daß Georg von dem Betrug mit dem Kirchenbuch gewußt hatte und allein aus Enttäuschung über sie vermeintlich Selbstmord beging. Georgs „Tod“ auf dem Gewissen und bedrängt von dessen lüsternen Bruder John, sei sie in die Berge geflohen.
     Wil Brands Rettungsmannschaft gräbt die Verschütteten aus. Der scheinbar irre gewordene John Vanderheit schnappt sich Irmgard. Es kommt zu einem Zweikampf unter Brüdern. John stürzt die Schlucht hinab. Irmgard geht allein ins Tal zurück. Georg folgt ihr nicht, da er sich an seinen Schwur gebunden fühlt.
     Irmgard und ihre Tochter ziehen in das kleine Dorf im Tal. Jetzt erst gibt sich Wil als der Vetter Georgs zu erkennen, der aufgrund von Irmgards Täuschung mit dem Kirchenbuch seinen Erbanspruch verloren hat. Dennoch macht er ihr einen Heiratsantrag. Derweil grübelt John und bittet die Statue, ihn von seinem Gelübde zu entbinden.
     Irmgard betätigt sich im Dorf als Engel der Armen. Während eines Gewitters hilft sie bei der Entbindung eines Kindes. Die Mutter stirbt im Kindbett. Irmgard nimmt das Kind an sich und geht ins Dorf zurück. Der Sturm entwurzelt einen Baum, der die Marien-Statue umstürzt. Als Georg diese nicht mehr an ihrem angestammten Platz findet und in der Ferne eine Gestalt durch den Schnee wandern sieht (es ist natürlich Irmgard!), glaubt er darin die wandelnde Madonna zu erkennen. Sein Schwur hat sich erfüllt und er kehrt ins Dorf zurück. In der Gaststube trifft er Irmgard, die soeben Wil Brands Heiratsantrag ausgeschlagen hat, ihm aber die ganze Erbschaft vermacht hat. Irmgard und Georg kehren gemeinsam der Welt den Rücken und ziehen in die Berghütte.

 

KRITIK
     Die Autoren Fred Gehler und Ullrich Kasten belegen in ihrer Dokumentation FRITZ LANG – DIE STIMME VON METROPOLIS (1990), daß sich das Leitmotiv ‚der Mensch und sein Schicksal’ wie ein roter Faden durch Fritz Langs Stummfilme zieht und daß dieses Motiv sich zum ersten Mal in Langs Meisterwerk DER MÜDE TOD (D 1921) findet. Doch schon vor DER MÜDE TOD geht es in DAS WANDERNDE BILD um genau dieses Thema, und auch mit dem Tod wird schon Bekanntschaft gemacht. Es ist nämlich ein skelettierter Arm, der die ominösen Totenglocken läutet. Er ist in zwei kurzen Überblendungen sichtbar. „Mir ist nicht zu helfen. Meinem Schicksal kann ich ohnehin nicht entrinnen“, weiß Irmgard bei ihrer Flucht in die Berge.
     Fritz Lang, der Studio-Regisseur, legt mit seinem sechsten Film seit seinem Regiedebüt 1919 ein stimmiges Verfolgungsdrama vor beeindruckend photographierter Alpenkulisse ab. Viele Szenen sind Außen gedreht worden (am Watzmann). Panoramaaufnahmen von Wasserfällen, Gebirgsschluchten, malerischen Dörfern, Seen und Almwiesen werden geboten. Es wimmelt von Parallelmontagen. Sie lassen die Verfolgungsjagd in den ersten beiden Akten dramatisch zur Geltung kommen, was Langs früh entwickelten Sinn für Rhythmus und Schnitt belegt. Es gibt zudem gut durchdachte Kameraperspektiven. Z. B. oft immer dann, wenn John Irmgard auf der Fährte ist. Wir, die Zuschauer, blicken über Johns Schulter mit auf Irmgard und machen uns als Voyeure quasi mitschuldig an der Verfolgung. OK, mag etwas weit hergeholt sein, trifft aber irgendwie zu.
     Der Regisseur läßt sich viel Zeit, die Geschichte aufzubauen. Erst im dritten Akt erfahren wir die Hintergründe von Irmgards Flucht vor John mittels der langen Rückblende auf ihre Beziehung zu Georg. Dieser, zunächst ein Freigeist, verwandelt sich in einen mönchsgleichen Einsiedler mit zerrissener Kutte und Almöhi-Bart. Darin liegt Zeitkritik begründet. Der Unverstandene kehrt der Gesellschaft, die in Vorurteilen befangen ist, den Rücken. Im vierten Akt, der wieder in der Gegenwart spielt, kommt der impulsive Zwillingsbruder John zu Tode. Hier könnte der Film schon zu Ende sein, wenn Irmgard ins Tal zurückgeht und Georg, gebunden an den Schwur, in den Bergen bleibt. Doch erst im fünften und letzten Akt kommt die Magie so richtig in Fahrt, wenn die Marien-Statue tatsächlich zu wandeln beginnt, wenn auch, was Georg nicht weiß, mit Hilfe der Kräfte der Natur. Lang bleibt hier also Realist.
     Zeitgenössische Kritik kreidete dem Film ohnehin ein Gemengelage an Mystischem (die Sage um die Totenglocken) und Religiösem (die Marien-Statue) an. Der „Film-Kurier“ schrieb diese Soße Thea von Harbou zu. Fritz Langs Ehefrau (sie heirateten 1920) schrieb hier erstmals als Co-Autorin bei einem Film ihres Mannes am Drehbuch mit. Ihre Einflüsse sind eindeutig zu spüren.
     Erwähnenswert ist auch das Thema des gewagten Buches über die freie Liebe, das Georg verfaßt hat. Seine Prämisse ist, daß die Ehe als „Mord jeder natürlichen Gesellschaft“ zu bezeichnen ist und durch den „Zwang, den sie auferlegt, dazu berufen ist, das Gefühl der Liebe und Achtung ins Gegenteil zu verwandeln.“ Das zu kommentieren, fühle ich mich jetzt nicht berufen ;)
     Lang achtet auf Details wie beispielsweise daß Irmgard auf ihrer Flucht ihren Mädchennamen, Svenden, wieder annimmt, und auf den zugestandenermaßen etwas aufgesetzt wirkenden Wanderstab, den sie sich schnappt, als sie in die Berge aufbricht. Interessant ist auch die kleine Rückblende in der Rückblende, wenn wir aus der Sicht Georgs von Irmgards Scheinhochzeit erfahren. Und wirklich dramatisch wirken die dunklen Szenen in der eingestürzten, verschütteten Hütte. Ein seltsamer Ort, wo jeder von des anderen Motiven erfährt und sich beide, Georg und Irmgard, ihre Liebe gestehen, die aber (noch) durch Georgs Eid verhindert wird.

 

André Stratmann, 07.12.04

 

Bild: Die Skeletthand und die Totenglocke. Im Hintergrund Irmgard

 

 

17) GLI ULTIMI GIORNI DI POMPEII (Die letzten Tage von Pompeii, I 1913)

 

Regie: Mario Camerini

Produzent: Ernesto Maria Pasquali nach dem Roman von Edward Bulwer

Darsteller:

Fernanda Negri Pouget..........Nidia

Ubaldo Stefani......................Glaucus

Antonio Grisanti....................Arbace, ägyptischer Hohepriester

Eugenia Tettoni Fior..............Jone

Vitale di Stefano....................Claudius
Cesare Gani Carini................Apoecides

 

     Die erste Blütezeit des italienischen Kinos fällt nicht zufällig zusammen mit Italiens Krieg gegen die Türken in Libyen 1911/12. Dem Volk wurde der Eroberungskrieg als Befreiungskrieg verkauft. In dieser Zeit des wachsenden Nationalismus weckte der historische Monumentalfilm willkommene Assoziationen zum Ruhm des alten römischen Imperiums.

 

STORY
     Anno 79 in Pompeii. Glaucus und sein Freund Claudius bummeln durch die Straßen. Glaucus kauft der blinden Sklavin Nidia ein paar Blumen ab, alle anderen gehen vorüber.
     Der ägyptische Hohepriester Arbace will seinen Schüler Apoecides in die Geheimnisse der Isis einführen. Doch der junge Mann bringt nicht die rechte Lust dafür auf. Oben vom Tempel aus beobachtet nun der eifersüchtige Priester seine Angebetete Jone, die mit Glaucus entlang der Küste eine Bootstour unternimmt. Anschließend bringt Glaucus Jone nach Hause. Versonnen sieht sie ihm nach.
     Weil die blinde Nidia nur wenige Blumen verkauft hat, wird sie von ihrer Herrin geschlagen. Diese und ihr Mann führen eine kleine Taverne in einer eher ärmlichen Gegend von Pompeii. In diesem Moment taucht Glaucus dort auf. Nidia fleht ihn um Hilfe an. Er kauft sie frei.
     Nidia, nun Sklavin von Glaucus, führt ein zufriedenes Dasein bei ihrem neuen Herrn, den sie heimlich anhimmelt. Er hat sie neu einkleiden lassen und nun füttert sie auf seiner Terrasse die Tauben. Dann pflückt sie Rosen und verstreut sie in dem großen Haus bis vor Glaucus’ Tür. Da bekommt Glaucus Besuch von Jone. Nidia ist zutiefst enttäuscht als sie belauscht wie Glaucus und Jone sich küssen.
     Der Priester Arbace schreibt eine Einladung  an Jone. Er möchte ein Orakel im Tempel der Isis für sie sprechen lassen. Ein Sklave überbringt Jone, die gerade ein Bad nimmt ein, den Brief. Später empfängt Arbace seine Besucherin. Er lobt ihre Schönheit und seine ihr im Orakel eine Vision: Es ist Glaucus, der sich mit Kurtisanen vergnügt! Sie kann’s nicht fassen. Dann bedrängt Arbace sie auch noch. Schließlich kommt Jone Arbaces Schüler Apoecides zu Hilfe, der seinen Meister zur Seite stößt.
     Um sich Sicherheit zu verschaffen, eilt Jone zu Glaucus’ Haus. Aufgelöst erzählt sie ihm vom Orakel, doch Glaucus kann sie beruhigen. Jone soll in seinem Haus übernachten, zu ihren Füßen schläft Nidia, die sich gedemütigt fühlt, sich aber nichts anmerken läßt.
     Am nächsten Morgen gehen Jone und Glaucus spazieren. In sicherem Abstand folgt ihnen die blinde Nidia, die sich verzweifelt nach Glaucus sehnt. Nidia geht in den Isis-Tempel, um die Götter um Frieden für ihr Herz zu bitten. Der Hohepriester Arbace verspricht ihr einen Trunk, der bewirken soll, daß Glaucus sich in sie verliebt. Plötzlich ziehen Regenwolken auf. Glaucus und Jone müssen ihren kleinen Ausflug unterbrechen. Sie suchen Schutz in einer Höhle, in der eine alte Zauberin haust. Da erschreckt sich Jone vor einer Eidechse. Glaucus tritt das Tier platt, woraufhin die Zauberin ihn verflucht. Auch der Hohepriester ist auf dem Weg zur Zauberin. Gerade, als Glaucus und Jone die Höhle verlassen, betritt er sie. Er bittet die Zauberin um einen giftigen Trank. Als sie erfährt, daß der Trank für Glaucus bestimmt ist, stimmt sie natürlich zu. Sie braut einen Trank, der das Hirn angreift und das Opfer blöde macht.
     Wieder im Tempel gibt der Priester der blinden Nidia den Trank. Die Sklavin, die hofft, daß ihr Herr sich in sie verlieben wird, schenkt Glaucus den Trank in einen Becher ein. In freudiger Erwartung macht sie es sich schon auf der Couch bequem. Als Glaucus ihn trinkt, beginnt er zu torkeln und ist nicht mehr Herr seiner Sinne.
     Im Tempel findet eine Zeremonie zu Ehren der Isis statt. Viele Gläubige sind erschienen. Als der Schüler Apoecides der Menge die Tricks seines Meisters enthüllen will, wird er von Arbace getötet. Den Mord schiebt der Priester Glaucus zu, der zufällig gerade dahertorkelt, sich über den Toten beugt und wie irre zu lachen beginnt. Nidia kommt hinzu. Sie beschuldigt den Priester. Niemand glaubt ihr und sie wird in den Kellern des Tempels eingesperrt, bewacht von einem Sklaven.
     Im Senat wird Glaucus, der gar nicht mitbekommt wie ihm geschieht, angeklagt. Die Menge brüllt: „Zu den Löwen!“. Später. In der Arena thront der Hohepriester wie ein Zeremonienmeister über der Menge. Mit einem Trick gelingt es Nidia, ihren Bewacher auszutricksen und sie kann fliehen. Schnellt geht sie zu Claudius, Glaucus’ Freund, und versucht ihn, von der Unschuld Glaucus’ und den Betrügereien des Priester zu überzeugen. Währenddessen, und noch immer unter Einfluß des Tranks, wird Glaucus in die Arena gebracht. Die Löwen stehen bereit. Gerade als den Löwen das Tor geöffnet werden soll, erscheint Claudius und beschuldigt den Priester, selbst der Verbrecher zu sein. Die Menge glaubt Claudius. Man will den Priester den Löwen vorwerfen.  
     In diesem Moment bricht der Vesuv aus. Menschen rennen panisch aus der Arena. Die Straßen sind überfüllt von Asche und Gestein, das der Berg ausgespukt hat. Glaucus ist wieder bei Verstand. Angeführt von der blinden Nidia, die als einizige den Orientierungssinn nicht verlorenen hat, suchen sich Glaucus, Claudius und Jone einen Weg durch einstürzende Säulen, Rauch und Brände. Der Lavastrom kommt näher. Noch auf der Flucht, versucht der Priester Arbace Glaucus umzubringen. Dann wird Arbace von herabstürzenden Trümmern erschlagen. Nidia rettet ihren Herren bis ans Ufer. Er und Jone besteigen noch rechtzeitig das Boot. Nidia macht die Leinen los und stößt es vom Ufer ab. Glaucus deutet ihr, auch ins Boot zu kommen, doch Nidia, die ihren Frieden gefunden hat, bleibt zurück und geht ins Wasser, während im Hintergrund der Vulkan die Stadt dem Erdboden gleichmacht.

 

KRITIK
     Bereits aus dem Jahr 1908 gibt es eine Version der LETZTEN TAGE VON POMPEII (R: Arturo Ambrosio, Luigi Maggi), die ein weltweiter Erfolg wurde. Die historischen italienischen Filme dieser Zeit waren noch verhältnismäßig kurz. Dann zu Beginn des neuen Jahrzehnts kam mit QUO VADIS (I 1912, R: Enrico Guazzoni) der erste Großfilm auf die Leinwand, der mit 2250m Länge und einer Spielzeit von etwa zwei Stunden neue Maßstäbe setzte in puncto Monumentalität. Der letzte große italienische Ausstattungsfilm, der vor dem Ersten Weltkrieg weltweit erfolgreich war, ist Giovanni Pastrones CABIRIA (I 1914, Drehzeit fast 2 Jahre). Italien beherrschte vor dem Ersten Weltkrieg einen Großteil des internationalen Kinomarkts mit diesem Genre, das so was wie ein nationaler Stil geworden war. Wie bedeutsam der italienische Monumentalfilm dieser Epoche war, beweist auch die Kulisse, die man diesem Genre zollte. So wurde im Dezember 1913 DIE LETZTEN TAGE VON POMPEII in New York mit viel Tamtam erstaufgeführt bei der Neueröffnung des damals nobelsten Kinos. Der Film lief sehr erfolgreich.
     DIE LETZTEN TAGE VON POMPEII ist kameratechnisch noch richtig old school. Bis auf wenige kurze Schwenks, die am Ende des Films das Vordringen der Lavamassen zeigen, kommt kein einziger Kameraschwenk vor (o.g. CABIRIA ist berühmt als der erste Film mit Kamerabewegung als künstlerisches Mittel). Einerseits – und das ist nicht zu übersehen – sind manchmal die Hintergründe gemalt. Andererseits wird durch gezielte Lichtsetzung Perspektive vermittelt, z. B. wenn in gewundenen Säulengängen oder auf Terrassen Licht- und Schatteneffekte einen dreidimensionalen Eindruck vermitteln. Es kommt hier sehr auf die Bauweise der Dekorationen an. In manchen Szenen, vor allem in solchen, die Menschenmassen zeigen, agieren die Hauptdarsteller im Vordergrund, während sich die Menge in einer mittleren Ebene bewegt und im Hintergrund die Szene durch Dekorationen räumlich abgeschlossen ist.
     DIE LETZTEN TAGE VON POMPEII ist komplett als Tableau-Film konzipiert, der auch ohne Schwenks Tiefenschärfe und Perspektive erzielt. Dies ist besonders schön in den lebendigen Eröffnungsszenen des Films zu beobachten, wenn Glaucus und Claudius einen Rundgang über den Markt von Pompeii machen und Bekannte treffen. Die Chargen in der Bildmitte scheinen nicht sinnlos vom Regisseur dort platziert worden zu sein. Alle gehen einer Beschäftigung nach. In der Szene, wenn die blinde Nidia die Liebenden Jone und Glaucus belauscht, ist sie rechts im Tableau ganz groß zu sehen, während in der linken Bildhälfte und weiter entfernt sich Glaucus und Freundin auf dem Sofa knutschen. Fast Splitscreen!
     Es gibt sogar einen echten Splitscreen, und zwar in der Szene, wenn der ägyptische Priester Arbace Jone mit einem Zauber weismacht, daß Glaucus sich mit Kurtisanen herumtreibt. Hier wird das Bild diagonal zweigeteilt, rechts die Illusionsbilder, links Jone, die nicht fassen kann, was sie sieht.
     Die Erwartungshaltung auf den unvermeidlichen Showdown des Vulkanausbruchs wird geschürt durch Spaziergänge, die die Verliebten an den noch friedlichen Hängen des Berges machen. Der Ausbruch selbst ist dann relativ kurz. Er spielt sich in den letzten zehn Minuten ab. Mit Ausbruch des Vesuv ist der Film rot eingefärbt. Noch heute wirken die Tricksequenzen ziemlich überzeugend. Der Berg im Hintergrund spuckt Rauch, Asche und Feuerkugeln, die auf die Stadt niedergehen und sie verwüsten. Menschen kommen im Feuer um oder geraten unter einstürzende Säulen.
     Was ist sonst noch erwähnenswert? Üblich scheint es damals gewesen zu sein, mangels dunkelhäutiger Darsteller weiße Schauspieler schwarz anzupinseln. Dies fällt in manchen Szenen sofort ins Auge. Auch Griffith tat dies bei BIRTH OF A NATION (USA 1915). Hübsch ist die Szene, wenn sich Glaucus und Jone mittels Überblendung in zwei Turteltäubchen verwandeln. Auffällig ist der noch sehr theatralische Schauspielstil. Aber das war der Stil damals. Vor allem wirkt Ubaldo Stefani (Glaucus) unfreiwillig komisch, wenn er den Trank zu sich nimmt und von da an nicht mehr Herr seiner Sinne ist. Herauszustreichen ist die Leistung von Fernanda Negri Pouget, die als blinde Nidia wirklich anrührend spielt. Man spürt die Verzweiflung und ihre Liebe für Glaucus, die sie, als Sklavin, aber nicht zum Ausdruck bringen darf. Überhaupt bewegen sich alle Darsteller im Film sehr langsam und bedächtig. Ein wahrer Kontrapunkt zur Hektik, die in den letzten zehn Minuten aufkommt.

 

André Stratmann, 10.12.04

 

THE LAST DAYS OF POMPEII kann man hier kaufen. Auch Sergio Leones Tonfilmfassung befindet sich in dieser DVD-Edition.

 

 

Bild: Pompeii am letzten Tag

 

 

 

18) THE BELOVED ROGUE (Der Bettelpoet, USA 1927)

 

Regie: Alan Crosland

Kamera: Joseph H. August

Schnitt: Hal C. Kern

Bauten: William Cameron Menzies

Kostüme: Frank Donnellan

Darsteller:

John Barrymore..............Francois Villon

Conrad Veidt..................König Louis XI

Marceline Day................Charlotte de Vauxcelles

Lawson Butt...................Charles, Herzog von Burgund

Henry Victor...................Thibault d’Aussigny

Mack Swain...................Nicholas

Slim Summerville............Jehan

Nigel de Brulier...............Astrologe

Lucy Beaumont..............Villons Mutter

 

      Der echte Francois Villon hätte sich im Grabe umgedreht, hätte er THE BELOVED ROGUE gesehen. So schreibt nach der Premiere 1927 die Filmzeitschrift 'Photoplay'. Man kritisierte, daß das Leben Villons in eine Slapstick Komödie verpackt worden war.

 

STORY

     1432, das kriegsgepeinigte Frankreich wird von den Engländern belagert. Vauxcelles, nahe Paris: Der Rebell Francois de Montcorbier wird auf dem Scheiterhaufen hingerichtet. Am anderen Morgen. Dicker Qualm hängt in der Luft. Die Witwe des Getöteten verscheucht die Raben von der Brandstelle und sammelt Asche in einem Medaillon auf. Kurze Zeit darauf wird sein Sohn Francois geboren. Milch scheint er nicht zu mögen. Eine beschwippste Amme versetzt sie mit Alkohol. Das schluckt der Kleine gierig.

     25 Jahre später versucht der Herzog Charles von Burgund Frankreichs König Louis XI vom Thron zu verdrängen. Louis’ Astrologe rät, Charles als Freund zu empfangen, da die Zeichen für Krieg schlecht stünden. Nachts in den verschneiten Gassen von Paris feiern Vagabunden und Gaukler den Tag der Narren. Der Dichter und Gelegenheitsdieb Francois Villon ist mit seinen Kumpanen Jehan und Nicholas auf Diebestour. Sie entkommen den Gendarmen, tauschen mit einer List in einem Gasthof einen Krug Wasser gegen Wein, und anschließend wird Francois zum König der Narren gewählt. Er schwingt sich auf eine Reiterskulptur und hält bissige Reden, die seinen Freunden gefallen. Reiter von Burgund wollen dem Treiben ein Ende machen, doch die Menge lacht sie nur aus. Charles von Burgund beklagt sich bei König Louis über die Beleidigung. Villon wird aus Paris verbannt und fristet sein Dasein in der Herberge „Zum lahmen Floh“ nahe Paris.

     König Louis empfängt Charles von Burgund und Graf Thibault. Dieser möchte Charlotte de Vauxcelles, des Königs Mündel, heiraten. Um den Burgundern zu gefallen, willigt Louis ein, obwohl Charlotte sich sträubt.

     Eine königliche Fuhre mit Delikatessen rastet in Villons Herberge. Villon und seine Freunde rauben die Lebensmittel. Er erklettert die Burg von König Louis, zweckentfremdet das Kriegskatapult und schleudert die Lebensmittel in die Armengegenden von Paris. Als ihn schließlich die Nachtwache erwischt, läßt er sich kurzerhand selbst katapultieren und landet im hohen Bogen gerade im Zimmer von Charlotte de Vauxcelles.

     Sie erkennt ihn nicht, schätzt aber die Werke des Dichters Villon, was ein Buch beweist, das Villon im Raum findet. Sie berichtet von den Heiratsplänen mit Thibault d’Aussigny und möchte mit Villon fliehen. Beide werden von Thibault überrascht. Eine wilde Verfolgungsjagd beginnt, bei der mit Armbrüsten auf Villon geschossen wird, und dieser sich mit Schneebällen(!) verteidigt. Schließlich finden Charlotte und Villon Unterschlupf bei Villons Mutter. König Louis befiehlt die Verhaftung Villons. Soldaten tauchen bei seiner Mutter auf und nehmen ihn fest. Die leicht verwirrte Mutter beläßt Villon in dem Glauben, der König benötige seine Dienste.

     Direkt vom König erfährt Villon von seiner bevorstehenden Erhängung. Mit einer List macht er den abergläubischen König glauben, daß beider Leben und Tod schicksalhaft miteinander verbunden seien. Fortan wird Villon am Hof des Königs gehegt und gepflegt, aber auch bewacht, daß ihm ja kein Leid geschehe. Da sieht Villon Charlotte im Garten, entkommt seinem Bewacher und macht ihr eine Liebeserklärung. Als dann Villon zum König gerufen wird, wird Charlotte von den Burgundern entführt. Der König ist außer sich, bewahrt aber auf Anraten seines Astrologen Ruhe. Er entläßt Villon.

     Dieser tut sich mit seinen Vagabundenfreunden zusammen, um Charlotte zu retten. In Vauxcelles klettert er einen Turm herauf, um Charlotte aus dem obersten Zimmer zu befreien. Pfeile treffen ihn. Er stürzt und wird im Keller gefoltert.

     Charles von Burgund kündigt dem Volk die Hochzeit Charlottes und Thibaults an. Der Menge präsentiert er den gefolterten 'Verräter' Villon. Die Wut des Volkes steigt. Bettler, Diebe und Krüppel zücken ihre versteckten Waffen. Villon erhebt das Wort, hält eine patriotische Rede und beleidigt Charles von Burgund. Als dieser ihn mit dem Schwert niederstrecken will, gibt sich aus der Menge König Louis zu erkennen. Die Burgunder werden von der Menge überwältigt. Am Ende bittet Villon den König um die Hand Charlottes und gesteht ihm, daß er geschwindelt hatte, und daß beider Leben und Tod überhaupt nicht miteinander verbunden sind, was dem König erst ein saures, dann ein nachsichtiges Lächeln entlockt.

 

KRITIK

     Villon, der ein nur schmales Werk hinterlassen hat, war einer der bedeutendsten Dichter Frankreichs im späten Mittelalter. In seiner Jugendzeit erhielt der aus ärmlichen Verhältnissen stammende Villon (1431-ca. 1463) eine universitäre Bildung. Wahrscheinlich rutschte er wegen des einjährigen Vorlesungsstreiks der Pariser Professoren ins Milieu der Kriminellen ab. Er schloß sich Banden an, landetete häufig im Kerker und wurde wieder begnadigt. Thibault d’Aussigny (der Typ, der im Film Charlotte heiraten will) ist eine historische Figur. Er war Bischof von Orléans. Villon saß 1461 in dessen Kerker, bis ihn der neugekrönte König Louis XI (1423-1483, im Film: Conrad Veidt) begnadigte.

     Der Film kümmert sich tatsächlich wenig um historische Authentizität. Aber das muß er ja auch nicht. Villon rettet sein eigenes Leben mit einer List – und wie zufällig rettet er Frankreich. THE BELOVED ROGUE hat eigentlich alles, was ein guter Abenteuerfilm braucht. Zunächst einmal das Starensemble. Allen voran der deutsche Schauspieler Conrad Veidt in seinem ersten US-Film. Ihn lobten schon damals die Kritiker wegen seiner überzeugenden Darstellung des abergläubischen und exzentrischen Königs. Er wird eingeführt mit einer langen Kamerafahrt nach rückwärts. Er geht immer ein wenig gebückt, nach vornüber gebeugt und ähnelt einem Geier in Lauerstellung. Sein Volk respektiert und fürchtet ihn. Veidt bekommt mehrere Großaufnahmen. Der Film hatte trotz einiger negativer Kritiken in den Staaten großen Erfolg und Veidt sollte noch bis zum Beginn der Tonfilmzeit in den USA bleiben.

     John Barrymore (aus dem berühmten Barrymore Clan) kam vom Theater und wurde vor allem als romantischer Held in Filmen wie BEAU BRUMMEL (USA 1924, R: Harry Beaumont) und DON JUAN (USA 1926, R: Alan Crosland) berühmt. Er spielt den Abenteurer und patriotischen Dichter Francois Villon. Die ersten Szenen mit ihm lassen gleich erahnen, daß der Film als Actionkomödie angelegt ist. Er flüchtet vor den Gendarmen, springt und rutscht dabei über die schneebedeckten Dächer von Paris. Er hat zu jeder Gelegenheit, auch wenn er in der Bredouille steckt, einen passenden Vers auf den Lippen (dabei erscheinen die Zwischentitel ‚versetzt’ wie im Rhythmus des Reimes, der ihm gerade einfällt). Wenn er freihändig Mauern erklimmt, sich durch Sprünge in leere Fässer rettet oder sich mit dem Katapult durch die Lüfte schießen läßt, dann erinnert das im besten Sinne an die Abenteuerfilme von Douglas Fairbanks aus dieser Zeit.

     Es gibt schwindelerregende Kameraperspektiven (mal Frosch-, mal Vogelperspektive), die Villons akrobatische Einlagen begleiten. Wahre Augenöffner in diesen Szenen sind zudem die schneebedeckten nächtlichen Pariser Viertel, die der bekannte Setdesigner (und spätere Regisseur) William Cameron Menzies geschaffen hat. Manche Designs, wie das Zimmer des Astrologen oder die Folterkammer, erinnern wegen ihrer bedrückenden Hell-Dunkel-Stimmung an deutschen Expressionismus.

     Trotz all der Vorzüge, die der Film hat, ist die Mischung irgendwie unausgegoren. Zu den passablen Action- und Comedyszenen gesellen sich dick aufgetragene sentimentale Szenen (Villon weint in der Szene, in der er abgeführt wird und seiner alten Mutter die Illusion beläßt, er sein ein Volksheld und Charlotte sei seine Verlobte). Und am Ende ist der Film sogar ziemlich brutal (Folterkeller). Viele Zwischentitel (meist Dialoge) stören auch manchmal den Fluß des Films.

     Regisseur von THE BELOVED ROGUE ist Alan Crosland, der noch im selben Jahr den ersten Tonfilm, THE JAZZ SINGER, drehen sollte. In einer Mini-Rolle am Anfang des Films (Francois Villon als Säugling) ist Dickie Moore zu sehen, der 'Dickie' aus den 'Kleinen (Tonfilm)Strolchen'. 1938 drehte Frank Lloyd das Remake IF I WERE KING (Wenn ich König wär) mit Ronald Colman, Basil Rathbone und Frances Dee.

André Stratmann, 22.12.04

 

 

Bild: Villon unter Feuerfolter

 

 

 

19) ENGELEIN (D 1914)

 

Regie: Urban Gad

Buch: Urban Gad

Kamera: Axel Graatkjaer, Karl Freund

Bauten: Fritz Seyffert

Darsteller:

Asta Nielsen...........................Jesta

Alfred Kühne...........................Redakteur Schneider

Max Landa..............................Peter J. Schneider

Fredy Immler...........................Theodor Schiebstedt

Adele Reuter-Eichberg..............Meta Schiebstedt

 

     Asta Nielsen gab 1910 mit dem skandalträchtigen AFGRUNDEN (Abgründe) ihr Leinwanddebüt. Nach diesem Welterfolg holte sie der Filmpionier Paul Davidson nach Deutschland zu seiner Projektions A.G. Union (PAGU), die er 1909 gegründet hatte. Unter der Regie ihres Gatten Urban Gad, war ENGELEIN (uraufgeführt am 3. Januar 1914) bereits Asta Nielsens 23. Film in Deutschland.

 

STORY

     Vor einem Jahr hat Redakteur Schneider endlich die Zeit gefunden, seine langjährige Geliebte zu heiraten. Als sein kinderloser Bruder, Peter Schneider, der in Chicago Millionär geworden ist, davon erfährt, ist er erfreut, und setzt seine Nichte Jesta, die er gerade erst geboren glaubt, als Erbin ein, und kündigt seinen Besuch an. Er kann nicht ahnen, daß „die Kleine“ schon fünf Jahre alt ist – wie unmoralisch! Bei Schneiders herrscht Aufregung. Eine Lösung muß her: Jesta wird im Schrank versteckt, die Spielsachen weggeräumt und von einer kinderreichen Nachbarsfamilie wird ein Neugeborenes „geborgt“ und als Baby Jesta ausgegeben.

     Zwölf Jahre später: Die inzwischen 17-jährige Jesta ist der Schrecken der Lehrerinnen im Internat. Sie hockt über Strafarbeiten, trägt die Frisur nicht vorschriftsmäßig, trifft sich insgeheim mit ihrem heimlichen Verlobten Theodor, hält nachts mit ihren Kommilitoninnen Rauch- und Saufgelage, wird erwischt, mehrmals ermahnt und schließlich hinausgeworfen.

     Ihrem Vater, inzwischen Witwer, versucht sie das schonend beizubringen. Doch auch zu Hause treibt sie es bunt, nimmt Theodor heimlich mit aufs Zimmer, wird vom Vater ertappt und zurechtgewiesen. Da kündigt der reiche Onkel Peter, der sich inzwischen auch ein Landhaus in Deutschland zugelegt hat, seinen Besuch an. Er möchte seine „zwölfjährige“ Nichte Jesta wieder sehen. Um das Erbe nicht zu gefährden, muß die junge Frau sich in ein Kind zurückverwandeln! Jesta soll die Sommerferien bei Onkel Peter verbringen. Das Kinderzimmer ist bereits hergerichet und vollgepropft mit Puppen und Spielzeug.

     Onkel Peter trifft ein und ist ganz entzückt von der "kleinen" Jesta, die sich, hergerichtet mit Kleidchen, Baumwollsöckchen und Schleifen im Haar, auf seinen Schoß setzt und ihm einen Begrüßungskuß gibt. Der empörte Theodor stupst Jesta unauffällig von hinten an. Ihm ist unwohl bei dem Gedanken, daß seine Freundin die nächste Zeit bei ihrem Onkel verbringen wird.

     Onkel Peter will seiner Jesta Spielzeug kaufen, doch beim Bummel durch die Stadt, scheint „die Kleine“ sich mehr für die fesch uniformierten Polizisten als für die Schausfensterauslagen zu interessieren. Es folgen Besuche in einen Café und im Zoo.

     Theodors Schwester Meta ist unverheiratet. Ihre Mutter plant, Meta mit dem reichen Amerikaner zu verkuppeln. Derweil raucht Jesta heimlich in ihrem Kinderzimmer, treibt Unfug im Garten, setzt Beete unter Wasser, pflückt Onkel Peters kostbare Orchideen, bis die Hausangestellten sich über das Gör beschweren. Jesta mimt die Beleidigte, als Onkel Peter ihr einen Hauslehrer verpaßt. Doch auch der kann Jesta nicht bändigen.

     Da kommt Jestas Vater zu Besuch in Begleitung von Theodor und Meta. Während sogleich Meta versucht, mit Peter Schneider zu bändeln, um ihn sich zu angeln, schäkert Jesta unbemerkt mit ihrem Freund Theodor und nimmt einen Zug an der Zigarette. Es ist 8 Uhr, die kleine Jesta muß artig „Gute Nacht“ sagen und ins Bett. Ungesehen klettert sie aus dem Fenster. Unten wartet schon Theodor. Auf einer Bank machen sie es sich bequem und rauchen. Onkel Peter fehlen die Worte, als er die beiden erwischt. Er wirft Theodor vor, die „Kleine“ zum Rauchen verführt zu haben.

     Jesta findet ihren Onkel Tag für Tag sympathischer und beginnt, für ihn zu schwärmen. Daher ist sie sauer, als sich eines Tages Meta wieder anmeldet. Zuerst wirft Jesta ihr einen Ball an den Kopf, dann verschüttet sie Kaffe über Metas Kleid. Zur Strafe muß sich Jesta in die Ecke stellen. Jesta lauscht und bekommt heimlich mit, daß Meta es nur auf die Millionen von Peter Schneider abgesehen hat. Sie legt der Betrügerin eine Katze in den Nacken. Meta kreischt, Jesta wird ausgeschimpft, gibt sich bockig und heult.

     Aus Jestas Schwarm für Onkel Peter wird Liebe. Versunken zählt sie die Blütenblätter der Gänseblümchen: Er liebt mich, er liebt mich nicht, er liebt mich… Zu Theodor, wenn er denn mal zu Besuch kommt, ist sie nur noch zickig.

     Als Vorbereitung auf den Sommerball muß Jesta an einem Tanzkurs teilnehmen, wozu sie aber keine Lust hat. Sie macht nur Faxen. Da erfährt sie, daß Onkel Peter sich abends mit Meta verloben will. Jesta, tief verzweifelt, schreibt einen Abschiedsbrief, in dem sie ihre Gefühle für Onkel Peter offenbart und ihren Gang ins Wasser ankündigt. Den Brief platziert sie, umrahmt von Blumen, auf seinem Schreibtisch. Dann läuft sie zum Teich. Doch sie wagt sich nur bis zu den Knien hinein, denn das Wasser ist ihr doch zu kalt! Peter Schneider liest Jestas Abschiedsbrief. Er trommelt die Verlobungsgesellschaft zusammen, die sich aufmacht, mit Booten auf dem See nach der “Kleinen“ zu suchen.

     Jesta, jetzt wieder bei Laune, kommt seilchenspringend ins Haus zurück und findet es leer vor. Ungestört raucht und trinkt sie. Onkel Peter kommt zurück und Jesta hört ihn wehklagen. Als Jesta putzmunter in sein Zimmer kommt, ist er zugleich froh und macht ihr Vorwürfe. Jesta wagt den ersten Schritt und macht ihrem Onkel einen Antrag. Sie macht Andeutungen, sie spile lediglich die Rolle eines Kindes, doch der Onkel nimmt ihr das nicht ab. Im Nebenzimmer zieht sie sich um und findet in der Tasche eines Kleides den verschwörerischen Brief von Metas Mutter, die ihre Tochter dazu anspornt, binnen 24 Stunden endlich den „Tölpel“ Peter Schneider zu ihrem Schwiegersohn zu machen. Jesta zeigt ihrem Onkel den Brief. Die Erbschleicher werden des Hauses verwiesen. Der Onkel ist zwar überrascht, eine schon 17-jährige Nichte zu haben, doch er verzeiht seinem Bruder und Jesta den Betrug, da er sie heiraten darf.

 

KRITIK

     ENGELEIN ist ein Vorreiter aller kommenden Filmkomödien und bleibt bis zu den genialen Lustspielen Ernst Lubitschs (späte 10er Jahre) in Sachen Unbefangenheit und Qualität der Inszenierung unerreicht. Und dabei ist der Film im Grunde eine Fließbandproduktion aus dem Hause Urban Gad/Asta Nielsen. Beide müssen zu dieser Zeit schon ein eingespieltes Team gewesen sein. Urban Gad, der auch das Buch geschrieben und die Texte der Zwischentitel verfaßt hat, hatte Regieeinfälle, die perfekt auf das Spiel seiner Frau und Hauptdarstellerin Asta Nielsen zugeschnitten waren.

     Der Untertitel des Films heißt: 'Ein mimisches Lustspiel', und Asta Nielsens Mimik ist gerade das, was den Film auch heute noch sehenswert macht. Es ist urkomisch zu sehen, wie die damals 32-jährige Schauspielerin eine 17-jährige verkörpert, die ein 12-jähriges Mädchen spielt und immer dann aus ihrer Rolle ausbricht, um sich mal auf dem Bett zu lümmeln, mal zu trinken, mal zu rauchen, wenn sie sich für einen Moment unbeobachtet weiß. Dabei sind ihre Gesten sparsam eingesetzt, was bei Schauspielern ungewöhnlich ist für diese Zeit, und daher richtungsweisend war für die Darstellungskunst im Film. Was Asta Nielsen Kunst damals für den Film bedeutete, veranschaulicht vielleicht am besten eine Kritik aus dieser Zeit:

     „Der besondere Wert der Asta-Nielsen-Erotik besteht darin, daß sie durchaus vergeistigt ist. Die Augen sind es hier vor allem, nicht das Fleisch (…). Sie hat immer etwas Kindliches (…). Asta Nielsens Mienenspiel ahmt, wie das der kleinen Kinder, während des Gesprächs die Mienen der anderen nach. Ihr Gesicht trägt nicht nur den eigenen Ausdruck, sondern kaum merklich (aber immer fühlbar) reflektiert sich darin, wie in einem Spiegel, der Ausdruck des anderen (…). Sie trägt den ganzen Dialog auf ihrem Gesicht und verschmelzt ihn zur Synthese des Erfassens und Erlebens“ (Bélá Balazs, 1924). 1928 erlebte ENGELEIN eine Wiederaufführung. Die damaligen Rezensenten betonen zwar den Fortschritt, den die Filmtechnik gemacht hat, doch beklagen sie, daß das Kino keinen weiteren Star mit dem mimischen Können einer Asta Nielsen hervorgebracht hat.

     Der Film ist gegliedert in vier Akte und ein Vorspiel. Die story des Vorspiels erklärt sich zum größten Teil aus den Zwischentiteln. Hätte man diese nicht, könnte man dem Plot nicht folgen. Der restliche Film kommt erfreulicherweise ohne geschwätzige Zwischentitel aus. Sie sind knapp gehalten und vermitteln nur das Nötigste. Manchmal überhöhen sie pointiert die Situationskomik, Jesta: „Keine trockenen Onkelküsse! Soll ich Dir zeigen, was Leidenschaft ist?“

     Als 12-jährige geht Asta Nielsen immer leicht in den Knien gebückt, um kleiner zu wirken. Manchmal, was doppelt komisch ist, scheint sich die 17-jährige Jesta im Spiel der 12-jährigen zu verlieren, z. B. nachdem sie soeben ihren traurigen Abschiedsbrief verfaßt hat, reibt sie sich für einen Moment interessiert und gedankenverloren am Knie, wo sie scheinbar irgendwas gepiekst hat. Dann wird sie wieder schlagartig in die Wirklichkeit zurückgerissen und setzt eine Heulmiene auf. Ein schöner Regieeinfall ist auch der Moment, wenn Jesta ihrem Onkel einen Antrag macht. Kurzerhand nimmt sie die Blumen aus der Vase, wischt die tropfnassen Stengel an der Tischdecke ab und überreicht Onkel Peter den Strauß.

     In ihren Memoiren ('Die schweigende Muse', 1945) berichtet Asta Nielsen, daß es bei ENGELEIN Probleme mit der deutschen Zensur gab. In einer Szene wurde für kurze Zeit ein Strumpfband sichtbar. Ein Skandal! Oder war es doch nur eine Schleife? Die Nielsen erzählt, der Film mußte mehrfach vorgeführt werden bis man die Szene durchgehen ließ. Dann hätten die Zensoren den Film dennoch verboten, da er auf der Idee aufgebaut war, daß eine junge Frau ein Mädchen spielen muß, da ihre Eltern zum Zeitpunkt ihrer Geburt noch nicht verheiratet waren. Letztlich wurde der Film für Jugendliche verboten, obwohl er eigentlich gerade einem jugendlichen Publikum zugedacht war.

André Stratmann, 27.12.04

 

 

Bild: ENGELEIN und Theodor Schiebstedt

 

 

20) RESCUED BY ROVER (GB 1905)


Regie: Lewin Fitzhamon, Cecil Hepworth
Buch:
Mrs. Hepworth
Darsteller:

Cecil Hepworth..........................Vater
Mrs. Hepworth...........................Mutter
Barbara Hepworth......................Baby
Hund der Familie Hepworth.........Rover

 

     Das Kino war zur Entstehungszeit von RESCUED BY ROVER gerade mal eine Dekade alt. Dieser Film erzählt eine simple Geschichte und doch ist der Film so maßgeblich für die Entwicklung einer Sprache des Films. Und man erfährt, es gab schon nette Collies Jahre vor Lassie.

STORY
     Eine Frau geht mit ihrem Baby mit dem Kinderwagen spazieren. Sie wird von einer Bettlerin angepumpt, die sie aber ignoriert. Die Alte flucht. Die Frau geht weiter und trifft einen Bekannten, mit dem sie sich angeregt unterhält. So angeregt, daß sie nicht mitbekommt, wie die Bettlerin sich das Kind schnappt und sich auf einem Schleichweg abseits der Straße davonmacht.
     Erst zu Hause ist das Gejammer groß, als die Frau bemerkt, daß ihr Kind nicht mehr da ist. Ihr Hund, ein Collie, scheint etwas zu wittern. Er springt aus dem Fenster in den Garten und nimmt die Fährte auf. Er wetzt durch Straßen, durchschwimmt einen Bach und gelangt schließlich in eine Gegend, die etwas ärmlich anmutet. Dort stößt der Collie mit seinen Pfoten ohne zu zögern der Reihe nach alle Türen eines langgestreckten Hauses auf. Seine Bewohner stehen davor und sehen stumm zu.
     Auf einem Dachboden legt die Bettlerin das geraubte Kleinkind auf ein Bündel Kleider und Tücher. Sie droht ihm, still zu sein. Dann genehmigt sie sich einen, und dann noch einen Schluck aus der Flasche und legt sich schließlich neben das Baby. Da stürmt plötzlich der Hund in die Dachkammer, beschnuppert das Kind und wird von der Alten vertrieben. Er spurtet schnurstracks den Weg zurück, den er gekommen ist.
     Daheim sitzt der Vater des Hauses und grämt sich. Da stürmt der Collie herein, stupst den Mann mit der Nase an und springt an ihm hoch. Der Hund deutet, daß man ihm folgen soll, was der Mann sogleich tut. Wieder geht’s durch Straßen und über den Bach (der Mann nimmt ein kleines Boot) zu dem Haus. Der Collie ist zuerst auf dem Dachboden und begrüßt das Baby. Davon wird die Bettlerin wach. In dem Moment kommt der Vater hinzu, nimmt sein Kind auf den Arm und stößt die Alte zurück. Ein kurzes Fluchen, einen Schluck aus der Flasche, und die Alte legt sich wieder schlafen.
     Zu Hause wartet die leidgeprüfte Mutter. Da stürmt zuerst der Collie ins Zimmer und dann der Vater mit dem Baby. Die Mutter nimmt es erleichtert auf den Arm. Der Collie wedelt mit dem Schwanz. Alle haben sich lieb.

 

KRITIK
     Produzent von RESCUED BY ROVER ist der britische Filmpionier Cecil M. Hepworth (19.03.1874-09.02.1953). 1899 gründete er mit seinem Cousin Monty Wicks das Filmstudio 'Hepwicks'. Sie begannen, kurze Aktualitäten-Filme zu drehen, die nichtmals eine Minute lang waren. Schon 1900 betrug die Jahresproduktion an Filmen an die 100 Stück.
    Berühmte Filme der Hepworth-Schule sind HOW IT FEELS TO BE RUN OVER (1900) und EXPLOSION OF A MOTOR CAR (1900). Hepworth versuchte sich immer wieder als Erfinder der Filmsprache. Zum Beispiel arbeitete er bei EXPLOSION OF A MOTOR CAR mit Kameratricks. Er ließ die Kamera anhalten, veränderte die gefilmten Objekte, und schmiß die Kamera dann wieder an; wenn in diesem Film scheinbar ein Auto explodiert, dann ist dies dem verblüffenden Trick zu verdanken, der zudem im Freien vollführt wurde.
     Hepworth war führend in der britischen Filmindustrie bis zum Ersten Weltkrieg. Er war vornehmlich als Produzent tätig. Gelegentlich führte er auch Regie, schrieb Drehbücher, stand hinter der Kamera und schnitt die eigenen Filme. Manchmal trat er (und seine Familie) als Darsteller in seinen Filmen auf, wie auch in RESCUED BY ROVER.
     Der Stil dieses nur sieben Minuten langen Films, der angeblich nur $37.40 Produktionskosten verbrauchte, kann man als 'kinomäßig' bezeichnen, während andere Filme dieser Zeit noch theatralisch geprägt waren. Das Neue an RESCUED BY ROVER ist, daß der 'Bewegung' viel Raum geboten wird. Verschiedene Kameraeinstellungen zu verwenden, das wurde beim Film schon praktiziert, doch war jede Kameraeinstellung so etwas wie ein bereits in sich abgeschlossener Akt. RESCUED BY ROVER dagegen verbindet mehrere hintereinanderfolgende Kameraeinstellungen, um einen Akt zu erzählen. Das geht schon bei der Vorgeschichte los, wenn der Mutter das Baby geraubt wird. Hier werden zwei Kameraeinstellungen verwendet, zunächst wird die Mutter und die Bettlerin eingefangen, dann folgt ein unmerklicher Schnitt, als die Mutter etwas weiter gegangen ist, mit dem Bekannten plaudert und im Hintergrund bereits der Weg zu sehen ist, wohin die Alte mit dem Baby flüchten wird.
     Den spurtenden Collie Rover in einer einzigen Einstellung zu zeigen, wäre wie abgefilmtes Theater gewesen. Erst die wechselnden Perspektiven (es sind fünf) im Zusammenhang verdeutlichen den Weg, den der Hund zurücklegt und zurückschwimmt. Dabei durchquert Rover jeweils den ganzen Raum des Kameraausschnitts (mal aus der Tiefe des Bildes kommend, mal von rechts nach links). Das mag aus heutiger Sicht wie kalter Kaffee klingen, doch damals war diese Art des Filmschnitts, der Bewegung erzeugt, revolutionär (wenn vielleicht auch unbewußt?), zumal Rover ja auch nicht grundlos läuft, sondern eine Absicht dahintersteckt. So wird Spannung aufgebaut, denn wir bangen um das entführte Kind.
     Erwähnenswert ist noch die Lichtgebung in den Szenen auf dem Dachboden. Das Licht fällt gleißend von schräg oben links ein(durch ein nicht sichtbares Fenster), während sich im Vordergrund die dunklen Wände der Dachkammer abheben. Schön sind solche Details, wie daß Rover sich bereits trockenschüttelt, nachdem er den Bach durchquert hat, während sein Herrchen gerade mal mühevoll mit dem Boot die Hälfte der Strecke passiert hat. Und dieses dreiste Detail am Anfang, ohne das die Geschichte erst gar nicht hätte in Gang gesetzt werden können: In dem Moment, wenn die Mutter mit dem Passanten plaudert, zieht sie den Kinderwagen hinter sich her, was schon sehr ungewöhnlich ist, und wendet Kind und Wagen den Rücken zu! Der Filmkritiker Roland Barthes bemerkte zudem die Neuigkeit an RESCUED BY ROVER, daß die Schauspieler tatsächlich wie Schauspieler agieren, und nicht in die Kamera sehen, so als ob sie gar nicht da wäre.
     RESCUED BY ROVER war damals so erfogreich, daß der Film Einstellung für Einstellung neu gedreht werden mußte, weil die Verleihkopien wegen häufiger Aufführung schnell verschlissen waren. Zudem drehte Hepworths Filmfirma in den Folgejahren Remakes des Films.

André Stratmann, 30.12.04

 

 

Bild: Familie Hepworth wieder vereint

 

 

 

21) THE MONSTER (USA 1925)

 

Regie: Roland West

Produzent: Roland West

Buch: Albert Kenyon, Willard Mack nach dem Bühnenstück von Crane Wilbur

Kamera: Hal Mohr

Schnitt: A. Carle Palm

Darsteller:

Lon Chaney.....................Dr. Ziska

Johnny Arthur..................Johnny Goodlittle

Gertrude Olmstead...........Betty Watson

Hallam Cooley.................Amos Rugg

George Austin.................Rigo

Walter James..................Caliban

Knute Erickson................Dan

Charles Sellon.................Constable Russ Mason

 

     Schon der zweite Film des unabhängigen Produzenten Roland West, der hier besprochen wird (zur Person R. West siehe Rezension #8 zu THE BAT). Das Filmstudio MGM erwarb die Verleihrechte an THE MONSTER, der am 16. März 1925 uraufgeführt wurde. Damals wurde der Film noch in einer eingefärbten Fassung gezeigt. Der Film basiert auf ein Bühnenstück, das in New York am 9. August 1922 Premiere hatte.

 

STORY

     Nachts. Eine halbverhüllte Gestalt läßt von einem Baum ein Seil mit einem großen Spiegel auf die Straße herab. John Bowman wird so vom eigenen Scheinwerferlicht geblendet und landet im Straßengraben. Eine zweite Gestalt kriecht aus einem Erdloch und macht sich über den Fahrer her.

     Detective Jennings wird in die Ortschaft Danburg geschickt. Das Autowrack wird gefunden. Jennings und Bürger der Stadt, unter ihnen der alte Constable Russ Mason und der Lebensmittelhändler Amos Rugg, spekulieren über den Verbleib Bowmans. Der Möchtegerndetektiv Johnny Goodlittle schlägt im Handbuch für Detektive nach. Er wird müde belächelt, als er ein zerknülltes Papier mit dem Namen des Edwards Sanatoriums findet, das seit geraumer Zeit leersteht und sich in Sichtweite des Unfallortes befindet.

     Johnny arbeitet in Amos Ruggs Laden. Er ist in Betty Watson verliebt und wird ganz zappelig, als sie den Laden betritt. Detective Jennings und der Constable kommen hinzu und plaudern mit Amos Rugg über den rätselhaften Fall. Da schaltet sich Johnny ein, doch seine Ideen werden nicht für voll genommen.

     Johnny erhält Post: Eine komplette Ausrüstung für angehende Detektive! Er hat seine Detektiv-Prüfung an der Fernschule bestanden. Auf Bettys Party will Johnny sich Tips vom erfahrenen Detective Jennings holen. Doch dieser nimmt ihn nicht ernst. Johnny ist happy, als Betty mit ihm tanzt. Doch er ist bei ihr abgemeldet, als sein Nebenbuhler Amos Rugg auftaucht. Enttäuscht geht Johnny nach draußen.

     Da taucht eine Gestalt aus dem Gebüsch auf und bittet ihn um Feuer. Der verstört wirkende Mann dreht sich pantomimisch eine Zigarette und verschwindet. Johnny folgt dem Kerl. Inzwischen fahren Betty und Amos spazieren – und landen ebenso im Straßengraben wie Bowman. Johnny wird Zeuge des mysteriösen Vorgangs, fällt plötzlich in ein Erdloch, rutscht auf einer Bahn in die Tiefe und landet auf einem Sofa. Betty und Amos berappeln sich und wollen Hilfe holen im nahen Edwards Sanatorium, wo seltsamerweise Licht brennt. Die Tür öffnet sich für sie wie von Geisterhand. Sie sind überrascht, Johnny anzutreffen, der sich hinter einem Vorhang versteckt hat. Zu aller Ratlosigkeit entdecken sie noch einen Toten im Sessel.

     Da erscheint der Hausherr und stellt sich vor als Dr. Ziska, der Dr. Edwards vertritt. Zögernd nehmen die drei den Vorschlag an, die Nacht im Sanatorium zu verbringen, da es draußen gewittert und angeblich kein Telefon vorhanden sei. Den vermeintlich Toten stellt Ziska als Rigo, seinen Patienten, vor, den er hypnotisiert hat. Caliban, ein kräftiger stummer Diener mit nackten Oberkörper, weist ihnen den Weg aufs Zimmer. Ihnen ist unwohl in der Haut. Betty entdeckt einen verborgenen Gang. Johnny schlägt erst in seinem Detektivführer nach und geht los, den Geheimgang zu inspizieren. Caliban bringt Wein, doch der wird nicht getrunken, da sie befürchten, vergiftet zu werden. Sie schütten ihn in den Wasserkrug.

     Ziska kommt. Damit Johnnys Exkursion nicht auffliegt, erklärt Amos, Johnny habe sich bereits schlafen gelegt. Währenddessen ist Johnny ins Kellergewölbe vorgedrungen und beobachtet, wie sich Rigo an etwas zu schaffen macht. Ziska besteht darauf, Betty ein separates Schlafzimmer anzubieten. Während sie es besichtigen und ablehnen, kommt Johnny zurück und nimmt erstmal einen Schluck aus dem „Wasserkrug“. Schnell ist er beschwippst, aber noch so geistesgegenwärtig, sich vor Ziska zu verbergen, als dieser mit Betty und Amos zurückkommt. Caliban macht noch Feuer im Kamin, dann verabschiedet sich Ziska. Vom Kamin steigt Rauch auf, der die drei ganz benommen macht. Amos zerschmettert ein Fenster, um frische Luft hereinzulassen. Doch plötzlich fährt ein stählerner Vorhang herab. Die Zimmertür ist von außen versperrt. Der taumelnde Amos wird rücklings von Händen in den Schrank gezogen. Betty liegt auf dem Sofa, als Arme sich um ihre Taille legen und nach unten ins Sofa ziehen. Rigo schlägt Johnny mit einer Keule bewußtlos. Eine Rampe befördert Amos und Johnny, in Bettlaken geschnürt, in ein Kellerlabor.

     Sie befreien sich. Unterdessen findet Detective Jennings Amos’ Unfallwagen und holt Hilfe. Johnny sitzt auf einem Stuhl und studiert sein Handbuch für Detektive, als Hände, die aus der Wand kommen, den Schalter für den elektrischen Stuhl umlegen wollen! In letzter Sekunde wird er von Amos gewarnt. In einem Kellerloch finden sie Dr. Edwards, John Bowman und einen Dritten. Der Doktor erklärt, er sei von den Irren der Anstalt überwältigt worden und Ziska, ein ehemaliger Chirurg, kontrolliere sie nun. Ziska und seine Gehilfen überwältigen Amos und Johnny. Amos wird auf den elektrischen Stuhl geschnallt. Rigo erhält den Befehl, Johnny zu beseitigen. Betty ist bereits auf den OP-Tisch geschnallt.

     Johnny gelingt die Flucht übers Dach und mit einem Balanceakt über die Telefonleitung, während es in Strömen regnet. Rigo klettert auf den Mast und durchtrennt die Kabel. Johnny, der noch am Kabel hängt, wird durchs Fenster zurückgeschleudert, landet auf dem Treppengeländer, rutscht mit irrem Tempo herunter und fliegt durch die Tür direkt in Rigos Arme.

     Ziska erklärt Amos den irren Plan, die Seele eines Mannes in eine Frau zu transferieren. Rigo kommt zurück und Ziska befiehlt, Amos so fest wie möglich zu schnallen. Doch Rigo löst Amos’ Fesseln. Amos erkennt, es ist Johnny, der Rigos Kapuzengewand anhat. Sie fesseln Ziska auf den elektrischen Stuhl. Ziska ruft Caliban noch um Hilfe und wird dann geknebelt. Amos schaltet das Licht aus. Caliban stürmt herein ins verdunkelte Labor, ertastet den Stromhebel und Ziska schmort. Jetzt erst erkennt Caliban, was er angerichtet hat. Unbemerkt legt Johnny ihm Fußfesseln an, verhakt diese mit einer Seilwinde und zieht den Koloß daran hoch. In diesem Moment treffen Constable Mason und Detective Jennings ein, die verblüfft sind, daß Johnny im Alleingang das Rätsel gelöst hat.

 

KRITIK

     „Spoof Horror“ ist die amerikanische Bezeichnung für Genrefilme wie THE MONSTER. Das sind Horrorfilme, die sich nicht so ganz ernst nehmen und in denen Zutaten aus dem Horror- und Komödiengenre eine neue, leicht bekömmliche Mixtur ergeben. Dabei hat der Film alles, was ein guter Horrorfilm haben muß: Schatten, lange Treppen, Geheimgänge, Skelette, knöcherne Hände, die aus dem Nichts auftauchen, ausgebüchste Verrückte, Blitz und Donner, sowie eine junge Dame in Gefahr. Das alles in einem abgelegenen, düsteren, gotischen Haus. Somit ist THE MONSTER auch ein Paradebeispiel für „Old Dark House“ movies – und nicht zuletzt ist es einer der ersten (wenn nicht gar der erste) „mad scientist“ Filme und begründete die Tradition  einer Unzahl folgender Filme mit irren Wissenschaftlern, die ihre verschrobenen Ideen verwirklicht sehen wollen.

     Trotz der Anwesenheit Lon Chaneys als verrückter Dr. Ziska, steht der „Mann der 1000 Gesichter“ diesmal nicht im Mittelpunkt der Geschichte - diesen Titel sollte Chaney sich ohnehin erst ein halbes Jahr später mit PHANTOM OF THE OPERA (1925) endgültig verdient haben. Schon seit THE MIRACLE MAN (1919) über THE PENALTY (1920) bis THE HUNCHBACK OF NOTRE DAME (1923) und später in LONDON AFTER MIDNIGHT (1927) und THE UNKNOWN (1927) sah man Chaney bevorzugt in Rollen von deformierten Gestalten. Es wurde spekuliert, daß die Ursache für Chaneys Vorliebe der Darstellung Behinderter möglicherweise darin zu suchen sei, weil er taubstumme Eltern hatte. In THE MONSTER taucht Lon Chaney erst nach mehr als einem Drittel der Spielzeit auf - und dann auch immer nur sehr kurz. Und für die Rolle des „mad scientist“ trägt er vergleichsweise wenig Make-Up.

     Im Zentrum des Films steht der anfangs belächelte, immer etwas schüchterne und unbeholfene Amateurdetektiv Johnny Goodlittle. Ist die kurze Eingangssequenz noch ungeheuer düster und unheimlich (George Austins skelettartige Maske als Rigo ist wirklich furchteinflößend), haben die folgenden Szenen bei Tageslicht mit Johnny einen komischen Charakter. Er hat sein Detektiv-Diplom mittels Fernprüfung abgelegt, verfügt daher über keinerlei praktische Erfahrung und wirft immer einen verstohlenen Blick in sein schlaues Buch. Gegenüber seiner Angebeteten Betty wird er zusehends nervös und sprachlos. Johnnys Charakter ist die Konzession des Films an die Komödie, sei es, wenn man sich über ihn lustig macht und er das gar nicht selbst bemerkt, wenn er, der Angsthase, sich hinter Vorhängen versteckt, wenn er angetrunken zu torkeln anfängt, und sogar wenn er sich (unbewußt) auf den elektrischen Stuhl setzt, lacht man eher über seine Schusseligkeit, als daß man Angst um ihn hätte. In dieser Sequenz setzt Regisseur West noch eins drauf in puncto Humor: Amos verschluckt genau in dem Moment den Kaugummi, als er Johnny warnen will!

     Bevor Roland West sich dem Spukhausthema zuwendet, schafft er an den drei Schauplätzen der Vorgeschichte (Unfallort, Laden, Bettys Haus) eine wunderbare Kleinstadtatmosphäre. Er nimmt sich die Zeit, die Hauptcharaktere des Films gründlich einzuführen. Dabei bekommt vor allem Getrude Olmstead (sie heiratete später den Regisseur Robert Z. Leonard und drehte 1929 ihren letzten Film) als Betty Großaufnahmen.

     Lon Chaneys erster Auftritt ist ein wirkungsvoller Schatten an der Wand. Zunächst gibt er den distinguierten, zuvorkommenden Gastgeber mit Zigarettenhalter. Hier fällt er auf durch sein betont zurückhaltendes Spiel mit langsamen Bewegungen. Sein Gesicht kann eine Spur Wahnsinn aber nicht verbergen; mit ein Grund, weshalb die drei Gäste sich in dem Haus unwohl fühlen. Später als Arzt im weißen Kittel legt er ein irres, fixiertes Grinsen auf. Hier gibt es eine Szene, in der er direkt auf die Kamera zugeht bis zum Close-Up. Sein Gesicht ist Chaneys größter Trumpf. Für seine schauspielerische Leistung lobte ihn die zeitgenössische Presse (Moving Picture World).

     Die oben beschriebene Actionsequenz, die Johnny über Dächer und Telefonleitungen führt, vermischt Spannung mit Slapstick und steht in der Tradition der Filme von Buster Keaton und Harold Lloyd dieser Zeit. (Wenn man genau hinschaut, erkennt man die Drähte, an denen Johnny befestigt ist, als er mit Schwung zur Tür hinausbefördert wird).

     Die Atmosphäre von THE MONSTER ist der des nur ein Jahr später gedrehten THE BAT nicht unähnlich. Wests Welt sind oft komödiantische Thriller, die vornehmlich nachts spielen. Sein visueller Stil weist in manchen Szenen Einflüsse des deutschen Expressionismus auf und mag in gewisser Weise Wegbereiter gewesen sein für die düsteren Thriller des Film Noir der 40er Jahre. Das Design von Ziskas Labor nimmt die Ausstattung des Labors in James Whales FRANKENSTEIN (1931) vorweg.

 

André Stratmann, 08.01.05

 

 

Bild: Dr. Ziska freut sich auf die OP

 

 

 

22) NEMYE SVIDETELI (Stumme Zeugen, RUS 1914)

 

Regie: Jewgeni Bauer (auch Evgenii oder Yevgeni Bauer)

Buch: Aleksander Wosnessenski

Darsteller:

Aleksandr Tschargonin….…..Pawel Kostrizyn

Dora Tschitorina…………...…Nastja

Aleksandr Cheruwimow…..…Portier

Elsa Krüger. ……………..…..Jelena

Viktor Petipa………….….…..Baron von Rehren

 

     Schon vor den sowjetischen Revolutionsfilmen eines Sergej M. Eisenstein in den 20er Jahren hat es eine erste Blütezeit des russischen Kinos während der Zarenzeit gegeben. Aufgrund des 1. Weltkriegs waren die Grenzen für den Filmexport zu und russische Filme beherrschten den russischen Filmmarkt. In diese Zeitspanne fällt die kurze Karriere des Regisseurs Jewgeni Bauer, der bereits 1917 an Lungenentzündung starb.

 

STORY

     Der reiche Müßiggänger Pawel Kostrizyn lebt mit seiner Mutter in einem Haushalt der aristokratischen Oberschicht. Sie haben mehrere Bedienstete, darunter eine Köchin, eine Magd, einen Diener und den alten Portier mit seiner Enkelin. Der Gatte der Magd kommt eines Tages, um seine Frau abzuholen. Er möchte sie mit nach Hause nehmen, weil ihre Kinder nicht ohne Mutter aufwachsen sollen. Doch die Hausherrin lehnt dies strikt ab. Weinen. Da macht Nastja, die Enkelin des Portiers, den Vorschlag, die Stelle der Magd zu übernehmen. Dies geschieht.

     Als Pawel Kostrizyns Mutter aus gesundheitlichen Gründen auf die Krim reist, gibt er eine Party. Viele noble Gäste erscheinen, unter ihnen auch Baron von Rehren und die gutaussehende Jelena. Nach der Feier werden die Gäste am Bahnhof verabschiedet. Jelena reist noch nicht ab. Pawel bietet ihr seinen Arm, doch die Frau hakt sich bei Baron von Rehren unter. Um sich von dieser Enttäuschung abzulenken, macht Pawel eine Spritztour mit einem Freund. Abends kommt er angeheitert nach Hause und kriegt einen Weinkrampf.

     In den nächsten Tagen ist Pawel völlig aus der Bahn geworfen wegen seiner unerfüllten Liebe zu Jelena. Er erteilt Nastja den Auftrag, Jelena um einen Besuch zu bitten. Diese kommt dann auch, hockt aber eher gelangweilt am Krankenbett und kann sich ein Gähnen nicht verkneifen. Auch Baron von Rehren kommt zu Besuch, als Jelena gerade gehen möchte. Jelena wartet im Flur, der Baron macht’s kurz bei seinem Freund, und zieht anschließend mit Jelena ab. Vom Fenster aus blickt Pawel den beiden verbittert nach. Er geht im Zimmer auf und ab, trinkt. Die Bediensteten, Nastja und der Diener, die scheinbar etwas füreinander empfinden, sitzen sich schweigend in der Küche gegenüber. Ihnen macht der Zustand des Hausherren zu schaffen. Da kommt Hausherr Pawel in die Küche, nickt Nastja unmerklich zu und bedeutet ihr, zu ihm rauf zu kommen. Pawel ist in besäuselter Stimmung. Nastja möchte ihn vom Trinken abhalten. Da setzt er ihr das Glas an die Lippen. Sie trinkt davon, ekelt sich und fängt zu weinen an. Er zieht sie an sich. Zunächst stemmt sie sich dagegen, dann läßt sie’s geschehen.

     Ein Freund besucht Pawel. Der Hausherr stellt ihm seine neue Magd, Nastja, vor, während er sie auf seinen Schoß zieht. In diesem Moment kommt Nastjas Opa, der Portier, herein, und kündigt Pawel Kostrizyn den Besuch Jelenas an. Er ist verärgert darüber, daß seine Enkelin einen so intimen Umgang mit ihrem Herren pflegt und weist sie zurecht. Schuldbewußt und gesenkten Kopfes steht sie weinend da, während Pawel derweil Jelena begrüßt und mit ihr einen Ausflug macht.

     Danach wandelt sich die Gemütslage von Pawel Kostrizyn. Für Nastja hat er nun kein Interesse mehr. Obwohl sie ihn auf Knien anfleht, streichelt er sie bloß, als sei sie sein Hündchen. Jelena kommt zu Besuch. Nastja muß ihr die Überschuhe ausziehen. Auf ihrer Heimfahrt nimmt Jelena Baron von Rehren in ihrem Auto mit. Der scheint auf sie gewartet zu haben. Sie zeigt ihm den Ring, den Pawel Kostrizyn ihr geschenkt hat. Sie lachen und küssen sich.

     Pawel schreibt seiner Mutter ein Telegramm, in dem er sie bittet, zu seiner Hochzeit zu erscheinen. Die Mutter kann’s kaum glauben und reagiert aufgebracht.

     Erneuter Besuch von Jelena bei Pawel. Vor Nastja spielt sie sich auf wie eine Königin. Gedemütigt kniet Nastja vor der Frau und richtet deren Kleid. Auch Pawels Mutter ist inzwischen von der Krim zurückgekehrt und macht ihrem Unmut über die plötzlichen Heiratsabsichten ihres Sohnes Luft. Währenddessen telefonieren Jelena und Baron von Rehren. Kurze Zeit später trifft der im Hause Kostrizyn ein. Vor Nastjas Augen küssen sich er und Jelena. Sie nimmt all ihren Mut zusammen und fordert den Baron auf, zu gehen. Er und Jelena können kaum fassen, was sich die kleine Hausmagd erdreistet. Dann bietet er ihr Geld an, was sie ihm vor die Füße wirft. Nastja will ihrem Herren die Wahrheit über Jelena erzählen, doch er hat kein Ohr für sie.

     Die Hochzeitsfeier findet statt. Anschließend fahren Pawel und Jelena mit dem Wagen ab. Noch lange blickt Nastja den beiden nach, dann geht sie schweigend zurück ins Haus.

 

KRITIK

     Jewgeni Bauers Karriere währte nur vier Jahre, von 1913-1917. Bevorzugt ging es in seinen Filmen um die verhängnisvolle Liebe von zwanghaften Charakteren, wie in TAGTRÄUME (1915), NACH DEM TODE (1915) und DER STERBENDE SCHWAN (1917). Bauer hatte eine Vorliebe für ein tragisches Ende. In seinen Stoffen warf er meist auch einen kritischen Blick auf die zaristische Gesellschaft, die er als abgestumpft, selbstherrlich und herzlos zeichnete. Diese Darstellungen waren nicht explizit (was nötig war, um der Zensur zu entgehen). STUMME ZEUGEN ist ein gutes Beispiel dafür.

     Ebenfalls ein gutes Beispiel ist STUMME ZEUGEN für den Filmstil des prärevolutionären russischen Kinos, der im völligen Kontrast zum russischen Montagefilm der 20er Jahre steht. Das besondere Merkmal von z. B. Eisensteins Filmen ist die rasante und assoziative Montagetechnik seiner Revolutionsfilme – ein Kennzeichen kultureller Neuorientierung nach der Revolution von 1917. Bauers Stil ist ein langsamer. Es gibt Untersuchungen zur Dauer von Bauers Kameraeinstellungen. Die Shots sind nicht selten über eine Minute lang. Er verwendet vorwiegend Totalen und Halbtotalen, selten Nah- oder gar Großaufnahmen. Bauer verwendet den cinematischen Raum wie ein Tableau. Hierin findet man jede Menge wirklichkeitsnahe Ausstattung (die Küche und das Zimmer von Pawel Kostrizyn in STUMME ZEUGEN sind Beispiele dafür). Zudem ist Jewgeni Bauer ein Künstler der Ausleuchtung der Szene. Es gibt da bemerkenswerte Sequenzen in TWILIGHT OF A WOMAN’S SOUL (1913), nicht so sehr in STUMME ZEUGEN.

     Dieser Film wird aus der Perspektive von Nastja, der Enkelin des Portiers, erzählt. Am Anfang ist sie noch ein munteres, unbeschwertes Ding. Dafür steht eine Sequenz, in der wir sehen, wie sie mit einem Kätzchen herumalbert. (Diese Szene ist übrigens am Ende einer fast dreiminütigen Kameraeinstellung, die zunächst einen Gast zeigt, der das Haus verläßt, dann fährt die Kamera gemach zurück und fängt den Portier ein, der in den Flur eintritt; schließlich folgt die Kamera den Bewegungen von Nastja mit ihrer Katze). Nastja erlebt eine kurze Romanze mit dem Hausherren Pawel, der sie prompt fallen läßt, als Jelena, für die sein Herz schlägt, auftaucht. Daß diese ihn nur ausnehmen will, bekommt er nicht mit, oder will er nicht mitbekommen, denn er läßt Nastja erst gar nicht zu Wort kommen, als sie ihn über Jelena und Baron von Rehren aufklären will. Es gibt aber einen Moment, am Ende des Films, kurz bevor die Hochzeitsgesellschaft das Haus verläßt; da treffen sich für einen Moment die Blicke von Nastja und Pawel, und er schaut so, als kenne er die Wahrheit bereits. Schließlich hat er vormals schon oft beobachtet, wie sympathisch sich der Baron und Jelena sind.

     Die Hochzeitsfeier bei Kostrizyns ist aus einer ungewöhnlichen Perspektive gefilmt. Sie zeigt die Gesellschaft als Totale und zwar von oben, so als stünde der Beobachter auf einem entfernten erhöhten Treppenabsatz. Ich hatte den Eindruck, Bauer wählte diese ungewöhnliche Distanz, um auf diese Weise die Distanz der Menschen zu kommentieren, die sich auf dieser Feier begegnen: Pawel heiratet eine Frau, die nicht die ist, die sie scheint. Pawels Freund Baron von Rehren ist in Wahrheit der Liebhaber seiner künftigen Frau. Pawels Mutter ist ohnehin gegen diese Vermählung. Nastja, die Pawel liebt, darf ihre Liebe nicht offen kundtun, da es sich für ein Mädchen ihres Standes nicht geziemt.

     Zweimal wird Nastja von der aristokratischen Jelena gedemütigt – und das in der Gegenwart Pawels, der Nastja zuvor noch geliebt hatte. Wenn Nastja sich bückt, schwenkt auch die Kamera leicht mit ihr nach unten. Man sieht Nastja oft gesenkten Kopfes dastehen, nachdem Pawel nichts mehr von ihr wissen möchte. Nicht nur ihr fehlen die Worte, auch ihr Opa, der Portier, steht schluchzend da, den Kopf in die Hände vergraben, als er bemerkt, daß seine Enkelin sich auf eine Affäre mit dem Hausherrn eingelassen hat. Er ahnt, das kann nicht gut ausgehen. Auch der Diener, der scheinbar eine besondere Beziehung zu Nastja hat, geht stumm und mit gesenktem Kopf, als Nastja vom Hausheren zu sich gerufen wird.

     Halbnah wird Nastja in der Szene gezeigt, wo sie innerlich mit sich kämpft, kurz bevor sie sich gegen Jelena und den Baron, also gegen die Aristokratie, auflehnt. Man findet in diesem sozialen Drama Jewgeni Bauers keine Parallelmontage, wie sie beispielsweise zu dieser Zeit im amerikanischen Film schon üblich war. Bauer verwendet zweimal Split Screen, wenn Jelena mit ihrem heimlichen Liebhaber, dem Baron, telefoniert. Einmal ist die Kamera aufs Auto montiert und filmt bei freier Fahrt Jelena und den Baron beim Pläne schmieden. Der Film kommt mit wenigen Zwischentiteln aus. Diese wurden 1989 rekonstruiert. Die Musik wurde 1992 von Neil Brand eingespielt.

 

André Stratmann, 18.01.05

 

 

Bild: Nastja hilft beim Schuheausziehen

 

 

 

23) THE MYSTIC (USA 1925)

 

Regie: Tod Browning
Buch: Tod Browning, Waldemar Young
Bauten: Cedric Gibbons, Hervey Libbert
Kamera: Ira Morgan
Darsteller:
Aileen Pringle.............Zara
Conway Tearle............Michael Nash
Mitchell Lewis.............Zazarack
Robert Ober................Anton
Gladys Hulette............Doris Merrick
David Torrence............Bradshaw
DeWitt Jennings..........Polizeiinspektor

 

     Im Web stößt man auf so manchen Eintrag, der da besagt, THE MYSTIC sei ein sehr rarer Film. Im US-TV lief er angeblich vor vielen Jahren nur einmal. Obschon Turner Classic Movies die Rechte an diesem MGM-Streifen besitzt und ihn eigentlich ausstrahlen könnte. Egal. Mir lag eine Aufnahme aus dem französischen TV vor. Lief der Film da doch glatt im englischen Original und gänzlich ohne Begleitmusik (aber mit zusätzlichen französischen Untertiteln). Frage mich, ob ein deutscher Sender je einen Stummfilm ohne Musik bringen würde. Angeblich ist dies mal bei THE UNKNOWN (USA 1927, auch von Tod Browning!) geschehen. Diese Version ist mir aber nicht bekannt.

 

STORY
     Jahrmarkt in einer ungarischen Kleinstadt. Zazarack ist Zigeuner und Schaubudenbesitzer. Zu der vergnügten Truppe gehören seine Tochter Zara und der Messerwerfer Anton. Zara tritt als Entfesselungskünstlerin und Medium auf, das mit Verstorbenen Kontakt aufnehmen kann. Alles natürlich gefaked, aber die Truppe beherrscht die Kunst der Täuschung perfekt. Seit einiger Zeit verfolgt ein Fremder sie auf Schritt und Tritt. Eines Abends stellen sie ihm eine Falle und stellen ihn zur Rede. Der bleibt ganz cool, stellt sich als Michael Nash, Amerikaner, vor, und bietet ihnen ein Deal an. Nash bewundert Zaras Auftritt, meint aber, man müßte noch dran feilen. Er will sie in den USA groß herausbringen.
     Zara gibt ihre erste Seance in den Staaten. Gäste sind geladen, unter ihnen ein äußerst mißtrauischer Polizeiinspektor. Der abgedunkelte Raum, in dem die Geisterbeschwörung stattfindet, ist gut präpariert. Zara begibt sich in Trance. Anton, in schwarzem Dress und für das Publikum unsichtbar, schlüpft durch eine geheime Luke in den Raum und spielt den heraufbeschwörten Geist mit Flatterumhang und fluoreszierenden Gegenständen, die er wie wild herumschwenkt. Der Inspektor argwöhnt irgendwelche Tricks, doch das Publikum ist schwer beeindruckt.
     Zara ist inzwischen Stadtgespräch, doch für Michael Nash sind die Geisterbeschwörungen nur Tarnung, er plant Größeres: Er will die reiche Erbin Doris Merrick um ihr Vermögen erleichtern. Nash fädelt die Dinge so ein, daß die naive Doris neugierig auf das Medium Zara wird. Doris erhofft sich, durch Zara Kontakt zu ihrem verstorbenen Vater aufzunehmen. Zazarack und Anton sind nicht begeistert von Nashs krimineller Energie, doch Zara, die sich inzwischen in Nash verliebt hat, will das Spiel mitspielen.
     Bei der Seance erfährt Doris, daß ihr Vormund Teile ihres Vermögens an der Wall Street verloren hat. Sie stellt Bradshaw zur Rede. Dieser bedauert zwar und macht alles wieder gut, doch Doris zieht ins Hotel zu Zara und Nash, die sie nun als ihre Vertrauten empfindet. Ihren Schmuck und Juwelen will sie in die Obhut von Nash übergeben. Als Bradshaw davon erfährt, informiert er den Inspektor, der schon lange ein Auge auf Nash geworfen hat. Blind vor Vertrauen, bekommt Doris Nashs gierige Augen nicht mit. Da erscheint ihr plötzlich ihr verstorbener Vater – ganz ohne Zutun von Zara! Nash will sie davon überzeugen, daß das nur eine Imagination gewesen ist. Doch Doris beharrt, die Erscheinung habe zu ihr gesagt, daß sie mit Nash und den anderen neue Freunde gefunden hätte. Doris weint und umarmt Nash.
     In einem Anflug von Sentimentalität wird Nash ganz weich und durchlebt einen kompletten Sinneswandel. Die Juwelen plant er nun im Hotelsafe zu verstauen. Dieses Spiel will Zara aber nicht mitmachen. Sie glaubt, Nash liebe sie nicht mehr und wolle sie hintergehen. In einem günstigen Moment bequatscht Zara Doris. Sie checken aus dem Hotel aus und Doris nimmt ihren Schmuck mit. Zufällig wird ihr Vormund Bradshaw Zeuge des Geschehens und informiert den Inspektor.
     Sie gehen zum Haus, in dem Zara ihre Seancen abhält. Dort warten schon Anton und ihr Vater. Auch die sind empört über Nashs Sinneswechsel. Gegenüber Doris geben sie sich ganz normal. Michael Nash kommt hinzu und erfährt von Doris, daß sie die Juwelen hierher gebracht habe. Nash überzeugt Zara, daß er sie nie hintergehen würde und sie tatsächlich liebt. Anton und Zazarack glauben ihm kein Wort und drohen ihm mit einem Revolver.
     Mit Hilfe von Zara kann Nash das Blatt wenden. Doris weiß gar nicht wie ihr geschieht, als auf einmal die Polizei das Haus stürmt. Sie wollen Nash verhaften. Nash gelingt es, sich den Revolver des Inspektors zu schnappen, Doris als Geisel zu nehmen und durch die geheime Luke zu entkommen. Zara ist fix und fertig, da Nash sie doch betrogen hat.
     Den Zigeunern wird der Prozeß gemacht und des Landes verwiesen. In einer Nacht schleicht sich Nash ins Zimmer von Doris und bringt die Juwelen zurück. Er hinterläßt ihr eine Nachricht, daß er die Polizei Glauben machen mußte, daß er allein der Schuldige sei… und daß er hofft, sie würde das verstehen… Zurück in Ungarn am Lagerfeuer. Es taucht jemand auf, mit dem Zara nicht mehr gerechnet hatte: Es ist Michael Nash! Alle haben sich wieder lieb.

 

KRITIK
     Es ist schon fast eine Tortur, einen Stummfilm ohne Musikbegleitung zu sehen. Erst dann geht einem auf, wie wichtig sie für den stummen Film ist. Ohne sie fehlt irgendwie der Flow, das tragende Element, und die Bilder wirken auf eine Weise zusasammenhangslos.
     Der Plot in THE MYSTIC ist spätestens ab da enttäuschend und unglaubwürdig, als Nash wie aus heiterem Himmel eine 180° Wendung macht und ein Guter wird. Am Anfang des Films erlebt man die unbeschwerten Zigeuner, wie sie auf dem Jahrmarkt – man muß es so sagen – mit Leute verarschen ihr Geld verdienen. Man nimmt es ihnen nicht übel. Sie werden als sympathisch dargestellt. Sie haben ihren Spaß und untereinander neckt man sich. Im letzten Drittel des Films, verführt von Materialismus und infiziert von der Gier nach Geld, sind sie die Unsympathen, wobei der böse Amerikaner zum good guy wird und zum Beschützer des amerikanischen Mädchens, dem die Ausländer ans Geld wollen. Dieser Nachgeschmack bleibt hängen, auch wenn sich letztlich alles für alle zum Guten wendet.
     Tod Browning begann als Assistent und Nebendarsteller bei D. W. Griffith in den 10er Jahren. In den 20ern drehte er viele Filme mit Superstar Lon Chaney, wie THE UNHOLY THREE (1925), THE BLACKBIRD (Der Rabe von London, 1926), THE UNKNOWN (Der Unbekannte, 1927) und LONDON AFTER MIDNIGHT (1927) – alles Filme mit den typisch Browning’schen provokativen Ideen und bizarren Plots, in die sich der „Mann mit den 1000 Gesichtern“, Lon Chaney, wunderbar als übler Charakter einfügte. Brownings bekannteste Werke sind wohl DRACULA (1931, mit Bela Lugosi), FREAKS (1932) und MARK OF THE VAMPIRE (Das Zeichen des Vampirs, 1935).
     In THE MYSTIC bleibt Conway Tearle sehr blaß als durchtriebener Michael Nash. Hier fehlt tatsächlich ein Lon Chaney. Dafür gibt’s aber die wundeschöne Aileen Pringle zu bewundern. Sie bekommt sehr viele Großaufnahmen und trägt im Verlauf des Films mindestens vier verschiedene Garderoben. Nicht daß die Großaufnahmen von Aileen Pringle eine besondere dramarturgische Bedeutung hätten – die anderen Darsteller (auch die Herren) bekommen sie nämlich auch. Hiermit sei darauf angespielt, daß Tod Browning nicht gerade als Künstler seines Faches gilt. Manche Rezensenten halten seinen Stil für dilettantisch und schreiben die Qualität seiner bekanntesten Filme nur den exklusiven Fähigkeiten der Garde seiner talentierten Mitarbeiter zu (sei es an der Kamera, die Schauspieler oder die verschwenderischen MGM-Sets).
     Die beste Szene des Films ist Zaras erste spiritistische Sitzung in den Staaten. Aufgrund dieser (gefaketen) Spuksequenz wird THE MYSTIC scheinbar immer dem Genre des Horrorfilms zugeschrieben, dabei ist es doch eher ein Krimi. Der Spuk wird gut vorbereitet: Außen vor dem Raum stehen Anton, im enganliegenden schwarzen Dress, und Nash, der einen elektrischen Spannungsmesser kontrolliert; innen bilden die geladenen Gäste nämlich unbewußt einen Stromkreis: Von Zazareck wurden sie angewiesen, sich während der Seance an den Händen zu halten (dies sei lebenswichtig für Zara, während sie sich in Trance befindet!), und die jeweils außen Sitzenden müssen mit einer Hand die Klinke der beiden Türen umfassen (unter dem Vorwand, daß niemand den abgedunkelten Raum während der Geisterbeschwörung betreten kann!). Ein Zwischentitel belehrt uns, daß der Strom, der nun durch die Körper fährt, zu gering ist, um spürbar zu sein. Und falls jemand versuchen sollte, dem Schauspiel auf die Schliche zu kommen, würde Nash dies sofort anhand des Spannungsmessers bemerken. Der Raum wird abgedunkelt. Der Inspektor ist argwöhnisch und unterbricht heimlich den Stromkreis. Zara blinzelt und bekommt dies mit. Sie spielt Krämpfe vor, ihr Vater ruft „You’re killing her!“… Eine schon sehr amüsante Sequenz!
     In Erinnerung bleiben vor allem die schönen Passagen am Anfang des Films, die das Jahrmarktgeschehen in der kleinen ungarischen Stadt einfangen, sowie der herrlich verstaubte alte Wohnwagen, mit dem die Gaukler durch die Lande ziehen. Außerdem das lebendige Mienenspiel von Zazarack (Mitchell Lewis), der immer so was wie der Moderator ist, der wie ein Werbeonkel die Fähigkeiten seiner Tochter anpreist. Ansonsten: Ein leider nur sehr durchschnittlicher Browning-Film.

 

André Stratmann, 29.01.05

 

 

Bild: Zara beschwört Tote

 

 

 

24) SCHATTEN (D 1923)

 

Regie: Arthur Robison

Buch: Rudolf Schneider, Arthur Robison nach einer Idee von Albin Grau

Kamera: Fritz Arno Wagner

Bauten/Kostüme: Albin Grau

Darsteller:

Fritz Kortner.............................Ehemann

Ruth Weyher............................Ehefrau

Alexander Granach...................Schattenspieler

Gustav von Wangenheim...........Liebhaber

Fritz Rasp................................Diener

Max Gülstorff............................Kavalier

Eugen Rex...............................Kavalier

Ferdinand von Alten...................Kavalier

Lilli Herder................................Dienstmädchen

 

     SCHATTEN wurde aus zwei existierenden Kopien restauriert (2002). Die eine stammte aus der Cinémathèque Francaise, die andere aus dem Museum of Modern Art. Die neue Musikfassung (gelungen!) besorgte das "Trio Ohr“. Der Film ist verschiedenfarbig eingefärbt.

 

STORY

     Nachts. Ein Marktplatz vor einem Herrenhaus. Ein Mann beobachtet einen Kavalier, der zu einem Fenster hinaufsieht, auf dessen Vorhänge sich die Schatten eines Ehepaares abzeichnen.

     Ein Diener öffnet und der Kavalier trägt die Frau auf Händen in ihr Schlafgemach. Ihr Ehemann, im separaten Schlafzimmer, schnaubt wütend. Drei weitere Verehrer werden eingelassen. Vor einem Spiegel stellt sich die Dame des Hauses in Pose und richtet ihre Frisur, bewundert von den Verehrern und vor den Augen des Dieners. Sie umschmeicheln ihren Schatten, den sie auf die Vorhänge der Glastür des Salons wirft. Auf der anderen Seite der Tür sieht das für den Ehemann so aus, als ob die Kavaliere seine Frau tatsächlich streichelten und liebkosten. Sein Zorn und Verzweiflung wachsen. Die Frau ohrfeigt den Diener für seine lüsternen Blicke und begibt sich mit den Herren in den Speisesaal.

     Ihr Gatte begrüßt die Gäste mit frostiger Geste. Elektrisierte Atmosphäre bei Tisch – das hauseigene Salonorchester spielt auf, die Frau schäkert mit den Gästen, ihr Mann zerbricht ein Glas zwischen den Fingern.

     Der Mann, der anfangs die Kavaliere vor dem Haus beobachtet hatte, wird hereingelassen. Er stellt sich als fahrender Schattenspiel-Künstler vor. Die Frau unterhält ihre Bewunderer mit einem erotischen Tanz. Der Schattenspieler, der um die Wirkung von Licht und Schatten weiß, platziert hinter ihr einen Kerzenhalter. Das Licht läßt ihr Kleid durchsichtig erscheinen. Sie wird von gierigen Blicken verfolgt und hat sichtlich Spaß daran im Zentrum der Aufmerksamkeit zu stehen. Ihr Mann fordert das Orchester zu schnelleren Rhythmen auf. Fiebrige Atmosphäre. Dann unterbricht er jäh die Vorstellung, man nimmt Platz und der Schattenspieler beginnt mit seinem Stück.

     Ihm entgeht die erotische Spannung nicht, die in der Luft liegt: Als die Hände des Liebhabers sich denen der Frau nähern, wirft er ein Licht des Projektionsapparates auf sie. Die Hände berühren sich. Der Ehemann stürmt dazwischen – doch es waren nur die Schatten ihrer Hände, die sich berührten! Dann geschieht etwas, dessen volle Bedeutung man erst am Ende des Films ganz begreift: Mit einer einzigen Handbewegung verändert der Schattenspieler die Schatten der Anwesenden. Sie schrumpfen, bis niemand mehr einen Schatten wirft. Für einen Moment lösen sich die Anwesenden in Luft auf – und materialisieren sich dann allesamt wieder auf den Stühlen auf der anderen Seite des Tisches. Verwundert reibt man sich die Augen, doch die Party geht weiter.

     Schließlich verläßt die Frau, wissenden Blickes, den Speisesaal und begibt sich auf ihr Zimmer. Die Verehrer lenken den Hausherrn ab, während der Liebhaber der Frau nachgeht. Der Ehemann läßt sich nicht lange aufhalten und ertappt im Spiegelbild den Liebhaber seiner Frau im Schlafzimmer. Wutentbrannt befiehlt der Hausherr seinen Dienern, die untreue Gattin zu fesseln. Aus dem Waffenschrank besorgt er Säbel.

     Auf dem Weg zurück zu den Gästen wird die Hausherrin vom Diener überwältigt und wie ein Opferlamm auf den Tisch gelegt, auf dem kurz zuvor noch gespeist wurde. Der Hausherr stellt die Männer vor die Wahl im Fechtkampf gegen ihn zu bestehen oder die Frau zu töten. Ein zaghafter Versuch sich gegen ihn aufzulehnen scheitert kläglich. Sie stechen gleichzeitig auf die Frau ein.

     Nach ihrem Tod wirft sich der Witwer weinend an die Brust des Liebhabers. Er verflucht sich für das, was er getan hat. Im Garten pflückt er einen Strauß Blumen. Als er sie neben seine tote Frau legen will, wird er von den Männern gepackt und aus dem Fenster geworfen.

     Im nächsten Moment befindet sich die Gesellschaft wieder auf der anderen Seite des Tisches. Sie erwachen wie aus einer Trance und haben ihre Schatten wieder. Der Schattenspieler setzt sein Stück fort. Am Ende wird er vom Hausherrn belohnt. Die Kavaliere werden verabschiedet. Inzwischen ist es hellichter Tag. Vom oberen Fenster blicken der Mann und die Frau, die jetzt ein Herz und eine Seele sind, ihnen nach. Der Schattenspieler fängt ein ausgerissenes Schwein ein und reitet auf ihm davon. Der Besitzer des Schweins bekreuzigt sich.

 

KRITIK
     Vieles in SCHATTEN deutet darauf hin, daß der Schattenspieler kein Normalsterblicher ist, sondern vielleicht ein übernatürliches Wesen. Zumindest der Schweinebesitzer scheint in ihm einen Teufel zu vermuten. Das Schmuckstück der Ehefrau, das der Diener in Händen hält, löst sich in Luft auf, als der Schattenspieler eine Handbewegung macht und der Diener aus der Trance erwacht. Letztlich ist dies nebensächlich, denn Robisons Film ist vieldeutig.

     Spiegel, Licht und Schatten sind Motive, die schon vor dem Eintreffen des Schattenspielers zentrale Elemente der Erzählweise sind: Gleich zu Beginn lügen die Schatten, wenn sie am Fenster ein scheinbar harmonisches Paar abbilden. In Wahrheit aber zoffen sie sich. Auch der erste Anfall von Eifersucht des Gatten beruht auf einer 'Schattenlüge', da in Wahrheit die Verehrer nicht die Frau selbst, sondern nur ihren Schatten liebkosen. Robison spielt hier mit Zweideutigkeiten. Dennoch nehmen die trügerischen Schatten die Wahrheit vorweg, daß die Frau Ehebruch begehen wird. Andererseits findet der Ehebruch (und seine tödlichen Folgen) ja nur in der Imagination der Anwesenden statt!

     Der Untertitel des Films heißt „Eine nächtliche Halluzination“. Der Schattenspieler leitet diese ein, indem er die Personen ihrer Schatten beraubt und die Schatten an ihrer Stelle agieren läßt. Was jetzt passiert, läßt sich unterschiedlich deuten. Siegfried Krakauer, in seinem „Von Caligari zu Hitler“, rückte das Geschehen in die Nähe der Psychoanalyse: Die Schatten durchleben die Triebe und Begierden ihrer Besitzer, und am Ende dieser „magischen Therapie“ gehen die Menschen als geheilt hervor: Der Mann wandelt sich vom Amokläufer zum braven Gatten, die Ehefrau sieht ein, daß sie es gar nicht nötig hat, fremdzugehen, und die Verehrer suchen das Weite – die Idylle ist wiederhergestellt. Damit antizipiert SCHATTEN den einige Jahre später von G. W. Pabst inszenierten GEHEIMNISSE EINER SEELE, wo ebenfalls ein Mann (Werner Krauss) mental aus der Bahn gerät und durch (damals sehr moderne) Psychoanalyse geheilt wird. Eine nicht sehr überzeugende Lesart ist, daß der Ehemann mit dem Schattenspieler unter einer Decke steckt und mittels seiner Hypnosekünste der Haussegen geradegebogen wird.

     Nach dem Hypnosetrip erwachen die Beteiligten wie aus einer Starre, während auf der Projektionsleinwand des Schattenspielers noch die letzten Sekunden der Halluzination wie ein Spielfilm ablaufen – und die Beteiligten (nun wieder auf der anderen Seite des Tischs!) sind quasi für kurze Zeit in der Rolle des Zuschauers; ein Film im Film.

     Der Film war an der Kinokasse nicht sehr erfolgreich. Der Kameramann Fritz Arno Wagner erinnert sich, daß SCHATTEN nur bei Filmästheten Anerkennung fand. Wagner stand schon bei Murnaus NOSFERATU an der Kamera. Auch in SCHATTEN fängt er beunruhigende Bilder ein. Längst nicht alle virtuosen Licht- und Schatteneffekte sind oben unter 'Story' beschrieben. Eine bemerkenswerte Szene zum Beispiel ist, wenn die Frau, vom Diener verfolgt, sich in die Ecke gedrängt fühlt, und zuerst die Schatten ihres Verfolgers an ihr hochkriechen, bevor der Diener selbst sie erreicht.

     Alexander Granach spielte in NOSFERATU in expressiver Weise den Häusermakler Knock. In SCHATTEN, wo seine Rolle größer ist, bekommt er Gelegenheit in Sachen expressionistischer Darstellung noch eins drauf zu setzen. Gleiches gilt in geringerem Umfang für Fritz Rasp in der Rolle des Dieners, und ganz besonders für Fritz Kortner, dem betrogenen Gatten. Er ist am Ende dem Wahnsinn nahe, wenn er nach dem Mord die Spiegel zertrümmert, wie wild umhertorkelt und seine Fratze sich im kaputten Spiegel verzerrt bricht. Übertriebene Mimik und Gestik wirkt heute unangemessen und theatralisch. Die Filmkritikerin Lotte H. Eisner bezeichnete dies als eine „auf den Höhepunkt getriebene Abstraktion.“ Findet man im CALIGARI verzerrte Objekte als Ausdruck des Expressionismus, so findet man bei manchen Darstellern eine expressive Deformierung der Gesten.

     Eisner hielt SCHATTEN für den erotischsten Film, den sie je gesehen hat. Auf eine Weise kann man diese Einschätzung heute noch nachempfinden. Viel funktioniert in SCHATTEN über Blicke: Der verstohlene Blick des Dieners auf seine Herrin am Anfang, die es genießt, angeschaut zu werden. Besteht zwischen ihnen eine geheime Beziehung? Während des Tanzes rutscht ihr ein Träger herunter und enthüllt eine Menge Dekolleté. Schnitt auf die Blicke der Gäste. Während das Stubenmädchen auf einen Hocker steigt, um die Leinwand zu befestigen, hat der Diener nichts besseres zu tun, als ihre Waden zu bewundern. Die Beispiele ließen sich fortsetzen.

     SCHATTEN kommt völlig ohne Zwischentitel aus. 1928, bei der Wiederaufführung, wurde am Anfang des Films ein Titel eingefügt, der die Absicht des Schattenspielers erläutert, „seinen Zuschauern die Narrheiten ihres Lebens vor Augen zu führen“ (Brennicke/Hembus 1983). Kurios: Die Nummern der Akte markiert eine in die Höhe gestreckte Schattenhand, die beim ersten Akt einen Finger nach oben spreizt, usw. SCHATTEN spielt an auf seine Nähe zum Theater. Zwischen den Akten und am Ende fällt ein Vorhang. Und am Anfang betreten die Figuren der Handlung kurz die Bühne, bevor sie zu Schatten werden und von einer Riesenhand in Fächerformat weggewischt werden.

     Ein ungewöhnlicher, grandioser und verstörender Film.

André Stratmann, 03.02.05

 

 

Bild: Die Ehefrau und ihre Kavaliere

 

 

 

25) THE COSSACKS (Die Kosaken, USA 1928)

 

Regie: George W. Hill

Buch: Frances Marion nach dem Roman von Leo Tolstoi

Kamera: Percy Hilburn

Bauten: Cedric Gibbons

Schnitt: Blanche Sewell

Darsteller:

John Gilbert……….….Lukashka

Renée Adorée…….….Maryana

Ernest Torrence……...Ivan, Anführer der Kosaken

Nils Asther……………Prinz Olenin

Dale Fuller………….…Maryanas Mutter

Mary Alden…………...Lukashkas Mutter

 

     Es gab eine Zeit in den 20er Jahren, da galt John Gilbert (hier in der Rolle des Lukashka) als DER männliche Star am Hollywood-Himmel. Mitte der 20er trat er in die Fußstapfen des früh verstorbenen Rudolph Valentino und wurde zum bestbezahlten Schauspieler der MGM Studios. THE COSSACKS fällt noch in diese Zeit.

 

STORY

     Zwischentitel machen uns vertraut mit der Kultur der Kosaken: Ein freies, stolzes Volk im Osten Russlands, geachtet vom Zaren. Sie leben nach der Überzeugung: Die Männer müssen kämpfen, die Frauen arbeiten und über allem steht Gott.

     Maryana, ihre Mutter und die anderen Frauen des Kosakendorfes Yernak arbeiten gerade auf den Feldern, als die Männer mit einer Handvoll türkischer Gefangener von einer Schlacht zurückkehren. Nur Lukashka, ausgerechnet der Sohn von Ivan, dem Anführer der Kosaken, war zu Hause geblieben. Alle halten den Blumenpflücker für verweichlicht und verspotten ihn. Er ist die Schande seines Vaters, da er das Kämpfen verachtet. Die siegreiche Rückkehr wird gefeiert. Lukashka versucht vergeblich bei Maryana zu landen und vollführt Reiterkunststückchen auf seinem galoppieren Pferd. In Wahrheit fühlt Maryana sich zu Lukashka hingezogen, nur kann sie nicht verstehen, wieso er nicht so ist wie die anderen Männer.

     Männer des Ortes schnappen Lukashka, binden ihn an einen Pfahl und bewerfen ihn mit Weintrauben, die er mit den Füßen stampfen soll: Frauenarbeit! Auch Maryana bewirft ihn. Das Gelächter ist groß. Zu Hause wird Lukashka von seinem Vater ausgepeitscht. Der Sohn, der die Demütigungen nicht mehr erträgt, greift nach der Peitsche und schlägt den Vater halbtot. Nach dem Kampf ist sein Vater heilfroh, daß scheinbar doch ein guter Kämpfer in Lukashka steckt!

     Die Gefangen brechen auf Pferden aus. Im Alleingang fängt Lukashka sie wieder sein und wird als Held gefeiert. Nun hat er Blut geleckt und reitet am nächsten Tag gemeinsam mit seinem Vater und den Männern gegen die Türken. Maryana will ihn verabschieden und gesteht ihm ihre Liebe, aber jetzt ist es Lukashka, der sie abblitzen läßt.

     Ein Monat vergeht und eines Tages trifft eine Kutsche aus Moskau ein. Prinz Olenin will Ivan sprechen. Da dieser gerade die Türken bekämpft, beschließt Olenin zu bleiben und wird im Haus einer Witwe untergebracht – der Mutter Maryanas. Natürlich macht Olenin Maryana gleich Avancen. Die spielt zwar die Empörte, ist aber eigentlich ganz angetan von dem Moskauer Prinzen. Die Tage vergehen, Olenin macht ihr Geschenke und schließlich einen Heiratsantrag. Derweil schlagen sich die Männer des Dorfes tapfer gegen türkische Reiter und kehren Heim.

     Als erstes stattet Lukashka Maryana einen Besuch ab. Er prahlt damit, wie viele Feinde er erledigt hat, und daß er nun kaum noch Zeit für Frauen habe. Der Versuch, sich damit bei Maryana interessant zu machen, schlägt fehl, denn sie kontert, daß ein Prinz um sie geworben habe. Lukashka gibt sich unbeeindruckt, doch als er Olenin sieht, erkennt er in ihm den Konkurrenten.

     Zigeuner aus den Karpaten kehren ins Kosakendorf ein und ein dreitägiges Volksfest findet statt mit Musik, Tanz und Reiterspielen. Bei dieser Gelegenheit übergibt Prinz Olenin dem Anführer des Dorfes die Botschaft des Zaren, endlich Frieden mit den türkischen Nachbarn zu machen. Davon sind die Kosaken alles andere als entzückt, sehen sie doch im Kampf ihre Lebensaufgabe. Von einer Bauchtänzerin läßt Lukashka sich betören. Demonstrativ verschwindet er mit ihr in ihrem Wohnwagen. Maryana hat zugesehen und beschließt Prinz Olenin zu ehelichen. Dies geschieht vor den eifersüchtigen Augen Lukashkas, der die Zeremonie stört und Maryana beschwört, bei ihm zu bleiben. Doch die reist, durchaus verunsichert, mit Olenin ab.

     Unterwegs werden sie von türkischen Reitern überfallen. Olenin versucht noch, die Türken von den Friedensabsichten des Zaren zu überzeugen, doch er wird rücklings erdolcht. Lukashka, der mit Ivan hinterhergeritten war, wird ebenfalls überwältigt und gefangengenommen. In der Stadt des Sultans werden sie gefoltert. Im letzten Moment werden Maryana und Lukashka in einer spektakulären Befreiungsaktion von ihren Leuten gerettet, doch sein Vater Ivan stirbt an den Folgen der Folter.

     Der Film endet wie er anfing; die Kosaken kehren Heim mit einer Anzahl türkischer Gefangener im Schlepptau. Doch diesmal reitet Lukashka vorne weg als ihr Anführer, gemeinsam mit Maryana im Sattel, seiner künftigen Frau.

 

KRITIK

     Seite an Seite mit seinem weiblichen Co-Star Renée Adorée (hier als Maryana) spielte John Gilbert bereits in anderen erfolgreichen MGM-Blockbustern, THE SHOW (1927), LA BOHEME (1926) und besonders hervorzuheben THE BIG PARADE (1925), King Vidors gefeiertem Antikriegsfilm. Diesmal brachte das Double Gilbert/Adorée mit THE COSSACKS aber nicht den erhofften Erfolg an der Kasse. Schon die vielen Nachdrehs, die Regisseur Clarence Brown erledigte (ungenannt), deuten darauf hin, daß der Film unter keinem guten Stern stand. Renée Adorées Stern war bereits am Sinken. Ihren letzten Film machte sie 1930. Nur drei Jahre darauf starb sie im Alter von 35 Jahren an Tuberkulose. John Gilbert erreichte Ende der 20er vor allem durch seine Affäre und Filme mit Greta Garbo einen Popularitätsschub. Später überwarf er sich mit MGM-Boß Louis B. Mayer, spielte nur noch in unbedeutenden Filmen (seine Stimmlage wurde für den Tonfilm als zu hoch angesehen) und starb 1936 im Alter von 36 Jahren an Herzinfarkt.

     Zum Film: THE COSSACKS erreicht durch bewegte Kamera, schnelle Schnitte und häufigem Wechsel der Kameraeinstellung ein hohes Tempo, vor allem in den Reitsequenzen, den Kämpfen zwischen Kosaken und Türken und den Tanzeinlagen. Die Reitsequenzen (gedoubelt natürlich) sind zudem tolle Showeinlagen wie man sie vielleicht sonst vom Zirkus her kennt. Der Film präsentiert sie als Teil der kosakischen Kultur und als besonderes Talent Lukashkas werden diese halsbrecherischen Kunststücke zu Roß in den Plot eingebunden, die sonst fehl am Platz wirken würden.

     Ganz anders die Türken: Die Feinde der Kosaken werden sehr undifferenziert als kulturlose Horde dargestellt. Sie morden heimtückisch, überfallen nachts, fordern von ihren Gegnern Unterwerfung und foltern. Es gibt eine Szene am Ende des Films, in der ein gesprengter Felsbrocken den Kosaken den Weg abschneidet. Hier wurde mit Doppelbelichtung gearbeitet. Die Wirkung wird aber nicht verfehlt. Ist schon gewaltig, wie der Riesenbrocken die Hälfte der kosakischen Reiter plattwalzt.

     Trotz einiger Brutalitäten überwiegt in THE COSSACKS der humorvolle Unterton. In den Dialogen Lukashkas und Maryanas schwingt immer Ironie mit, ähnlich wie in Maryanas Beziehung zu Prinz Olenin. Maryanas Mutter ist die planlos plappernde Quasselstrippe. Olenin macht hinter ihrem Rücken Faxen und äfft sie nach. Ohnehin ist Olenin nicht der distinguierte Adlige von Welt; gleich zu Anfang verschläft er die Ankunft im kosakischen Dorf. Sein Diener, der den Gesandten aus Moskau ankündigt, muß diesen erst einmal aufwecken. Lukashka ist der einzige im Dorf, der des Lesens mächtig ist. Sein Vater, dem das Dokument des Zaren zuerst ausgehändigt  wird, hält das Schriftstück verkehrt herum, was Olenin ein Schmunzeln entlockt.

     Im letzten Viertel spielen sich die Ereignisse etwas zu hektisch ab, verglichen mit der Vorgeschichte. Ist der Film am Ende ein reiner Actionfilm, so ist er im übrigen ein Liebesfilm vor exotischer Kulisse. So bleibt ein unausgewogener Nachgeschmack. Negativ fallen zudem die unheimlich vielen Zwischentitel auf. Doch vor allem die sonnendurchtränkten Panoramaaufnahmen der Frauen bei der Arbeit auf den Feldern bleiben haften in der Erinnerung. Das ist so richtig was fürs Auge. Oder die winddurchfluteten Aufnahmen der Steppe, wenn den Kosaken fast ihre Mützen vom Kopf geweht werden. Diese Einstellung ist geschickt gewählt, denn sie fällt zusammen mit dem Moment, als Lukashka und Ivan sich entschließen, Olenin und Maryana hinterherzureiten. Der Sturm steht für das Aufbrausen der Gefühle und unterstreicht dies visuell. Schön.

André Stratmann, 12.02.05

 

Bild: Lukashka trägt einen Kosakenzipfel

 

 

 

26) HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN (D 1916)

 

Regie: Richard Oswald
Vorlage: Jacques Offenbachs Oper nach E. T. A. Hoffmanns Erzählungen

Kamera: Ernst Krohn

Ausstattung: Fritz Friedmann

Darsteller:

Kurt Wolowsky……….…..…junger Hoffmann

Erich Kaiser-Titz………..…..E.T.A. Hoffmann

Werner Krauss………….…..Conte Dapertutto

Andreas van Horn…….....….Dr. Mirakel

Friedrich Kühne..………...…Coppelius

Lupu Pick……………..…..…Spalanzani

Ferdinand Bonn……….….…Stadtrat Lindorf

Alice Hechy…………....…...Automat Olympia

Nelly Ridon……….……....…Angela

Käte Oswald…………..…….Stella

Thea Sandten…………….…Giuletta

 

     Für Werner Krauss (als Dapertutto) war HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN der erste erwähnenswerte Film seiner Karriere. In seiner 1958 erschienenen Autobiographie „Das Theater meines Lebens“ erinnert er sich: „Ich wurde zu Richard Oswald bestellt (…) Ich komme herein, war aufgeregt (…) ‚Sagen Sie, Herr Krauss, was können Sie?’ – ‚Alles!’ sage ich. Damit war der Fall erledigt, und ich trat in die Filmbranche ein.“

 

STORY

     Im Jahr 1790. Der junge Hoffmann lebt im Haus seines Onkels. In biederer Atmosphäre sitzen Tante und Onkel am Kaffeetisch, während Hoffmann zeichnet. Da kommt Conte Dapertutto zu Besuch. Der Onkel stellt ihm den Neffen vor und zur Begrüßung zieht der Conte den Jungen heftig am Ohr. Die Herren spielen Schach während Hoffmann eine Karikatur des unsympathischen Conte anfertigt. Als der Conte dies bemerkt, will er ihn verprügeln, doch der Onkel schreitet ein und befördert den Knaben recht grob in sein Zimmer.

     Hoffmann klettert aus dem Fenster und schleicht dem Alchimisten Coppelius hinterher. Dieser trifft sich mit Spalanzani  in einer Hinterhofdachkammer, wo sie an der Herstellung von Gold experimenieren. Hoffmann fühlt sich unbeobachtet und sieht zu. Eine Zutat fehlt in dem Gebräu: Kinderaugen! Der Junge wird erwischt und gepackt, doch er windet sich und kann entkommen.

     Auf der Straße fällt er in Ohnmacht und wird von der Tänzerin Angela aufgelesen. Die besorgte Frau bringt Hoffmann zu ihrem Mann, dem Rat Crespel. Der Arzt Dr. Mirakel schaut sich den Jungen an, dann widmet er seine Aufmerksamkeit Angela, die er liebt – was nicht auf Gegenseitigkeit beruht; Hofmann steht Angela bei und wehrt den zudringlichen Arzt ab. Angela beruhigt sich, Hoffmann spielt mit ihrer kleinen Tochter Antonia. Kaum verläßt Crespel den Raum, steht Dr. Mirakel plötzlich wieder da. Hoffmann erschrickt und bringt das kleine Mädchen in Sicherheit. Mirakels Geigenspiel läßt Angela einen tranceartigen Tanz vollführen bis sie schließlich geschwächt zusammenbricht – und stirbt. Hoffmann hat nachts Albträume in Gestalt von Conte Dapertutto, Coppelius und Dr. Mirakel.

     Berlin im Jahr 1808. E. T. A. Hoffmann bändelt mit der Schauspielerin Stella. Auch Stadtrat Lindorf wirbt um sie. Als Hoffmann die Dame mit Lindorf ertappt, räumt er das Feld und verreist.

     In einem Städtchen angekommen, kommt ihm in einer Schänke ein Gast bekannt vor – Coppelius, der Albtraum seiner Jugend! Dieser ist nun Brillenhändler. Eintritt Spalanzani, heute Museumsdirektor. In Spalanzanis Kasten befindet sich eine kleine, lebendige Puppe! Hoffmann fragt, ob dies Wesen auch in Lebensgröße existiere. Spalanzani bejaht und lädt ihn ein, auf dem Fest seine Tochter Olympia kennenzulernen.

     Beim Fest: Absichtlich rempelt Brillenhändler Coppelius E. T. A. Hoffmann an. Dessen Brille zerbricht. Coppelius bietet ihm eine neue an. Spalanzani stellt den Gästen Olympia als seine Tochter vor. Die kommt tippelnd herein und muß neu aufgezogen werden. Die Gäste haben Spaß an dem Maschinenwesen, das täuschend echt wirkt. Hoffmann verliebt sich in die Puppe, denn, was er nicht weiß, ist, Coppelius gab ihm eine Brille, die Totes lebendig zeigt! Als Hoffmann den Schwindel bemerkt, reißt er der Puppe den Kopf ab und ergreift geschockt die Flucht. 

     Hoffmann sucht Zerstreuung  im Theater. In einer Loge sieht er die schöne Giuletta in Begleitung von Conte Dapertutto, den Hoffmann aus seiner Jugend kennt. Giuletta möchte Schlemihl loswerden, den Mann, mit dem sie zusammenlebt und dem sie ihren Reichtum verdankt. Dapertutto heckt eine Intrige aus. Beim Roulettespiel gibt er Hoffmann zu verstehen, daß Giuletta ihn erwarte. Kurze Zeit später informiert Dapertutto Schlemihl über Hoffmanns Rendezvous mit Giuletta. Es kommt zu Degenduell, das Hoffmann gewinnt. Während die Roulettespieler sich das Gefecht nicht entgehen lassen, sackt Dapertutto alles Geld ein, das auf dem Spieltisch liegengeblieben ist. Dann verschwindet er mit Giuletta.

     E. T. A. Hoffmann freundet sich mit Antonia an, die inzwischen erwachsen ist. Auch Dr. Mirakel hat es auf Antonia abgesehen. In ihren eigenen vier Wänden bedrängt er sie, wie vormals die Mutter. Doch sie liebt Hoffmann, sagt sie. Dr. Mirakel wendet sich an Hoffmann und schwärmt ihm vor wie schön Antonia tanzen kann. Hoffmann spielt ihr am Klavier vor, Antonia tanzt und schwächelt. Dr. Mirakel ist zur Stelle. Er befiehlt Hoffmann, Antonias Vater zu holen, da es um sie ernst stünde. Kaum ist Hoffmann gegangen, versetzt Mirakel Antonia mit seinem Geigenspiel in einen tranceartigen Tanz. Sie stirbt, er verschwindet. Hoffmann und Crespel kommen zu spät. Hoffmann hockt an einem Tisch. Tagtraummäßig wird er von den 'Dämonen' Spalanzani, Coppelius, Mirakel und Dapertutto heimgesucht.

 

KRITIK
     HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN will seine Nähe zum Theater nicht verleugnen. Schon im Vorspann werden nicht nur die Rollen und Darsteller genannt, sondern zusätzlich welchem Theater die Schauspieler angehören. Um nur einige zu nennen: Kurt Wolowsky und Erich Kaiser-Titz vom Lessing-Theater (sie posieren im Vorspann des Films, wie es gelegentlich  bei deutschen Filmen aus dieser Zeit Usus war), Werner Krauss vom Deutschen Theater und Lupu Pick vom Kleinen Theater etc. Alles angesehene Bühnen und ihre Nennung diente wohl nur dem Zweck, die Bedeutung des Films hervorzuheben; ein bißchen Werbung also. Dem Film ist ein ungewöhnlicher Vorspann vorangestellt: Regisseur Richard Oswald spaziert im Schillerpank von Jena vor einem Gedenkstein Schillers – und das obwohl der Dichter mit E. T. A. Hoffmann überhaupt nichts zu tun hat. So sind diese wenigen Sekunden ein seltenes filmisches Dokument eines der wichtigsten Regisseure der deutschen Stummfilm-Epoche.

     Die Struktur des Films, Vorspiel und drei Akte, ist ganz Theater. Bis auf wenige Ausnahmen bleibt die Kamera starr und beobachtet aus der Totalen bzw. Halbtotalen. Schwenks kommen nur vereinzelt vor, beispielsweise im Vorspiel, wenn der junge Hoffmann Coppelius über die Dächer bis zum Labor verfolgt. Großaufnahmen gibt es nur in Ausnahmefällen, z. B. die Karikatur, die Hoffmann von Dapertutto anfertigt. Erst am Ende des Films wird die Technik der Parallelmontage eingesetzt, die sich vom theatermäßigen abhebt: Und zwar wird, wenn Dr. Mirakel Antonia in den tranceartigen Tanz versetzt, hin und her geschnitten zu Hoffmann, der Crespel herbeiholt.

     Im Vorspann macht der junge Hoffmann unheimliche Bekanntschaften mit den vier Personen, die ihm im Erwachsenenalter nochmals wiederbegegnen sollen und ihn in mysteriöse, unerklärliche Geschehnisse verwickeln werden. Dabei geht es jeweils um die Liebe einer Frau, die Hoffmann zu gewinnen sucht (Olympia, Giuletta, Antonia), was die drei Albtraumgestalten verhindern. Dr. Mirakel ist eine rätselhafte Gestalt. In adretter Aufmachung und Zylinder zerstört der irre Doktor zuerst Angelas und dann Antonias Leben. Weil er ihre Liebe nicht gewinnen kann, gönnt er sie auch keinem anderen. Conte Dapertutto handelt eigenmächtig und aus Geldgier und spielt seine Konkurrenten um die Liebe Giulettas gegeneinander aus. Brillenhändler Coppelius will sich eigentlich nur an seinen Kompagnon Spalanzani rächen; dieser hatte ihm einen Wechsel ausgeschrieben als Bezahlung für die künstlichen Augen, die Coppelius für die Konstruktion der Automatenfrau Olympia beigesteuert hatte – doch dieser Wechsel war gefälscht. Somit plante Coppelius gleich die Zerstörung der Roboterfrau. Den (Halb)Kriminellen Mirakel, Dapertutto und Coppelius kommt der gute E. T. A. Hoffmann jeweils gut zu Paß und sie lassen ihn (für Hoffmann unbewußt) ihre Missetaten ausführen: Er animiert Antonia zum tödlichen Tanz, er tötet Dapertuttos Rivalen Schlemihl im Degenduell und er zerstört die Automatenfrau, die er vorher durch die rosarote Brille sah.

     Die drei Geschichten sind durchaus gespickt mit Horrorelementen. Das Laboratorium von Spalanzani und Coppelius im Vorspann ist ein hexenküchenartiger Verschlag mit Chemielabor, Braukessel und Totenkopf. Die Roboterfrau Olympia ist ein frühes Beispiel für das Motiv des Automatenmenschen im Film: 3 Jahre vor Lubitschs DIE PUPPE, 10 Jahre vor Langs METROPOLIS, 56 Jahre vor Michael Chrichtons WESTWORLD und 66 Jahre vor Ridley Scotts BLADE RUNNER findet es in HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN Eingang in eine Geschichte, die der Epoche der deutschen Romantik zugehört. Richard Oswald drehte den Film in der Altstadt von Jena. Eine fast mittelalterliche Welt: Verwinkelte Gassen, enge Torbögen, das sind die Wege, die Hoffmann ruhelos durchstreift aus der Suche nach Glück, um dann aber nur in der nächsten Schauermär zu landen.

     Richard Oswald, der sich beim Film zunächst mit Fortsetzungsfilmen versuchte (DER HUND VON BASKERVILLE, 1915; DAS UNHEIMLICHE HAUS, 1916), drehte ab 1916 die ersten ‚Aufklärungsfilme’. Nach dem Ersten Weltkrieg, in einer kurzen Zeit ohne gesetzliche Filmzensur, griff er mit Filmen wie ES WERDE LICHT (1918), ANDERS ALS DIE ANDERN (1919) und PROSTITUTION (1919) gesellschaftliche Tabuthemen (Homosexualität, Abtreibung, Prostitution) auf.

André Stratmann, 24.02.05

 

 

Bild: Der junge Hoffmann

 

 

 

27) 20.000 LEAGUES UNDER THE SEA (USA 1916)

 

Regie: Stuart Paton

Produktion: Universal, Carl Laemmle

Darsteller: Allen Holubar (Kapitän Nemo), Jane Gail (Nemos Tochter), Matt Moore, William Welsh, Louis Alexander, Curtis Benton, Wallace Clark (Pencroft), Howard Crampton (Cyrus Harding), Dan Hanlon (Prof. Arronax), Leveticus Jones (Ned Land), Edna Pendleton (Arronax Tochter).

Autor: Stuart Paton nach 20.000 Meilen unter dem Meer und Die geheimnisvolle Insel von Jules Verne.

Kamera: Eugene Gaudio. Mit Unterwasseraufnahmen von John Ernest Williamson und George M. Williamson.

Länge: 8 reels. Verfügabar auf: VHS, LD, DVD.

 

Laser Disk: Kino on Video (USA): Kino International Corp #1116V.

VHS: Kino on Video (USA): 105min., tinted.

VHS: Screamtime (UK): 83min, Musik: Paul McCarty, Print von USA Network (1993), für das Alter des Films eine sehr gute Qualität, möglicherweise zu schnell abgespielt. SCR5002.

DVD: USA 1998 (veröffentlicht am 26.1.1999), R0, 101min. Fassung aufbereitet von David Shepard und Dean Duncan (Film Preservation Accociates). Musik: Alexander Rannie und Brian Benison.

 

Inhalt

   Professor Arronax samt Tochter und verschwiegenem Diener gehen an Bord der Abraham Lincoln um der vermeintlichen Jagd auf ein Seeungeheuer teilzunehmen, das die Weltmeere unsicher macht. Kapitän Nemo mit der Nautilus greift die Abraham Lincoln an. Der Professor, seine Begleitung und der Harpunier Ned Land werden dabei über Bord geschleudert. Nemo nimmt sie als Gefangene an Bord und zeigt ihnen die Wunder der Meere.

   Inzwischen stürzen ein paar amerikanische Soldaten mit einem Ballon auf einer tropischen Insel ab, die von einem in der Wildnis lebenden Mädchen bewohnt wird. Nemo hat ebenfalls Kurs auf die Insel genommen und läßt einen der Abgestürzten retten. Nemo und seine Gäste machen einem Jagdausflug unter Wasser. Von Geistern der Vergangenheit getrieben nimmt auch der Abenteurer Denver mit seiner Luxusjacht Kurs auf die Insel, um das Mädchen zu suchen, das er einst auf der Insel aussetzte. Einer der Soldaten will das Mädchen für sich haben und verbündet sich mit zwei Galgenvögeln von Denvers Mannschaft. Zusammen entführen sie das Mädchen und bringen die Jacht in ihre Gewalt. Nemo läßt Denvers Jacht torpedieren, da jener für den Tod seiner Frau und die Entführung seiner Tochter verantwortlich war. Der brave, junge Anführer der Soldaten rettet das Mädchen, bevor das Boot getroffen wird und explodiert.

   Nemo berichtet von seiner tragischen Lebensgeschichte: Er war einst ein indischer Prinz, der mit seiner wunderschönen Frau und Tochter glücklich in einem prachtvollen Palast lebte, bis sich der Abenteurer Denver bei ihm einschlich und ein Auge auf seine Frau warf. Als unter den Eingeborenen ein Aufstand ausbrach, denunzierte Denver den Prinzen bei den Kolonialbehörden, den Aufstand angezettelt zu haben. Der Prinz wird festgenommen und eingekerkert. Denver macht sich an seine Frau, die sich jedoch lieber das Leben nimmt, als ihre Liebe zu verraten. Daraufhin entführt Denver ihre Tochter. Als der Prinz in den Wirren des Aufstandes entfliehen kann, findet er im Palast seine sterbende Frau und schwört Rache.

   Nemo schließt das Mädchen, das seine Tochter ist, in die Arme und stirbt. Er wird von seiner Mannschaft in einem Korallengrab beigesetzt [um jene eindringliche Szene vom Anfang von 20.000 Meilen noch nachholen zu können]. Die Mannschaft zerstreut sich in alle Winde, die Liebenden segeln dem Sonnenuntergang entgegen und die Nautilus sinkt auf den Grund des Meeres.

 

Kritik

   Die Handlung ist aus Motiven von Jules Vernes Roman 20.000 Meilen unter dem Meer und dessen Fortsetzung Die geheimnisvolle Insel zusammengestrickt, wobei die Protagonisten aus beiden Romanen zum puren Statistentum verdammt sind. Dabei ergeht es den Figuren aus 20.000 Meilen noch besser, da sie die Wunder der Tiefsee bestaunen dürfen, während die Soldaten auf der Geheimnisvollen Insel einzig Nemos Tochter finden und zum Schluß retten dürfen, während sich die Handlung fast ausschließlich auf Kapitän Nemo und sein tragisches Schicksal konzentriert.

   Das kann man Stuart Paton aber nicht vorwerfen, denn Nemo ist eine der faszinierensten Figuren, die jemals erfunden wurden. Der Film verbindet Handlungsmotive des damals populären Abenteuerfilms mit überraschend modernen und technisch perfekten Wasser- und Unterwasseraufnahmen. Besonders jene Szenen, in der die beiden Taucher am Strand auftauchen, hat auch heute noch nichts von ihrer Faszination verloren. Nicht zu vergessen, was heute gefällt, muß damals revolutionär gewirkt haben, da 1916 selten Unterwasserszenen zu sehen waren. Gelungen sind auch die indischen Szenen, die zum Schluß völlig unerwartet mit pompöse Palastbauten und einem furioses Gemetzel aufwarten. Wer sich eine werkgetreue Adaption erwartet, wird enttäuscht - aber sonst ein wunderbarer Film!

 

Über die Entstehung des Films

   Die Innenaufnahmen entstanden in Universals Ostküsten Studio in Leonia, New Jersey, während die indischen Schlacht-Szenen in  Universal City gedreht wurden. Für die Unterwasser-Aufnahmen wurden die Spezialisten John Ernest Williamson und George M. Williamson engagiert, die auf den Bahamas die Taucher-Szenen drehen sollten. Dafür verwendeten sie eine "Photosphere", eine Art Taucherglocke, die von einem Schiff aus ins Wasser gelassen wurde und so dem Kameramann trockenen Fußes ermöglichte, die Unterwasser-Szenen abzulichten. Die Dreharbeiten waren problematisch, da durch heftigen Seegang die Arbeit mit der Photosphere schwierig war und aufgewirbelte Sedimente das Drehen manchmal unmöglich machte. Die Taucher wurden darüber hinaus von gefräßigen Barrakudas bedroht.

   Davon abgesehen eigneten sich die lichtdurchfluteten und seichten Gewässer ausgezeichnet für Filmaufnahmen. Es wundert daher nicht, daß dort auch die Unterwasser-Aufnahmen für Disneys 20.000 Leagues Under the Sea und den James Bond Film Feuerball entstanden. Die Disney Produktion griff sogar auf die Erfahrungen der Williamsons zurück und bei den 007-Dreharbeiten kam ebenfalls noch eine Taucherglocke zum Einsatz.

Als der Film Ende 1916 in die Kinos kam, hatte die Produktion beinahe $500.000 verschlungen. Der Erfolg gab Universal allerdings Recht und wurde noch durch das öffentliche Interesse an U-Booten angeheizt, die im Ersten Weltkrieg zum Einsatz kamen.

 

Quellen

[Der Text über die Dokumentation With Williamson Beneath the Sea (1932): A Pioneer Under the Sea: Library Restores Rare Film Footage von Brian Taves].

[afi.com].

Michael Brunnbauer, 12.03.05

 

Bild: Kapitän Nemo

 

 

 

28) MADAME DUBARRY

 

Tragikomischer Historienfilm von 1919
Deutschland - schwarzweiß
Erstaufführung: 18.9.1919 und 23.1.1977 ZDF

Regie: Ernst Lubitsch
Kamera: Theodor Sparkuhl
Produktion: Projektions-AG. Union/PAGU
Buch: Fred Orbing. Hanns Kräly
Musik: Hans Jönsson (Neukomposition für das ZDF), Alexander Schirmann (Originalmusik)
Darsteller:

Emil Jannings (Louis XV.)
Pola Negri (Junge Näherin/Madame Dubarry)
Eduard von Winterstein (Graf Jean Dubarry)
Reinhold Schünzel (Herzog von Choiseul)
Harry Liedtke (Armand de Foix)

Kurzkritik:
Die junge Näherin Jeanne, in Paris wohnend, wendet sich ihrem Liebhaber Armand ab, wird Mätresse am Hof Louis' XV. und schließlich als Madame Dubarry zur mächtigsten Frau im Lande.

Nach der Revolution verurteilt der von der einst Liebsten enttäuschte Armand, inzwischen zum Vorsitzender des Volksgerichtes avanciert, die frühere Geliebte zum Tode und stirbt selbst beim Versuch, Madame Dubarry vor dem Schafott zu retten.

Ernst Lubitsch verwandelte in seiner kunstvoll gestalteten und seinerzeit sehr erfolgreichen Großfilmproduktion den historischen Stoff zu einer ironischen Tragikomödie. Obwohl der photographische, lichttechnische und personelle Aufwand beachtlich ist, dominieren keine große Gesten und kolossale Bauten, sondern es stehen individuell gezeichnete Figuren mit ihren kleinen Schwächen im Mittelpunkt. Lubitschs publikumswirksamer, aber reichlich bedenkenloser Umgang mit dem Thema stand in makabrem Kontrast zu den revolutionären Unruhen in der Weimarer Republik.

Die vom ZDF in Auftrag gegebene und von Hans Jönsson komponierte neue´Filmmusik passt sich wunderbar der Photographie und der handelnden Akteure an.

Der Großfilm ist nach der ZDF-Rekonstruktion im Jahre 1977 (Wdh. 1986)´beinahe lückenlos und ohne größere Störfelder erhalten.

 

Christian Bönisch, 13.03.05

 

 

Bild: MADAME DUBARRY auf dem Weg zur Guillotine

 

 

 

 

29) OPIUM (D 1919)

 

Regie: Robert Reinert

Buch: Robert Reinert

Kamera: Ujalmar Lerski

Darsteller:

Werner Krauss………………….Nung Tschang

Eduard von Winsterstein….……Professor Gesellius

Sybill Morel……………….…..…Sin (Magdalena)

Friedrich Kühne…………………Dr. Armstrong

Conrad Veidt…………………….Dr. Richard Armstrong

Hanna Ralph…………………….Maria

Alexander Delborg………...……Ali

 

     Uraufgeführt wurde OPIUM am 1. Februar 1919. In einem Berliner Kino lief der Streifen drei Wochen lang vor ausverkauftem Haus. Weitere Filmstills gibt es hier.

 

STORY

     Professor Gesellius erforscht in China die Wirkung von Opium. Kurz vor seiner Rückkehr in die Heimat wird er von einer verzweifelten Frau angesprochen, die ihn um Hilfe bittet. Er folgt ihr in die Opiumhöhle des Nung Tschang. Dort wird der Professor von Nung Tschang persönlich festgesetzt. Dieser hat einen Groll gegen Europäer. Vor Jahren verführte ein europäischer Arzt seine Frau und bekam ein Kind mit ihr – Sin, eben jene junge Frau, die Gesellius um Hilfe angefleht hat. Aus Rache hatte Nung Tschang  den Europäer opiumsüchtig gemacht, seine Frau starb. Seine illegitime Tochter Sin hat er seither nicht gut behandelt; er schlägt sie. Gesellius erliegt der Versuchung von Nung Tschangs ganz besonderer Sorte Opium. Nachts bezirzt Sin den Torwächter der Opiumhöhle. Sie retten Gesellius. Der wütende Nung Tschang entdeckt die Flucht zu spät. Der Chinese schwört Rache.

     In Europa wird aus Sin Magdalena. Sie arbeitet unter der Obhut von Professor Gesellius als Pflegerin. Was der Professor nicht ahnt, ist, daß der Haussegen schief hängt: Während seiner Abwesenheit ist seine Frau Maria eine Affäre mit Gesellius’ Lieblingsassistent Dr. Richard Armstrong eingegangen. Beide plagen Schuldgefühle. Dazu kommt, daß Maria gar nicht glücklich ist über die andere Frau im Haus: Sie verbietet Magdalena/Sin den Umgang mit ihrer kleinen Tochter.

     Vor Kollegen doziert Gesellius über die Folgen der Opiumsucht. Er plant ein Asyl für Süchtige einzurichten, das „Haus des Glückes“. Der Vorlesung wohnt auch ein wackliger Alter bei. Es stellt sich heraus, daß es Dr. Armstrong ist (Vater des jungen Dr. Richard Armstrnog), der vor siebzehn Jahren in China verschwunden war. Gesellius nimmt den heruntergekommenen Opiumsüchtigen unter falschem Namen in die Klinik auf. Dieser unterwirft sich einer Entziehungskur, damit er später seinem Sohn Richard, der in ihm den Vater nicht wiedererkannt hat, gegenübertreten kann.

     Während Gesellius überraschend vom Chinesen Nung Tschang aufgesucht wird, der ihm Genugtuung androht, hat Richard einen Reitunfall. Als Maria davon erfährt, eilt sie an sein Krankenbett. Jetzt kommt die Affäre ans Tageslicht. Sie fühlte sich jahrelang vernachlässigt, so ihre Erklärung. Gesellius ist geschockt. Er kann sich nicht mehr konzentrieren, bricht bei einer Vorlesung zusammen. In einem Tagtraum erdrosselt er Richard und versenkt seine Leiche im See. Später erfährt er, daß Richard tatsächlich getötet wurde. Gesellius beginnt am eigenen Verstand zu zweifeln und glaubt Richard ermordet zu haben.

     Um Abstand zu gewinnen, nimmt Gesellius einen Forschungsauftrag an und reist mit Magdalena nach Indien. Nung Tschang verfolgt ihn auch hier und verführt den Professor zum Opiumkonsum. Gesellius glaubt immer noch, er habe Richards Tod auf dem Gewissen. Da erklärt ihm Magdalena, sie sei diejenige gewesen, die Richard getötet hat. Mit dieser Beichte hofft sie Gesellius von seinem Wahn, er habe Richard getötet, zu erlösen – vergeblich; er bekommt wirre Visionen.

     Gesellius nimmt am Fest eines Fürsten teil. Die Fürstin hat ein Auge auf ihn geworfen. Benommen von den Nachwirkungen des Opiums sieht er in ihr seine Frau Maria. Die Fürstin läßt sich darauf ein. Der allgegenwärtige Nung Tschang sieht seine Zeit gekommen und unterrichtet den Fürsten über das Tete-à-tete des Europäers mit der Fürstin. Klar, daß der sauer ist. In einem lichten Moment erkennt Gesellius, wen er für Maria gehalten hat. Er flieht und die Männer des Fürsten sind ihm auf den Fersen. Nung Tschang legt Feuer in der Stadt. Gesellius rettet sich in die Opiumhöhle und entflieht der Wirklichkeit. Während er von den Männern des Fürsten doch noch aufgegriffen wird, entgehen Magdalena und Diener Ali den wütenden Bränden. Gesellius wird rücklings auf ein Pferd geschnallt und in den Dschungel getrieben, wo ihn der Tod durch Löwen erwartet. Magdalena reitet hinterher und holt ihn schließlich ein. Diener Ali, der mit dem Dschungel vertraut ist, rettet die beiden, nicht ohne ein paar Löwenpranken abzukriegen. Wie eine Schlange taucht Nung Tschang schon wieder auf und stößt Ali einen Abhang herunter.

     Zurück in Europa läßt Gesellius sich in sein eigenes Sanatorium einweisen. Dr. Armstrong, der sich von der Opiumsucht befreit hat, leitet inzwischen das „Haus des Glückes“. Magdalena beichtet Dr. Armstrong, daß sie die Mörderin Richards sei. Es kommt zum Prozeß. Sie muß in den Knast. Wieder erscheint Nung Tschang. Er öffnet Dr. Armstrong die Augen: Magadalena ist Armstrongs eigene Tochter, die er vor Jahren mit Nung Tschangs Ehefrau gezeugt hatte! Nung Tschangs Rache ist geglückt, denn wie sein eigenes Leben ist nun auch das Dasein Dr. Armstrongs zerstört.

     Nung Tschang will Magdalena aus dem Gefängnis befreien. Dabei wird er von den Wachen erschossen. Gesellius’ Töchterchen besucht den Papa am Krankenbett. Sie hat ein Blatt Papier dabei, daß sie ihm zeigen will. Gesellius bricht zusammen als er Richards Handschrift erkennt und einen Abschiedsbrief liest: Er nimmt sich das Leben, weil er Unglück über Gesellius’ Ehe gebracht hat. Die unschuldige Magdalena wird aus der Haft entlassen und fällt ihrem Vater, Dr. Armstrong, für den jetzt doch noch alles gut endet, in die Arme. Gesellius hat seinen Frieden mit sich gemacht und schläft im Kreise der Familie ein.

 

KRITIK

     Meine Güte, so viele Schicksalsschläge, Irrungen und Wirrungen verkraftet kaum ein einzelner Film! Auch nicht ganz nachzuvollziehen ist, wieso sich Werner Krauss (als Nung Tschang) so unbedingt an Gesellius rächen will, hat der Professor ihm doch überhaupt nichts angetan und nur dessen ungeliebte Stieftochter Sin (der Name ist sicher kein Zufall – engl. 'Sin' = Sünde) mitgenommen. Dagegen ist Nung Tschangs Rachsucht an Dr. Armstrong nachvollziehbar, hat dieser schließlich das Familienleben des Chinesen zerstört. Als der opiumsüchtige Armstrong im "Haus des Glückes" eingeliefert wird, verraten ein Blick und ein Zwischentitel, daß er bereits an dieser Stelle der Story der großen Ähnlichkeit zwischen Sin/Magdalena und ihrer Mutter, die Armstrong vor Jahren geschwängert hat, gewahr wird. Deshalb verwundert es, daß er am Ende in Ohnmacht fällt, wenn er von Nung Tschang erfährt, daß er der Vater Magdalenas ist.

     Obwohl Werner Krauss nur eine Nebenrolle hat, ist er der auffälligste Charakter des Films. Sein fieses, schleimiges, gebücktes Spiel stellt die anderen Akteure in den Schatten. Er scheint allgegenwärtig, taucht plötzlich auf (hat er immer den passenden Zimmerschlüssel?!), und hat Bärenkräfte. Ohne Mühe verbiegt er die Gitterstäbe an Magdalenas Zellenfenster (doch die will sich ja gar nicht von ihm retten lassen).

     Conrad Veidts Rolle als junger Arzt Richard Armstrong hätte von jedem anderen Schauspieler ebenso gut verkörpert werden können. Veidts Charakterkopf ist in OPIUM eine Verschwendung; er stirbt viel zu früh und schauspielerisch leisten muß er gar nichts. Überhaupt ist der Darstellungsstil der Schauspieler sehr gestenreich und theaterhaft – im Gegensatz zum Filmstil/Filmsprache, die in Teilen überaus modern ist. Zwar wird von Großaufnahmen fast überhaupt kein Gebrauch gemacht, es sei denn, die Akteure gehen einen Schritt auf die Kamera zu (!) und posieren dann in theatralischer Gestik, doch die Schnittechnik des Films ist in manchen Szenen gut durchdacht. Z. B. wird in der Sequenz, wenn Gesellius eine Vorlesung über den Mangel an Glück in der Gesellschaft hält, mehrmals parallel auf seine Frau Maria geschnitten, die unglücklich in der Wohnung auf und ab geht.

     Schon beinahe episch ist die Panoramaaufnahme, wenn Magdalena den auf dem Pferd geschnallten Gesellius hinterherreitet, um ihn zu retten, und ihn Stück für Stück einholt. Bemerkenswert ist auch, daß die Liebe zwischen Richard Armstrong und Maria völlig ohne Worte/Zwischentitel auskommt. Ihr Verhältnis wird uns Zuschauern allein über das Bild/Blicke mitgeteilt.

     Ein Zwischentitel zieht sich wie ein roter Faden durch den ganzen Film und taucht mehrfach auf, und zwar immer dann, wenn die Story sich um den Opiumkonsum dreht: "Opium – Seltsamstes aller Gifte, Du Wohltäter der schmerzgepeinigten Kranken – gütig und furchtbar zugleich! Wehe den Unglücklichen, die deinen Lockungen erliegen". Hinter diesem transparenten Zwischentitel sind immer leicht bekleidete, ekstatisch tanzende Frauen zu erkennen.

     A propos – die schöne Tagtraumsequenz, als Gesellius sich im Opiumrausch befindet, ist ein kleiner Film für sich: Zunächst beginnt die Welt sich um Gesellius zu drehen (Doppelbelichtung!), anschließend hat er Visionen von gehörnten Teufeln und (eindeutig!) nackten Frauen. Es wird dem Regisseur Robert Reinert nicht daran gelegen gewesen sein, den Zuschauern die verheerenden Folgen von Opiaten belehrend vor Augen zu führen. Vielmehr ging es darum, möglichst viel nackte Haut auf die Leinwand zu bringen, um das Publikum ins Kino zu locken. 1919, als es in Deutschland vorübergehend keine Filmzensur gab, war dies möglich. Die Grenzen sexualwissenschaftlicher Filme eines Richard Oswald, die Aufklärungsarbeit leisten wollten, gingen fließend über in Filme mit pornographischem Inhalt. Dies ging solange gut bis das Reichslichtspielgesetz am 12.5.1920 erlassen wurde. Von da an mußte jeder Film, der ins Kino sollte, der staatlich anerkannten Filmprüfstelle vorgelegt werden.

     Robert Reinert muß der Seherfahrung des Publikums nicht viel zugetraut haben. Wie sonst sind die vielen völlig unnötigen Rückblenden auf die Geschehnisse von vor siebzehn Jahren zu erklären. Eine Rückblende hätte auch gelangt. 'Passend' für einen Stummfilm ist, daß Conrad Veidt (Richard Armstrong) nach seinem Reitunfall ausgerechnet die Sprache verliert und über eine Kreidetafel kommunizieren muß. Überhaupt ist sein Unfall kein Unfall, sondern, und das ist schon etwas dick aufgetragen, sucht der lebensmüde Armstrong jr. den Tod, da er sich schuldig fühlt, seinen Mentor Gesellius mit dessen Gattin hintergangen zu haben. Auch dick aufgetragen, doch scheinbar für das Happy End nötig, ist der Segen, den der im Opiumrausch hinwegdriftende Gesellius seiner Frau Maria gibt, ihre Liebe zu Richard sei recht gewesen.

     OPIUM hat auf jeden Fall Schauwerte. Viele Aufnahmen sind im Freien gedreht worden. Die Ausstattung (vor allem die China-Sequenzen und die schwüle Atmosphäre in den Opiumhöhlen) schafft Stimmung. Damals mag es ja dramatisch gewirkt haben, aber die Actionsequenz im Dschungel ist eher harmlos. Mit Sicherheit waren die Löwen betäubt, so friedlich, wie die nur da herumstehen.

 

André Stratmann, 18.03.05

 

 

 

 

Bild: Teufelsvisionen im Opiumrausch

 

 

 

30) The Eagle (USA 1925)

 

Regie: Clarence Brown

Produktion: United Artists, John W. Considine Jr.

Darsteller: Spottiswoode Aitken (Dubrovsky's Father), Vilma Bánky (Mascha Troekouroff), Mario Carillo, Albert Conti (Captain Kuschka), Gary Cooper (Masked Cossack), Jean De Briac, Louise Dresser (The Czarina, Catherine II), Otto Hoffman, James A. Marcus (Kyrilla Troekouroff), Eric Mayne, George Nicholls (Judge), Michael Pleschkoff (Captain Kuschka ??), Russell Simpson (Masked Cossack), Rudolph Valentino (Vladimir Dubrovsky), Carrie Clark Ward (Aunt Aurelia), Gustav von Seyffertitz.

Autor: Hanns Kräly, George Marion Jr. (titles), nach dem Roman von Alexander Pushkin. Kamera: George Barnes, Devereaux Jennings.

Gesehen auf UK-VHS: 70min PAL (Soundtrack mit Musik und Geräuschen).

 

Inhalt

Vladimir Dubrouvsky, ein junger Leutnant aus der Garde der Zarin Katharina II wird zum Deserteur, als er ihre Annäherungsversuche abweist und vor ihrem Zorn flieht. Er kehrt aufs Land zurück, wo sein Vater vom skrupellosen Kyrilla Troekouroff um den gesamten Familienbesitz betrogen wurde. Als Dubrouvskys Vater in seinen Armen stirbt, schwört er Rache.

Als maskierter Räuber „The Black Eagle“ kämpft er mit seinen Getreuen gegen Kyrillas Machenschaften an.

Die Stunde der Rache scheint gekommen, als er einen französischen Gelehrten abfängt, der Kyrillas Tochter Sprachunterricht geben soll. Dubrouvsky nimmt die Identität des Franzosen an und zieht in Kyrillas Schloß ein, das einst der Familie Dubrouvsky gehörte. Dem Ziel seiner Rache so nah, verliebt er sich in Mascha, Kyrillas Tochter, die hinter seine wahre Identität kommt und ihn anfleht, ihren Vater am Leben zu lassen.

Bevor ihn Kyrillas Kosaken aufgreifen können, wird er von zaristischen Truppen gefangengenommen. Dubrouvsky wird von der Zarin zum Tode verurteilt, von seinem ehemaligen Vorgesetzten jedoch vor der Erschießung gerettet, den die Zarin als Ersatz für Dubrouvsky auserwählt und zum General gemacht hat. Unter wohlwollendem Winken der Zarin und ihres Generals fährt Dubrouvsky in der Identität des Franzosen mit seiner Mascha davon (die beiden haben in der Todeszelle geheiratet).

 

Ein solider historischer Abenteuerfilm mit wunderbaren komödiantischen Elementen, so z.B. in jener Szene, in der Kyrilla aus Furcht vor der Rache des Black Eagle den französichen Gelehrten zu seiner Nachtwache bestimmt, unter den entsetzten Blicken seiner Tochter, die dessen wahre Identität kennt, ihn aber aus Liebe nicht verraten will, wunderbar gespielt von Rudolph Valentino und Vilma Banky.

Interessanterweise zeigt eines der Bilder auf dem VHS-Cover Dubrouvsky im Weinkeller mit einem Tiger, währenddessen im Film ein Bär den Weinkeller bewacht (keine Spur von einem Tiger). Eine interessante Frage - aber reine Spekulation - ist auch, ob es womöglich eine russische Fassung des Films gab, in der Dubrouvsky wirklich exekutiert wird?

 

Michael Brunnbauer, 19.03.05

 

Bild: Mascha und Vladimir

 

 

 

 

31) COEUR FIDELE (Herzenstreue, F 1923)

 

Regie: Jean Epstein

Buch: Jean Epstein, Marie Epstein

Darsteller:

Gina Manès……….…....Marie

Léon Mathot……….…....Jean

Edmond van Daele…......Petit Paul

Claude Bénedict…….….Stiefvater

Mme Maufroy…………...Stiefmutter

Mlle Marice……………...Maries Nachbarin

 

     COEUR FIDELE wurde mit Zensurentscheidung am 7. März 1925 in Deutschland verboten. Begründung: "Exemplarischer Schundfilm, und daher seelisch verrohend".

 

STORY

     Findelkind Marie arbeitet in der Kneipe ihrer Stiefeltern im einer Hafenstadt. Ihre Arbeit ist monoton. Sie wird nicht gerade gut behandelt. Sie träumt von etwas besserem. Der ruppige Petit Paul betrachtet Marie als sein Mädchen – mit dem Einverständnis ihrer Stiefeltern. Doch Marie hat einen heimlichen Freund, Jean, mit dem sie sich nach Feierabend am Hafen trifft. Jean will ein ernstes Wörtchen mit ihrem Stiefvater sprechen. Doch auch Petit Paul und seine Kumpel sind zugegen. Jean muß klein bei geben und abziehen.

     Er ist verzweifelt und macht sich Vorwürfe. Petit Paul schleppt Marie auf den Rummelplatz in allerlei Fahrgeschäfte. Seine Annäherungsversuche läßt sie mit Abscheu über sich ergehen. Währenddessen sucht Jean nach Marie. Er holt beide auf dem Rückweg zu Pauls Wohnung ein. Es kommt zur Klopperei. Petit Paul zieht ein Messer. Ein Polizist geht dazwischen. Petit Paul entkommt. Jean muß für ein Jahr in den Knast.

     Danach erscheint ihm sein Leben sinnlos… Zufällig sieht er Marie. Sie steht in einer Schlange vor dem Kinderkrankenhaus – und trägt ein Baby im Arm. Später folgt er ihr in ein armseliges Mietshaus. Er fragt Maries Nachbarin und Vertraute, eine junge Frau an Krücken mit Klumpfuß, ob es Maries Kind sei und mit wem sie zusammenlebe. Es kommt für Jean nicht überraschend, doch nicht minder niederschmetternd, daß Marie mit Petite Paul zusammenwohnt. Marie hat kein Geld, um Medizin fürs Kind zu kaufen. Unbemerkt steckt Jean Behinderten etwas Geld zu. Sie besorgt Arznei und Jean spricht Marie an. Sie ist ganz aufgelöst, als sie ihn sieht. Sie hat Angst um ihn, da Petit Paul jeden Augenblick zurückkommen könnte. Die Behinderte kommt mit Medizin zurück und warnt Jean vor Petit Paul, der betrunken im Anmarsch ist.

     Als Zeichen von Petit Pauls Abwesenheit malt die Behinderte ein Herz an einen Container am Hafen, sodaß Jean weiß, wann er Marie gefahrlos besuchen kann. Eine geschwätzige Frau beobachtet das und steckt dem chronisch betrunkenen Petit Paul zu, daß sich seine Frau heimlich mit Jean trifft. Das will er sogleich überprüfen. Auf dem Heimweg trifft er auf die verkrüppelte junge Frau. Sie versucht, ihn aufzuhalten, doch er schlägt sie nieder. Während Petit Paul Marie und Jean überrascht und mit einer Pistole bedroht, quält sich die Behinderte die Treppen hinauf. Jean entreißt Paul die Pistole, die zu Boden fällt. Die beiden kämpfen, die Behinderte kriecht ins Zimmer, greift nach der Pistole und erschießt Petit Paul. Am Ende kommen Marie und Jean zusammen.

 

KRITIK

     COEUR FIDELE ist ein dichterischer Film, bei dem es nicht auf die zugegeben dünne Story ankommt, sondern darauf, auf welche Weise sie erzählt wird.

     Ende der 10er Jahre nach dem Weltkrieg lag Frankreichs Filmindustrie quasi am Boden. Die goldenen Zeiten des "Film d’art" (begründet 1908 mit L'ASSASSINAT DU DUC DU GUISE, Die Ermordung des Herzogs von Guise) waren längst vorbei. Frankreichs Kinokultur bestand vornehmlich aus importierten Filmen. Louis Delluc, ein Begründer der französischer Filmkritik, begann nun selbst Filme zu drehen (LE SILENCE (1920), FIÈVRE (1921), LA FEMME DE NULLE PART (1922)) mit dem Anspruch Film und Kunst zu verknüpfen. Darunter verstand er, die Handlung eines Films in menschliche Stimmungen und Gefühle überzuführen, was zu einem bestimmten Filmrhythmus führt.

     Ein Musterbeispiel für diese Art Film impressionistischer Schule ist Epsteins COEUR FIDELE, der die gesamte Bandbreite an Merkmalen dieser Stilrichtung aufweist, z. B. die bewußte Unschärfe in einer Szene zu Beginn, wenn Marie vor Paul (und der Kamera) zurückweicht und dabei immer unschärfer wird, während Paul sich im Gegenschnitt auf die Kamera zubewegt. Vor allem kommen Doppelbelichtungen vor, insbesondere in melancholischen Momenten, wenn Marie und Jean ein paar Momente des Glücks genießen oder wenn Jean an sie denkt: Hier verschwimmen mal ihre Körper, mal ihre Gesichter (viele Großaufnahmen!) sekundenlang mit dem ruhigen Wasser des Hafenbeckens, was eine Stimmung von Frieden oder Sehnsucht (je nachdem wie man es deutet…) erzeugt. Ein weiteres Merkmal des impressionistischen Films ist die subjektive Kamera. Auch dafür gibt es viele Beispiele in COEUR FIDELE, z. B. der Blick Maries in einen Spiegel oder ihr Blick ins Leere am Anfang des Films. Auch Verzerrungen kommen vor, z. B. in Szenen von Betrunkenheit. Ein deutliches Stilmittel ist die schnelle Montage. Vor allem in den Szenen auf dem Rummelplatz finden beschleunigte Schnitte aus den unterschiedlichsten Perspektiven statt, die das Leben auf dem Jahrmarkt einfangen.

     Spannend ist die Szene, wenn Petit Paul zum Ende des Films die Treppen raufkommt. Die Kamera fängt vom obersten Podest aus nur seine Hand auf dem Treppengeländer ein, die sich Stück um Stück nach oben bewegt, dem unvermeidlichen Finale entgegen, während Jean und Marie noch gar nicht wissen, daß Paul im Anmarsch ist.

     Für Jean scheint es ein Riesenproblem zu sein, daß Maries Kind nicht von ihm ist. Diesen Punkt will er als erstes geklärt wissen als er die behinderte Nachbarin befragt. Dennoch, Jean verkörpert in COEUR FIDELE den absolut guten Charakter. Sein Mitleid für Maries elende Lage überwiegt und er, der selbst nichts hat, spendiert ihrem Kind das Geld für die benötigte Medizin. Und doch hält Epstein diese Frage offen: In einer Szene kurz vor Ende bevor es zum Schlußkampf mit Petit Paul kommt, halten sich Marie und Jean innig in den Armen. Sie schauen auf die Wiege und per Stoptrick entfernt diese sich immer weiter weg aus der Gegenwart. Sie wird kleiner und kleiner und verliert sich schließlich im schwarzen Nichts. Auch am Ende (ein Zwischentitel spricht vom "Epilog") ist eigentlich nur Marie glücklich. Wieder ist Jahrmarkt und die beiden fahren Kettenkarussel. Jean guckt apathisch ins Leere, während sich Marie lächelnd an ihn schmiegt – und die Verkrüppelte, ebenso apathisch im Flur sitzend, versorgt das Baby.

     War Delluc noch vornehmlich ein Studioregisseur, so geht Epstein ins Freie und fängt viele wunderbare Landschaftsaufnahmen ein. Der Filmkritiker Jerzy Toeplitz schrieb über Epstein: "Für Epstein ist die virtuose filmische Technik nicht Selbstzweck, um den Zuschauer damit zu bluffen, sondern er strebte mit ihrer Hilfe nach einer möglichst großen psychologischen Präzision in der Wiedergabe der Ereignisse und Charaktere."

     COEUR FIDELE bekam zwar glänzende Kritiken, dennoch wurde er nach drei Tagen wegen Publikumsproteste abgesetzt. Was symptomatisch zu sein scheint für den impressionistischen Film, der beim Publikum auf wenig Gegenliebe stieß, womöglich wegen seiner ungewöhnlichen Filmsprache und weil er zu sehr die Wirklichkeit abbildete. Zu der Gruppe der Filmimpressionisten gehörten Regisseure wie Germaine Dulac, Abel Gance und Marcel L’Herbier. Doch Filme kommerziellerer Regisseure wie Louis Feuillade, der die berühmten Ciné-Romane schuf wie JUDEX (1916), FANTOMAS (1913) und DIE VAMPIRE (1915) waren viel beliebter.

     Ein Merkmal, daß von Dellucs und Epsteins Schaffen überlebt hat, ist die Vorliebe französischer Regisseure für das Einfangen einer malerisch-romantischen Hafen- und Kneipenatmosphäre. Sie findet sich noch in späteren Filmen wieder wie in Marcel Carnés QUAI DES BRUMES (Hafen im Nebel, 1938), Yves Allegrets DÉDÉE D’ANVERS (Die Schenke zum Vollmond, 1948) oder LA MARIE DU PORT (Die Marie vom Hafen, 1950).

     Heute überhaupt nicht mehr nachvollziehbar ist, wieso der Film in der Weimarer Republik verboten worden ist (Zensurtitel HERZENSTREUE). Die Prüfer bemängelten die Rohheit, mit der Petit Paul Marie behandelt, sowie den blutigen Tod Pauls. Der Wiederspruch mit der Begründung, daß der Begriff "Schundfilm" im Gesetz nicht gegeben sei, und daß das Gute am Ende siege, wurde abgelehnt. Begründung: "Der Bildstreifen ist in hohem Maße geeignet, entsittlichend zu wirken (…) Diese Wirkung geht von dem gesamten Bildstreifen aus." Das Gute, daß von Jeans gutem Charakter ausgeht, wurde als zu passiv bewertet, als daß es die entsittlichenden Szenen "ausgleichen" könnte. Auch nach der Kürzung einiger Szenen urteilte die Filmprüfstelle, daß immer noch die Gefahr bestehe, daß "im Beschauer schlummernde rohe Instinkte ausgelöst werden" können. Auch ein neuerlicher Widerspruch ist abgeschmettert worden. Genaue Wortlaute kann man hier nachlesen.

 

André Stratmann, 30.03.05

 

Bild: Jean träumt von Marie

 

 

 

32) LIEBE IM RING (D 1930)

 

Regie: Reinhold Schünzel

Buch: Max Glass, Fritz Rotter

Kamera: Nikolaus Farkas

Darsteller:

Max Schmeling…………..Max

Renate Müller……….……Hilde, Max’ Freundin

Olga Tschechova…......…Lilian, eine Lebedame

Kurt Gerron…………...….Box-Manager

Frida Richard………….….Max’ Mutter

Julius Falkenstein…….....ein Lebemann

 

     Die Dreharbeiten von LIEBE IM RING dauerten von Januar bis Februar 1930, in einer Zeit also, als der Tonfilm sich längst durchzusetzen begann. Gedreht wurde der Film als Stummfilm. In einer zweiten Version wurden nachträglich einige Szenen synchronisiert. Die (gekürzte) US-Video-Fassung mit englischen ZT und Sound gibt es hier unter dem Titel THE COMEBACK. Die restaurierte Fassung des Stummfilms wurde 1996 auf den Internationalen Stummfilmtagen in Bonn erstmals aufgeführt.

 

STORY

     Max schleppt Obstkörbe auf dem Marktplatz. Seine Mutter ist Obsthändlerin. Er und seine Freundin Hilde necken sich beim arbeiten. Den Abend verbringen sie gemeinsam im Varieté. Dort stemmt ein Kraftmensch Gewichte und fordert schließlich jemandem aus dem Publikum auf, eine Runde im Ring gegen ihn zu bestehen. Max meldet sich – und kriegt ordentlich eins auf die Mütze. Ein Box-Manager hat den Fight beobachtet. Er erkennt Max’ Talent und bietet ihm an, sein Manager zu werden und ihn trainieren zu lassen.

     Zu Hause wird Max wegen seiner blauen Flecke von der Mutter ausgeschimpft. Der Manager kommt mit einem Vertrag vorbei, den Max unterschreibt. In der Boxstube sammelt Max erste Erfahrungen beim Training. Sein Manager arrangiert einen Kampf mit dem amtierenden Champion, den Max sensationell durch K.O. gewinnt. Hilde und Max’ Mutter backen eine Sieger-Torte für ihn.

     Auf dem Heimweg rettet Max eine Frau vor zudringlichen Herren. Was er nicht weiß, ist, daß die Dame diese Aktion geplant hat und auf Max’ Aufmerksamkeit spekuliert hat. Während Mutter und Hilde auf Max warten, nimmt die Unbekannte mit Namen Lilian ihn mit zu sich nach Hause und verführt ihn.

     Anderntags erhält Max parfümierte Briefe von Lilian; seine Mutter wundert sich. Max Freundin Hilde fühlt sich vernachlässigt. Auch sein Boxtraining unterbricht er wegen der Frau. Sein Box-Manager und die gesamte Boxcrew sind besorgt um ihren Schützling, denn lieber besucht dieser nun mit der neuen Frau an seiner Seite noble Bälle. Der Manager sucht ihn dort auf und redet Klartext mit ihm. Auch Hilde redet Max ins Gewissen und behauptet, die andere Frau nutze Max bloß aus. Max will das nicht glauben, macht aber die Probe auf’s Exempel – und ertappt Lilian mit einem Herren. Sie versucht Max zu beschwichtigen, sie liebe doch nur ihn. Max läßt von ihr ab und konzentriert sich wieder auf sein Training.

     Schließlich kommt es zu dem mit Spannung erwarteten Kampf gegen den portugiesischen Champion. Max schlägt sich tapfer, geht zu oben, fightet weiter – und siegt. Ein amerikanischer Boxpromoter kommt in Max’ Kabine. Vorbereitungen werden getroffen für einen Kampf in den USA. Alle sind happy, nicht zuletzt Hilde, die sich mit Max wieder versöhnt hat.

 

KRITIK

     Uraufgeführt wurde LIEBE IM RING am 17.3.1930, nachdem sechs Tage zuvor die stumme Fassung zensiert wurde (Jugendverbot). Am 11.4.1930 wurde die Tonfilmversion der Zensur vorgelegt (ebenfalls Jugendverbot). Kritik aus „Die Filmwoche“ (Berlin): „Der Film lief als fünfzigprozentiger Ton- und Sprechfilm. Man sollte solche Halbheiten weder aus finanziellen noch anderen Gründen wiederholen.“ Viele Soundeffekte weist der Film allerdings nicht auf. Es kommen vor: Marktgeräusche, Telefonklingeln, Händeklatschen und Dialogfetzen. Von einem Sprechfilm kann allenfalls am Ende die Rede sein, wenn Schmeling und Kurt Gerron sich auf Englisch (bei heftigstem Akzent) mit dem amerikanischen Box-Promoter absprechen.

     Der Film weist ein großes Staraufgebot auf, angefangen bei Regisseur Reinhold Schünzel, der vor allem als Schauspieler in den Filmen Richard Oswalds bekannt wurde und seit 1920 sporadisch auch Regie geführt hat (in LIEBE IN RING hat er eine Minirolle als Sprecher am Mikrophon), Renate Müller als das Mädchen vom Fischstand und Olga Tschechova als Lebedame, die beide um Max’ Gunst kämpfen, Frida Richard, fast schon eine Grand Dame des Deutschen Films, die seit 1912 in weit über 100 Filmen auftrat, und nicht zuletzt Kurt Gerron, in seiner üblichen gewichtigen Erscheinung mit gewohnter Zigarre. Im Mittelpunkt natürlich steht Max Schmelling, der damals im Mittelpunkt deutschen Boxinteresses stand. Schmeling, seit 1927 Europameister, gewann die Deutsche Meisterschaft im Schwergewicht im April 1928. Seine Kämpfe wurden, was neu war, vom Rundfunk übertragen. LIEBE IM RING trug zur weiteren Popularisierung des Medienstars bei, vor allem auch bei seiner Wiederaufführung im Juni 1930 nachdem Schmeling in New York am 12. Juni als erster Europäer die Weltmeisterschaft im Schwergewicht gewann.

     Schmeling verkörpert den naiven Max, der noch zu Hause bei Muttern wohnt, auf dem Marktplatz mit Kindern herumalbert und sich nur allzu leicht von der vermeintlichen Dame verführen läßt. Als er sie nach Hause begleitet hat und dann auf die Uhr schaut, weil er allmählich selbst heimkehren will, zeigt die Kamera in Großaufnahme Olga Tschechovas Hand, die Max’ Armbanduhr abdeckt und ihn zu sich zieht; Abblende. In den Szenen vorher gibt es immer wieder Parallelmontagen von einerseits Hilde und Max’ Mutter, die auf ihn warten, und andererseits von Max, der in Lilians Fänge gerät. Besonders gelungen sind die Szenen zu Beginn des Films, wenn zunächst das Milieu des Wochenmarkts mit lebendiger Kamera und viel Humor eingefangen wird, und schließlich die Sequenz im spelunkigen Vorstadtvarieté. Die letzten zehn Minuten des Films stehen ganz im Zeichen des finalen Boxkampf.

André Stratmann, 16.04.05

 

Bild: Max kriegt die Boxhandschuhe angezogen

 

 

 

 

33) LORNA DOONE (USA 1922)

Regie: Maurice Tourneur
Buch: Katherine S. Reed nach dem Roman von R. D. Blackmore
Kamera: Henry Sharp
Darsteller:
Madge Bellamy……….….Lorna Doone
John Bowers…………..….John Ridd
Frank Keenan……….……Ensor Doone
Donald MacDonald………Carver Doone
Norris Johnson…………...Ruth
Mae Giraci………………..Lorna als Kind
Charles Hatton………...…John als Kind

 

     R. D. Blackmores klassischer Roman "Lorna Doone" wurde etliche Male für Kino und TV verfilmt, zuerst 1912, zuletzt im Jahr 2000. Diese Stummfilmversion besorgte der Franzose Maurice Tourneur. Er ist der Vater des späteren Hollywood-Regisseurs Jacques Tourneur, der vor allem mit CAT PEOPLE (1942), I WALKED WITH A ZOMBIE (1943) und OUT OF THE PAST (1947) bekannt wurde.

 

STORY
     England, an der Küste von Devonshire, 17. Jahrhundert. Die Kutsche mit Lorna (sie ist die Tochter der Gräfin von Lorne) und ihren Gouvernanten macht Rast auf einem Dorfsplatz. Ihr Blick fällt auf den Jungen John Ridd, der sich am Brunnen wäscht. Es ist zwar nicht standesgemäß für das Mädchen sich mit dem Bauernjungen zu unterhalten, doch die beiden mögen sich auf Anhieb und zum Abschied schenkt er ihr ein Taschenmesser mit seinem Namenszug. Die Kutsche fährt weiter und entgegen allen Warnungen nimmt man die Abkürzung, die durch eine gefährliche, von Outlaws bevölkerte Schlucht führt. Die Doone Sippe überfällt die Kutsche.

     Lorna wird entführt und wächst fortan bei den Doones in einem verborgenen Tal auf. Jahre später, ihr früherer Entführer und Chef der Outlaws, Ensor Doone, ist inzwischen so was wie eine Vaterfigur für Lorna geworden, der sie vor den gierigen Fingern des schmierigen Carver beschützt. John Ridd, nun ein junger Mann, wird eines Tages bei der Arbeit im Fluß von der Strömung mitgerissen. Er stürzt die Wasserfälle hinab und landet im Tal der Outlaws. Aufgefunden wird er von Lorna, die ihn gleich wiedererkannt hat. Anhand des Taschenmessers, das sie ihm zeigt, kommt auch Johns Erinnerung zurück. Er ist ziemlich entsetzt darüber, daß sie jetzt eine Doone ist. Für den Fall, daß sie jemals seine Hilfe brauche, verabreden sie ein Signal auf dem höchstens Berg der Doone Schlucht, das bis in Johns Dorf sichtbar wäre.

     Weitere Jahre vergehen. Ensor Doone liegt im Sterben. Lorna bittet eine Freundin, auf dem Berg das Signal für John zu geben und Ensor, seinen Fehler von früher einsehend, schickt einen Boten mit dem Schreiben nach London, daß Lorna, rechtmäßige Erbin der Grafschaft von Lorne, noch am Leben sei. Gerade beim Schafehüten, sieht John das Signal, während Carver und seine Saufkumpane sich schon freuen, daß ihr Chef Ensor gerade verstorben ist. Diesmal freiwillig springt John den hohen Wasserfall herunter. Carver wird gerade zudringlich, als John Lorna zur Hilfe kommt und er es gleich mit Carvers Freunden aufnehmen muß. Plötzlich steht wie ein Geist der totgeglaubte Ensor Doone in der Tür. John nutzt den Moment der Verwirrung und flieht mit Lorna. Ensor bricht schließlich tot zusammen.

     Die gräfliche Kutsche kommt und nimmt Lorna mit nach London an den Hof. John läßt sie schweren Herzens ziehen. Erst nach Monaten rafft er sich auf, sie in London zu besuchen. Er wohnt der Taufe des Sohnes von King James II bei. In der Kirche vereitelt er einen Anschlag auf das Leben des Kindes durch Verschwörer. Der König dankt John persönlich. Durch sein allzu unbekümmertes Auftreten echauffiert John die Gesellschaft. Man hält ihn für einen Tölpel. Verstört zieht er ab zurück in sein Dorf.

     Diesmal ist es Lorna, die John aufsucht. Sie hat ihren Adelstitel abgelegt. Sie wollen heiraten. Doch Ruth, Johns Cousine, ist blind vor Eifersucht. Sie reitet ins Tal der Doones und beauftragt Carver, Lorna während der Trauungszeremonie zu erschießen, was er auch tut. John schwört Rache, Ruth plagen Gewissensbisse. John reitet ins Tal und fordert Carver zum Zweikampf auf. Berittene Miliz kommt zu Hilfe. Von einer Seite wird der Zuweg zum Tal der Doones ausgeräuchert, von der anderen Seite wird das Tal gestürmt. Heftige Kämpfe, Carver entkommt, John hinterher. Im Moor wird Carver von John eingeholt. Er stößt Carver in den Sumpf, wo er versinkt. Zurück im Dorf wird John von Ruth empfangen: Lorna lebt! Sie fallen sich in die Arme.

 

KRITIK
     Gegen Ende des Films glaubte man noch (endlich mal?) einem Liebesfilm ohne Happy End beigewohnt zu haben. Daß Lorna dann doch nicht tot ist und die beiden sich nach vielem hin und her noch kriegen, ist schon ein wenig unglaubwürdig, tut dem Film natürlich aber keinen Abbruch. Immerhin war man ja vorgewarnt: Auch Ensor Doone war praktisch schon im Jenseits, als er plötzlich noch einmal wiederkam, wenn auch nur für einen kurzen Augenblick.

     LORNA DOONE ist ein gutes Beispiel für eine rundum geglückte Filmrestauration und auch Beispiel dafür, daß eine an sich simple Liebesschnulze noch nach über achtzig Jahren Spaß machen kann, dank hervorragender kinematographischer Leistungen der damals am Film Beteiligten. LORNA DOONE besteht grob geschätzt zu 80% aus Außenaufnahmen. Kameramann Henry Sharp hat ein gutes Auge für Licht und Landschaft bewiesen: Dörfliches Leben, Felder, Strohballen, tosende Wasserfälle, in denen sich das Sonnenlicht bricht, matschige Moorlandschaften, im Hintergrund fließender Fluß (Staffellung der Bildebenen), durch Laub sich brechendes Sonnenlicht etc. Die Kulissen in der London-Sequenz sind prunkvoll. Bleibt die Kamera auch meistens starr, ist der Film doch alles andere als theaterhaft. Ein lebendiger, schneller Schnitt zwischen sich abwechselnden Perspektiven macht das wieder wett. Alles ist vorhanden von Detail- und Großaufnahmen bis hin zu Panoramaeinstellungen und natürlich wird auch ausgiebig von Parallelmontagen Gebrauch gemacht, was ja immer der Steigerung der Spannung dient, wenn man so zwei Handlungsebenen verfolgen kann, die kausal miteinander eng verknüpft sind.

     LORNA DOONE ist ein Liebesfilm mit viel Action und noch mehr Gefühl. Allein dreimal verliert John seine Lorna. Immer sind sie nur für kurze Augenblicke zusammen, dann trennen sich ihre Wege wieder. Zu den turbulentesten Szenen gehört Lornas Befreiungsaktion durch John, der durch das gedeckte Dach ins Haus eindringt, die Wasserfall-Sequenz und die Kampfhandlungen am Ende des Films. Dennoch kommt der Film eher mit leiseren Tönen daher; dafür sorgen allein schon die erwähnten teils wie gemalten Kameraeinstellungen.

     Die neue Musik von Mari Iijima harmoniert wunderbar mit den Bildern und Ereignissen. Die eindrucksvollen ZT sind im Original erhalten geblieben (vgl. im Menüpunkt 'Zwischentitel'). Restauriert wurde der Film 2001 unter der Leitung von Jesse Pierce und unlängst vom US-Sender TCM ausgestrahlt.

     John Bowers, in den 20ern ein Star, gibt den gutmütigen, bärenstarken John Ridd. Bowers spielte seit 1914 in über 90 Filmen. Sein Erfolg versiegte mit dem Aufkommen des Tonfilms. 1936 verübte er Selbstmord. Er ertrank im Pazifik. Sein Schicksal hat angeblich das Ende der beiden A STAR IS BORN Versionen (1937 u. 1954) inspiriert. Madge Bellamy (als Lorna Doone) war ebenfalls in den 20ern auf dem Höhepunkt ihrer Popularität. Ihre wohl bekanntesten Filme sind außerdem John Fords THE IRON HORSE (1924) und WHITE ZOMBIE (1932) mit Bela Lugosi als ihr Filmpartner. Dieser Film war zugleich ein Comeback nach drei Jahren Pause, nachdem ihr Vertrag mit der FOX aufgelöst wurde, da sie sich weigerte im eigens für sie konzipierten Film „The Trial of Mary Dugan“ zu spielen. 1943 gelangte sie abermals in die Schlagzeilen, als sie auf ihren Liebhaber, den Millionär A. Stanford Murphy schoß.

 

André Stratmann, 30.04.05

 

 

Bild: Das Leben auf dem Dorfe

 

 

 

34) CAPTAIN SALVATION (USA 1927)

 

Regie: John Robertson

Buch: Jack Cunningham nach dem Roman von Frederick William Wallace

Bauten: Cedric Gibbons, Leo Kuter

Kostüme: André-Ani

Kamera: William Daniels

Schnitt: William Hamilton

Darsteller:

Lars Hanson……………....Anson Campbell

Pauline Starke………….…Bess Morgan

Marceline Day………..….. Mary Phillips

Ernest Torrence…………..Captain

Sam de Grasse……….…..Peter Campbell

Jay Hunt………………......Nathan Phillips

Eugenie Besserer……..….Mrs. Buxom

Eugenie Forde……….…....Mrs. Bellows

George Fawcett……….….Zeke Crosby

James Marcus…………….Old Sea Solt

Flora Finch…………..….…Mrs. Snifty

 

     CAPTAIN SALVATION ist ein routinierter Spät-Stummfilm der MGM Studios. Uraufgeführt am 14. Mai 1927 dauerte es nur noch fünf Monate bis mit dem JAZZ SINGER der erste vollwertige Tonfilm nach dem Vitaphon Verfahren in die Kinos kommen sollte.

 

STORY

     Der Ort: Küstenstädtchen Maple Harbour, nahe Boston. Die Zeit: 1840, Frühling. Mary sieht der Rückkehr ihres Liebsten Anson entgegen. Er war auf dem Priesterseminar. Der halbe Ort erwartet die Ankunft des Schiffes im Hafen. Ernste Gesichter, nur Mary jubelt ihm entgegen. Ansons Onkel, Peter Campbell, bemängelt sogleich die nicht standesgemäße Kleidung seines Neffen. Auch die eitlen Gesichter der Umstehenden sprechen Bände. Zusehends fragt sich der Onkel, ob Anson überhaupt für das Amt des Pastors geeignet sei.

     Später: Mary und Anson verbringen eine unbeschwerte Zeit am Strand. Er steckt ihr den Verlobungsring auf. Sie werden vom Unwetter überrascht und flüchten in die nahegelegene Hütte dreier alter Seebären. Man kennt sich gut, ißt Fisch und flachst herum. Ein Schiff gerät in Seenot, eine Frau wird an den Strand gespült. Ein Mann erkennt sie als Bess Morgan, Freudenmädchen aus Boston, und mit ihr sieht er das Unglück heraufziehen. Teilnahmslos stehen alle herum, nur Anson hilft der ohnmächtigen Frau und bringt sie ins Warme in die Fischerhütte. Peter Campbell sieht in Bess die personifizierte Sünde und möchte sie am liebsten ins Gefängnis stecken. Die Klatschweiber des Ortes verbreiten Gerüchte über Bess. Campbell stellt Anson zur Rede, doch dieser verteidigt Bess. Er sieht es als seine Pflicht christlicher Nächstenliebe an, der Frau zu helfen. Dennoch plagen ihn Gewissensbisse, nicht zuletzt gegenüber Mary. Diese beleidigt Bess und sorgt sich um Ansons Zukunft als Pastor.

     Am nächsten Tag bittet Mary den Kapitän eines vorbeifahrenden Schiffes um eine Mitfahrgelegenheit. Von allen unverstanden, läßt auch Anson sich einschiffen. Bess dankt ihm für seine Hilfe. Zu spät bemerken die beiden, daß sie sich an Bord eines Gefangenenschiffes befinden, wo gefoltert und gebrandmarkt wird, und daß ihr Kapitän ein Zwielichtiger ist. Und zu spät merkt Mary, was sie an Anson hatte. Traurigen Blickes übergibt ihr der alte Seebär Zeke Ansons Verlobungsring, den dieser Zeke überlassen hat.

     Anson arbeitet als Steuermann während der Kapitän sich an Bess heranpirscht. Als Anson protestiert, läßt der Kapitän ihn zu den Gefangenen bringen und auspeitschen. Bess kümmert sich um seine Wunden. Die Gefangenen gröhlen und machen unzweideutige Gesten in Richtung Bess. Anson ist dem Wahnsinn nahe und verliert seine Glauben an Gott.

     Eines Nachts verschafft der Kapitän sich Zugang zu Bess’ Kajüte. In ihrer Not rammt sich Bess ein Messer in den Leib. Anson beugt sich über die Sterbende und probt den Aufstand. Beim dramatischen Kampf in den Segeln in schwindelnder Höhe stürzt der Kapitän in die Tiefe.

     Rückkehr in den Hafen von Maple Harbour, wo das Schiff von der Menge erwartet wird. Auf dem Bug des Schiffes steht in großen Lettern der Name 'Bess Morgan', woran sich die Menge natürlich sofort stößt. Peter Campbell ruft seinem Neffen zu, er solle bloß wieder verschwinden. Der bittet kurz um Gehör; es folgt eine Rückblende: Bess, dem Tod nahe, bittet Anson für sie zu beten. So hat Anson seinen Glauben wiedergefunden – und die Gefangenen gleich mitbekehrt. Die Menge ist gerührt. Der Onkel gibt zu, daß er Bess und Anson Unrecht getan hat. Mary und Anson kriegen sich. Er fühlt sich berufen, von nun an durch die Meere zu segeln und den Glauben in der Welt verbreiten.

 

KRITIK

     Im Schlußtitel des Films heißt es: "And this is how the first gospel ship came into being". Ob dies nun wirklich zutrifft und der Film die Geschichte des ersten Gospelschiffs erzählt oder ob das nur der Phantasie des Drehbuchautors entspringt, kann ich nicht beurteilen. Anyway, "Salvation" steht für Rettung / Erlösung / Seelenheil – und für diese Botschaft steht der Film – zumindest am Ende (Taschentücher bereithalten!), denn noch am Anfang und im Verlauf des Films ahnt man nicht, wohin die Story sich entwickelt. Die zweite Hälfte auf dem Gefangenenschiff kommt überraschend. Aus der anfänglichen Geschichte um einen jungen Geistlichen, der hin und her gerissen ist zwischen den strengen Tradition in der kleinen Glaubensgemeinschaft des Küstenstädtchens, vertreten durch den Onkel, der keinen Widerspruch duldet, und dem Wunsch, dem eigenen Glauben folgend Gutes zu tun, wird plötzlich eine Story, die in Teilen an Jack Londons "Der Seewolf" erinnert: Der Kapitän, der seine Mannschaft (und hier vor allem seine Gefangenen) beherrscht und genüßlich quält und in einem neuen Mitreisenden plötzlich seinen Gegner findet…

     Ernest Torrences Darstellung als fieser, schmieriger Kapitän läßt keinerlei Sympathie aufkommen. Diesen Part spielt er ausgezeichnet. In einer unglaublich intensiven Szene übertönt er das Geschrei eines Gefolterten durch Geigenspiel in Bess’ Gegenwart. Der gebürtige Schotte spielte häufig Schurkenrollen, z. B. auch Captain Hook in PETER PAN (USA 1924). Der Zweikampf hoch oben in den Masten ist packend choreographiert: Manchmal fängt die Kamera nur die Schatten der Männer auf den weißen Segeln ein, schnelle Schnittfolgen, mal aus der Vogel-, mal aus der Froschperspektive, untersteichen die gefährliche Höhe des Schauplatzes (na ja, wenn man genau hinsieht, ist zu erkennen, daß es Stuntmen sind, die sich prügeln).

     Auch die übrige Kameraarbeit eines der bekanntesten Kameramänner der MGM Studios, William Daniels (er fotografierte Greta Garbo in fast allen ihren Filmen und wurde nicht zuletzt berühmt durch die ausgeklügelte Ausleuchtung ihres Gesichts), ist schnörkellos und lebendig. Gelegentlich fotografiert er in CAPTAIN SALVATION die Hauptdarsteller in Großaufnahme scharf, während er die Ebene unmittelbar hinter ihnen bewußt unscharf erscheinen läßt.

     Für den schwedischen Filmemigranten Lars Hanson war die Rolle eines Priesters nichts Neues. Schon ein Jahr zuvor gab er in THE SCARLET LETTER den Reverend Arthur Dimmesdale an der Seite von Lillian Gish und 1924, noch in Schweden, spielte er in GÖSTA BERLING die Titelrolle des Pfarrers. Pauline Starke (Bess), die im Tonfilm keinen Erfolg hatte, ist in Deutschland vielleicht noch am ehesten durch den in Zwei-Farben-Technicolor gedrehten Stummfilm THE VIKING (Die Teufel der Nordsee, 1928) ein Begriff. In CAPTAIN SALVATION bekommt ihr Charakter etwas Tiefe, dadurch daß uns in den Zwischentiteln vermittelt wird, daß sie einst vom Stiefvater vergewaltigt wurde und ein totes Kind zur Welt gebracht hat. Etwas dick aufgetragen vielleicht, doch mit dieser Hintergrundinfo wird aus der Bostoner Hure auf einmal ein Mensch, der echte Schicksalsschläge abbekommen hat. In diesem Licht erscheint dagegen Marceline Day (Mary) als naives Dummchen. Für etwas Humor neben viel Dramatik sorgen die drei alten grantelnden Seeleute.

     Die 2005 von Philip Carli besorgte Musikbegleitung für diesen Stummfilm paßt wunderbar zu den Filmbildern – und ich könnte mir auch gut vorstellen, dieser Musik auf CD auch ohne den Film zu lauschen. Carlis Musik paßt nicht nur, sie unterstreicht auch die Handlung, beispielsweise Paukenschläge bei Peitschenhieben und Beckenschläge bei Kettenrasseln etc.

 

André Stratmann, 15.05.05

 

 

Bild: Mary meets Anson

 

 

 

35) SOMETHING NEW (USA 1920)

 

Regie: Nell Shipman, Bert van Tuyle

Buch: Nell Shipman, Bert van Tuyle

Kamera: Joseph Walker

Darsteller:

Nell Shipman………..…....…..Schriftstellerin

Bert van Tuyle……………....…Bill Baxter

L. M. Wells…………….…..….Sid Bagley

Merrill McCormick………..…..Agrilla Gorgez, Bandit

 

     Nell Shipmann, ein Allroundtalent, spielte die Hauptrolle, schrieb das Drehbuch, produzierte und führte Coregie bei SOMETHING NEW. Ungewöhnlich, denn nur wenige Frauen hatten damals solchen Einfluß in der Filmwirtschaft. Mmh, hat sich dies bis heute großartig verändert?

 

STORY

     Eine junge Schriftstellerin mit ihrer Schreibmaschine im Freien unter einem Baum. Sie rauft sich die Haare, weil ihr die Inspiration fehlt. Sie beobachtet einen Cowboy, der mit einem Autofahrer eine Wette eingeht: Was ist schneller und kommt besser durchs Gelände, Auto oder Pferd? Das Rennen beginnt – und die Schreiberin hat eine Idee für die Story...

     Mexiko. Der alte Sid Bagley, genannt Dad, Besitzer einer Goldmine, erwartet die Ankunft seiner Tochter aus den USA, die er seit Jahren nicht gesehen hat. Sie ist Schriftstellerin auf der Suche nach "Atmosphäre" für einen Roman. Mit ihm wartet Bill, ein Bergbauingenieur, in seinem Auto mit Hund. Die Tochter (sie bleibt im Film namenlos!) kommt an und verliebt sich sofort in den Hund. Der Ingenieur überläßt ihn ihr und Vater und Tochter machen sich auf zur Mine.

     Eben angekommen, werden sie auch schon Banditen überfallen. Das Mädchen verschanzt sich mit dem Hund auf dem Dachboden. Sie kritzelt Hilferufe auf ein Stück Papier und schickt den Hund damit los. Nach kurzem Feuergefecht drohen die Banditen, Dad zu foltern. Sie kommt von Dachboden herunter und wird verschleppt. Dad wird an einen Pfosten gefesselt.

     Der Hund findet sein Herrchen. Kurzerhand wählt Bill seinen Wagen um die Verfolgung durch das unwegsame Gelände aufzunehmen. Schließlich befreit Bill seinen Kumpel Dad aus dessen mißlicher Lage und verspricht ihm, seine Tochter heil zurückzubringen. Weiter geht die Verfolgung durch die Knüste.

     Nachts. Bill kommt gerade im richtigen Augenblick als der Chef der Outlaws gegenüber der Autorin allzu zudringlich wird und Bill ihre Hilferufe vernimmt. Er kann sie retten, man flüchtet im Maxwell, sie am Steuer, während Bill auf die bewaffneten Banditen feuert. Bill wird verletzt und schwächelt, während die Horde Boden gut macht. Am Ende entledigt man sich seiner Feinde, indem das Mädchen den Maxwell mit Vollgas gegen einen Felsbrocken steuert, dieser sich löst und die Gangster unter sich begräbt.

     Rückkehr zur Rahmenhandlung: Hastig tippt die Schreiberin das Ende der Geschichte zu Papier und grinst in die Kamera. Abblende.

 

KRITIK

     Shipmann hatte ihren großen internationalen Durchbruch bereits vier Jahre vorher, 1916, in dem Film GOD’S COUNTRY AND THE WOMAN, der auf dem bekannten Roman von James Oliver Curwood basiert. Dem sollten einige Filme folgen, die auf Curwoods Romanen beruhten und von Nell Shipman und ihrem Mann Ernest produziert wurden, allesamt Filme, deren Story in der rauen Wildnis angesiedelt war, z. B. BAREE, SON OF KAZAN (1918) und BACK TO GOD’S COUNTRY (1919). Shipman war zudem Tiertrainerin. Auf ihrer Farm in Idaho arbeitete sie mit über 200 Tieren.

     SOMETHING NEW spielt in Mexiko. Gedreht wurde der Film in der kalifornischen Mojave Wüste. Kritiker damals sprachen davon, der Film sei ein langer Werbefilm für das damals brandneue Automobil Marke Maxwell. So ganz unrecht hatten sie sicher nicht, denn der Wagen ist der eigentliche Hauptdarsteller des Streifens. Die Verfolgung der Banditen im Maxwell und am Ende die Flucht vor den berittenen Bösewichten über Felsen, Gleise, Gesträuch, Flußbett und unwirtliche Knüste nimmt um die 30 Minuten Spielzeit ein (die Gesamtspielzeit beläuft sich auf 60 Minuten). So sieht man, auch wenn es am Ende ziemlich langatmig wird, immerhin viel von der schönen kargen Landschaft, des ganz im Freien gedrehten Films. Das sind schon unglaubliche Szenen, wenn der Wagen sich durch enge Steigungen und Gefälle Bahn bricht, die manchmal 45 Grad erreichen. Jeden Moment droht er sich zu überschlagen. Die Story des Films ist reichlich simpel. Dramatik besteht z. B. darin, mit dem Maxwell in einer Felsspalte festzusitzen, den Rückwärtsgang einzulegen und es erneut zu versuchen. Unglaublich wie die dünnen Reifen dieses Holterdipolter aushalten. Dann wird das Auto auch noch personalisiert („Little car, it’s up to you!“), gestreichelt, gut zugeredet und gedankt für seine Hilfe. So wird der Maxwell zu einem der frühesten Beispiele von Productplacement im Film!

     Die Grundstimmung von SOMETHING NEW ist eher humorig. Zu Beginn erkennt Dad seine eigene Tochter nicht wieder und verwechselt sie mit einer steifen Lady, die ihn zurechtweist. Die ungewöhnlich vielen Zwischentitel wären eigentlich nicht nötig gewesen. Sie strecken den Film auf eine abendfüllende Länge. Wie erwähnt ist der Film in eine kleine Rahmenhandlung eingebettet, die mit dem ZT „There is nothing new under the sun“ beginnt und abschließt mit dem titelgebenden ZT „There is always something new!“, was wohl positiv stimmen soll; schon in den ersten Filmminuten ist es keine Postkutsche wie im klassischen Western, die Reisende befördert, sondern ein Automobil, das Einzug erhalten hat im nicht mehr ganz so wilden Westen. Filmische Mittel werden routiniert eingesetzt, z. B. Parallelmontagen zwischen der Verschleppung des Mädchens und Bills Verfolgung.

André Stratmann, 16.06.05

 

 

Bild: Flucht mit dem Auto über Stock und Stein

 

 

 

 

36) DODSSPRING TIL HEST FRA CIRKUSKUPLEN (ET: The Great Circus Catastrophe, DK 1912)

 

Regie: Eduard Schnedler-Sorensen

Buch: Alfred Kjerulf

Darsteller:

Valdemar Psilander……….Graf Willy von Rosenörn

Frau Raeder………….…….Mlle. Doré, Zirkusmanagerin

Aage Hertel…………….…..Zirkusdirektor Winge

Jenny Roelsgaard…….…...Tänzerin Evelyn

 

Der Film wurde 1991 restauriert. Auf DVD gibt es ihn beim Dänischen Filminstitut

 

STORY

     Graf Willy von Rosenörn ist pleite. Er muß er einen Berg Schulden zurückzahlen. Rat sucht er bei einem Rechtsanwalt, doch es bleibt ihm nichts übrig als seinen Besitz zu verkaufen.

     In einem Künstlercafé macht Graf Willy Bekanntschaft mit der Managerin eines Zirkus und ihrem Begleiter, dem Zirkusdirektor. Willy wird eingeladen sich die Proben anzusehen. Der Graf, ein begnadeter Reiter, bietet sich für eine Artistennummer auf einem Pferd an.

     Die Managerin hat ein Auge auf Graf Willy geworfen. Der wiederum hegt eher Gefühle für die junge Zirkustänzerin Evelyn. Dennoch treffen sich Willy und die Managerin auf ihrem Hotelzimmer. Jäh ertappt werden sie vom Zirkusdirektor. Noch ehe es zum Eklat kommen kann, bricht plötzlich ein Feuer im Hotel aus. Im Fahrstuhl gelingt es allen zu entkommen, nur Willy und Evelyn sind noch im Haus. Mit dem Fahrstuhl fahren sie von Etage zu Etage, können jedoch wegen des starken Rauchs nicht aussteigen. Schließlich kommen sie im obersten Stock an und fliehen auf das Dach. Über Telegraphenleitungen kletternd, bestaunt von aufgebrachten Schaulustigen, gelangen sie ins Freie.

     Nach so viel Aufregung kommen die beiden sich näher, eifersüchtig beobachtet von der Zirkusmanagein. Willy, hin- und hergerissen, geht der Managerin hinterher und beobachtet wie sie mit dem Zirkusdirektor poussiert – was sie freilich so eingefädelt hat um Willy eifersüchtig zu machen; was er auch wird. Er betrinkt sich.

     Doch schon steht seine Zirkusnummer an. Zunächst gelingt es Evelyn fast, den angetrunkenen Grafen von seinem gefährlichen Vorhaben abzuhalten, doch die Managerin provoziert ihn, er steigt auf das Pferd und die Zirkusattraktion kann beginnen. Pferd und Reiter begeben sich in eine Box, die, an Seilen befestigt, hochgezogen wird bis unter die Zirkuskuppel. Jetzt werden die Absperrungen der Box entriegelt und die Seile angezündet. Explosionsartig frißt sich das Feuer hinauf zur Box und Graf Willy setzt zum Todessprung an. Unten angekommen ist Willy schwer verletzt, das Pferd tot. Später erwacht er im Krankenhaus, umsorgt von der Zirkustänzerin.

 

KRITIK

     Der Titel des Films, frei übersetzt "Todessprung von der Zirkuskuppel", nimmt vorweg, was man vom Finale erwarten darf. Daß die Artistennummer nur in einem Fiasko enden kann, ist auch klar, denn so eine irre Nummer, ein panisches Pferd, viele Meter hochgezogen in einer wackeligen Box, die dann angezündet wird, sieht man gewiß selten. Dieser Schlußakt ist im Vergleich zum Feuer im Hotel und der Rettungsaktion ein Antihöhepunkt. In der Hotelsequenz folgen rasche Schnitte, die das Tempo beschleunigen und die Dramatik unterstreichen. Dennoch wird man heute durch derartige Szenen nicht sonderlich mitgerissen, auch wenn, ziemlich effektiv, viel Qualm eingesetzt wird. In dieser Szene fragt man sich, wieso niemand einen Fluchtweg, beispielsweise Treppen benutzt. Nein, alles drängelt sich in den Fahrstuhl.

     Die Flucht über die Telegraphenleitung ist die zirkusreifste Vorstellung des Films, vor allem wenn Tänzerin Evelyn mit ihren Stöckelschuhen das Gleichgewicht verliert und im Sprungtuch der Feuerwehr aufgefangen wird. Zudem bricht das Feuer zu plötzlich aus. Auf einmal brennt es, erfahren wir per Zwischentitel. Ansonsten kennzeichnen lange Einstellungen den Film. Doch auch Schwenks kommen vor, wenn sie das Geschehen auch dramaturgisch nicht unterstreichen, sondern lediglich eine ankommende Kutsche einfangen bzw. Menschen, die um eine Straßenecke kommen.

     In einer Szene schauen auffällig viele Passanten direkt in die Kamera. Der Cutter hätte dies getrost unter den Schneidetisch fallenlassen können. Ein weiteres auffälliges Merkmal ist die Dekoration, die oft nur allzu deutlich als gemalter Hintergrund erscheint, vor allem in des Grafen Wohnung.

     Wie in dieser Zeit typisch, fallen die Schauspielleistungen ziemlich gestenreich aus. Valdemar Psilander kam 1911 zum Film. Bis zu seinem frühen Tod 1916 gehörte er zu Europas größten Filmstars und sein Arbeitgeber, die dänische Firma 'Nordisk' war von 1908 bis 1915 eine der ganz Großen auf dem internationalen Filmmarkt.

André Stratmann, 18.06.05

 

 

Bild: Der Graf und sein Schuldschein

 

 

 

 

37) EINE VENETIANISCHE NACHT (D 1914)

 

Regie: Max Reinhardt

Buch: Karl Vollmoeller nach seiner Pantomime „Venetianische Abenteuer eines jungen Mannes“

Kamera: Friedrich Weinmann, Karl Freund

Darsteller:

Alfred Abel……..…..Anselmus Aselmeyer

Maria Carmi……..…Marchesina dei Bisognosi

Ernst Matray…….…Pipistrello

Joseph Klein……….Mestre Mangiabene

Theodor Rocholl…...Offizier

George Hoetzl……..Hausknecht

 

     In den frühen Jahren des deutschen Autorenfilms, die Max Mack 1913 mit DER ANDERE einläutete, war es durchaus üblich, daß die Macher und Schauspieler zu Beginn des Films kurz vorgestellt wurden. In EINE VENETIANISCHE NACHT (tatsächlich mit „t“ und nicht mit „z“ in der Mitte!) ist es zunächst Regisseur Max Reinhardt, der angeberisch in die Kamera schaut, und dann der Autor Karl Vollmoeller, der bedeutungsschwanger sein Haupt wie in Zeitlupe zur Kamera dreht. Anschließend werden die Hauptdarsteller in Filmclips, die nur wenige Sekunden dauern, präsentiert. Jeder, mal heiter, mal albern, dem Charakter der Figuren entsprechend.

 

STORY

     Der junge Anselmus Aselmeyer möchte in die Stadt seiner Träume – Venedig. Mit dem Zug reist er an. Kaum da, macht er Bekanntschaft mit dem Landstreicher Pipistrello, der sich ihm als Reiseführer aufdrängt. Man unternimmt eine Gondelfahrt durch die Grachten. Zeitgleich heiratet der reiche dicke Ölhandler Luigi Mangiabene (man achte auf das Wortspiel) die arme zarte Marchesina dei Bisognosi. Die unglückliche Marchesina hat einen Verehrer, einen jungen Offizier. Ihm wirft sie eine Rose zu, die jedoch zufällig Anselmus fängt.

     Die Hochzeitsfeier findet in einem Gasthof statt. Dort trifft der Urlauber auch die Braut wieder. Er glaubt, ihre feurigen Blicke gelten ihm, doch hinter Anselmus steht der Offizier! Frühzeitig zieht sich Marchesina von den Feierlichkeiten zurück. Anselmus folgt ihr bis zur Tür in der oberen Etage des Gasthofs, hoffend und zögernd zugleich. Schließlich geht er doch in sein eigenes Zimmer, das gleich nebenan ist und begibt sich ins Bett.

     Im Nebenzimmer empfängt Marchesina den Offizier. Dieser muß sich schnell hinter einen Vorhang verstecken, als der Bräutigam hereinkommt. Der Dicke wird mißtrauisch, aber es gelingt der Braut ihn abzulenken. Plötzlich gelangt auch Pipistrello durch eine… tja, ich nenne es mal Fensterluke ins Zimmer. Auch er verbirgt sich hinter dem Vorhang. Es kommt zur Auseinandersetzung mit dem Offizier und derselbe findet den Tod. Von all dem hat der beschwipste Bräutigam nichts mitbekommen. Die Braut vertröstet ihn und schickt ihn weg. Dann stellt sie, völlig aufgelöst, den Tod ihres Geliebten fest. Wohin mit der Leiche?

     Über den Balkon, der außen die Räume miteinander verbindet, geht Marchesina zu Anselmus. Im Morgenrock folgt er ihr in ihr Zimmer und macht ihr Liebesavancen – bis er den Toten im Bett entdeckt. Sie fleht ihn an, ihr zu helfen. Anselmus schultert die Leiche und will sie vom Balkon werfen. Belustigt sieht Pipistrello zu. Anselmus erschrickt, als er Pipistrello gewahr wird. Dieser hindert Anselmus daran, den toten Offizier im Brunnen oder in den Grachten loszuwerden – und er hat seinen Spaß dabei die Nöte des anderen zu beobachten. Völlig absurd wird es, wenn Anselmus die Leiche in einen See wirft. Pipistrello springt ihm auf die Schulter und zaubert vier tote Offiziere aus dem Ufer hervor! Anselmus rennt kreischend davon. Zurück in der Stadt warten schon die toten Offiziere mit Säbeln bewaffnet auf ihn. Anselmus besiegt jeden von ihnen, aber schon ist Pipistrello zur Stelle. Er muß die Offiziere nur wie Säcke aufheben und sie hopsen wie Marionetten herum und dann hinter Anselmus her. Plötzlich wird Anselmus von einer aufgebrachten mit Besenstielen bewaffneten Menge verfolgt. Erschöpft rettet er sich in den Gasthof und in Marchesinas Zimmer. Atemlos erzählt er, was ihm widerfahren ist. Der Held kriegt einen Kuß.

     Die Hochzeitsfeier endet. Da das Zimmer der Braut verschlossen ist, wird der Bräutigam in Anselmus’ Zimmer untergebracht. Der schläft und erst am nächsten Morgen wacht er mit dem Dicken im Bett auf. Anselmus, empört, kleidet sich an und läßt seinen Bettgenossen weiterschlafen. Derweil sucht die Braut im Nebenzimmer ihren Gatten. Kurze Zeit später verlassen die Brautleute in einer Gondel den Gasthof. Auch der Offizier ist an Bord. Anselmus sieht der Dame sehnsüchtig hinterher. Am Ende grinst Pipistrello verschmitzt in die Kamera.

 

KRITIK

     Willkommen in Absurdistan – könnte der Untertitel von Max Reinhardts Film in drei Akten lauten. Am Ende erweisen sich die Abenteuer von Anselmus als nächtliche Phantasterei. Alles, was er in Venedig erlebt hat: Marchesina, die ihn um Hilfe bittet, die Beseitigung der Leiche des Offiziers, die vier Zombie-Offiziere, die Säbelduelle, die Flucht vor dem Mob, war nur geträumt. Für den Zuschauer kommt diese Wende am Ende nicht überraschend, denn schon in der Mitte des Films, nachdem Anselmus sich schlafengelegt hat, träumt er von den Menschen, die ihm tagsüber begegnet sind. Reinhardt zeigt dies mit Doppelbelichtungen: Der Reihe nach kommen Marchesina, der Offizier, der Bräutigam, die tanzende Hochzeitsgesellschaft und Pipistrello in sein Zimmer, alle als durchsichtige, geisterhafte Erscheinungen. Pipistrello tanzt wie wild auf Anselmus’ Bett und verschwindet dann durch eine Art Luke, die über dem Bett angebracht ist. Jetzt erhebt sich auch Anselmus’ Geist aus dem schlafenden Körper und folgt Pipistrello. Dann nimmt das Abenteuer seinen Lauf, bis Anselmus am nächsten morgen mit dem Bräutigam im Bett aufwacht.

     Die Sequenz mit der Doppelbelichtung und die wahnwitzigen Ereignisse im zweiten Akt, das Spiel von Wirklichkeit und Traum, sind die bemerkenswertesten Dinge in diesem Film des Theatergenies Max Reinhardt. EINE VENETIANISCHE NACHT weist die typischen Merkmale des frühen Films auf: Sehr lange Einstellungen, tlw. über eine Minute. Während einer Szene ändert die Kamera nie ihre Position. Schwenks sind angedeutet und wirken eher ruckartig.

     Die Schauspieler, vor allem Maria Carmi, agieren überaus theatralisch mit sehr viel Gestik. Nicht viel weniger Alfred Abel, hier in seiner ersten Filmrolle. Oder Ernst Matray: Übertrieben albern mit viel Grimassenschneiderei. Dabei kommt Humor durchaus vor, z. B. in der Sequenz als Anselmus in Venedig eintrifft. Pipistrello reckt ihm die Hand in der Hoffnung auf ein Almosen entgegen, doch der etwas weltfremde Anselmus schüttelt sie nur zur Begrüßung. Ganz selten nimmt die Kamera einen subjektiven Blickwinkel ein, z. B. fängt sie mit Anselmus’ Augen, der in der Gondel sitzt, ein paar Bilder Venedigs ein. In diesen Szenen sieht man immer Passanten, die direkt in die Kamera schauen. Immerhin war man gelegentlich bei der Wahl des Kamerastandpunkts flexibel. Zumindest bei den Außenaufnahmen muß sie sich in einer fahrenden Gondel befunden haben.

     Zufall oder Absicht? In der Säbelszene ist der Hintergrund, wo Anselmus gegen die toten Offiziere kämpft, hell ausgeleuchtet, während der Vordergrund, in den Anselmus nach dem Kampf flüchtet, sehr dunkel bleibt. Ist dies das berühmte Hell/Dunkel aus Reinhardts Theaterwerkstatt? Vielleicht ein Hauch davon.

     Kurios die Szene, die vor einer Glasscheibe (Balkontür) gedreht wurde, wenn Marchesina Anselmus zur Hilfe holt: Hier spiegelt sich das Kurbeln des Kameramanns in der Glasscheibe. Es gibt eine schöne kurze Szene im Film, die sich wie ein Fremdkörper vom Rest abhebt, dann nämlich, wenn Reinhardt den Sonnenuntergang einfängt, das glänzende Wasser sich von der dunklen Umgebung abhebt und eine Gondel vorbeifährt. Die Zwischentitel (nicht allzu viele) erzählen nur das nötigste. Im Web fand ich die Info, daß EINE VENETIANISCHE NACHT lange als verschollen galt und in den Sechzigern in Hamburg eine Kopie des Films wieder aufgetaucht ist.

 

André Stratmann, 30.06.05

 

 

Bild: Autor Vollmoeller aus dem Vorspann der venetianischen Nacht

 

 

 

 

38) THE GHOST OF SLUMBER MOUNTAIN (USA 1918)

 

Regie: Willis O’Brien

Buch: Willis O’Brien, Herbert M. Dawley

Produktion: Herbert M. Dawley

Kamera: Willis O’Brien

Spezialeffekte: Willis O’Brien

Darsteller:

Herbert M. Dawley……….Jack Holmes

Willis O’Brien…………….Mad Dick

 

     Dieser nur 19-minütige Film war der erste längere Film des Trickfilmpioniers Willis O’Brien (1886-1962), der vierzehn Jahre später maßgeblich für die noch heute sehenswerten Spezialeffekte des Klassikers KING KONG (1933) verantwortlich zeichnete. O’Brien hatte 914 m Trickfilmmaterial zur Verfügung, von denen aber nur 158 m in den Endschnitt eingingen (lt. Kempen/Deist: Das Dinosaurier Filmbuch. München 1993). Der Film wurde 2003 restauriert. Er hat einen passenden score.

 

STORY

     Jack Holmes ist Schriftsteller und tippt auf der Terrasse an einem Manuskript. Seine Neffen langweilen sich im Garten. Da bitten sie ihren Onkel, eine Geschichte zu erzählen. Der legt los und erzählt von einer abenteuerlichen Expedition mit Freund Joe und Hund Soxie ins Dream Valley.

     Rückblende: Die drei fahren im Kanu einen Fluß entlang. Am Ufer des Rhododendron Lake inmitten der Berge wird gecampt. Später, als sie sich einen Weg durch den urwaldigen Wald bahnen, entdecken sie das steinerne Grab des seltsamen Einsiedlers Mad Dick und seine alte Hütte.

     In der Nacht am Lagerfeuer hört Jack Stimmen. Sie führen ihn zurück zu Mad Dicks Hütte. Dort findet er eine Menge unaufgeräumtes Zeugs, Bücher über prähistorische Tiere und eine kleine Box, in der ein Fernglas liegt. Plötzlich schlägt die Tür zu und der Geist Mad Dicks erscheint. Dieser zeigt Jack, wie das Fernglas zu gebrauchen ist. Man gehe auf die Spitze des Berges und schaue hindurch. Oben angekommen erscheint Jack wieder der Geist und weist ihm in eine bestimmte Richtung.

     Das Fernglas erweist sich als magisches Glas, denn was Jack sieht, als er hindurchblickt, ist eine prähistorische Welt. Er beobachtet einen grasenden Brontosaurus, einen Riesenvogel, der eine Schlange vertilgt, und zwei Triceratops. Plötzlich taucht ein T-Rex auf, der einen Triceratop angreift, nach kurzem Kampf erlegt und anknabbert. Dann wird der T-Rex auf Jack aufmerksam! Der Mann ergreift die Flucht und schießt noch auf den Saurier. Dessen von der Kugel getroffener blutender Kopf ist das letzte, was man von der prähistorischen Welt sieht, denn Jack wacht am Lagerfeuer auf. Alles nur geträumt! Die Kinder sind dennoch von der story begeistert.

 

KRITIK

     Früh machte sich Willis O'Briens Interesse für die prähistorische Tierwelt bemerkbar. Für die University of Southern California war er engagiert als Führer einer wissenschaftlichen Expedition, die nach Fossilien suchte. Zu seinen ersten kurzen Filmen gehören u. a. THE DINOSAUR AND THE MISSING LINK (1915), THE BIRTH OF A FLIVVER (1917) und MORPHEUS MIKE (1917), allesamt Urzeitfilme. Nebenher gab es einige unvollendete Projekte, das bekannteste CREATION (1930/31), eine Fingerübung für KING KONG. Von 1923 bis 1925 arbeitete er an den Spezialeffekten des Dinosaurierklassikers THE LOST WORLD. Die Technik, durch die die Miniaturmodelle von Sauriern und Riesenaffen lebendig wurden, heißt „Stop-Motion“. Gegenstände werden animiert, indem sie Bild für Bild nur geringfügig verändert und dann jeweils fotografiert werden. O’Brien war so was wie der Vater der Stop-Motion Technik, die in den 50ern und 60ern von Ray Harryhausen perfektioniert worden ist.

     Back to SLUMBER MOUNTAIN. O’Brien realisierte diesen Film fast ganz allein, ließ sich lediglich technisch beraten. O’Brien führte die Kamera, besorgte die Effekte, führte Regie und spielte den Geist von Mad Dick. Fünf Sauriermodelle fanden Verwendung. Die Bewegungen der Saurier sind langsam und wirken noch ziemlich holprig. Die Kamera bleibt auf ihrem Standpunkt und beobachtet aus der Totalen. Aber beim Kampf zwischen Triceratops und T-Rex kommt etwas mehr (Kamera)Bewegung ins Spiel und wir sehen Nahaufnahmen. Am Ende dann sieht man den blutenden Kopf des T-Rex, der sich eine Gewehrkugel eingefangen hat, in Großaufnahme.

     Was gibt es sonst über einen über 85 Jahre alten Kurzfilm zu berichten? Doppelbelichtung kommt vor in den Szenen, wenn Mad Dicks durchsichtiger Geist erscheint, der im Raum zu schweben scheint, was ja 1919 auch nichts besonderes mehr ist, da schon 20 Jahre zuvor George Méliès mit Doppel- und Mehrfachbelichtungen gearbeitet hat. Die Art der Filmkomposition ist modern, Szenen werden in mehrere Kamerapositionen aufgeteilt, die zunächst Totalen bringen und dann näher herankommen. Es gibt auch einen schönen Panorama establishing shot, wenn zum ersten Mal das tief im Wald verborgene Dream Valley gezeigt wird. Irgendwie unbeholfen wirken die regelmäßigen shots auf den Erzähler und die Kinder, was dem Zuschauer wiederholt vor Augen führen soll, daß das Ganze nur eine erzählte Geschichte aus Onkels Erinnerung ist. Und daß sich die abenteuerliche Geschichte am Ende gar als nur geträumt erweist, ist heute ein uralter Hut, war damals vielleicht noch ein neuer Filmkniff(?) Lästig sind die viel zu vielen und langen Zwischentitel.

 

André Stratmann, 18.07.05

 

Bild: T-Rex vs Triceratops

 

 

 

 

39) TELL IT TO THE MARINES (Brand im Osten, USA 1926)

 

Regie: George W. Hill

Buch: Richard Schayer

Kamera: Ira H. Morgan

Schnitt: Blanche Sewell

Darsteller:

Lon Chaney……………......Sergeant O’Hara

Eleanor Boardman…………Norma Dale

William Haines……………..Private "Skeet" Burns

Eddie Gribbon……………...Corporal Madden

Carmel Myers………………Zaya

Warner Oland……………….Chef der chines. Banditen

Frank Currier………………..General Wilcox

 

     Neben dem Greta Garbo/John Gilbert-Vehikel FLESH AND THE DEVIL (Es war) war TELL IT TO THE MARINES MGMs größter Kassenerfolg in der Saison 1926/27. Seine Uraufführung erlebte der Film zur Weihnachtszeit am 23.12.1926 in New York.

 

STORY

     Mehr aus einer Laune heraus beschließt der Tunichtgut George Burns aus Kansas sich dem US Marine Corps für vier Jahre zu verpflichten. Im Camp angekommen wird ihm erstmal ein Haarschnitt verpaßt. Aus George Burns wird Private "Skeet". Während der Ausbildung lernt er ein völlig anderes Leben kennen, Drill und morgens um 5 aufstehen. Dafür sorgt schon Sergeant O’Hara, der den Jungen hart an die Kandarre nimmt. Skeet macht auf krank und versucht bei der hübschen Norma Dale, Krankenschwester bei der Navy, zu landen. Norma und Sergeant O’Hara sind alte Bekannte. Daß er mehr für sie empfindet, verbirgt er vor ihr.

     An einem freien Tag drängt sich Skeet Norma als Chauffeur auf. Sie will in die Stadt. Schließlich verbringen sie den Nachmittag mit einer Spazierfahrt und den Abend im Biergarten. Norma kann nicht anders, als Skeets naiv-ungehobelte Art sympathisch zu finden. Als sie abends zu spät ins Camp zurückkehren, droht Skeet disziplinarische Härte. Schwester Norma bittet O’Hara, nicht zu hart mit ihm umzuspringen. Bevor es am nächsten Tag zur ersten Fahrt auf dem Kriegsschiff kommt, gesteht Norma Skeet ihre Liebe.

     Auf dem Schiff legt sich der vorlaute Skeet mit Bill Duff an. Ihren Zwist tragen sie im Boxring aus. Diese Abwechslung auf hoher See wird von der gesamten Schiffscrew bejubelt. Zu spät erfährt George, daß sein Gegner Schwergewichtschampion der Navy ist – und lernt eine Lektion. Anschließend liest ihm O’Hara noch die Leviten.

     Das Kriegsschiff legt auf einer Südseeinsel an, einem Stützpunkt der US Marines. Dort herrschen Matsch und Dauerregen. Die Männer haben kaum Verpflegung. Eine Eingeborene, Zaya, schmeißt sich im Lager mit frischem Obst (und eindeutigen Absichten) an Skeet heran. O’Hara kommt hinzu und warnt Skeet und den gesamten Trupp davor, sich mit den Eingeborenen der Insel einzulassen. Skeet schleicht nachts zu dem Fest der Dorfbewohner. Zaya verführt ihn. O’Hara, der ahnt, wohin es Skeet zieht, kann seinen Schützling gerade noch aus der eifersüchtigen Umklammerung von Zayas Mann und anderer Dorfbewohner befreien.

     Die Flotte läuft wieder aus und zwar in Richtung Hafen von Shanghai. An Bord erhält Skeet einen Brief von Norma, die irgendwie von seiner Affäre mit der Inselschönheit erfahren hat. Sie kündigt ihm die Freundschaft. Auch das Hospital-Schiff mit Norma an Bord legt in Shanghai an. O’Hara freut sich, sie wiederzusehen. Auf Skeet reagiert sie abweisend. Nicht ahnend, daß O’Hara sie liebt, fragt sie den Sergeant als Freund um Rat, wie sie sich gegenüber Skeet nun verhalten solle. O’Hara ist natürlich innerlich hin- und hergerissen, ob er ihr von Skeet abraten sollte (was womöglich seine eigenen Chancen bei Norma erhöhen könnte). Doch er rät ihr, Skeet zu verzeihen, schließlich sei er, O’Hara, in jungen Jahren auch ein Draufgänger gewesen… etc.

     Norma und die anderen Krankenschwestern der Navy erhalten den Befehl zum Ausrücken ins Krisengebiet. Und zurück auf dem Kriegsschiff kommt es zwischen O’Hara und Skeet, der glaubt, daß der Sergeant ihn bei Norma angeschwärzt hat, zur Konfrontation. Als chinesische Banditen das Lager angreifen, in dem die amerikanischen Schwestern Dienst tun, erhält die Flotte unter Sergeant O’Hara den Befehl einzugreifen. Es kommt zu heftigen Auseinandersetzungen, wobei O’Hara eine Schußverletzung abbekommt. Skeet bleibt bei seinem Vorgesetzten, obwohl dieser ihm den Befehl gab, sich zurückzuziehen. Erst mit Luftunterstützung und Bombardierung von oben werden die Banditen vertrieben.

     Georges Zeit bei den Marines ist zu Ende. Etwas wehmütig beobachtet er die Ankunft der nächsten Generation neuer Rekruten und wie O’Hara die Frischlinge drillt. Er verabschiedet sich von seinem Ausbilder. Dabei erfahren wir, daß George inzwischen mit Norma auf einer Ranch lebt. Gern hätte er O’Hara als Partner, doch der ist der geborene Marine und kann nicht aus seiner Haut. Mit einer Träne im Auge blickt O’Hara George nach.

 

KRITIK

     Lon Chaney, der “Master of Disguise”, ist durch Filme bekanntgeworden, in denen er meistens zwielichtige oder verkrüppelte Gestalten verkörperte. In diesen Rollen ist sein Gesicht oft durch tonnenschwere Schminke entstellt gewesen, nicht zuletzt bei dem berühmten PHANTOM OF THE OPERA (Phantom der Oper, USA 1925), der nur ein Jahr vor TELL IT TO THE MARINES in die Kinos gelangte.

     TELL IT TO THE MARINES hat in Chaneys Karriere deshalb einen besonderen Stellenwert, weil man ihn hier völlig ohne Maske als Charakterdarsteller erleben kann. Chaney ist der uneingeschränkte Star des Films, auch wenn die Storyline eigentlich den Weg von Private "Skeet" verfolgt, dessen Charakter eine Wandlung durchmacht vom faulpelzigen Schnösel, der nichts ernst nimmt, bis hin zum verantwortungsbewußten Mann, der einen Plan vom Leben hat. Man sieht, daß Lon Chaneys Gesicht überhaupt keine Maske braucht. Sein Mienenspiel (er ist oft in Großaufnahmen zu sehen) ist derartig nuanciert und vielfältig, daß man ihm problemlos den nach außen hin toughen Sergeant abnimmt, der in Wahrheit ein Herz aus Gold hat, was er aber gern verbirgt. Vor allem in den sehr emotionalen Szenen kommt Chaneys Schauspielkunst voll zum Ausdruck, so z. B. beim Zwiegespräch mit Norma (Eleanor Boardman), die ihn um Rat bittet. Hier hat der Sergeant mit seinen Gefühlen zu kämpfen; er will einerseits Skeet nicht in die Pfanne hauen, um ihn bei Norma schlechtzumachen, doch andererseits fällt es ihm schwer, seine Gefühle für Norma im Griff zu behalten. Denn er weiß genau, daß er, der geborene Marine, sich im Leben nicht für die Ehe entscheiden darf, da sein Herz zu sehr an seinem Job hängt. Deshalb wünscht er Skeet in der Schlußszene alles Gute mit Norma. Sie soll mit dem inzwischen pflichtbewußten jungen Mann glücklich werden. Chaney erntete gute Kritiken für seine Darstellung.

     Auch Eleanor Boardman, der weibliche Star des Films, bekommt jede Menge close-ups. Zusätzlich einen Weichzeichner, der ihre Konturen verfeinert. Ganz im Gegensatz zu Chaney, dessen kantige Konturen die Kamera hart herausgemeißelt hat. TELL IT TO THE MARINES brachte für William Haines den großen Durchbruch. Für einige Jahre gehörte er zu den größeren Filmstars, bis er in den 30er Jahren umstieg und als Innenausstatter im Süden Kaliforniens erfolgreich war. Warner Oland (der Anführer der chinesischen Bande) kam Anfang der 30er Jahre als Detektiv "Charlie Chan" in den Filmreihe der 20th Century Fox groß heraus.

     TELL IT TO THE MARINES war der erste Spielfilm, der sich die volle Kooperation der US Marine Corps auf die Fahne schreiben durfte. So wirken manche Szenen in der Mitte des Films, die (schnell geschnittenen) Kriegsübungen, wie ein Werbefilm für die Marines. Gedreht wurde auf dem Kriegsschiff USS California, das 15 Jahre später beim Angriff der Japaner auf Pearl Harbour zerstört werden sollte. Über dem ganzen Film liegt ein gewisses Augenzwinkern. Eine sehenswerte Mischung aus Action und Humor wird erzielt, besonders in den Sequenzen in der ersten Hälfte des Films im Ausbildungscamp. Mit TELL IT TO THE MARINES erreicht die Stummfilmkunst eine ihrer Höhepunkte. Die Geschichte ist flüssig erzählt, Kamerabewegung und Schnitt sind ganz routiniert eingesetzt und gehorchen Regeln wie sie heute noch gültig sind. Die Charaktere sind glaubhaft, die Geschichte ist unterhaltsam. Was will man mehr?

 

André Stratmann, 09.08.05

 

Bild: Lon Chaney drillt die Rekruten

 

 

 

40) DIE VERRUFENEN  (D 1925)

 

Regie: Gerhard Lamprecht

Buch: Luise Heilborn-Körbitz, Gerhard Lamprecht

Kamera: Karl Hasselmann

Darsteller:

Bernhard Goetzke………………Robert Kramer

Aud Egede Nissen……………...Emma

Mady Christians………………...Gerda

Eduard Rothauser………………Wilhelm Rottmann, Fotograf

 

     Das Kino der 20er Jahre brachte in Deutschland nicht bloß den studiogebundenen expressionistischen Film hervor. Mitte der 20er wurde das Kino realistischer, die sog. „Straßen-Filme“ entstanden. Hier lockt die Großstadt mit ihren Reizen den einzelnen aus seiner vertrauten Umgebung heraus, in der er am Ende geläutert zurückkehrt (DIE STRAßE, 1923; ASPHALT, 1929). Etwa zeitgleich begann 1925 die Welle der „Zille“-Filme, die 1929 mit MUTTER KRAUSENS FAHRT INS GLÜCK ihren Höhepunkt im Stummfilm fand.

 

STORY

     Der gutsituierte Ingenieur Robert Kramer wird aus dem Knast entlassen. Er hatte einen Meineid geleistet, um Gerda, eine Frau, die er liebte, zu beschützen. Der Rückkehrer sucht als erstes seine Eltern, die sehr wohlhabend sind, auf. Doch er wird vom Vater verstoßen. Auch Steve kommt frisch aus dem Gefängnis und kehrt zu seinen Eltern zurück. Sie gehören der Unterschicht an und hausen in den Slums von Berlin. Sogleich widmet er sich wieder seinen krummen Geschäften. Robert sucht Gerda auf, findet nur ihre Mutter vor und erfährt, daß Gerda inzwischen verheiratet ist. Klar, daß er die unerwartete Nachricht niedergeschlagen aufnimmt. Anschließend begibt er sich auf Jobsuche. Doch niemand will einen einstellen, der im Gefängnis saß. Robert übernachtet im Obdachlosenasyl.

     Am nächsten Morgen besorgt ihm ein Obdachloser, mit dem er eine lockere Bekanntschaft geschlossen hat, einen Job in einer Nähstube. Die Ernüchterung folgt am Abend als Robert erfährt, daß es kein Geld als Bezahlung gibt, nur billigen Fusel. Vom obdachlosen Begleiter läßt Robert sich zum Kneipenbesuch überreden. Aber Robert erträgt dieses Milieu nicht länger und will sich von der Brücke stürzen, wird aber gerade noch von Emma, einer Prostituierten, vom Freitod abgehalten. Es stellt sich heraus, daß sie Steves Schwester ist. Sie spendiert Robert ein Essen, das er gierig verschlingt. Schließlich übernachtet er bei ihr in einem heruntergekommenen Mietshaus.

     Am anderen Morgen Frühstück mit Emma und Bruder Steve. Der will Robert in die Unterwelt einführen, was Robert, der ehrliche Arbeit sucht, ablehnt. Zufällig begegnet er eine Etage tiefer einem alten Fotografen. Dieser erkennt Roberts technische Fertigkeiten und bietet ihm einen Job als Assistent bei Gelegenheitsaufträgen an. In ihm findet Robert einen verständnisvollen Freund. Im Tanzlokal werden Schnappschüsse gemacht. Dort trifft Robert auf seine ehemalige Freundin Gerda und ihren Gatten. Eine unangenehme Situation für beide.

     Inzwischen hat Emma sich in Robert verliebt, den ersten aufrechten Mann in ihrem Leben. Doch sie sieht keinen Ausweg und hat genug vom Leben in den Slums. Nun ist es Robert, der sie am Selbstmord hindert. Am nächsten Tag erhält Robert Besuch von Gerda. Sie ist geschockt in welcher Behausung er jetzt sein Dasein fristet. Emma kommt hinzu. Eifersuchtsszene.

     Emma läßt sich von ihrem Bruder zu einem nächtlichen Raubüberfall überreden. Dabei kommt der Überfallene zu Tode. Robert gibt ihnen das bißchen Geld, das er hat, und die beiden ergreifen die Flucht aus der Stadt.

     Später findet Robert eine Anstellung als Mechaniker in einer Fabrik. Eine Maschine geht kaputt. Niemand kann sie reparieren. Der Vorarbeiter gibt Robert keine Chance sich zu beweisen. Da läßt er sich nachts heimlich in der Maschinenhalle einsperren. Der Wachhund schlägt an und der Wachmann ruft den Chef an. Dieser kommt persönlich und ist hocherfreut, daß die Maschine, an deren Funktionieren ein Großauftrag hängt, wieder einwandfrei läuft. Er lädt Robert zu sich nach Hause ein. Dort lernt er Marie kennen, die Schwester des Firmenchefs. Sie möchten Roberts Lebensgeschichte hören…

     Später wird Robert vom Firmenchef zum Zweigstellenleiter befördert. Er und Marie werden ein Paar. Inzwischen hat Emma sich zurück in die Stadt gewagt, doch sie ist todkrank. Sie verlangt nach Robert. Während Marie auf Robert wartet, macht er einen Abstecher nach Berlin und hält Emmas Hand am Totenbett. Er trifft verspätet bei Marie ein, aber sie versteht.

 

KRITIK

     „Zille“-Filme schildern ungeschönt das Leben der Menschen in den proletarischen Elendsvierteln im von der Inflation betroffenen Nachkriegsdeutschland. Vorlage der „Zille“-Filme waren die Zeichnungen und Fotografien von Heinrich Zille (1858-1929), der in seinen Werken (z.B. „Mein Milljöh“ u. „Hurengespräche“) immer wieder seine Beobachtungen von den Nöten der Berliner Unterschicht festhielt. Er tat dies ohne sie bloßzustellen auf eine verklärende Art und Weise. Seine Werke versah er mit bissigen Bildunterschriften, in der Sozialkritik steckte.

     Am Anfang von DIE VERRUFENEN sieht man Zille bei einer Kohlezeichnung, die Männer in einer Spelunke zeigt. Die Zeichnung wird überblendet in die reale Szenerie. Die nun folgende Handlung fährt zweigleisig: Wir verfolgen einerseits den Weg des aus dem Gefängnis entlassenen Steve, seine Rückkehr in die ihm vertraute Hinterhofwelt von Berlin, und andererseits den Abstieg des gleichfalls entlassenen Robert Kramer in die Slums. Nach Roberts durch Emma verhinderten Selbstmordversuch werden die Handlungsstränge miteinander verknüpft.

     Die Mimik von Hauptdarsteller Bernhard Goetzke in der Rolle des Robert ist nach den vielen Schicksalsschlägen derart starr, daß man meinen könnte, er spiele in einer Fortsetzung wieder den „müden Tod“ von Fritz Lang ;) Goetzke bekommt viele Nahaufnahmen. Lange wehrt er sich dagegen, ein Teil des Milieus zu sein. Darum ist die Szene mit Emma im Lokal so eindrucksvoll, in der er lange ausdruckslos und mit vollem Whiskeyglas in der Hand, dem Treiben der Unterschicht zuschaut, bis er plötzlich in einem Zug das Glas herunterkippt – er hat sein Schicksal akzeptiert.

     Der eigentliche Hauptdarsteller des Films ist das Hinterhofmilieu: Hungrige Kinder (die in einer Szene sogar mit toten Ratten spielen), ein Leierkastenmann, der aufspielt zum Vergnügen der einfachen Leute, das muffige Obdachlosenasyl, die enge Gemeinschaftsküche, das Dealen von Zigaretten gegen Brot. Vorsicht Schleichwerbung in der Szene, die ein arg schmuddliges Kind zeigt, das neben einer Sarotti-Mohr Werbung auf einer Treppe spielt ;)

     Es bleibt selbst ein wenig Raum für etwas Spät-Expressionismus, allerdings nur bei einigen Nachtszenen in halbbeleuchteten Gassen. Dann z.B. wenn der Überfall stattfindet, bei dem das Opfer zu Tode kommt. Man sieht hier zudem weniger den Überfall an sich, als nur die Schatten und das Gemenge der Beine der Täter und des sich windenden Opfers. Der damals sehr junge Regisseur Gerhard Lamprecht - ihm verdanken wir übrigens das Standard-Nachschlagewerk „Deutsche Stummfilme“ (1967) - hat also die Sprache des Films durchaus verstanden. So verzichtet er auch z. B. in der Szene, in der Robert dem Firmenboß seine Lebensgeschichte erzählt, auf Zwischentitel, zeigt schlicht die Pendel einer Uhr und blendet anschließend auf den Erzähler, der seine Geschichte beendet hat, zurück. Interessant ist auch die Tagtraumsequenz im Lokal, wenn Robert sich für einen Augenblick verliert, als tanzte er mit Emma in einem noblen Ballsaal. Als sie ihn am Ärmel zupft, ist er schnell wieder zurück in der trostlosen Wirklichkeit.

     Die gebürtige Norwegerin Aud Egede Nissen gibt die Rolle der nicht auf den Mund gefallenen Dirne Emma mit Herz. Regisseur Lamprecht ließ 1926 mit DIE UNEHELICHEN einen weiteren „Milljöh“-Film im gleichen Stil folgen. 1931 drehte er den weltweit erfolgreichen EMIL UND DIE DETEKTIVE. Erwähnenswert auch sein früher Nachkriegsfilm IRGENDWO IN BERLIN (1946).

 

André Stratmann, 20.08.05

 

Bild: Das Hinterhof-Kind und der Sarotti-Mohr

 

 

 

 

 

 

1) THE LOVE LIGHT (USA 1921)

Regie: Frances Marion
Produzent: Mary Pickford
Buch: Frances Marion
Kamera: Henry Cronjager, Charles Rocher
Darsteller:
Mary Pickford...................Angela Carlotto
Fred Thomson...............Joseph
Eddie Phillips.................Mario Carlotti
Jean De Briac.................Antonio Carlotti
Raymond Bloomer…....Giovanni
Evelyn Dumo..................Maria
George Regas..............Tony

 
Dieser Film existiert in einer im Jahr 2000 von der UCLA Film and Television Archive schwarz/weiß restaurierten Fassung. Nachträglich wurden von der Mary Pickford Library einzelne Sequenzen eingefärbt. Bei seiner Uraufführung im Januar 1921 war THE LOVE LIGHT noch durchgängig eingefärbt. Doch die originalen Farblisten sind verlorengegangen. Die neue Musik besorgte Maria Newman.
Frances Marion führte nur bei drei Filmen Regie. Bekannter ist sie als Drehbuchautorin. Obwohl sie und der uneingeschränkte Star des Films, Mary Pickford, schon seit Jahren befreundet gewesen sind, wurde ihre Freundschaft bei den Dreharbeiten von THE LOVE LIGHT zeitweise auf die Probe gestellt. Mary Pickford beschwerte sich über die angeblich zu vielen Szenen mit Co-Star Fred Thomson. Dieser war (im wahren Leben) der Gatte von Frances Marion!

STORY
Die story ist in einem Hafendorf Italiens angesiedelt, kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs. Idylle. Man kennt und neckt sich. Nachbarn essen gemeinsam an einem Tisch.
Der Krieg bricht aus und Angelas Brüder, erst Antonio, der früh fällt, dann Mario, verlassen das Dorf. Auch Giovanni, dessen Liebe Angela nicht beachtet, zieht in den Krieg.
Eines Tages rettet sie einen halb Ertrunkenen am Strand. Dieser Joseph gibt sich ihr als desertierter US-Soldat aus. Angela versteckt ihn in ihrem Haus. Sie verlieben sich und heiraten heimlich. Nachts, wenn sie auf dem Leuchtturm Dienst tut, wünscht Joseph sich Leuchtsignale zum Zeichen der Liebe von ihr (daher LOVE LIGHT), die er mit der Taschenlampe erwidert. Erst am nächsten Tag erfährt Angela, daß in der Nacht ein Boot vor der Küste versenkt worden ist. Auf diesem Boot starb ihr jüngerer Bruder Mario. Zu spät realisiert sie, daß ihre nächtlichen Leuchtsignale einem feindlichen Boot den Weg gewiesen haben – und daß Joseph sie ausgenutzt hatte. Denn er ist Deutscher, also Feind! Er schwört ihr seine Liebe, sagt, er hätte nur seine Pflicht getan, doch sie verrät ihn an die aufgebrachte Menge. Joseph flieht und stürzt die Klippen hinab.
Monate später bringt Angela ein Mädchen zur Welt. Da Angelas Geist durch all ihre Schicksalsschläge verwirrt ist, nehmen Ordensschwestern ihr das Kind weg und geben es in die Obhut von Maria, deren Mann gefallen ist und die ihr Baby verloren hat. Da kehrt Giovanni, erblindet, zurück. Voller Mitgefühl nimmt Angela ihn bei sich auf. Sie glaubt ihre Tochter immer noch bei den Ordensschwestern. Doch langsam lichten sich die Nebel ihrer Verwirrung: Als sie eines Tages ein Baby in den Armen Marias sieht, die ihr Kind doch verloren hatte, versteht Angela.
Aus Furcht, sie müßte das Mädchen wieder hergeben, verläßt Maria das Dorf auf einem Boot trotz Nacht und Sturm. Angela weiß um die Gefahr, will Leuchtsignale geben, doch das Licht des Leuchtturms ist defekt! Ohne lange nachzudenken stellt Angela stattdessen ihr Haus in Flammen. Maria kommt dennoch um, Angelas kleine Tochter überlebt. Giovanni und Angela heiraten.

KRITIK
Vielleicht hätte es dem Film besser getan, wäre er nach zwei Drittel Spielzeit zu Ende gewesen. Was nämlich nach dem Höhepunkt von THE LOVE LIGHT folgt – die Enttarnung Josephs als Spion – ist ausgesprochen rührselig und langatmig. Zumindest gibt dieser Leerlauf Mary Pickford Gelegenheit schauspielerisches Können unter Beweis zu stellen. Ist sie doch hier in einer Erwachsenen-Rolle (im Gegensatz zu anderen Filmen, in denen sie oft das „All American Girl“ verkörperte) zu sehen, die Höhen und Tiefen durchläuft. Die glücklichen Szenen mit ihrem Baby, das sie herzt und von Kopf bis Fuß mit Babypuder bezuckert, sind nicht nur niedlich, sondern geben Pickford viele Halbnah- und Großaufnahmen – eine Konzession an ihr Startum. Das Schicksal wendet sich als ihr das Kind weggenommen wird und sie immer weiter in Elend und Verwirrung stürzt. Symptomatisch für ihre Lage mag ein Zwischentitel zu deuten sein, der da heißt: „In this little village, not even the echoes of the battle field…, yet how war crucifies the innocent and the helpless“.
Besonders in Erinnerung bleibt die Szene, in der Angela kniend eine Ordensschwester um ihr Kind anfleht, das diese ihr aber nicht anvertrauen will. Die Architektur der übermächtigen Kirche und die verwinkelten Häuser im Hintergrund, die Angela „einzuschließen“ scheinen, sowie das Hell-Dunkel dieser Einstellung erinnern fast an den deutschen Expressionismus der frühen Zwanziger Jahre.
Ist der letzte Teil von THE LOVE LIGHT ein Drama, dann ist der Anfang des Films eine Komödie. Sehr lebendig und mit vielen hellen Außenaufnahmen wird das Dorfleben vor Ausbruch des Krieges geschildert und dem Zuschauer die Charaktere augenzwinkernd nähergebracht. Das Äffchen des Marktverkäufers Tony spielt an den Gewichten einer Waage und stiftet Verwirrung bei einem Käufer. Giovanni, der für Angela traurige Liebeslieder trällert, wird von ihren Brüdern gefoppt. Auf dem Hof stößt ein Esel einen Krug Wein um; kurze Zeit später sehen wir betrunkene Gänse in Zeitlupe watschelnd und sich in die Hundehütte verlaufen. Man erlaubt sich einen Spaß mit dem Pfarrer, der das Tischgebet kurzfassen soll, damit das Essen nicht kalt wird…
Angela umsorgt Mario, als wäre er noch ein Kind (wie später Angelas Baby). Ihre besondere Bindung zu ihrem jüngeren Bruder wird hiermit deutlich gemacht. Dies ist wichtig, damit nachher auf dem Höhepunkt des Films der Verrat an Joseph, den sie ja liebt, verständlicher wird. Als Mario in den Krieg zieht und sie ihn am Strand verabschiedet schlagen die Wellen hoch. Wenige Szenen vorher hatte bereits der Pfarrer die hohen Wellen mit dem Herannahen einer unausweichlichen Naturgewalt assoziiert.
Im Mittelteil wird dem Zuschauer früh beigebracht, daß es sich bei Joseph nicht um einen Soldaten der amerikanischen Armee handelt. Am Strand wird ein Messer mit der deutschen Prägung „Gott mit uns“ gefunden. Die Spannung läuft also darauf hinaus, wielange Joseph Angela täuschen kann und wie sie wohl auf seinen Betrug reagiert. Sie versteckt ihn bei sich, stiehlt für ihn und belügt das Dorf seinetwegen bis der Knoten platzt und ihr bewußt wird, daß ihre Liebe zu ihm den eigenen Bruder getötet hat. Symbolisch zerschlägt Angela in dieser Szene unbeabsichtigt mit einer weitausholenden Geste eine kleine Marienstatue. Zeichen für die Scherben, vor denen ihre Existenz nun steht. Sie hat nun niemanden mehr.
Es sei erwähnt, daß Joseph nicht als ein von Grund auf böser Deutscher dargestellt wird. Es dringt durch, daß er Angela, die ihn gerettet hatte, ehrlich liebt, und bei seiner Flucht, als er die Möglichkeit dazu hatte, nicht einen seinen Verfolger die Klippen herunterstürzt, sondern sich selbst.
In guter Erinnerung bleiben die einerseits schon erwähnten Landschaftsaufnahmen, die den Film lebendig machen, und andererseits manche Totale oder Panoramaaufnahme, die den Menschen ganz klein als Silhouette vor Naturkulisse zeigt (Sonnenuntergang, Meer, Baum), und nicht unwesentlich dazu beiträgt, eine gewisse Stimmung von Verlorenheit zu erzeugen.

André Stratmann, 09.10.04

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