Stummfilm-
Rezensionen
(IV)


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INDEX

1) THE BRIDGE aka THE SPY (USA 1929, R: Charles Vidor)
2)
THE RED MILL (Die Rote Mühle aka Das Hollandmädel, USA 1927, R: Roscoe "Fatty" Arbuckle)
3)
LE FANTÔME DU MOULIN-ROUGE (Weingeister, F 1925, R: René Clair)
4)
NOTSCHNOJ IZVOZTSCHIK (Der Nachtkutscher, UdSSR 1928, R: Georgij Tasin)
5-12)
DR. JEKYLL & MR. HYDE
- Verfilmungen in der Stummfilmzeit (1911-1925)

- Dr. Jekyll and Mr. Hyde (USA 1911)- Der Andere (D 1912)
- Dr. Jekyll and Mr. Hyde (USA 1913)- Sein eigner Mörder (D 1914)
- Dr. Jekyll and Mr. Hyde (USA 1920/Barrymore)- Dr. Jekyll and Mr. Hyde (USA 1920/Lewis)
- Der Januskopf (D 1920)- Dr. Pyckle and Mr. Pride (USA 1925)

13) SAPPHO (D 1921, R: Dimitri Buchowetzki)
14)
DER GOLEM - WIE ER IN DIE WELT KAM (D 1920, R: Paul Wegener, Carl Boese)
15)
L'INVITATION AU VOYAGE (Einladung zur Reise, F 1927, R: Germaine Dulac)
16)
PRÆSIDENTEN (Der Präsident, DK 1919, R: Carl Theodor Dreyer)
17)
BLIND HUSBANDS (Die Rache der Berge [Blinde Ehemänner], USA 1919, R: Erich v. Stroheim)
18) BLADE AF SATANS BOG (Blätter aus dem Buch Satans, DK 1919, R: Carl. Theodor Dreyer)
19) HERR TARTÜFF (D 1925, R: Friedrich Wilhelm Murnau)
20) THE CAMERAMAN (Der Kameramann, USA 1928, R: Edward Sedgwick)
21) EL SEXTO SENTIDO (Der sechste Sinn, Spanien 1929, R: Nemesio Manuel Sobrevila)
22) A WOMAN OF THE WORLD (USA 1925, R: Malcolm St. Clair)
23) FEU MATHIAS PASCAL (Mattia Pascal selig, F 1925, R: Marcel L'Herbier)
24) J'ACCUSE! (Ich klage an, F 1919, R: Abel Gance)
25) PETER PAN (USA 1924, R: Herbert Brenon)
26) DANSE MACABRE (USA 1922, R: Dudley Murphy)
27) THE LAST COMMAND (Sein letzter Befehl, USA 1928, R: Josef v. Sternberg)
28) POIL DE CAROTTE (F 1925, R: Julien Duvivier)
29) L'ARGENT (Geld! Geld! Geld!, F 1928, R: Marcel L'Herbier)
30) THE SIGNAL TOWER (USA 1924, R: Clarence Brown)
31) LA GRAZIA (Die Gnade, I 1929, R: Aldo De Benedetti)
32) MAUDITE SOIT LA GUERRE (Verflucht sei der Krieg, B 1913/14)
33) NAPOLI CHE CANTA (Singendes Neapel, I 1926)


1) THE BRIDGE aka THE SPY (USA 1929)

Regie: Charles Vidor nach einer Kurzgeschichte von Ambrose Bierce
Darsteller:
Nicholas Bela…………….Verurteilter
Marbeth Wright…………...seine Frau
THE BRIDGE (1929) ist ein ungewöhnlicher, nur zehnminütiger Kurzfilm, der es nicht nur wegen einer überraschenden Pointe in sich hat. Sein Regisseur ist der gebürtige Ungar Charles Vidor, dessen bekanntester Streifen vielleicht der noir Klassiker GILDA (1946) mit Rity Hayworth ist. THE BRIDGE ist auf DVD in der Edition "Unseen Cinema" (Disc 4: Inverted Narratives) erschienen. Eine Info vor Beginn des Films besagt , daß der Film 1931 unter dem neuen Titel THE SPY mit Erfolg neu aufgeführt worden war. Der Film basiert auf der Kurzgeschichte "An Occurance at Owl Creek Bridge" des Schriftstellers Ambrose Gwinnett Bierce aus dem Jahr 1890. Bierce hat am Amerikanischen Bürgerkrieg teilgenommen. Viele seiner Geschichten sind durch eigene Kriegserlebnisse beeinflußt, so auch "An Occurance at Owl Creek Bridge".
STORY
Ein Gefangener, die Hände auf dem Rücken gefesselt, wird von einem kleinen Trupp Soldaten, angeführt von einem Captain, durch den Wald geführt. Auf einer Brücke, die über einen Fluß führt, macht der Trupp Stop. Der Captain läßt einen Metallkeil in die Mitte der steinernen Brüstung der Brücke eintreiben. Der Gefangene sieht dem nervös zu. Dann wird ihm ein Strick um den Hals gelegt. Das Ende des Seils wird am Keil festgemacht. Nun muß der Gefangene die Brüstung besteigen. Trommelwirbel. Im Angesicht des Todes schließt der Mann die Augen und denkt an Frau und Kind. Ein Soldat gibt ihm einen Stoß, der Mann fällt in den Fluß – denn der Strang ist durchgerissen!
Sobald der Mann wieder auftaucht und nach Luft schnappt, schießen die Soldaten auf ihn. Er greift nach einem Schilfrohr. Jetzt kann er unter Wasser bleiben und atmen. Er schwimmt um sein Leben. Die Schüsse der Soldaten verfehlen ihn. Die Distanz wird größer. Endlich wagt er sich an Land, wo er sich an einem Stein die Handfesseln abschabt. Er bricht erschöpft zusammen, berappelt sich und realisiert, daß er dem überlebt hat. Vor Glück pflückt er Blumen, denkt an seine Familie, albert übermütig herum. Er besinnt sich und geht auf sicheren Waldwegen. Er scheint seinem zu Hause näher zu kommen. Aufgeregt läuft er immer schneller, Frau und Kind vor seinem geistigen Auge.
- wer sich den ungewöhnlichen Schluß nicht verderben lassen will, sollte hier aufhören zu lesen -
Plötzlich hat er einen Abgrund vor sich und macht Halt. Er hört den Trommelwirbel und im nächsten Augenblick baumelt er leblos mit gebrochenem Genick am Seil ein paar Meter über dem Fluß. Die Soldaten ziehen ab. Sie haben ein Stück Papier an dem Metallkeil festgemacht, auf dem steht "Spion".
KRITIK
Dieses Ende schockt. Für mich kam es ganz unerwartet, denn ich kannte die Story nicht. Absolut faszinierend. Die Kurzgeschichte "Occurance at Owl Creek Bridge" von Ambrose Bierce, auf die der Film beruht, scheint in der US-Literatur ziemlich bekannt zu sein. Ich mußte mich sofort darauf stürzen. Man kann die paar Seiten auf englisch online lesen, auf deutsch gibt es sie in diversen Kurzgeschichtensammlungen von Ambrose Bierce unter dem Titel "Ein Vorfall an der Eulenfluß-Brücke", sogar als Hörbuch.
Die Geschichte spielt während des Amerikanischen Bürgerkriegs. Man erfährt im Film nicht, wieso der Mann als Spion hingerichtet wird. In der Kurzgeschichte bekommt der Leser im sehr kurzen 2. Kapitel ein paar Infos zu dem Mann: Er heißt Peyton Farquhar, von Beruf Pflanzer, kommt aus Alabama. Aus nicht näher erwähnten Gründen ist es ihm versagt, am Krieg teilzunehmen. Darunter leidet er, denn er ist Patriot. Er wird zu einem Anschlag auf die Owl-Creek-Brücke verleitet, die von den Truppen der Nordstaaten frequentiert wird. Man darf also vermuten, daß er dabei erwischt worden ist. Das war’s. Und im Grunde ist es auch völlig unerheblich, mehr zu erfahren, denn der Clou der Story liegt schließlich woanders.
Verfilmt wurde nur Kapitel 1 (es geht bis zu der Stelle, wenn er am Strang baumelt und das Seil reißt) und Kapitel 3, welches nahtlos an Kap.1 anknüpft: Der Mann plumpst ins Wasser.
Das Faszinierende an der Geschichte erschließt sich durch das Ende, wenn klar wird, daß das Wunder nur eine Illusion war; das Seil war gar nicht gerissen, die vermeintliche Flucht des Gehängten hat nur in seiner Einbildung existiert. Es ist so, als erleichterten ihm die Gedanken an die Familie und von der Flucht den Übergang vom Leben zum Tod. Filmisch vermischt sich das subjektive Erleben des Gefangenen also mit der Realität. Dies beginnt visuell schon in dem Moment, wenn der Trommelwirbel losgeht. Es folgt eine Überblendung und wir sehen, daß der Trommler "übergeht" in ein Bild aus der Vergangenheit: Der Gefangene denkt an seinen Sohn mit der Spielzeugtrommel. Dieser Film hat was experimentelles, etwas avantgardistisches, vor allem in den Szenen der Flucht: Wenn der Mann rennt, fährt die Kamera ebenso wild ihm voraus. Er denkt an die Familie, und in die hektischen Kameraaufnahmen mischen sich ruhige Aufnahmen von seiner Frau und dem Kind.
Das schockierende Thema "Strafe durch Erhängen" findet in einer idyllischen Umgebung statt. Es könnte ein Frühlingsmorgen sein. Die Sonne bricht sich durch die Bäume des Waldes. Die Owl-Creek-Brücke mit ihrer weißen Brüstung aus Steinen ist wunderschön. Das alles bietet einen sonderbaren Gegensatz zur Prozedur des Erhängens. Noch deutlicher und in weitaus schöneren Bilden zeigt dies eine französische Verfilmung der Geschichte aus dem Jahr 1962: LA RIVIÈRE DU HIBOU von Robert Enrico. Dieser Film, der sich noch enger an die Literaturvorlage hält und fast doppelt so lang ist (hier wird wie in der Vorlage sogar mit Kanonen auf den Mann geschossen!), erhielt einen Oskar als bester Kurzfilm und lief in einer englisch synchronisierten Fassung in der amerikanischen TV-Reihe "Twilight Zone". Laut IMDB gibt es zudem noch eine Verfilmung aus der Reihe "Alfred Hitchcock presents" mit James Coburn sowie eine aktuelle aus 2005. Diese beiden kenne ich leider nicht.
Deutliche inhaltliche Parallelen gibt es zudem in Filmen wie CARNIVAL OF SOULS (Tanz der toten Seelen, 1962), THE SIXTH SENSE (1999) und THE OTHERS (2001). Auch hier wissen die Hauptcharaktere bis kurz vor Schluß nicht, daß sie eigentlich schon tot sind.



Szenen aus THE BRIDGE (1929)

André Stratmann, 07.05.07


2) THE RED MILL (Die Rote Mühle aka Das Hollandmädel, USA 1927)

Regie: Roscoe "Fatty" Arbuckle
Buch: Frances Marion nach dem Stück von Henry Martyn Blossom
Kamera: Hendrik Sartov
Schnitt: Daniel J. Gray
Bauten: Cedric Gibbons, Merrill Pye
Kostüme: André-ani
Darsteller:
Marion Davies…………..Tina
Owen Moore……….……Dennis
Louise Fazenda…….…..Gretchen
George Siegmann….…..Willem
Russ Powell…………….Bürgermeister
Snitz Edwards………….Timothy

STORY
Holland im Winter. Die Kanäle sind zugefroren und die Leute fahren Schlittschuh. Tina hat sich Bürsten unter die Schuhe geschnallt. Damit reinigt sie den Boden des Gasthofs, wo sie arbeitet. Sie kriegt Ärger mit ihrem Chef, dem Wirt Willem, weil sie sich eine Maus hält. Draußen schäkert der smarte Dennis, ein Ire, mit ein paar Mädels. Der Siegerin des Schlittschuhrennens verspricht er einen Kuß. Als Tina das hört, macht sie mit, weil sie sich prompt in den Mann verliebt hat. Sie hängt sich an einen Hund, der eine Katze übers Eis verfolgt, und gewinnt das Rennen. Dann plumpst sie in ein Wasserloch, und als halber Eiszapfen wird sie herausgezogen.
Frühling. Tina gibt den Kindern des Dorfes frische Kuhmilch. Darüber ist der Wirt Willem sauer. Er hetzt die Rasselbande über den Bauernhof. Dabei fällt Tina in den Brunnen. Die Kinder holen sie heraus. Der Wirt hat einen Jungen in eine Mühle eingesperrt, die als verflucht gilt. Tina hat zwar Bammel, aber holt ihn da raus.
Dennis kehrt zurück nach Holland. Er hat ein Auge auf Gretchen geworfen, die Tochter des Bürgermeisters, die an ihrem Hochzeitstag Millionen erben soll. Ihr Vater hat bereits ihre Hochzeit mit dem Statthalter, einem alten Kerl, arrangiert. Er hält Gretchen in einem Zimmer des Gasthofs eingesperrt, damit sie nicht fremdgehen kann; die leicht dümmliche Gretchen ist nämlich in den ebenso dümmlich-sympathischen Jakob verliebt. Tina, die Gretchen das Essen aufs Zimmer bringt, ermöglicht ihr ein Treffen mit Jakob, indem sie mit Gretchen die Kleider tauscht.
Dennis, der sich im gegenüberliegenden Flügel des Gasthofs eingemietet hat, erkennt Tina nicht wieder und hält sie für die reiche Gretchen. Mit einer Leiter erklimmt er den Balkon und küßt sie. Tina, die Dennis nach wie vor liebt, spielt das Verwechslungsspiel mit.
Später ist die "richtige Gretchen" wieder auf ihrem Zimmer. Dennis beobachtet, wie Jakob sich zum Rendezvous auf ihren Balkon hochpirscht. Aus der Entfernung kann er ihr Gesicht nicht erkennen und glaubt jetzt natürlich, daß die Frau, die er eben noch geküßt hat, einen anderen Liebhaber hat! Tina kann die vertrackte Situation aber wieder gerade biegen.
Der Bürgermeister holt Gretchen ab. Sie soll heute heiraten! Sie bittet Tina um Hilfe. Tina schreibt Dennis eine Notiz. Er glaubt, dies sei ein Hilferuf von "seiner Gretchen", also plant er, sie vor der Trauungszeremonie zu entführen. Inzwischen hat Tina mit der Hilfe ihrer flinken Maus in der Kirche die Hochzeitsgesellschaft aufgescheucht. In dem Trubel entführt sie Gretchen, und auf Dennis’ Boot, das in einer Gracht zur Flucht bereit steht, wird Dennis bewußt, daß "seine Gretchen" eine ganz andere Frau ist!
Abends herrscht ein Regensturm. Dennis hat sich auf die Suche nach Tina begeben. Diese wurde von Wirt Willem, der wütend auf sie war, weil sie Gretchens Hochzeit hat platzen lassen, in der verfluchten Mühle eingeschlossen. Irgendwie findet Dennis sie da. Die beiden werden von Willem verfolgt. Er bleibt an den Flügeln der Mühle hängen, die sich im Sturm heftig drehen. Tina und Dennis kriegen sich :)

KRITIK
Wenn man eine Komödie so trocken nacherzählt, kommt nicht gerade viel vom Humor rüber, oder? THE RED MILL ist jedoch eine schöne, kleine Verwechslungskomödie, die vom komödiantischen Talent von Marion Davies lebt. Als Tina wird sie von ihrem herrischen Chef wie Aschenputtel gehalten. Sie wirkt naiv, aber immer herzlich und ist voller Ideen. In dem Film steckt viel Situationskomik, die Texte der Zwischentitel sind witzig ("I never believed in love at first sight, until I took a second look at you"), und es gibt einigen Slapstick. Kein Wunder, denn Roscoe "Fatty" Arbuckle, der Ende der 10er, Anfang der 20er als Schauspieler mindestens so beliebt war wie Buster Keaton, hat den Film gedreht. Unter Pseudonym.
Arbuckle wurde bekanntlich 1921 der Prozeß gemacht wegen angeblicher Vergewaltigung und Mord an der Schauspielerin Virginia Rappe. Obwohl er von allen Vorwürfen freigesprochen wurde, war sein Ruf zerstört. Fortan führte er beim Film unter dem Pseudonym William Goodrich Regie. Dabei ist es ungewöhnlich, daß Arbuckle ausgerechnet bei THE RED MILL Regie führte. Die Hauptdarstellerin Marion Davies war die Geliebte des Medienmoguls William Randolph Hurst, der während Arbuckles Prozeß am heftigsten gegen ihn gewettert hatte. Ob der ein schlechtes Gewissen hatte?
THE RED MILL spielt in Holland, und so ziemlich alle typisch holländischen Zutaten fließen humorvoll in den Film ein. Die Frauen tragen Häubchen wie Frau Antje. In Tinas Holzschuh wohnt ihre Maus. Es gibt ein heilloses Durcheinander von Holzschuhen vor der Kirche, die Tina auf einen Haufen kickt, um Zeit für die Flucht mit Gretchen Zeit zu gewinnen. Es wird Schlittschuh gelaufen, mit Käse geworfen, der natürlich stinkt… Auch die obligatorische Mühle darf nicht fehlen. Weshalb die angeblich verflucht ist, wird nie gesagt. Die düsteren Szenen in der Mühle am Ende des Films haben zwar Slapstick, sind aber doch unverhältnismäßig brutal, als Willem mit seinem Gewehr Tina und Dennis verfolgt. Es fällt auf, daß viele (harmlose) Späße mit dicken Menschen vorkommen, mit Jungs und mit Männern. Eine Reminiszenz an Arbuckles eigene Filmscherze aus früheren Zeiten?
THE RED MILL, uraufgeführt am 29. Januar 1927, lief kürzlich als TV-Premiere beim US-Sender TCM mit einem neuen und vor allem passenden Musikscore von Michael Picton. Die Bildqualität ist ausgezeichnet. Schwarz/weiß überwiegt, wenige Szenen sind viragiert.

André Stratmann, 08.05.07

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1) Tina; 2) Gretchen; 3) Dennis; 4) Willem


3) LE FANTOME DU MOULIN-ROUGE (Weingeister, F 1925)

Regie: René Clair
Buch: René Clair
Kamera: Jimmy Berliet, Louis Chaix
Kostüme: Paul Poiret
Darsteller:
Georges Vaultier……….…Julien Boissel
Maurice Schutz………….....Paul Vincent
Sandra Milovanoff…….…...Yvonne Vincent
Albert Préjean………….…..Reporter
Paul Ollivier………………...Dr. Renault
Jose Davert………………...Gautier

LE FANTOME DU MOULIN-ROUGE ist René Clairs erster langer Spielfilm nach den beiden avantgardistischen kurzen Erstlingswerken ENTR’ACTE (Zwischenakt, 1924) und PARIS QUI DORT (Paris schläft, 1925). Der Film wurde am 13. März 1925 uraufgeführt.
LE FANTOME DU MOULIN-ROUGE (also "Das Phantom vom Moulin Rouge") macht erst nach gut einer halben Stunde Spielzeit seinem Namen alle Ehre, denn der Film fängt ganz gewöhnlich an und läßt nichts Übersinnliches erwarten: Julien hält bei Paul Vincent um die Hand seiner Tochter Yvonne an. Vincent lehnt dies ab. Er hat seine Gründe, denn er mußte Yvonne einem anderen versprechen, von dem er erpreßt wird. Die Rede ist von Gautier, Chef eines Klatschblattes (auch optisch ein schmieriger Kerl), der belastendes Material gegen Vincent in der Hand hat. Vincent war vor Jahren Staatsminister, und falls alte Ungereimtheiten ans Tageslicht kämen, wäre der Ruf der Familie dahin. Völlig enttäuscht schleppt Julien sich ins Moulin Rouge, um zu vergessen. Hier begegnet er einem Mann, der per Zwischentitel als Dr. Renault, Gehirnspezialist und Gelehrter der Psychologie vorgestellt wird.
Von jetzt an nimmt die Story eine Wendung, und zwar in Richtung Mystery. Man sieht es nicht direkt, aber die Art wie Clair die Bilder schneidet, lassen erahnen, daß Julien hypnotisiert wird. Immer schnellen drehen sich die Flügel der berühmten Mühle des Moulin Rouge. Die Bilder überlappen sich und verschwimmen. Schnelle Schnitte auf die Beine der Tänzerinnen. Schwindel. Eine traumartige Sequenz. Schnitt. Eine Woche ist vergangen. In Paris geht Merkwürdiges vor: Eine Zeitung, die jemand auf einer Parkbank liest, fängt an zu brennen. Ein Auto fährt von selbst los. Die Mäntel in der Garderobe des Moulin Rouge verschwinden vor den Augen der Garderobenfrau. Zudem wird Julien vermißt. Yvonne ist verzweifelt. Ein Reporter von Gautiers Klatschblatt geht der Sache nach. Er trickst die Polizei aus, die das Haus des Verschwundenen bewacht, in dem er an den Fassaden hochklettert. Er findet ein Stück Papier, auf dem der Name "Renault" steht. In der Nacht steigt der Reporter in Renaults Haus ein (wieder eine halsbrecherische Fassadenkletterei!) und findet Julien tot auf einem Sofa liegend. Dr. Renault erzählt dem Reporter eine irre Geschichte:
Jetzt setzt eine Rückblende ein und wir erfahren von einem Experiment. Gautier ist es gelungen, Juliens Seele von dessen Körper zu trennen. Clair löst dies tricktechnisch per Doppelbelichtung. Er scheint viel Spaß dabei gehabt zu haben. Es sind ihm tolle Aufnahmen gelungen, wie Julien (als halbdurchsichtiges Geistwesen) durch Paris spukt. Und wir als Zuschauer kriegen nebenher Bilder vom Pariser Straßenleben der 20er zu sehen. Julien war also für all die albernen Dinge, die in der Stadt passiert sind, verantwortlich. Julien fühlt sich derart befreit von seinen irdischen Sorgen und Liebeskummer, daß er nicht mehr in seinen Körper zurückkehren will. Und genau das ist Dr. Renaults Problem! Denn der Reporter kauft ihm die Geschichte nicht ab, daß der „leblose“ Körper, der da liegt, gar nicht tot ist. Kurz darauf wird Renault als Juliens Mörder verhaftet und landet im Knast.
Als Juliens Geist mal wieder im Moulin Rouge herumwandelt und ein Pärchen beobachtet, erinnert er sich an seine irdische Liebe für Yvonne. Er sucht sie auf, aber seine Geistgestalt dringt nicht zu ihr durch. Julien bekommt beim Gespräch zwischen ihr und ihrem Vater mit, daß der Grund, weswegen er Yvonne nicht heiraten durfte, die belastenden Dokumente sind, die Gautier unter Verschluß hält. Juliens Geist stiehlt sie kurzerhand aus Gautiers Büro. Eine schöne Spuksequenz, wenn er Gautiers Büro durcheinanderwirbelt, die Bücher wie von selbst durch die Luft fliegen und Gautier einen Schrecken versetzt.
Alles scheint in Ordnung zu kommen. Dann erfährt Juliens Geist aus der Zeitung, daß an seinem irdischen Körper eine Obduktion vorgenommen werden soll – das würde für Julien den tatsächlichen Tod bedeuten. Nur der inhaftierte Dr. Renault kann noch helfen, denn er ist der einzige, der Juliens Geist sehen kann und nur auf Renaults direkten Befehl hin kann Juliens Geist in den Körper zurückkehren.
Ich finde, René Clair hat das Finish etwas umständlich eingefädelt, von wegen daß Juliens „freier Geist“ nur per Renaults Order zurückkehren kann. Aber dieser Kniff ist nötig, damit der Film im letzten Akt ein atemberaubendes Tempo vorlegen kann, auch wenn es reichlich unglaubwürdig beginnt:
Es gelingt Renault nämlich die Richter zu überzeugen, daß er unbedingt die Obduktion verhindern müsse. Wir sehen jetzt mittels schneller Parallelmontagen, wie sich einerseits die Mediziner auf den Eingriff vorbereiten und andererseits, wie Renault und seine Begleiter durch die verstopften Pariser Straßen im Auto gegen die Zeit ankämpfen. Über ihnen schwebt Juliens Geist (in Doppelbelichtung), der in heller Aufregung ist, weil sein Leben auf dem Spiel steht. Mehr zu sagen, als daß die Geschichte für alle gut endet und daß Julien und Yvonne sich kriegen, braucht man hier nicht.
In diesem Film spürt man die Lust am Improvisieren. Clair hat hier aus verschiedenen Zutaten, Humor, Crime, Drama, Mystery und filmtechnischen Spielereien einen flotten Fantasyfilm hingelegt, der sich zum Glück nicht ganz ernst nimmt und wobei der Witz (auch der Wortwitz) nicht zu kurz kommt. Vage erinnert der Stoff an "Dr. Jekyll & Mr. Hyde". René Clair hat ein Faible für übermütige Komödien im phantastischen Mantel und Übersinnliches. Zu nennen wären da PARIS QUI DORT (1925), wo ein seltsamer Strahl halb Paris lähmt, LE VOYAGE IMAGINAIRE (1926), THE GHOST GOES WEST (Ein Gespenst geht nach Amerika, 1935), I MARRIED A WITCH (Meine Frau die Hexe, 1942), IT HAPPENED TOMORROW (Es geschah morgen, 1944).
Ich sah den Film mit englischen ZT. Herausgekommen ist er bei "
Sinister Cinema". Die Qualität ist dürftig, die Musik nicht sehr passend. Wer über so was hinwegsehen kann und wer Fantasy mag, kann hier einen der selteneren René Clair-Filme bekommen.

André Stratmann, 18.05.07

Juliens Astralleib schwebt durch Paris: Free Image Hosting at www.ImageShack.us Yvonne sieht Julien nicht: Free Image Hosting at www.ImageShack.us

4) NOTSCHNOJ IZVOZTSCHIK (Der Nachtkutscher, UdSSR 1928)

R: Georgij Tasin
B: Mojsej Zac
K: Albert Kjun
P: Ukrainfilm
D: Amvrosij Butschma (Gordjej), Marija Djusimetjer (Katja), Karl Tomskij (Boris), Jurij Schumskij (Offizier) u. a.
Dauer: 84 Min. (16 B/s)

Odessa während des Bürgerkriegs. Noch ist die Stadt nicht kommunistisch. Hier lebt der Droschkenkutscher Gordjej, der seit rund dreißig Jahren seine Fahrten nachts erledigt, mit seiner Tochter Katja. Mit Politik hat er nichts am Hut. Besser, man hält sich raus. Deshalb untersagt er Katja den Kontakt mit dem kommunistischen Untergrundaktivisten Boris. Eines Tages muss Gordjej feststellen, dass Katja schon seit Monaten nicht mehr nachts in der Druckerei arbeitet. Ehe er Katja zur Rede stellen kann, entdeckt er im Stall neben seinem Haus den auf dem Dachboden versteckten Boris. Er und Katja sind längst ein Paar, die auch zusammen für die Revolution arbeiten. Gordjej alarmiert die Spionageabwehr, doch als er die Beamten auf den Dachboden führt, ist nicht mehr Boris, sondern Katja da, zudem mit belastendem Material. Gordjej ist entsetzt. Er muss die beiden Offiziere und die verhaftete Tochter zum Büro der Spionageabwehr fahren. Vor dessen Eingang wird Gordjej die Weiterfahrt befohlen. Man landet vor dem Leichenhaus, wo die Offiziere Katja vor den Augen ihres Vaters erschießen. Später, als er allein ist, kehrt Gordjej zum Tatort zurück. Die Leiche ist aber schon längst in der Leichenhalle. Zu Hause findet der traumatisierte Kutscher keine Ruhe. Als der Tag graut, fährt er wieder in die Stadt, wo er in eine Razzia gerät, bei der Boris verhaftet wird. Wieder wird Gordjej von dem gleichen Offizier wie in der Nacht zuvor zur Dienstleistung gezwungen. Als er Boris zwischen seinen Häschern sitzen sieht, beschließt Gordjej zu handeln. Er verhilft Boris zur Flucht und tötet die Offiziere, indem er die Droschke eine Treppe herunterfallen lässt.

Der traurige und bedrückende Film ist ganz auf seinen Hauptdarsteller Amvrosij Butschma, damals ein populärer ukrainischer Theaterschauspieler, zugeschnitten. Butschma weiß diese Verantwortung aber zu meistern und beeindruckt durch sein Spiel. Dieses kleine, äußerst unbekannte Werk muss sich nicht hinter den großen Filmen des sowjetischen Kinos verstecken. Neben dem Hauptdarsteller zeigen sich auch die Kameraführung und der Schnitt auf hohem Niveau. Zwar wirken einige Einstellungen und Schnitte sehr von Eisenstein inspiriert, sind aber dennoch stimmig gesetzt.

Thomas Böhnke, 23.05.07

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Bild: Der Nachtkutscher Gordjej

5-12) DR. JEKYLL & MR. HYDE - Verfilmungen in der Stummfilmzeit (1911-1925)

Dr. Jekyll and Mr. Hyde (USA 1911, R: Lucius Henderson - mit James Cruze)

Der Andere (D 1912, R: Max Mack - mit Albert Bassermann)

Dr. Jekyll and Mr. Hyde (USA 1913, R: Herbert Brenon - mit King Baggott)

Sein eigner Mörder aka Ein seltsamer Fall (D 1914, R: Max Mack - mit Alwin Neuss)

Dr. Jekyll and Mr. Hyde (USA 1920, R: John S. Robertson - mit John Barrymore)

Dr. Jekyll and Mr. Hyde (USA 1920, R. J. Charles Haydon - mit Sheldon Lewis)

Der Januskopf aka Schrecken (D 1920, R: Friedrich Wilhelm Murnau - mit Conrad Veidt)

Dr. Pyckle and Mr. Pride (USA 1925, R: Scott Pembroke, Joe Rock - mit Stan Laurel)

Weitere stumme Verfilmungen, Anleihen, Parodien... ohne Anspruch auf Vollständigkeit:

Dr. Jekyll and Mr. Hyde aka A Modern Dr. Jekyll (1 Akt, UA: 07.03.1908)
(USA 1908, Prod.: Selig Polyscope; R: Otis Turner; D: Hobart Bosworth, Betty Harte)
- basiert auf Stevensons Novelle und dem Schauspiel von Luella Forepaugh u. George F. Fish (1897)
Dr. Jekyll and Mr. Hyde
(USA 1908, Prod.: Kalem; R: Sidney Olcott; D: Frank Oakes Rose, Gene Gauntier)
Den skaebnesvangre opfindelse (429 Meter)
(Ein seltsamer Fall, DK 1910, Prod.: Nordisk; R: August Blom; D: Alwin Neuss, Emilie Sannom, Victor Fabian)
- basiert auf Stevensons Novelle
The Duality of Man (5 Min.)
(GB 1910, Prod.: Wrench Films; Buch: H.B. Irving)
Dr. Jekyll and Mr. Hyde
(GB 1913, Prod.: Charles Urban Kinemacolor Company)
- basiert auf Stevensons Novelle. Farbfilm!
A Modern Jekyll and Hyde
(USA 1913, Prod.: Kalem; R: ?; D: Robert Broderick, Irene Boyle)
- basiert auf Stevensons Novelle
Dr. Jekyll and Mr. Hyde Done to a Frazzle (10 min.)
(USA 1914, Prod.: Warner; R: ?; D: Charles de Forrest)
- Parodie
Dr. Jekyll and Mr. Hyde
(USA 1914, Prod.: Starlight)
- Parodie
Miss Jekyll and Madame Hyde (UA: 19.06.15, 900 Meter)
(USA 1915, Prod.: Vitagraph; R: Charles L. Gaskill; D: Helen Gardner, Paul Scardon)
- erste weibliche Variante des Themas
Horrible Hyde (1 Akt, UA: 10.08.1915)
(USA 1915, Prod.: Lubin; R: Howard Hansel; D: Jerold T. Hevener, Eva Bell)
- basiert auf Stevensons Novelle
When Quackel Did Hyde (UA: ??.07.1920)
(USA 1920, Prod.: Aywon Film; R: Charles Gramlich; D: Charlie Joy, Edgar Jones)
- Komödie
Dr. Jekyll and Mr. Zip (1 Akt, UA: 08.12.1920)
(USA 1920, Prod.: International Film Service; R: Ben Sharpsteen)
- Animation, Parodie
Dr. Jekyll and Mr. Hyde
(USA 1920, Prod.: Arrow Film; R: ?; D: Hank Mann)
- Komödie

Szenen aus Jekyll & Hyde Filmen (klick drauf)

DAS BUCH:

Robert Louis Stevensons rund 100 Seiten füllende Erzählung „The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde“ (dt: Der seltsame Fall des Dr. Jekyll und Mr. Hyde) aus dem Jahr 1886 ist die wohl am meisten verfilmte literarische Vorlage. Schon in der Stummfilmära gab es werkgetreue Verfilmungen, Persiflagen und auch solche Filme, die nur motivisch an Jekyll/Hyde angelehnt waren.

STEVENSONS NOVELLE
Stevensons Erzählung ist konstruiert wie ein Krimi. Die Erzählstruktur ist komplex, die Erzählperspektiven wechseln. Zunächst erleben wir die Geschichte durch die Augen des Anwalts John Utterson, der besorgt ist um seinen Freund, den angesehenen Arzt Dr. Jekyll. Dieser benimmt sich in letzter Zeit sonderbar. Er hat ein Testament zugunsten eines gewissen Mr. Hyde aufgesetzt. Das weckt Uttersons Neugierde, zumal Hyde einen üblen Ruf hat; er wurde dabei gestellt, wie er ein Kind grundlos niedergetrampelt hat. Hyde ist eine schäbige Erscheinung, und Utterson fragt sich, was Jekyll mit ihm zu tun haben könnte. Ob er erpreßt wird? Jekyll beschwichtigt, er könne sich, wenn er wollte, jederzeit Hydes entledigen.
Als ein Mord geschieht, der Hyde angelastet wird, verliert sich von Hyde jede Spur. Jekyll lebt wieder auf und widerruft das Testament. Aber schon nach wenigen Wochen verändert sich Jekyll, schließt sich in seinem Labor ein und experimentiert fieberhaft. Besucher empfängt er nicht. Dr. Lanyon, ein gemeinsamer Freund Uttersons und Jekylls, stirbt an den Folgen eines schrecklichen Erlebnisses, das er nicht verkraften konnte. Er hinterläßt Utterson einen Brief, den dieser seltsamerweise erst nach Jekylls Tod oder Verschwinden öffnen soll. Utterson erhofft sich Aufklärung von Jekyll, der aber niemanden sprechen will. Gemeinsam mit Jekylls Diener Poole bricht er die Tür des Laboratoriums auf – und findet die Leiche von Mr. Hyde. Jekyll hat Dokumente hinterlassen, und aus diesen sowie aus Dr. Lanyons Brief rekonstruiert Utterson nun in der Rückblende das ganze Drama.
Aus Lanyons Brief geht hervor, daß Jekyll sich hilfesuchend an ihn gewandt hat. Lanyon erlebt die schrecklichen Folgen von Jekylls Experiment: Die Rückverwandlung von Hyde zu Jekyll mittels eines selbstgebrauten Tranks.
Aus Jekylls Notizen geht hervor, weshalb er sich Experimenten verschrieben hatte, die die Spaltung der Persönlichkeit hervorriefen. Jekyll spürte schon von je her eine stark ausgeprägte Doppelnatur in sich, nur konnte er seine unbezähmte Seite aufgrund seines Ansehens in der Gesellschaft nie ausleben. (In Stevensons Erzählung wird Jekylls erste Verwandlung in Hyde so beschrieben: „Quälende Todesangst folgte; ein Reißen in den Knochen, tödliche Übelkeit und ein Angstgefühl, wie es in der Stunde der Geburt oder des Todes nicht größer sein kann“). Nach dem geglückten Experiment genoß er in Gestalt Mr. Hydes die lasterhafte Seite seines Ichs. Doch nach dem Mord schwor er sich, die Droge nie wieder zu verwenden – bis eines Tages die Transformation von allein geschah. Jekyll spürte, daß allmählich Hydes Persönlichkeit die Oberhand gewann. Um diesen in Zaum zu halten, mußte ein neuer Trank her, doch die benötigten Salze gingen Jekyll aus und es ließen sich in ganz London keine Ingredienzien mehr auftreiben. (Jekyll vermutet, daß der ursprüngliche Vorrat des Salzes, mit dem zunächst das Experiment gelungen war, eine unbekannte Verunreinigung aufwies, und daß es gerade diese Verunreinigung war, die dem Trank seine Wirksamkeit verlieh). Jekyll verwandelte sich immer öfter ungewollt in Hyde. Dies war der Grund für Jekylls zunehmende Verzweiflung und Rückzug von der Öffentlichkeit in sein Labor. Als Poole und Utterson die Tür aufbrachen, vergiftete Hyde sich.

JEKYLL & HYDE IM THEATER
Der Leser erfährt also erst am Ende per Rückblick, daß Henry Jekyll und Edward Hyde ein und dieselbe Person ist. Mir ist keine Verfilmung bekannt (incl. der Tonfilme), die dieses Erzählschema übernimmt. Die Filme gehen anders vor. Sie nehmen die Rückschau als Vorlage und machen aus Jekylls Verwandlung zu Hyde einen frühen visuellen Höhepunkt. Somit weiß der Kinozuschauer von Anfang an mehr als die anderen Personen des Films, bzw. als der Leser von Stevensons Erzählung.
Nur ein Jahr nach Erscheinen von Stevensons Novelle, die sich weltweit mit großem Erfolg verkaufte, schrieb Thomas Russell Sullivan das Theaterstück „Dr. Jekyll and Mr. Hyde“, das auf Stevensons Erzählung beruht. Die Doppelrolle wurde vom Schauspieler Richard Mansfield verkörpert. Er spielte das Stück 20 Jahre lang bis zu seinem Tod im Jahr 1907. Eine andere Theaterversion datiert aus dem Jahr 1897 von Luella Forepaugh und George F. Fish.



DIE FILME:

DR. JEKYLL AND MR. HYDE (USA 1911)

Regie: Lucius Henderson nach der Novelle von Robert Louis Stevenson und dem Bühnenstück von Thomas Russell Sullivan
Darsteller:
James Cruze……………..Dr. Jekyll / Mr. Hyde
Harry Benham…………....Mr. Hyde (in einigen Szenen)
Florence LaBadie………..Jekylls Verlobte
Marie Eline………………..Kleines Mädchen

Diese Jekyll/Hyde-Adaption ist die früheste erhaltene Verfilmung des Stoffes. Der Film, der in New Rochelle (New York) von der „Thanhouser Film Corporation“ produziert wurde, wurde am 16. Januar 1912 uraufgeführt – fast genau ein Jahr vor der deutschen Verfilmung DER ANDERE. Die Spielzeit dieses Einakters beträgt nur rund elf Minuten.
Dies dürfte der einzige Jekyll/Hyde-Film sein, in dem Jekyll und Hyde von unterschiedlichen Darstellern gespielt werden. In manchen Szenen wurde Mr. Hyde von Harry Benham dargestellt. In anderen Szenen ist James Cruze als Hyde zu sehen. Cruze, der Hauptdarsteller des Films, der auch Dr. Jekyll spielt, war vor dem Ersten Weltkrieg als Schauspieler in rund 100 Filmen beschäftigt. Nach dem Krieg wurde er in den 20ern einer der top Regisseure der „Paramount“.
James Cruze erinnert sich an die für damalige Verhältnisse aufwendigen Dreharbeiten: Gewöhnlich hätte die Drehzeit für einen One-Reeler nur drei Tage in Anspruch genommen, bei DR. JEKYLL AND MR. HYDE sei es aber aufgrund des häufigen Kostümwechsels ständig zu Verzögerungen gekommen. Die Drehzeit dauerte dann über eine Woche, was die Produzenten verärgerte.

STORY
Mit einem nicht näher bezeichneten Freund bespricht Dr. Jekyll die These, ob gewisse Drogen einen Menschen in zwei Persönlichkeiten spalten könnten, eine gute und eine böse.
In seinem Labor braut Dr. Jekyll eine Mixtur zusammen. Nachdem er sie getrunken hat, verkrampft er sich und verwandelt sich in einen wütenden Gnom. Dieser trinkt das Mittel noch einmal und verwandelt sich zurück in Dr. Jekyll. Jekyll ist begeistert, daß der Versuch geklappt hat.
Szenenwechsel: Wir sehen Dr. Jekyll und seine Verlobte. Sie ist die Tochter eines Pfarrers.
Monate sind vergangen: Wegen des häufigen Gebrauchs der Droge in der Vergangenheit verwandelt sich Dr. Jekyll, der gerade in seinem Wohnzimmer Zeitung liest, gegen seinen Willen in die andere Person, die in der Stadt als Mr. Hyde bekannt ist. Auf der Straße rennt er ein kleines Mädchen um. Er flüchtet sich zurück in Jekylls Labor. Die Droge bewirkt die Rückverwandlung in Jekyll. Dieser wird sich allmählich bewußt, daß Hyde unbezähmbar zu werden scheint. Jekyll ist besorgt.
Jekyll und seine Verlobte treffen sich am Rande des Waldes, ganz in der Nähe ihres Hauses. Mitten im Gespräch spürt er, wie Hyde in ihm „hochkommt“. Jekyll will weglaufen, doch die Verwandlung hat schon stattgefunden. Als Hyde geht er zur Verlobten zurück und würgt sie. Ihr Vater, der Pfarrer, hört ihr Schreien und kommt hinzu, um zu helfen. Hyde erschlägt den Mann. Das Mädchen holt einen Streifenpolizisten zu Hilfe, der gerade in der Nähe ist. Er verfolgt den flüchtenden Hyde. Hyde entkommt knapp in Jekylls Labor. Der Polizist wird von Jekylls Diener ins Haus gelassen. Jekyll, der sich inzwischen wieder zurückverwandelt hat, wird vom Polizisten befragt. Er gibt sich ahnungslos, sodaß der Polizist wieder geht.
Weil er den Dämon nicht mehr kontrollieren kann, beschließt Jekyll wegzugehen. Auf der Straße begegnet er seiner Verlobten. Sie umarmen sich. Und schon rennt er wieder weg, weil er die einsetzende Veränderung spürt, und läßt die junge Frau verdutzt zurück. Im Labor stellt Hyde entsetzt fest, daß von der Droge nichts mehr übrig ist. Vor lautet Wut zertrümmert er die Einrichtung. Durch den Krach aufgescheucht, holt der Diener die Polizei herbei. Ein Polizist schlägt die Tür ein. In seiner Not rennt Hyde wie wild im Labor herum und greift nach einer Flasche Gift. Als die Tür offen ist, finden sie Hyde tot vor.

KRITIK
Hier ist nun wirklich in knappster Form die Essenz von Robert Louis Stevensons Erzählung auf elf Minuten Spielzeit (ein Akt) zusammengerafft und vereinfacht worden. Knapp ist auch das Setting. Alles wirkt billig, die Ausstattung ist minimal. Schon innerhalb der ersten Spielminute wird die Sache auf den Punkt gebracht und der gute Jekyll verwandelt sich in den bösen Hyde, der hier wirklich böse ist. Er rennt ein Kind über den Haufen – genau wie in Stevensons Erzählung, nur kommt er in dieser Verfilmung für die Tat ungeschoren davon. Und er wird zum Mörder an seinem Schwiegervater in spe – diese Mordvariante wird in der Barrymore-Version (1920) wieder aufgegriffen.
Der Film bietet schauspielerisch überhaupt nichts. Hier steht nur das Hin- und Herverwandeln im Vordergrund. Der dramatische Konflikt, daß Jekyll unter Hyde leidet, dessen Persönlichkeit unkontrollierbar wird, wird uns Zuschauern nur via Zwischentitel vermittelt, und vielleicht auch ein wenig durch das Overacting von James Cruze.
Der grauhaarige Jekyll gibt einen hübschen Kontrast zum dunkelhaarigen Hyde ab – was genau der Literaturvorlage entspricht, denn da wirkt Hyde vom Aussehen her viele Jahre jünger als Jekyll, der als „großer Mann in den Fünfzigern“ beschrieben wird. Selten sahen sich Jekyll und Hyde unähnlicher als in wie in diesem Film; in anderen Verfilmungen erkennt man durch die Maske im Ansatz noch den Schauspieler, der Dr. Jekyll verkörpert – in der Barrymore-Fassung (1920) erkennt man Barrymore immer, da dieser als Hyde fast nur mit Mimik auskommt. Daß dies hier anders ist, liegt, wie oben erwähnt, daran, daß Hyde von einem anderen Darsteller gespielt wird. Hydes Aussehen ist vielleicht nicht schrecklich, aber ziemlich abscheulich. Am widerlichsten sind die schwarzen Zähne. Für Hyde wurde extra ein falsches Gebiß angefertigt.
Die Verwandlung ist auf die einfachste Weise gelöst, nämlich per Schnitt. Jekyll hockt verkrampft auf dem Stuhl und senkt den Kopf – Schnitt – er erhebt sich als Hyde. In anderen Szenen zeigt die Kamera jemand anderen, wenn Hyde sich in Jekyll zurückverwandelt, z.B. Jekylls Diener, der eben auf dem Weg zu Jekylls Labor ist. Auf diese Weise konnte man sich einen weiteren Schnitt-Effekt sparen. Hyde ist ein hektischer Zwerg (gebückte Haltung), der ständig seine Faust als Drohgebärde ballt (wie so oft in den frühen stummen Jekyll/Hyde-Adaptionen) und die Hutkrempe tief ins Gesicht zieht. Das Anzeichen für die Verwandlung in Mr. Hyde in dieser Verfilmung ist immer dann, wenn Jekyll sich an den Hals packt, als bekäme er keine Luft mehr. Bei der Version mit King Baggott von 1913 sind die ersten Anzeichen ein Zittern der Hände.
Gegenüber Stevensons Erzählung ist in diesem Film die Pfarrerstochter, Jekylls Verlobte, neu hinzugekommen. Eine romantische Bereicherung der Story also, die es in der Literaturvorlage nicht gibt. Diese weibliche Komponente, die alle anderen Jekyll/Hyde-Verfilmungen übernehmen werden, ist zurückzuführen auf das Schauspiel von Thomas Russel Sullivan (1887). In Stevensons Erzählung kommen Frauen gar nicht vor! Dafür wurde an anderen Stellen gekürzt: Die Sache mit dem Testament, daß Hyde im Fall von Jekylls Verschwinden oder Tod an dessen Besitz gelangen soll, fehlt hier völlig. Jekylls beste Freunde, Utterson und Dr. Lanyon, die in der Literaturvorlage wichtige Personen sind, die die Handlung mittragen, sind in dieser Verfilmung gestrichen.
Die Kamera bleibt starr bis auf wenige uninspirierte Schwenks, die nur den Schauspieler im Bild halten wollen. Die Sequenz zu Beginn im Labor, wenn Jekyll das erste Mal die Droge mischt, bis zum Moment, da er sich wieder zurückverwandelt, ist in einer einzigen langen Einstellung gedreht. Die Kamera zeigt das Labor in der Halbtotalen. Nach dem Mixen des Trunks, der im hinteren linken Bildbereich stattfindet, geht James Cruze (als Jekyll) näher an die Kamera heran. Somit kriegt der Betrachter den Höhepunkt, den Selbstversuch, besser mit, ohne Schnitt und Veränderung des Kamerastandpunkts.
Diese Verfilmung ist heute allenfalls als Kuriosität interessant. Damals scheint der Film aber gut angekommen zu sein. Der „Morning Telegraph“ schrieb: „It’s a dramatic and unforgettable production which the Thanhauser Company has made.”
DR. JEKYLL AND Mr. HYDE mit James Cruze gibt es auf
DVD zusammen mit weiteren frühen Thanhouser-Filmen.

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Bild: James Cruze als Hyde erschreckt Jekylls Verlobte

DER ANDERE (D 1912/13)

Regie: Max Mack
Buch: Paul Lindau nach seinem Bühnenstück
Kamera: Hermann Böttger
Darsteller:
Albert Bassermann…………...Rechtsanwalt Dr. Hallers / Der Andere
Emmerich Hanus.....................Justizrat Arnoldy
Nelly Ridon.................................Agnes, seine Schwester
Hanni Weisse……………...….Amalie, Hausmädchen bei Arnoldy
Léon Resemann…………..…..Dickert
Otto Collot……………………...Sanitätsrat Dr. Feldermann
Willi Lengling………………..…Kriminalkommissar Weigert
Paul Passarge……………..….Kleinchen, Sekretär bei Dr. Hallers

DER ANDERE basiert auf dem gleichnamigen Theaterstück von Paul Lindau aus dem Jahr 1893. Das damals häufig aufgeführte Schauspiel ist eine Variation des Jekyll/Hyde-Themas. Auch in DER ANDERE geht es um Persönlichkeitsspaltung, allerdings reduziert auf das Krankheitsbild Schizophrenie.

STORY
Gemeinsam bewohnen Rechtsanwalt Hallers und Justizrat Arnoldy eine Villa, Hallers unten, Arnoldy im Obergeschoß. Sanitätsrat Feldermann ist zu Besuch und beim Tee bespricht man eine These aus einem Buch von Hippolyte Taine, die besagt, daß sich durch Sturz, Krankheit oder Überanstrengung ein krankhaftes Doppelwesen im Menschen bilden könne. Dieses bleibe unbemerkt vom gesunden Selbst und könne daher Handlungen begehen, von denen der gesunde Teil nichts wisse. Hallers lacht sich über diese Idee kaputt. Er mag Agnes, die Schwester Arnoldys, und bittet sie, doch mal wieder Klavier zu spielen. Dann verabschiedet er sich.
In den eigenen vier Wänden nimmt er sich das Buch noch einmal vor und belächelt es. Agnes spielt oben Klavier, was Hallers erfreut. Dann will Agnes zu Bett gehen. Ihre Zofe Amalie hilft beim Entkleiden. Amalie ist so müde, daß sie gar nicht merkt, daß sie die Uhr ihrer Chefin einsteckt. Die Uhr wird vermißt, Arnoldy kommt hinzu, die Zofe wird befragt. Amalie ist selbst ganz erschrocken, als sie die Uhr in ihrer eigenen Tasche findet. Sie wird entlassen.
Hallers und Kriminalkommissar Weigert treffen sich zum Plausch und Bier in der Kneipe „Zur lahmen Ente“. Dann folgt ein Ausritt zu Pferd, bei dem Hallers stürzt.
Zeitsprung: Ein halbes Jahr danach. Hallers diktiert seinem Sekretär Herrn Kleinchen. Hallers fühlt sich unwohl, greift sich in den Nacken, schlägt einen rohen Ton an. Nach der Sitzung, als Kleinchen gehen will, bemerkt dieser, daß an seinem Arbeitsrock, den er immer in Hallers Büro im Schrank aufbewahrt, die Nähte gerissen sind.
Der müde Hallers schläft im Sessel ein. Im Schlaf verzerrt sich sein Gesicht. Hallers wacht auf. Er scheint ein anderer Mensch geworden zu sein. Er zieht Kleinchens Arbeitskittel über und steigt durch ein Fenster nach draußen.
Vor Ladenöffnung spricht Kommissar Weigert mit dem Wirt der „Lahmen Ente“. Er will in Erfahrung bringen, wer jener Fremde ist, der in letzter Zeit in der Kneipe verkehrt. Weigert versteckt sich hinterm Tresen. Etwas später: Der üble Geselle Dickert beobachtet einen Gast, der sich an einen Tisch setzt. Es ist Hallers. Amalie, das gekündigte Zimmermädchen, arbeitet als Kellnerin in der „Lahmen Ente“, erkennt Hallers. Sie ist stutzig wegen seines Aussehens und apathischen Benehmens. Sie steckt ihm ein Foto von sich zu, in der Hoffnung, daß er sich später an sie erinnere. Dann näht Amalie die gerissene Stelle der Jacke. Sie rät Hallers, sich nicht mit Dickert einzulassen. Dickert mißversteht die Besorgnis der Kellnerin um Hallers als ein Techtelmechtel zwischen den beiden. Er stößt Amalie beiseite, quatscht auf Hallers ein und verläßt mit ihm die Kneipe.
Sie brechen durchs Fenster in ein Haus ein. Es ist Hallers’ Haus, doch in seinem Zustand merkt er es nicht. Kommissar Weigert, der Hallers in der Kneipe nicht erkannt hat, folgt ihnen und umstellt mit seinen Leuten das Haus. Dickert durchsucht die Wohnung. Das gefundene Geld wird geteilt. Dickert spornt Hallers an, die olle Kluft auszuziehen und ein besseres Jackett überzuziehen. Hallers faßt sich immer wieder an die Stirn, ihm ist nicht wohl.
Die Beamten schnappen Dickert, als er aus dem Fenster flüchten will. Hallers, der kurz eingenickt war und nach dem Aufwachen wieder ganz der Alte ist, wird von Weigert befragt, ob er nichts von dem Einbruch bemerkt habe. Man vermutet, Dickerts Komplize wäre getürmt. Dickert beschimpft Hallers als Polizeispitzel und mutmaßt, er sei ihm in die Falle gegangen. Hallers weiß von nichts und ist noch wie benommen, doch Dickert beharrt darauf, daß er selbst, Hallers, am Einbruch beteiligt war. Und er hat schließlich einen Beweis dafür, denn er weiß, daß Hallers immer noch das Geld vom Einbruch in der Hosentasche hat. Hallers ist perplex, aber leugnet weiter. Dickert glaubt, Hallers wolle sich aus der Affäre ziehen wegen der vermeintlichen Affäre mit Kellnerin Amalie.
Am nächsten Morgen wundert sich Sekretär Kleinchen, daß seine Jacke genäht ist, und über das Foto einer Frau (Amalie), das er darin findet. Hallers grübelt. Da kriegt er Besuch von Amalie, die die Sache aufklären will. Doch er glaubt ihr kein Wort, schnauzt sie an. Erst als sie sagt, daß sie es war, die die Jacke genäht hat, schwant es ihm, daß er wohl unbewußt am Einbruch beteiligt war. Sanitätsrat Feldermann kommt hinzu, und langsam erinnert sich Hallers. Seelischer Zusammenbruch. Feldermann spricht ihm Mut zu und verordnet Urlaub.
Zeitsprung: Hallers kehrt als geheilt zurück und feiert ein Wiedersehen mit Agnes, die für ihn Klavier spielt. Er gesteht ihr seine Liebe.

KRITIK
DER ANDERE ist an Theaterkonventionen angelehnt. Die Kameraeinstellungen sind lang und starr. Allerdings wird manchmal das Theaterhafte verlassen, wenn innerhalb einer Szene ein Schnitt von der totalen auf eine sehr nahe Einstellung erfolgt, z.B. in der Kneipe „Zur lahmen Ente“ in dem Moment, wenn Amalie sich zu Hallers setzt. Hier wird die Szene „intimer“, nachdem zuvor ein größerer Ausschnitt des Lokals zu sehen war. Gelegentlich gibt es Szenen, in denen der Raum in seiner ganzen Tiefe gezeigt wird und die Personen, aus dem hinteren Bereich kommend, das Zimmer nach vorn durchqueren bis sie nah an der Kamera stehen. Hier ist vor allem die Szene nach dem Einbruch zu nennen, wenn zunächst der Kommissar „nach vorn“ kommt, dann ein Assistent und zuletzt Dickert, um mit Hallers zu sprechen.
Der Star Albert Bassermann bekommt ziemlich viele Großaufnahmen, besonders dann, wenn Hallers schwindlig ist, er sich an den Kopf faßt und ein fragendes Gesicht macht. Der Moment der Verwandlung selbst wird nicht so nah gezeigt. Die Gestiken von Bassermann sind überdeutlich. Wenn er sich erinnert und dem Kommissar erzählt, wie er als „der Andere“ das Haus verlassen hast, macht er alle Bewegungen in der Luft nach. Das wirkt schon sehr befremdlich. Am überzeugendsten ist Bassermann in der Darstellung des menschlichen Wracks, wenn er erkennen muß, daß ihm sein Unterbewußtsein einen Streich gespielt hat und er machtlos dagegen war. Diese Verzweiflung bringt er gut rüber, und es ist ein schöner Kontrast zu den Szenen, in denen er zuvor Kleinchen und Amalie noch so herrisch angeschnauzt hat.
Nervend sind die vielen und teils langen Zwischentitel, die aber nötig sind, sonst könnte man Teilen der Handlung nicht folgen.
Ein interessanter Moment ist die Szene kurz vor Schluß: Hallers ist geheilt, Amalie spielt für ihn Klavier. Er ist glücklich. Dann verdüstert sich für einen Augenblick seine Miene und er faßt sich an die Stirn. Es bleibt die Frage zurück, ob tief in Hallers’ Psyche vielleicht doch noch „der Andere“ überlebt hat. Ein Kniff von dieser Sorte wird ja bis heute gern bei Horrorfilmen verwendet. Das vermasselt ein Happy End und ermöglicht vielleicht eine Fortsetzung :)
Robert Wiene drehte ein Tonfilm-Remake (1930) gleichen Titels. Hier ist Fritz Kortner in der Hauptrolle zu sehen. Als Auslöser für die Spaltung der Persönlichkeit wird lediglich Überarbeitung genannt! Dafür rollt Kortner schön mit den Augen bis das Weiße zu sehen ist, wenn er sich in den „Anderen“ verändert, seltsamerweise immer um 22Uhr! Mit Heinrich George bekommt Dickert eine bedeutendere Rolle als im Film von 1912, wo Léon Resemann als Dickert eigentlich nur ein armes Würstchen ist.
DER ANDERE ist ein gutes Beispiel für die Frage nach der menschlichen Identität, die im deutschen Stummfilm immer wieder thematisiert worden ist. Oft geht es um Persönlichkeitsspaltung (EIN SELTSAMER FALL, DER JANUSKOPF), um problematische Identitäten (ORLACS HÄNDE, GEHEIMNISSE EINER SEELE), das Spiel mit Identitäten (WO IST COLETTI, DOKTOR MABUSE), Halbwesen und Monster (DER YOGHI, RÜBEZAHLS HOCHZEIT, CALIGARI, LEBENDE BUDDHAS, NOSFERATU), künstliche Menschen (HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN, DIE PUPPE, HOMUNCULUS, DER GOLEM, METROPOLIS, ALRAUNE), und Doppelgänger (DER STUDENT VON PRAG, DER VERLORENE SCHATTEN, DAS BILDNIS DES DORIAN GRAY). Sämtliche Varianten von Bewußtseinsspaltung und Doppelgängertum sind vertreten, verpackt in phantastische Szenarios. Die Vorliebe für die Verwandlung, in welcher Form auch immer, fällt ins Auge. Kracauer deutete diesen widerstreitenden Dualismus im deutschen Stummfilm nachträglich als Vorzeichen für das Aufkommen politischen Unheils (Hitler). Lotte H. Eisner geht in ihrer Dämonischen Leinwand von der Prämisse aus, daß das Dämonische, Mystizismus und Magie dem deutschen Charakter anhafte und sich in Sujets des deutschen Stummfilms, vornehmlich dem expressionistischen, widerspiegele. Mag ja sein, ich halte es da aber lieber mit Paul Wegener, der "die Wirkung allein aus der photographischen Technik heraus" gesucht hat. Er schrieb: "Der eigentliche Dichter des Films muß die Kamera sein. (...) die zahllosen Tricks durch Bildteilung, Spiegelung und so fort, kurz: die Technik des Films muß bedeutsam werden für die Wahl des Inhalts". Da boten sich phantastische Stoffe für den Stummfilm halt an, um sich in den 10ern auf auffällige Weise vom Theater abzuheben.

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Bild: Werbung aus "Kinematograph" (29.01.1913)

GESCHICHTLICHES
Was 1908
L’ASSASSINAT DU DUC DE GUISE (Die Ermordung des Herzogs von Guise) für den französischen Film war, war DER ANDERE 1913 für den deutschen, nämlich der erste künstlerisch anerkannte Film. Damals hieß das „Autorenfilm“, was nichts weiter bedeutete, als daß ein bekannter Bühnenautor das Manuskript zu einem Film verfaßt hat. Im Entstehungsjahr von DER ANDERE, 1912, konnten die Filmproduzenten den „Verband Deutscher Bühnenschriftsteller“ zur Mitarbeit am Film bewegen. Darunter befanden sich Autoren wie Hermann Sudermann, Hans Heinz Ewers und Arthur Schnitzler sowie weitere bekannte Dichter. Taktik war, dem üblen Ruf des Schundfilms entgegenzuwirken. Effekt: Kunst- und Theaterkritiker gingen in die Kinos, Filme wurden nun in Tageszeitungen besprochen. Wenn die Kritiken auch nicht immer positiv ausfielen, und obwohl das Publikum, dem der Kunstfilm zu kompliziert war, eher Lustspiele mit Henny Porten bevorzugte, verhalf der Autorenfilm dem „Kientopp“ doch im Allgemeinen zu einem höheren Ansehen.
Sensation bei DER ANDERE: Albert Bassermann war in der Hauptrolle zu sehen. Er galt seinerzeit als bester Theaterschauspieler und lehnte es lange Jahre ab überhaupt fotographiert zu werden. Die Uraufführung des Films fand vor Kunstkritikern am 27. Januar 1913 im Berliner Mozartsaal statt. Die Stimmen waren gemischt. Die Deutsche Montags-Zeitung schrieb: „Der ausgezeichnete Mimiker, der Bassermann stets auf dem Theater gewesen ist, kommt jetzt zur vollster Geltung (…) Alles ist mit dem Raffinement einer Psychologie ausgearbeitet (…) Paul Lindau darf sich zu diesem neuen Verkörperer der von ihm ersonnenen Rolle gratulieren (…) Eine hochliterarische Premiere! (…)“. Dem Rezensenten Emil Faktor vom Berliner Börsen-Courier fielen die Vorteile des filmischen Schnitts positiv auf. Er hebt die Szene hervor, wenn Hallers in seiner Wohnung ein Buch liest und man im nächsten Moment Agnes beim Klavierspiel sieht, die eine Etage über Hallers wohnt: „Kein Theater könnte so schnell ein Stockwerk heraufklettern“. Allerdings störten dem Kritiker Bassermanns mimische Übertreibungen: „Er macht es um ein paar Grade zu gut (…) er konzentriert zu stark, er läßt die Blicke nicht los“. Ulrich Rauschner in Der Kunstwart kauft Bassermann den Doppelgänger nicht ab: „ Und plötzlich steckt dieser Mensch eine Verbrechermaske auf und entwandelt in die Nacht (…) Wir sehen: aha, der „Andere“! Aber wir glauben’s nicht“. Alfred Klaar faßt in der <

Stummfilm-
Rezensionen
(IV)


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Hier ist auch Platz für eure Reviews. Könnt ihr gern per Email senden, sodaß ich sie hier einfügen kann.


INDEX

1) THE BRIDGE aka THE SPY (USA 1929, R: Charles Vidor)
2)
THE RED MILL (Die Rote Mühle aka Das Hollandmädel, USA 1927, R: Roscoe "Fatty" Arbuckle)
3)
LE FANTÔME DU MOULIN-ROUGE (Weingeister, F 1925, R: René Clair)
4)
NOTSCHNOJ IZVOZTSCHIK (Der Nachtkutscher, UdSSR 1928, R: Georgij Tasin)
5-12)
DR. JEKYLL & MR. HYDE
- Verfilmungen in der Stummfilmzeit (1911-1925)

- Dr. Jekyll and Mr. Hyde (USA 1911)- Der Andere (D 1912)
- Dr. Jekyll and Mr. Hyde (USA 1913)- Sein eigner Mörder (D 1914)
- Dr. Jekyll and Mr. Hyde (USA 1920/Barrymore)- Dr. Jekyll and Mr. Hyde (USA 1920/Lewis)
- Der Januskopf (D 1920)- Dr. Pyckle and Mr. Pride (USA 1925)

13) SAPPHO (D 1921, R: Dimitri Buchowetzki)
14)
DER GOLEM - WIE ER IN DIE WELT KAM (D 1920, R: Paul Wegener, Carl Boese)
15)
L'INVITATION AU VOYAGE (Einladung zur Reise, F 1927, R: Germaine Dulac)
16)
PRÆSIDENTEN (Der Präsident, DK 1919, R: Carl Theodor Dreyer)
17)
BLIND HUSBANDS (Die Rache der Berge [Blinde Ehemänner], USA 1919, R: Erich v. Stroheim)
18) BLADE AF SATANS BOG (Blätter aus dem Buch Satans, DK 1919, R: Carl. Theodor Dreyer)
19) HERR TARTÜFF (D 1925, R: Friedrich Wilhelm Murnau)
20) THE CAMERAMAN (Der Kameramann, USA 1928, R: Edward Sedgwick)
21) EL SEXTO SENTIDO (Der sechste Sinn, Spanien 1929, R: Nemesio Manuel Sobrevila)
22) A WOMAN OF THE WORLD (USA 1925, R: Malcolm St. Clair)
23) FEU MATHIAS PASCAL (Mattia Pascal selig, F 1925, R: Marcel L'Herbier)
24) J'ACCUSE! (Ich klage an, F 1919, R: Abel Gance)
25) PETER PAN (USA 1924, R: Herbert Brenon)
26) DANSE MACABRE (USA 1922, R: Dudley Murphy)
27) THE LAST COMMAND (Sein letzter Befehl, USA 1928, R: Josef v. Sternberg)
28) POIL DE CAROTTE (F 1925, R: Julien Duvivier)
29) L'ARGENT (Geld! Geld! Geld!, F 1928, R: Marcel L'Herbier)
30) THE SIGNAL TOWER (USA 1924, R: Clarence Brown)
31) LA GRAZIA (Die Gnade, I 1929, R: Aldo De Benedetti)
32) MAUDITE SOIT LA GUERRE (Verflucht sei der Krieg, B 1913/14)
33) NAPOLI CHE CANTA (Singendes Neapel, I 1926)


1) THE BRIDGE aka THE SPY (USA 1929)

Regie: Charles Vidor nach einer Kurzgeschichte von Ambrose Bierce
Darsteller:
Nicholas Bela…………….Verurteilter
Marbeth Wright…………...seine Frau
THE BRIDGE (1929) ist ein ungewöhnlicher, nur zehnminütiger Kurzfilm, der es nicht nur wegen einer überraschenden Pointe in sich hat. Sein Regisseur ist der gebürtige Ungar Charles Vidor, dessen bekanntester Streifen vielleicht der noir Klassiker GILDA (1946) mit Rity Hayworth ist. THE BRIDGE ist auf DVD in der Edition "Unseen Cinema" (Disc 4: Inverted Narratives) erschienen. Eine Info vor Beginn des Films besagt , daß der Film 1931 unter dem neuen Titel THE SPY mit Erfolg neu aufgeführt worden war. Der Film basiert auf der Kurzgeschichte "An Occurance at Owl Creek Bridge" des Schriftstellers Ambrose Gwinnett Bierce aus dem Jahr 1890. Bierce hat am Amerikanischen Bürgerkrieg teilgenommen. Viele seiner Geschichten sind durch eigene Kriegserlebnisse beeinflußt, so auch "An Occurance at Owl Creek Bridge".
STORY
Ein Gefangener, die Hände auf dem Rücken gefesselt, wird von einem kleinen Trupp Soldaten, angeführt von einem Captain, durch den Wald geführt. Auf einer Brücke, die über einen Fluß führt, macht der Trupp Stop. Der Captain läßt einen Metallkeil in die Mitte der steinernen Brüstung der Brücke eintreiben. Der Gefangene sieht dem nervös zu. Dann wird ihm ein Strick um den Hals gelegt. Das Ende des Seils wird am Keil festgemacht. Nun muß der Gefangene die Brüstung besteigen. Trommelwirbel. Im Angesicht des Todes schließt der Mann die Augen und denkt an Frau und Kind. Ein Soldat gibt ihm einen Stoß, der Mann fällt in den Fluß – denn der Strang ist durchgerissen!
Sobald der Mann wieder auftaucht und nach Luft schnappt, schießen die Soldaten auf ihn. Er greift nach einem Schilfrohr. Jetzt kann er unter Wasser bleiben und atmen. Er schwimmt um sein Leben. Die Schüsse der Soldaten verfehlen ihn. Die Distanz wird größer. Endlich wagt er sich an Land, wo er sich an einem Stein die Handfesseln abschabt. Er bricht erschöpft zusammen, berappelt sich und realisiert, daß er dem überlebt hat. Vor Glück pflückt er Blumen, denkt an seine Familie, albert übermütig herum. Er besinnt sich und geht auf sicheren Waldwegen. Er scheint seinem zu Hause näher zu kommen. Aufgeregt läuft er immer schneller, Frau und Kind vor seinem geistigen Auge.
- wer sich den ungewöhnlichen Schluß nicht verderben lassen will, sollte hier aufhören zu lesen -
Plötzlich hat er einen Abgrund vor sich und macht Halt. Er hört den Trommelwirbel und im nächsten Augenblick baumelt er leblos mit gebrochenem Genick am Seil ein paar Meter über dem Fluß. Die Soldaten ziehen ab. Sie haben ein Stück Papier an dem Metallkeil festgemacht, auf dem steht "Spion".
KRITIK
Dieses Ende schockt. Für mich kam es ganz unerwartet, denn ich kannte die Story nicht. Absolut faszinierend. Die Kurzgeschichte "Occurance at Owl Creek Bridge" von Ambrose Bierce, auf die der Film beruht, scheint in der US-Literatur ziemlich bekannt zu sein. Ich mußte mich sofort darauf stürzen. Man kann die paar Seiten auf englisch online lesen, auf deutsch gibt es sie in diversen Kurzgeschichtensammlungen von Ambrose Bierce unter dem Titel "Ein Vorfall an der Eulenfluß-Brücke", sogar als Hörbuch.
Die Geschichte spielt während des Amerikanischen Bürgerkriegs. Man erfährt im Film nicht, wieso der Mann als Spion hingerichtet wird. In der Kurzgeschichte bekommt der Leser im sehr kurzen 2. Kapitel ein paar Infos zu dem Mann: Er heißt Peyton Farquhar, von Beruf Pflanzer, kommt aus Alabama. Aus nicht näher erwähnten Gründen ist es ihm versagt, am Krieg teilzunehmen. Darunter leidet er, denn er ist Patriot. Er wird zu einem Anschlag auf die Owl-Creek-Brücke verleitet, die von den Truppen der Nordstaaten frequentiert wird. Man darf also vermuten, daß er dabei erwischt worden ist. Das war’s. Und im Grunde ist es auch völlig unerheblich, mehr zu erfahren, denn der Clou der Story liegt schließlich woanders.
Verfilmt wurde nur Kapitel 1 (es geht bis zu der Stelle, wenn er am Strang baumelt und das Seil reißt) und Kapitel 3, welches nahtlos an Kap.1 anknüpft: Der Mann plumpst ins Wasser.
Das Faszinierende an der Geschichte erschließt sich durch das Ende, wenn klar wird, daß das Wunder nur eine Illusion war; das Seil war gar nicht gerissen, die vermeintliche Flucht des Gehängten hat nur in seiner Einbildung existiert. Es ist so, als erleichterten ihm die Gedanken an die Familie und von der Flucht den Übergang vom Leben zum Tod. Filmisch vermischt sich das subjektive Erleben des Gefangenen also mit der Realität. Dies beginnt visuell schon in dem Moment, wenn der Trommelwirbel losgeht. Es folgt eine Überblendung und wir sehen, daß der Trommler "übergeht" in ein Bild aus der Vergangenheit: Der Gefangene denkt an seinen Sohn mit der Spielzeugtrommel. Dieser Film hat was experimentelles, etwas avantgardistisches, vor allem in den Szenen der Flucht: Wenn der Mann rennt, fährt die Kamera ebenso wild ihm voraus. Er denkt an die Familie, und in die hektischen Kameraaufnahmen mischen sich ruhige Aufnahmen von seiner Frau und dem Kind.
Das schockierende Thema "Strafe durch Erhängen" findet in einer idyllischen Umgebung statt. Es könnte ein Frühlingsmorgen sein. Die Sonne bricht sich durch die Bäume des Waldes. Die Owl-Creek-Brücke mit ihrer weißen Brüstung aus Steinen ist wunderschön. Das alles bietet einen sonderbaren Gegensatz zur Prozedur des Erhängens. Noch deutlicher und in weitaus schöneren Bilden zeigt dies eine französische Verfilmung der Geschichte aus dem Jahr 1962: LA RIVIÈRE DU HIBOU von Robert Enrico. Dieser Film, der sich noch enger an die Literaturvorlage hält und fast doppelt so lang ist (hier wird wie in der Vorlage sogar mit Kanonen auf den Mann geschossen!), erhielt einen Oskar als bester Kurzfilm und lief in einer englisch synchronisierten Fassung in der amerikanischen TV-Reihe "Twilight Zone". Laut IMDB gibt es zudem noch eine Verfilmung aus der Reihe "Alfred Hitchcock presents" mit James Coburn sowie eine aktuelle aus 2005. Diese beiden kenne ich leider nicht.
Deutliche inhaltliche Parallelen gibt es zudem in Filmen wie CARNIVAL OF SOULS (Tanz der toten Seelen, 1962), THE SIXTH SENSE (1999) und THE OTHERS (2001). Auch hier wissen die Hauptcharaktere bis kurz vor Schluß nicht, daß sie eigentlich schon tot sind.



Szenen aus THE BRIDGE (1929)

André Stratmann, 07.05.07


2) THE RED MILL (Die Rote Mühle aka Das Hollandmädel, USA 1927)

Regie: Roscoe "Fatty" Arbuckle
Buch: Frances Marion nach dem Stück von Henry Martyn Blossom
Kamera: Hendrik Sartov
Schnitt: Daniel J. Gray
Bauten: Cedric Gibbons, Merrill Pye
Kostüme: André-ani
Darsteller:
Marion Davies…………..Tina
Owen Moore……….……Dennis
Louise Fazenda…….…..Gretchen
George Siegmann….…..Willem
Russ Powell…………….Bürgermeister
Snitz Edwards………….Timothy

STORY
Holland im Winter. Die Kanäle sind zugefroren und die Leute fahren Schlittschuh. Tina hat sich Bürsten unter die Schuhe geschnallt. Damit reinigt sie den Boden des Gasthofs, wo sie arbeitet. Sie kriegt Ärger mit ihrem Chef, dem Wirt Willem, weil sie sich eine Maus hält. Draußen schäkert der smarte Dennis, ein Ire, mit ein paar Mädels. Der Siegerin des Schlittschuhrennens verspricht er einen Kuß. Als Tina das hört, macht sie mit, weil sie sich prompt in den Mann verliebt hat. Sie hängt sich an einen Hund, der eine Katze übers Eis verfolgt, und gewinnt das Rennen. Dann plumpst sie in ein Wasserloch, und als halber Eiszapfen wird sie herausgezogen.
Frühling. Tina gibt den Kindern des Dorfes frische Kuhmilch. Darüber ist der Wirt Willem sauer. Er hetzt die Rasselbande über den Bauernhof. Dabei fällt Tina in den Brunnen. Die Kinder holen sie heraus. Der Wirt hat einen Jungen in eine Mühle eingesperrt, die als verflucht gilt. Tina hat zwar Bammel, aber holt ihn da raus.
Dennis kehrt zurück nach Holland. Er hat ein Auge auf Gretchen geworfen, die Tochter des Bürgermeisters, die an ihrem Hochzeitstag Millionen erben soll. Ihr Vater hat bereits ihre Hochzeit mit dem Statthalter, einem alten Kerl, arrangiert. Er hält Gretchen in einem Zimmer des Gasthofs eingesperrt, damit sie nicht fremdgehen kann; die leicht dümmliche Gretchen ist nämlich in den ebenso dümmlich-sympathischen Jakob verliebt. Tina, die Gretchen das Essen aufs Zimmer bringt, ermöglicht ihr ein Treffen mit Jakob, indem sie mit Gretchen die Kleider tauscht.
Dennis, der sich im gegenüberliegenden Flügel des Gasthofs eingemietet hat, erkennt Tina nicht wieder und hält sie für die reiche Gretchen. Mit einer Leiter erklimmt er den Balkon und küßt sie. Tina, die Dennis nach wie vor liebt, spielt das Verwechslungsspiel mit.
Später ist die "richtige Gretchen" wieder auf ihrem Zimmer. Dennis beobachtet, wie Jakob sich zum Rendezvous auf ihren Balkon hochpirscht. Aus der Entfernung kann er ihr Gesicht nicht erkennen und glaubt jetzt natürlich, daß die Frau, die er eben noch geküßt hat, einen anderen Liebhaber hat! Tina kann die vertrackte Situation aber wieder gerade biegen.
Der Bürgermeister holt Gretchen ab. Sie soll heute heiraten! Sie bittet Tina um Hilfe. Tina schreibt Dennis eine Notiz. Er glaubt, dies sei ein Hilferuf von "seiner Gretchen", also plant er, sie vor der Trauungszeremonie zu entführen. Inzwischen hat Tina mit der Hilfe ihrer flinken Maus in der Kirche die Hochzeitsgesellschaft aufgescheucht. In dem Trubel entführt sie Gretchen, und auf Dennis’ Boot, das in einer Gracht zur Flucht bereit steht, wird Dennis bewußt, daß "seine Gretchen" eine ganz andere Frau ist!
Abends herrscht ein Regensturm. Dennis hat sich auf die Suche nach Tina begeben. Diese wurde von Wirt Willem, der wütend auf sie war, weil sie Gretchens Hochzeit hat platzen lassen, in der verfluchten Mühle eingeschlossen. Irgendwie findet Dennis sie da. Die beiden werden von Willem verfolgt. Er bleibt an den Flügeln der Mühle hängen, die sich im Sturm heftig drehen. Tina und Dennis kriegen sich :)

KRITIK
Wenn man eine Komödie so trocken nacherzählt, kommt nicht gerade viel vom Humor rüber, oder? THE RED MILL ist jedoch eine schöne, kleine Verwechslungskomödie, die vom komödiantischen Talent von Marion Davies lebt. Als Tina wird sie von ihrem herrischen Chef wie Aschenputtel gehalten. Sie wirkt naiv, aber immer herzlich und ist voller Ideen. In dem Film steckt viel Situationskomik, die Texte der Zwischentitel sind witzig ("I never believed in love at first sight, until I took a second look at you"), und es gibt einigen Slapstick. Kein Wunder, denn Roscoe "Fatty" Arbuckle, der Ende der 10er, Anfang der 20er als Schauspieler mindestens so beliebt war wie Buster Keaton, hat den Film gedreht. Unter Pseudonym.
Arbuckle wurde bekanntlich 1921 der Prozeß gemacht wegen angeblicher Vergewaltigung und Mord an der Schauspielerin Virginia Rappe. Obwohl er von allen Vorwürfen freigesprochen wurde, war sein Ruf zerstört. Fortan führte er beim Film unter dem Pseudonym William Goodrich Regie. Dabei ist es ungewöhnlich, daß Arbuckle ausgerechnet bei THE RED MILL Regie führte. Die Hauptdarstellerin Marion Davies war die Geliebte des Medienmoguls William Randolph Hurst, der während Arbuckles Prozeß am heftigsten gegen ihn gewettert hatte. Ob der ein schlechtes Gewissen hatte?
THE RED MILL spielt in Holland, und so ziemlich alle typisch holländischen Zutaten fließen humorvoll in den Film ein. Die Frauen tragen Häubchen wie Frau Antje. In Tinas Holzschuh wohnt ihre Maus. Es gibt ein heilloses Durcheinander von Holzschuhen vor der Kirche, die Tina auf einen Haufen kickt, um Zeit für die Flucht mit Gretchen Zeit zu gewinnen. Es wird Schlittschuh gelaufen, mit Käse geworfen, der natürlich stinkt… Auch die obligatorische Mühle darf nicht fehlen. Weshalb die angeblich verflucht ist, wird nie gesagt. Die düsteren Szenen in der Mühle am Ende des Films haben zwar Slapstick, sind aber doch unverhältnismäßig brutal, als Willem mit seinem Gewehr Tina und Dennis verfolgt. Es fällt auf, daß viele (harmlose) Späße mit dicken Menschen vorkommen, mit Jungs und mit Männern. Eine Reminiszenz an Arbuckles eigene Filmscherze aus früheren Zeiten?
THE RED MILL, uraufgeführt am 29. Januar 1927, lief kürzlich als TV-Premiere beim US-Sender TCM mit einem neuen und vor allem passenden Musikscore von Michael Picton. Die Bildqualität ist ausgezeichnet. Schwarz/weiß überwiegt, wenige Szenen sind viragiert.

André Stratmann, 08.05.07

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1) Tina; 2) Gretchen; 3) Dennis; 4) Willem


3) LE FANTOME DU MOULIN-ROUGE (Weingeister, F 1925)

Regie: René Clair
Buch: René Clair
Kamera: Jimmy Berliet, Louis Chaix
Kostüme: Paul Poiret
Darsteller:
Georges Vaultier……….…Julien Boissel
Maurice Schutz………….....Paul Vincent
Sandra Milovanoff…….…...Yvonne Vincent
Albert Préjean………….…..Reporter
Paul Ollivier………………...Dr. Renault
Jose Davert………………...Gautier

LE FANTOME DU MOULIN-ROUGE ist René Clairs erster langer Spielfilm nach den beiden avantgardistischen kurzen Erstlingswerken ENTR’ACTE (Zwischenakt, 1924) und PARIS QUI DORT (Paris schläft, 1925). Der Film wurde am 13. März 1925 uraufgeführt.
LE FANTOME DU MOULIN-ROUGE (also "Das Phantom vom Moulin Rouge") macht erst nach gut einer halben Stunde Spielzeit seinem Namen alle Ehre, denn der Film fängt ganz gewöhnlich an und läßt nichts Übersinnliches erwarten: Julien hält bei Paul Vincent um die Hand seiner Tochter Yvonne an. Vincent lehnt dies ab. Er hat seine Gründe, denn er mußte Yvonne einem anderen versprechen, von dem er erpreßt wird. Die Rede ist von Gautier, Chef eines Klatschblattes (auch optisch ein schmieriger Kerl), der belastendes Material gegen Vincent in der Hand hat. Vincent war vor Jahren Staatsminister, und falls alte Ungereimtheiten ans Tageslicht kämen, wäre der Ruf der Familie dahin. Völlig enttäuscht schleppt Julien sich ins Moulin Rouge, um zu vergessen. Hier begegnet er einem Mann, der per Zwischentitel als Dr. Renault, Gehirnspezialist und Gelehrter der Psychologie vorgestellt wird.
Von jetzt an nimmt die Story eine Wendung, und zwar in Richtung Mystery. Man sieht es nicht direkt, aber die Art wie Clair die Bilder schneidet, lassen erahnen, daß Julien hypnotisiert wird. Immer schnellen drehen sich die Flügel der berühmten Mühle des Moulin Rouge. Die Bilder überlappen sich und verschwimmen. Schnelle Schnitte auf die Beine der Tänzerinnen. Schwindel. Eine traumartige Sequenz. Schnitt. Eine Woche ist vergangen. In Paris geht Merkwürdiges vor: Eine Zeitung, die jemand auf einer Parkbank liest, fängt an zu brennen. Ein Auto fährt von selbst los. Die Mäntel in der Garderobe des Moulin Rouge verschwinden vor den Augen der Garderobenfrau. Zudem wird Julien vermißt. Yvonne ist verzweifelt. Ein Reporter von Gautiers Klatschblatt geht der Sache nach. Er trickst die Polizei aus, die das Haus des Verschwundenen bewacht, in dem er an den Fassaden hochklettert. Er findet ein Stück Papier, auf dem der Name "Renault" steht. In der Nacht steigt der Reporter in Renaults Haus ein (wieder eine halsbrecherische Fassadenkletterei!) und findet Julien tot auf einem Sofa liegend. Dr. Renault erzählt dem Reporter eine irre Geschichte:
Jetzt setzt eine Rückblende ein und wir erfahren von einem Experiment. Gautier ist es gelungen, Juliens Seele von dessen Körper zu trennen. Clair löst dies tricktechnisch per Doppelbelichtung. Er scheint viel Spaß dabei gehabt zu haben. Es sind ihm tolle Aufnahmen gelungen, wie Julien (als halbdurchsichtiges Geistwesen) durch Paris spukt. Und wir als Zuschauer kriegen nebenher Bilder vom Pariser Straßenleben der 20er zu sehen. Julien war also für all die albernen Dinge, die in der Stadt passiert sind, verantwortlich. Julien fühlt sich derart befreit von seinen irdischen Sorgen und Liebeskummer, daß er nicht mehr in seinen Körper zurückkehren will. Und genau das ist Dr. Renaults Problem! Denn der Reporter kauft ihm die Geschichte nicht ab, daß der „leblose“ Körper, der da liegt, gar nicht tot ist. Kurz darauf wird Renault als Juliens Mörder verhaftet und landet im Knast.
Als Juliens Geist mal wieder im Moulin Rouge herumwandelt und ein Pärchen beobachtet, erinnert er sich an seine irdische Liebe für Yvonne. Er sucht sie auf, aber seine Geistgestalt dringt nicht zu ihr durch. Julien bekommt beim Gespräch zwischen ihr und ihrem Vater mit, daß der Grund, weswegen er Yvonne nicht heiraten durfte, die belastenden Dokumente sind, die Gautier unter Verschluß hält. Juliens Geist stiehlt sie kurzerhand aus Gautiers Büro. Eine schöne Spuksequenz, wenn er Gautiers Büro durcheinanderwirbelt, die Bücher wie von selbst durch die Luft fliegen und Gautier einen Schrecken versetzt.
Alles scheint in Ordnung zu kommen. Dann erfährt Juliens Geist aus der Zeitung, daß an seinem irdischen Körper eine Obduktion vorgenommen werden soll – das würde für Julien den tatsächlichen Tod bedeuten. Nur der inhaftierte Dr. Renault kann noch helfen, denn er ist der einzige, der Juliens Geist sehen kann und nur auf Renaults direkten Befehl hin kann Juliens Geist in den Körper zurückkehren.
Ich finde, René Clair hat das Finish etwas umständlich eingefädelt, von wegen daß Juliens „freier Geist“ nur per Renaults Order zurückkehren kann. Aber dieser Kniff ist nötig, damit der Film im letzten Akt ein atemberaubendes Tempo vorlegen kann, auch wenn es reichlich unglaubwürdig beginnt:
Es gelingt Renault nämlich die Richter zu überzeugen, daß er unbedingt die Obduktion verhindern müsse. Wir sehen jetzt mittels schneller Parallelmontagen, wie sich einerseits die Mediziner auf den Eingriff vorbereiten und andererseits, wie Renault und seine Begleiter durch die verstopften Pariser Straßen im Auto gegen die Zeit ankämpfen. Über ihnen schwebt Juliens Geist (in Doppelbelichtung), der in heller Aufregung ist, weil sein Leben auf dem Spiel steht. Mehr zu sagen, als daß die Geschichte für alle gut endet und daß Julien und Yvonne sich kriegen, braucht man hier nicht.
In diesem Film spürt man die Lust am Improvisieren. Clair hat hier aus verschiedenen Zutaten, Humor, Crime, Drama, Mystery und filmtechnischen Spielereien einen flotten Fantasyfilm hingelegt, der sich zum Glück nicht ganz ernst nimmt und wobei der Witz (auch der Wortwitz) nicht zu kurz kommt. Vage erinnert der Stoff an "Dr. Jekyll & Mr. Hyde". René Clair hat ein Faible für übermütige Komödien im phantastischen Mantel und Übersinnliches. Zu nennen wären da PARIS QUI DORT (1925), wo ein seltsamer Strahl halb Paris lähmt, LE VOYAGE IMAGINAIRE (1926), THE GHOST GOES WEST (Ein Gespenst geht nach Amerika, 1935), I MARRIED A WITCH (Meine Frau die Hexe, 1942), IT HAPPENED TOMORROW (Es geschah morgen, 1944).
Ich sah den Film mit englischen ZT. Herausgekommen ist er bei "
Sinister Cinema". Die Qualität ist dürftig, die Musik nicht sehr passend. Wer über so was hinwegsehen kann und wer Fantasy mag, kann hier einen der selteneren René Clair-Filme bekommen.

André Stratmann, 18.05.07

Juliens Astralleib schwebt durch Paris: Free Image Hosting at www.ImageShack.us Yvonne sieht Julien nicht: Free Image Hosting at www.ImageShack.us

4) NOTSCHNOJ IZVOZTSCHIK (Der Nachtkutscher, UdSSR 1928)

R: Georgij Tasin
B: Mojsej Zac
K: Albert Kjun
P: Ukrainfilm
D: Amvrosij Butschma (Gordjej), Marija Djusimetjer (Katja), Karl Tomskij (Boris), Jurij Schumskij (Offizier) u. a.
Dauer: 84 Min. (16 B/s)

Odessa während des Bürgerkriegs. Noch ist die Stadt nicht kommunistisch. Hier lebt der Droschkenkutscher Gordjej, der seit rund dreißig Jahren seine Fahrten nachts erledigt, mit seiner Tochter Katja. Mit Politik hat er nichts am Hut. Besser, man hält sich raus. Deshalb untersagt er Katja den Kontakt mit dem kommunistischen Untergrundaktivisten Boris. Eines Tages muss Gordjej feststellen, dass Katja schon seit Monaten nicht mehr nachts in der Druckerei arbeitet. Ehe er Katja zur Rede stellen kann, entdeckt er im Stall neben seinem Haus den auf dem Dachboden versteckten Boris. Er und Katja sind längst ein Paar, die auch zusammen für die Revolution arbeiten. Gordjej alarmiert die Spionageabwehr, doch als er die Beamten auf den Dachboden führt, ist nicht mehr Boris, sondern Katja da, zudem mit belastendem Material. Gordjej ist entsetzt. Er muss die beiden Offiziere und die verhaftete Tochter zum Büro der Spionageabwehr fahren. Vor dessen Eingang wird Gordjej die Weiterfahrt befohlen. Man landet vor dem Leichenhaus, wo die Offiziere Katja vor den Augen ihres Vaters erschießen. Später, als er allein ist, kehrt Gordjej zum Tatort zurück. Die Leiche ist aber schon längst in der Leichenhalle. Zu Hause findet der traumatisierte Kutscher keine Ruhe. Als der Tag graut, fährt er wieder in die Stadt, wo er in eine Razzia gerät, bei der Boris verhaftet wird. Wieder wird Gordjej von dem gleichen Offizier wie in der Nacht zuvor zur Dienstleistung gezwungen. Als er Boris zwischen seinen Häschern sitzen sieht, beschließt Gordjej zu handeln. Er verhilft Boris zur Flucht und tötet die Offiziere, indem er die Droschke eine Treppe herunterfallen lässt.

Der traurige und bedrückende Film ist ganz auf seinen Hauptdarsteller Amvrosij Butschma, damals ein populärer ukrainischer Theaterschauspieler, zugeschnitten. Butschma weiß diese Verantwortung aber zu meistern und beeindruckt durch sein Spiel. Dieses kleine, äußerst unbekannte Werk muss sich nicht hinter den großen Filmen des sowjetischen Kinos verstecken. Neben dem Hauptdarsteller zeigen sich auch die Kameraführung und der Schnitt auf hohem Niveau. Zwar wirken einige Einstellungen und Schnitte sehr von Eisenstein inspiriert, sind aber dennoch stimmig gesetzt.

Thomas Böhnke, 23.05.07

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Bild: Der Nachtkutscher Gordjej

5-12) DR. JEKYLL & MR. HYDE - Verfilmungen in der Stummfilmzeit (1911-1925)

Dr. Jekyll and Mr. Hyde (USA 1911, R: Lucius Henderson - mit James Cruze)

Der Andere (D 1912, R: Max Mack - mit Albert Bassermann)

Dr. Jekyll and Mr. Hyde (USA 1913, R: Herbert Brenon - mit King Baggott)

Sein eigner Mörder aka Ein seltsamer Fall (D 1914, R: Max Mack - mit Alwin Neuss)

Dr. Jekyll and Mr. Hyde (USA 1920, R: John S. Robertson - mit John Barrymore)

Dr. Jekyll and Mr. Hyde (USA 1920, R. J. Charles Haydon - mit Sheldon Lewis)

Der Januskopf aka Schrecken (D 1920, R: Friedrich Wilhelm Murnau - mit Conrad Veidt)

Dr. Pyckle and Mr. Pride (USA 1925, R: Scott Pembroke, Joe Rock - mit Stan Laurel)

Weitere stumme Verfilmungen, Anleihen, Parodien... ohne Anspruch auf Vollständigkeit:

Dr. Jekyll and Mr. Hyde aka A Modern Dr. Jekyll (1 Akt, UA: 07.03.1908)
(USA 1908, Prod.: Selig Polyscope; R: Otis Turner; D: Hobart Bosworth, Betty Harte)
- basiert auf Stevensons Novelle und dem Schauspiel von Luella Forepaugh u. George F. Fish (1897)
Dr. Jekyll and Mr. Hyde
(USA 1908, Prod.: Kalem; R: Sidney Olcott; D: Frank Oakes Rose, Gene Gauntier)
Den skaebnesvangre opfindelse (429 Meter)
(Ein seltsamer Fall, DK 1910, Prod.: Nordisk; R: August Blom; D: Alwin Neuss, Emilie Sannom, Victor Fabian)
- basiert auf Stevensons Novelle
The Duality of Man (5 Min.)
(GB 1910, Prod.: Wrench Films; Buch: H.B. Irving)
Dr. Jekyll and Mr. Hyde
(GB 1913, Prod.: Charles Urban Kinemacolor Company)
- basiert auf Stevensons Novelle. Farbfilm!
A Modern Jekyll and Hyde
(USA 1913, Prod.: Kalem; R: ?; D: Robert Broderick, Irene Boyle)
- basiert auf Stevensons Novelle
Dr. Jekyll and Mr. Hyde Done to a Frazzle (10 min.)
(USA 1914, Prod.: Warner; R: ?; D: Charles de Forrest)
- Parodie
Dr. Jekyll and Mr. Hyde
(USA 1914, Prod.: Starlight)
- Parodie
Miss Jekyll and Madame Hyde (UA: 19.06.15, 900 Meter)
(USA 1915, Prod.: Vitagraph; R: Charles L. Gaskill; D: Helen Gardner, Paul Scardon)
- erste weibliche Variante des Themas
Horrible Hyde (1 Akt, UA: 10.08.1915)
(USA 1915, Prod.: Lubin; R: Howard Hansel; D: Jerold T. Hevener, Eva Bell)
- basiert auf Stevensons Novelle
When Quackel Did Hyde (UA: ??.07.1920)
(USA 1920, Prod.: Aywon Film; R: Charles Gramlich; D: Charlie Joy, Edgar Jones)
- Komödie
Dr. Jekyll and Mr. Zip (1 Akt, UA: 08.12.1920)
(USA 1920, Prod.: International Film Service; R: Ben Sharpsteen)
- Animation, Parodie
Dr. Jekyll and Mr. Hyde
(USA 1920, Prod.: Arrow Film; R: ?; D: Hank Mann)
- Komödie

Szenen aus Jekyll & Hyde Filmen (klick drauf)

DAS BUCH:

Robert Louis Stevensons rund 100 Seiten füllende Erzählung „The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde“ (dt: Der seltsame Fall des Dr. Jekyll und Mr. Hyde) aus dem Jahr 1886 ist die wohl am meisten verfilmte literarische Vorlage. Schon in der Stummfilmära gab es werkgetreue Verfilmungen, Persiflagen und auch solche Filme, die nur motivisch an Jekyll/Hyde angelehnt waren.

STEVENSONS NOVELLE
Stevensons Erzählung ist konstruiert wie ein Krimi. Die Erzählstruktur ist komplex, die Erzählperspektiven wechseln. Zunächst erleben wir die Geschichte durch die Augen des Anwalts John Utterson, der besorgt ist um seinen Freund, den angesehenen Arzt Dr. Jekyll. Dieser benimmt sich in letzter Zeit sonderbar. Er hat ein Testament zugunsten eines gewissen Mr. Hyde aufgesetzt. Das weckt Uttersons Neugierde, zumal Hyde einen üblen Ruf hat; er wurde dabei gestellt, wie er ein Kind grundlos niedergetrampelt hat. Hyde ist eine schäbige Erscheinung, und Utterson fragt sich, was Jekyll mit ihm zu tun haben könnte. Ob er erpreßt wird? Jekyll beschwichtigt, er könne sich, wenn er wollte, jederzeit Hydes entledigen.
Als ein Mord geschieht, der Hyde angelastet wird, verliert sich von Hyde jede Spur. Jekyll lebt wieder auf und widerruft das Testament. Aber schon nach wenigen Wochen verändert sich Jekyll, schließt sich in seinem Labor ein und experimentiert fieberhaft. Besucher empfängt er nicht. Dr. Lanyon, ein gemeinsamer Freund Uttersons und Jekylls, stirbt an den Folgen eines schrecklichen Erlebnisses, das er nicht verkraften konnte. Er hinterläßt Utterson einen Brief, den dieser seltsamerweise erst nach Jekylls Tod oder Verschwinden öffnen soll. Utterson erhofft sich Aufklärung von Jekyll, der aber niemanden sprechen will. Gemeinsam mit Jekylls Diener Poole bricht er die Tür des Laboratoriums auf – und findet die Leiche von Mr. Hyde. Jekyll hat Dokumente hinterlassen, und aus diesen sowie aus Dr. Lanyons Brief rekonstruiert Utterson nun in der Rückblende das ganze Drama.
Aus Lanyons Brief geht hervor, daß Jekyll sich hilfesuchend an ihn gewandt hat. Lanyon erlebt die schrecklichen Folgen von Jekylls Experiment: Die Rückverwandlung von Hyde zu Jekyll mittels eines selbstgebrauten Tranks.
Aus Jekylls Notizen geht hervor, weshalb er sich Experimenten verschrieben hatte, die die Spaltung der Persönlichkeit hervorriefen. Jekyll spürte schon von je her eine stark ausgeprägte Doppelnatur in sich, nur konnte er seine unbezähmte Seite aufgrund seines Ansehens in der Gesellschaft nie ausleben. (In Stevensons Erzählung wird Jekylls erste Verwandlung in Hyde so beschrieben: „Quälende Todesangst folgte; ein Reißen in den Knochen, tödliche Übelkeit und ein Angstgefühl, wie es in der Stunde der Geburt oder des Todes nicht größer sein kann“). Nach dem geglückten Experiment genoß er in Gestalt Mr. Hydes die lasterhafte Seite seines Ichs. Doch nach dem Mord schwor er sich, die Droge nie wieder zu verwenden – bis eines Tages die Transformation von allein geschah. Jekyll spürte, daß allmählich Hydes Persönlichkeit die Oberhand gewann. Um diesen in Zaum zu halten, mußte ein neuer Trank her, doch die benötigten Salze gingen Jekyll aus und es ließen sich in ganz London keine Ingredienzien mehr auftreiben. (Jekyll vermutet, daß der ursprüngliche Vorrat des Salzes, mit dem zunächst das Experiment gelungen war, eine unbekannte Verunreinigung aufwies, und daß es gerade diese Verunreinigung war, die dem Trank seine Wirksamkeit verlieh). Jekyll verwandelte sich immer öfter ungewollt in Hyde. Dies war der Grund für Jekylls zunehmende Verzweiflung und Rückzug von der Öffentlichkeit in sein Labor. Als Poole und Utterson die Tür aufbrachen, vergiftete Hyde sich.

JEKYLL & HYDE IM THEATER
Der Leser erfährt also erst am Ende per Rückblick, daß Henry Jekyll und Edward Hyde ein und dieselbe Person ist. Mir ist keine Verfilmung bekannt (incl. der Tonfilme), die dieses Erzählschema übernimmt. Die Filme gehen anders vor. Sie nehmen die Rückschau als Vorlage und machen aus Jekylls Verwandlung zu Hyde einen frühen visuellen Höhepunkt. Somit weiß der Kinozuschauer von Anfang an mehr als die anderen Personen des Films, bzw. als der Leser von Stevensons Erzählung.
Nur ein Jahr nach Erscheinen von Stevensons Novelle, die sich weltweit mit großem Erfolg verkaufte, schrieb Thomas Russell Sullivan das Theaterstück „Dr. Jekyll and Mr. Hyde“, das auf Stevensons Erzählung beruht. Die Doppelrolle wurde vom Schauspieler Richard Mansfield verkörpert. Er spielte das Stück 20 Jahre lang bis zu seinem Tod im Jahr 1907. Eine andere Theaterversion datiert aus dem Jahr 1897 von Luella Forepaugh und George F. Fish.



DIE FILME:

DR. JEKYLL AND MR. HYDE (USA 1911)

Regie: Lucius Henderson nach der Novelle von Robert Louis Stevenson und dem Bühnenstück von Thomas Russell Sullivan
Darsteller:
James Cruze……………..Dr. Jekyll / Mr. Hyde
Harry Benham…………....Mr. Hyde (in einigen Szenen)
Florence LaBadie………..Jekylls Verlobte
Marie Eline………………..Kleines Mädchen

Diese Jekyll/Hyde-Adaption ist die früheste erhaltene Verfilmung des Stoffes. Der Film, der in New Rochelle (New York) von der „Thanhouser Film Corporation“ produziert wurde, wurde am 16. Januar 1912 uraufgeführt – fast genau ein Jahr vor der deutschen Verfilmung DER ANDERE. Die Spielzeit dieses Einakters beträgt nur rund elf Minuten.
Dies dürfte der einzige Jekyll/Hyde-Film sein, in dem Jekyll und Hyde von unterschiedlichen Darstellern gespielt werden. In manchen Szenen wurde Mr. Hyde von Harry Benham dargestellt. In anderen Szenen ist James Cruze als Hyde zu sehen. Cruze, der Hauptdarsteller des Films, der auch Dr. Jekyll spielt, war vor dem Ersten Weltkrieg als Schauspieler in rund 100 Filmen beschäftigt. Nach dem Krieg wurde er in den 20ern einer der top Regisseure der „Paramount“.
James Cruze erinnert sich an die für damalige Verhältnisse aufwendigen Dreharbeiten: Gewöhnlich hätte die Drehzeit für einen One-Reeler nur drei Tage in Anspruch genommen, bei DR. JEKYLL AND MR. HYDE sei es aber aufgrund des häufigen Kostümwechsels ständig zu Verzögerungen gekommen. Die Drehzeit dauerte dann über eine Woche, was die Produzenten verärgerte.

STORY
Mit einem nicht näher bezeichneten Freund bespricht Dr. Jekyll die These, ob gewisse Drogen einen Menschen in zwei Persönlichkeiten spalten könnten, eine gute und eine böse.
In seinem Labor braut Dr. Jekyll eine Mixtur zusammen. Nachdem er sie getrunken hat, verkrampft er sich und verwandelt sich in einen wütenden Gnom. Dieser trinkt das Mittel noch einmal und verwandelt sich zurück in Dr. Jekyll. Jekyll ist begeistert, daß der Versuch geklappt hat.
Szenenwechsel: Wir sehen Dr. Jekyll und seine Verlobte. Sie ist die Tochter eines Pfarrers.
Monate sind vergangen: Wegen des häufigen Gebrauchs der Droge in der Vergangenheit verwandelt sich Dr. Jekyll, der gerade in seinem Wohnzimmer Zeitung liest, gegen seinen Willen in die andere Person, die in der Stadt als Mr. Hyde bekannt ist. Auf der Straße rennt er ein kleines Mädchen um. Er flüchtet sich zurück in Jekylls Labor. Die Droge bewirkt die Rückverwandlung in Jekyll. Dieser wird sich allmählich bewußt, daß Hyde unbezähmbar zu werden scheint. Jekyll ist besorgt.
Jekyll und seine Verlobte treffen sich am Rande des Waldes, ganz in der Nähe ihres Hauses. Mitten im Gespräch spürt er, wie Hyde in ihm „hochkommt“. Jekyll will weglaufen, doch die Verwandlung hat schon stattgefunden. Als Hyde geht er zur Verlobten zurück und würgt sie. Ihr Vater, der Pfarrer, hört ihr Schreien und kommt hinzu, um zu helfen. Hyde erschlägt den Mann. Das Mädchen holt einen Streifenpolizisten zu Hilfe, der gerade in der Nähe ist. Er verfolgt den flüchtenden Hyde. Hyde entkommt knapp in Jekylls Labor. Der Polizist wird von Jekylls Diener ins Haus gelassen. Jekyll, der sich inzwischen wieder zurückverwandelt hat, wird vom Polizisten befragt. Er gibt sich ahnungslos, sodaß der Polizist wieder geht.
Weil er den Dämon nicht mehr kontrollieren kann, beschließt Jekyll wegzugehen. Auf der Straße begegnet er seiner Verlobten. Sie umarmen sich. Und schon rennt er wieder weg, weil er die einsetzende Veränderung spürt, und läßt die junge Frau verdutzt zurück. Im Labor stellt Hyde entsetzt fest, daß von der Droge nichts mehr übrig ist. Vor lautet Wut zertrümmert er die Einrichtung. Durch den Krach aufgescheucht, holt der Diener die Polizei herbei. Ein Polizist schlägt die Tür ein. In seiner Not rennt Hyde wie wild im Labor herum und greift nach einer Flasche Gift. Als die Tür offen ist, finden sie Hyde tot vor.

KRITIK
Hier ist nun wirklich in knappster Form die Essenz von Robert Louis Stevensons Erzählung auf elf Minuten Spielzeit (ein Akt) zusammengerafft und vereinfacht worden. Knapp ist auch das Setting. Alles wirkt billig, die Ausstattung ist minimal. Schon innerhalb der ersten Spielminute wird die Sache auf den Punkt gebracht und der gute Jekyll verwandelt sich in den bösen Hyde, der hier wirklich böse ist. Er rennt ein Kind über den Haufen – genau wie in Stevensons Erzählung, nur kommt er in dieser Verfilmung für die Tat ungeschoren davon. Und er wird zum Mörder an seinem Schwiegervater in spe – diese Mordvariante wird in der Barrymore-Version (1920) wieder aufgegriffen.
Der Film bietet schauspielerisch überhaupt nichts. Hier steht nur das Hin- und Herverwandeln im Vordergrund. Der dramatische Konflikt, daß Jekyll unter Hyde leidet, dessen Persönlichkeit unkontrollierbar wird, wird uns Zuschauern nur via Zwischentitel vermittelt, und vielleicht auch ein wenig durch das Overacting von James Cruze.
Der grauhaarige Jekyll gibt einen hübschen Kontrast zum dunkelhaarigen Hyde ab – was genau der Literaturvorlage entspricht, denn da wirkt Hyde vom Aussehen her viele Jahre jünger als Jekyll, der als „großer Mann in den Fünfzigern“ beschrieben wird. Selten sahen sich Jekyll und Hyde unähnlicher als in wie in diesem Film; in anderen Verfilmungen erkennt man durch die Maske im Ansatz noch den Schauspieler, der Dr. Jekyll verkörpert – in der Barrymore-Fassung (1920) erkennt man Barrymore immer, da dieser als Hyde fast nur mit Mimik auskommt. Daß dies hier anders ist, liegt, wie oben erwähnt, daran, daß Hyde von einem anderen Darsteller gespielt wird. Hydes Aussehen ist vielleicht nicht schrecklich, aber ziemlich abscheulich. Am widerlichsten sind die schwarzen Zähne. Für Hyde wurde extra ein falsches Gebiß angefertigt.
Die Verwandlung ist auf die einfachste Weise gelöst, nämlich per Schnitt. Jekyll hockt verkrampft auf dem Stuhl und senkt den Kopf – Schnitt – er erhebt sich als Hyde. In anderen Szenen zeigt die Kamera jemand anderen, wenn Hyde sich in Jekyll zurückverwandelt, z.B. Jekylls Diener, der eben auf dem Weg zu Jekylls Labor ist. Auf diese Weise konnte man sich einen weiteren Schnitt-Effekt sparen. Hyde ist ein hektischer Zwerg (gebückte Haltung), der ständig seine Faust als Drohgebärde ballt (wie so oft in den frühen stummen Jekyll/Hyde-Adaptionen) und die Hutkrempe tief ins Gesicht zieht. Das Anzeichen für die Verwandlung in Mr. Hyde in dieser Verfilmung ist immer dann, wenn Jekyll sich an den Hals packt, als bekäme er keine Luft mehr. Bei der Version mit King Baggott von 1913 sind die ersten Anzeichen ein Zittern der Hände.
Gegenüber Stevensons Erzählung ist in diesem Film die Pfarrerstochter, Jekylls Verlobte, neu hinzugekommen. Eine romantische Bereicherung der Story also, die es in der Literaturvorlage nicht gibt. Diese weibliche Komponente, die alle anderen Jekyll/Hyde-Verfilmungen übernehmen werden, ist zurückzuführen auf das Schauspiel von Thomas Russel Sullivan (1887). In Stevensons Erzählung kommen Frauen gar nicht vor! Dafür wurde an anderen Stellen gekürzt: Die Sache mit dem Testament, daß Hyde im Fall von Jekylls Verschwinden oder Tod an dessen Besitz gelangen soll, fehlt hier völlig. Jekylls beste Freunde, Utterson und Dr. Lanyon, die in der Literaturvorlage wichtige Personen sind, die die Handlung mittragen, sind in dieser Verfilmung gestrichen.
Die Kamera bleibt starr bis auf wenige uninspirierte Schwenks, die nur den Schauspieler im Bild halten wollen. Die Sequenz zu Beginn im Labor, wenn Jekyll das erste Mal die Droge mischt, bis zum Moment, da er sich wieder zurückverwandelt, ist in einer einzigen langen Einstellung gedreht. Die Kamera zeigt das Labor in der Halbtotalen. Nach dem Mixen des Trunks, der im hinteren linken Bildbereich stattfindet, geht James Cruze (als Jekyll) näher an die Kamera heran. Somit kriegt der Betrachter den Höhepunkt, den Selbstversuch, besser mit, ohne Schnitt und Veränderung des Kamerastandpunkts.
Diese Verfilmung ist heute allenfalls als Kuriosität interessant. Damals scheint der Film aber gut angekommen zu sein. Der „Morning Telegraph“ schrieDVD zusammen mit weiteren frühen Thanhouser-Filmen.

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Bild: James Cruze als Hyde erschreckt Jekylls Verlobte

DER ANDERE (D 1912/13)

Regie: Max Mack
Buch: Paul Lindau nach seinem Bühnenstück
Kamera: Hermann Böttger
Darsteller:
Albert Bassermann…………...Rechtsanwalt Dr. Hallers / Der Andere
Emmerich Hanus.....................Justizrat Arnoldy
Nelly Ridon.................................Agnes, seine Schwester
Hanni Weisse……………...….Amalie, Hausmädchen bei Arnoldy
Léon Resemann…………..…..Dickert
Otto Collot……………………...Sanitätsrat Dr. Feldermann
Willi Lengling………………..…Kriminalkommissar Weigert
Paul Passarge……………..….Kleinchen, Sekretär bei Dr. Hallers

DER ANDERE basiert auf dem gleichnamigen Theaterstück von Paul Lindau aus dem Jahr 1893. Das damals häufig aufgeführte Schauspiel ist eine Variation des Jekyll/Hyde-Themas. Auch in DER ANDERE geht es um Persönlichkeitsspaltung, allerdings reduziert auf das Krankheitsbild Schizophrenie.

STORY
Gemeinsam bewohnen Rechtsanwalt Hallers und Justizrat Arnoldy eine Villa, Hallers unten, Arnoldy im Obergeschoß. Sanitätsrat Feldermann ist zu Besuch und beim Tee bespricht man eine These aus einem Buch von Hippolyte Taine, die besagt, daß sich durch Sturz, Krankheit oder Überanstrengung ein krankhaftes Doppelwesen im Menschen bilden könne. Dieses bleibe unbemerkt vom gesunden Selbst und könne daher Handlungen begehen, von denen der gesunde Teil nichts wisse. Hallers lacht sich über diese Idee kaputt. Er mag Agnes, die Schwester Arnoldys, und bittet sie, doch mal wieder Klavier zu spielen. Dann verabschiedet er sich.
In den eigenen vier Wänden nimmt er sich das Buch noch einmal vor und belächelt es. Agnes spielt oben Klavier, was Hallers erfreut. Dann will Agnes zu Bett gehen. Ihre Zofe Amalie hilft beim Entkleiden. Amalie ist so müde, daß sie gar nicht merkt, daß sie die Uhr ihrer Chefin einsteckt. Die Uhr wird vermißt, Arnoldy kommt hinzu, die Zofe wird befragt. Amalie ist selbst ganz erschrocken, als sie die Uhr in ihrer eigenen Tasche findet. Sie wird entlassen.
Hallers und Kriminalkommissar Weigert treffen sich zum Plausch und Bier in der Kneipe „Zur lahmen Ente“. Dann folgt ein Ausritt zu Pferd, bei dem Hallers stürzt.
Zeitsprung: Ein halbes Jahr danach. Hallers diktiert seinem Sekretär Herrn Kleinchen. Hallers fühlt sich unwohl, greift sich in den Nacken, schlägt einen rohen Ton an. Nach der Sitzung, als Kleinchen gehen will, bemerkt dieser, daß an seinem Arbeitsrock, den er immer in Hallers Büro im Schrank aufbewahrt, die Nähte gerissen sind.
Der müde Hallers schläft im Sessel ein. Im Schlaf verzerrt sich sein Gesicht. Hallers wacht auf. Er scheint ein anderer Mensch geworden zu sein. Er zieht Kleinchens Arbeitskittel über und steigt durch ein Fenster nach draußen.
Vor Ladenöffnung spricht Kommissar Weigert mit dem Wirt der „Lahmen Ente“. Er will in Erfahrung bringen, wer jener Fremde ist, der in letzter Zeit in der Kneipe verkehrt. Weigert versteckt sich hinterm Tresen. Etwas später: Der üble Geselle Dickert beobachtet einen Gast, der sich an einen Tisch setzt. Es ist Hallers. Amalie, das gekündigte Zimmermädchen, arbeitet als Kellnerin in der „Lahmen Ente“, erkennt Hallers. Sie ist stutzig wegen seines Aussehens und apathischen Benehmens. Sie steckt ihm ein Foto von sich zu, in der Hoffnung, daß er sich später an sie erinnere. Dann näht Amalie die gerissene Stelle der Jacke. Sie rät Hallers, sich nicht mit Dickert einzulassen. Dickert mißversteht die Besorgnis der Kellnerin um Hallers als ein Techtelmechtel zwischen den beiden. Er stößt Amalie beiseite, quatscht auf Hallers ein und verläßt mit ihm die Kneipe.
Sie brechen durchs Fenster in ein Haus ein. Es ist Hallers’ Haus, doch in seinem Zustand merkt er es nicht. Kommissar Weigert, der Hallers in der Kneipe nicht erkannt hat, folgt ihnen und umstellt mit seinen Leuten das Haus. Dickert durchsucht die Wohnung. Das gefundene Geld wird geteilt. Dickert spornt Hallers an, die olle Kluft auszuziehen und ein besseres Jackett überzuziehen. Hallers faßt sich immer wieder an die Stirn, ihm ist nicht wohl.
Die Beamten schnappen Dickert, als er aus dem Fenster flüchten will. Hallers, der kurz eingenickt war und nach dem Aufwachen wieder ganz der Alte ist, wird von Weigert befragt, ob er nichts von dem Einbruch bemerkt habe. Man vermutet, Dickerts Komplize wäre getürmt. Dickert beschimpft Hallers als Polizeispitzel und mutmaßt, er sei ihm in die Falle gegangen. Hallers weiß von nichts und ist noch wie benommen, doch Dickert beharrt darauf, daß er selbst, Hallers, am Einbruch beteiligt war. Und er hat schließlich einen Beweis dafür, denn er weiß, daß Hallers immer noch das Geld vom Einbruch in der Hosentasche hat. Hallers ist perplex, aber leugnet weiter. Dickert glaubt, Hallers wolle sich aus der Affäre ziehen wegen der vermeintlichen Affäre mit Kellnerin Amalie.
Am nächsten Morgen wundert sich Sekretär Kleinchen, daß seine Jacke genäht ist, und über das Foto einer Frau (Amalie), das er darin findet. Hallers grübelt. Da kriegt er Besuch von Amalie, die die Sache aufklären will. Doch er glaubt ihr kein Wort, schnauzt sie an. Erst als sie sagt, daß sie es war, die die Jacke genäht hat, schwant es ihm, daß er wohl unbewußt am Einbruch beteiligt war. Sanitätsrat Feldermann kommt hinzu, und langsam erinnert sich Hallers. Seelischer Zusammenbruch. Feldermann spricht ihm Mut zu und verordnet Urlaub.
Zeitsprung: Hallers kehrt als geheilt zurück und feiert ein Wiedersehen mit Agnes, die für ihn Klavier spielt. Er gesteht ihr seine Liebe.

KRITIK
DER ANDERE ist an Theaterkonventionen angelehnt. Die Kameraeinstellungen sind lang und starr. Allerdings wird manchmal das Theaterhafte verlassen, wenn innerhalb einer Szene ein Schnitt von der totalen auf eine sehr nahe Einstellung erfolgt, z.B. in der Kneipe „Zur lahmen Ente“ in dem Moment, wenn Amalie sich zu Hallers setzt. Hier wird die Szene „intimer“, nachdem zuvor ein größerer Ausschnitt des Lokals zu sehen war. Gelegentlich gibt es Szenen, in denen der Raum in seiner ganzen Tiefe gezeigt wird und die Personen, aus dem hinteren Bereich kommend, das Zimmer nach vorn durchqueren bis sie nah an der Kamera stehen. Hier ist vor allem die Szene nach dem Einbruch zu nennen, wenn zunächst der Kommissar „nach vorn“ kommt, dann ein Assistent und zuletzt Dickert, um mit Hallers zu sprechen.
Der Star Albert Bassermann bekommt ziemlich viele Großaufnahmen, besonders dann, wenn Hallers schwindlig ist, er sich an den Kopf faßt und ein fragendes Gesicht macht. Der Moment der Verwandlung selbst wird nicht so nah gezeigt. Die Gestiken von Bassermann sind überdeutlich. Wenn er sich erinnert und dem Kommissar erzählt, wie er als „der Andere“ das Haus verlassen hast, macht er alle Bewegungen in der Luft nach. Das wirkt schon sehr befremdlich. Am überzeugendsten ist Bassermann in der Darstellung des menschlichen Wracks, wenn er erkennen muß, daß ihm sein Unterbewußtsein einen Streich gespielt hat und er machtlos dagegen war. Diese Verzweiflung bringt er gut rüber, und es ist ein schöner Kontrast zu den Szenen, in denen er zuvor Kleinchen und Amalie noch so herrisch angeschnauzt hat.
Nervend sind die vielen und teils langen Zwischentitel, die aber nötig sind, sonst könnte man Teilen der Handlung nicht folgen.
Ein interessanter Moment ist die Szene kurz vor Schluß: Hallers ist geheilt, Amalie spielt für ihn Klavier. Er ist glücklich. Dann verdüstert sich für einen Augenblick seine Miene und er faßt sich an die Stirn. Es bleibt die Frage zurück, ob tief in Hallers’ Psyche vielleicht doch noch „der Andere“ überlebt hat. Ein Kniff von dieser Sorte wird ja bis heute gern bei Horrorfilmen verwendet. Das vermasselt ein Happy End und ermöglicht vielleicht eine Fortsetzung :)
Robert Wiene drehte ein Tonfilm-Remake (1930) gleichen Titels. Hier ist Fritz Kortner in der Hauptrolle zu sehen. Als Auslöser für die Spaltung der Persönlichkeit wird lediglich Überarbeitung genannt! Dafür rollt Kortner schön mit den Augen bis das Weiße zu sehen ist, wenn er sich in den „Anderen“ verändert, seltsamerweise immer um 22Uhr! Mit Heinrich George bekommt Dickert eine bedeutendere Rolle als im Film von 1912, wo Léon Resemann als Dickert eigentlich nur ein armes Würstchen ist.
DER ANDERE ist ein gutes Beispiel für die Frage nach der menschlichen Identität, die im deutschen Stummfilm immer wieder thematisiert worden ist. Oft geht es um Persönlichkeitsspaltung (EIN SELTSAMER FALL, DER JANUSKOPF), um problematische Identitäten (ORLACS HÄNDE, GEHEIMNISSE EINER SEELE), das Spiel mit Identitäten (WO IST COLETTI, DOKTOR MABUSE), Halbwesen und Monster (DER YOGHI, RÜBEZAHLS HOCHZEIT, CALIGARI, LEBENDE BUDDHAS, NOSFERATU), künstliche Menschen (HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN, DIE PUPPE, HOMUNCULUS, DER GOLEM, METROPOLIS, ALRAUNE), und Doppelgänger (DER STUDENT VON PRAG, DER VERLORENE SCHATTEN, DAS BILDNIS DES DORIAN GRAY). Sämtliche Varianten von Bewußtseinsspaltung und Doppelgängertum sind vertreten, verpackt in phantastische Szenarios. Die Vorliebe für die Verwandlung, in welcher Form auch immer, fällt ins Auge. Kracauer deutete diesen widerstreitenden Dualismus im deutschen Stummfilm nachträglich als Vorzeichen für das Aufkommen politischen Unheils (Hitler). Lotte H. Eisner geht in ihrer Dämonischen Leinwand von der Prämisse aus, daß das Dämonische, Mystizismus und Magie dem deutschen Charakter anhafte und sich in Sujets des deutschen Stummfilms, vornehmlich dem expressionistischen, widerspiegele. Mag ja sein, ich halte es da aber lieber mit Paul Wegener, der "die Wirkung allein aus der photographischen Technik heraus" gesucht hat. Er schrieb: "Der eigentliche Dichter des Films muß die Kamera sein. (...) die zahllosen Tricks durch Bildteilung, Spiegelung und so fort, kurz: die Technik des Films muß bedeutsam werden für die Wahl des Inhalts". Da boten sich phantastische Stoffe für den Stummfilm halt an, um sich in den 10ern auf auffällige Weise vom Theater abzuheben.

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Bild: Werbung aus "Kinematograph" (29.01.1913)

GESCHICHTLICHES
Was 1908
L’ASSASSINAT DU DUC DE GUISE (Die Ermordung des Herzogs von Guise) für den französischen Film war, war DER ANDERE 1913 für den deutschen, nämlich der erste künstlerisch anerkannte Film. Damals hieß das „Autorenfilm“, was nichts weiter bedeutete, als daß ein bekannter Bühnenautor das Manuskript zu einem Film verfaßt hat. Im Entstehungsjahr von DER ANDERE, 1912, konnten die Filmproduzenten den „Verband Deutscher Bühnenschriftsteller“ zur Mitarbeit am Film bewegen. Darunter befanden sich Autoren wie Hermann Sudermann, Hans Heinz Ewers und Arthur Schnitzler sowie weitere bekannte Dichter. Taktik war, dem üblen Ruf des Schundfilms entgegenzuwirken. Effekt: Kunst- und Theaterkritiker gingen in die Kinos, Filme wurden nun in Tageszeitungen besprochen. Wenn die Kritiken auch nicht immer positiv ausfielen, und obwohl das Publikum, dem der Kunstfilm zu kompliziert war, eher Lustspiele mit Henny Porten bevorzugte, verhalf der Autorenfilm dem „Kientopp“ doch im Allgemeinen zu einem höheren Ansehen.
Sensation bei DER ANDERE: Albert Bassermann war in der Hauptrolle zu sehen. Er galt seinerzeit als bester Theaterschauspieler und lehnte es lange Jahre ab überhaupt fotographiert zu werden. Die Uraufführung des Films fand vor Kunstkritikern am 27. Januar 1913 im Berliner Mozartsaal statt. Die Stimmen waren gemischt. Die Deutsche Montags-Zeitung schrieb: „Der ausgezeichnete Mimiker, der Bassermann stets auf dem Theater gewesen ist, kommt jetzt zur vollster Geltung (…) Alles ist mit dem Raffinement einer Psychologie ausgearbeitet (…) Paul Lindau darf sich zu diesem neuen Verkörperer der von ihm ersonnenen Rolle gratulieren (…) Eine hochliterarische Premiere! (…)“. Dem Rezensenten Emil Faktor vom Berliner Börsen-Courier fielen die Vorteile des filmischen Schnitts positiv auf. Er hebt die Szene hervor, wenn Hallers in seiner Wohnung ein Buch liest und man im nächsten Moment Agnes beim Klavierspiel sieht, die eine Etage über Hallers wohnt: „Kein Theater könnte so schnell ein Stockwerk heraufklettern“. Allerdings störten dem Kritiker Bassermanns mimische Übertreibungen: „Er macht es um ein paar Grade zu gut (…) er konzentriert zu stark, er läßt die Blicke nicht los“. Ulrich Rauschner in Der Kunstwart kauft Bassermann den Doppelgänger nicht ab: „ Und plötzlich steckt dieser Mensch eine Verbrechermaske auf und entwandelt in die Nacht (…) Wir sehen: aha, der „Andere“! Aber wir glauben’s nicht“. Alfred Klaar faßt in der Vossischen Zeitung zusammen, „daß dieses Spiel mit dem Doppelbewußtsein sich besonders gut für die Filmdramatik eigne“, man aber „von einer ernst zu nehmenden Filmdramatik noch ziemlich weit entfernt“ sei. Er bemäkelte besonders die naiven Zwischentitel, die wegen ihrer Trivialität Gelächter hervorgerufen hätten; sie hätten die Szenen zwar miteinander verbunden, doch die Stimmung zerrissen.
Schon Wochen vor Filmstart wurde DER ANDERE in Kinofachblättern angepriesen, z.B. im Kinematograph als „epochemachender Film“. Witzigerweise gab es auch Filme, die damit warben, kein Autorenfilm zu sein. Ansonsten wimmelte es im Zuge von DER ANDERE an Fachartikeln zum Thema Literatur und Filmkunst.

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Bild: Werbung aus "Kinematograph" (22.01.1913)

VERGLEICH DER ANDERE UND JEKYLL / HYDE
Der offensichtlichste Unterschied zu den anderen Jekyll/Hyde-Verfilmungen besteht darin, daß es in DER ANDERE nicht durch chemische Experimente und Selbstversuche zu einer Spaltung der Persönlichkeit kommt, sondern nur per zufällige Verletzung, durch Sturz vom Pferd. Das Science-Fiction-Element ist völlig ausgespart! Vielleicht hat Hallers ja so was wie eine Gehirnerschütterung? ;) Jedenfalls ist er im Gegensatz zu Mr. Hyde alles andere als gemein oder brutal. Er macht auch überhaupt keine körperliche Transformation wie Jekyll durch. Anzeichen für den Übergang in die andere Persönlichkeit scheinen Kopf- und Nackenschmerzen zu sein. Die Verwandlung folgt dann während eines Sekundenschlafs und nicht wie bei Jekyll, der sich im fortgeschrittenen Zustand des Experiments plötzlich und ohne Vorwarnung in Hyde verwandelt. In DER ANDERE gibt es keine Filmtricks; Bassermann verzerrt nur sein Gesicht, der Mund wirkt verkniffen (ähnlich wie 1920 John Barrymore, nur gelingt letzterem das überzeugender). Ansonsten wandelt er langsam durch die Gegend wie ein Zombie oder der Golem mit schlaff herunterhängenden Armen. Einen anderen Namen nimmt seine zweite Persönlichkeit auch nicht an; er bleibt erkennbar Herr Hallers in den Augen der Kellnerin Amalie. Bassermann spielt Hallers zweites Ego so apathisch, als sei sich dieser seiner „anderen“ Persönlichkeit nicht bewußt oder als ob er zurückgeblieben sei, zumal er kein einziges Wort spricht. Im Gegensatz dazu ist Mr. Hyde hyperaktiv. Hyde weiß vom anderen Ich, von Dr. Jekyll. Er weiß auch, wo dieser wohnt, und daß er sich, wenn Gefahr droht, dahin zurückziehen kann. Hallers zweites Selbst hat nicht mal Ahnung davon, daß er in Hallers’ Haus einbricht. Eine im Grunde langweilige Vorstellung, die Bassermann da gibt, vor allem im Vergleich mit der nur wenig später ebenfalls von Max Mack inszenierten Jekyll/Hyde-Version SEIN EIGNER MÖRDER (aka EIN SELTSAMER FALL), der gleichfalls von „Vitascope“ (Berlin) produziert wurde. Das Szenario von DER ANDERE ist halt sehr simplel: Wir befinden und zunächst in Hallers’ Heim, dann in der Kneipe, und am Ende wieder bei Hallers zu Haus.
In Stevensons Erzählung geht es darum, daß Dr. Jekyll ganz bewußt in Gestalt des Mr. Hyde aus gesellschaftlichen Zwängen ausbrechen will – auch wenn er das am Ende bereut, weil Hydes Persönlichkeit übermächtig wird. In DER ANDERE dagegen ist der springende Punkt die erstrebenswerte Rückkehr in sichere und geordnete Bahnen. Kracauer in seinem Buch Von Caligari zu Hitler dazu: „Hallers’ Zerfall erscheint als heilbare Krankheit, er selbst endet keineswegs tragisch, sondern kehrt im Gegenteil in den ruhigen Hafen eines normalen Lebens zurück“. Kracauer sieht darin einen „banalen bürgerlichen Optimismus“, der zehn Jahre später bei den sog. „Straßenfilmen“ (z.B. DIE STRAßE, VON MORGENS BIS MITTERNACHT) nicht mehr vorhanden war; hier bedeutete am Ende der Filme die „Heimkehr so viel wie einen traurigen Verzicht aufs Leben“. Die von Kracauer zitierte Mentalität der Deutschen ist nach dem verlorenen Krieg eben eine andere.

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Bild: gleich wird Albert Bassermann zum "Anderen"

DR. JEKYLL AND MR. HYDE (USA 1913)

Regie: Herbert Brenon
Buch: Herbert Brenon nach der Novelle von Robert Louis Stevenson
Darsteller:
King Baggott………….…Dr. Jekyll / Mr. Hyde
Jane Gail………………...Alice
Howard Crampton……...Dr. Lanyon
William Sorelle…………Sorelle
Matt Snyder……………...Alices Vater

Diese Verfilmung stammt von Carl Laemmles „Independent Moving Pictures“ Filmgesellschaft (IMP), die kurze Zeit später zur „Universal“ wurde und vor allem für ihre Horror-Klassiker der 30er und 40er Jahre bekannt ist. King Baggott (1879-1948), der hier in der Doppelrolle als Jekyll & Hyde zu sehen ist, stieß Ende 1909 zu IMP, wurde ihr früher Star und absolvierte über 200 Filme. Der Regisseur ist Herbert Brenon, der vielleicht noch am bekanntesten ist für PETER PAN (1924) und LAUGH, CLOWN, LAUGH (1928) mit Lon Chaney. DR. JEKYLL AND MR. HYDE wurde am 6. März 1913 uraufgeführt, also nur wenige Tage nach DER ANDERE.

STORY
Alice erhält die Nachricht ihres Verlobten Dr. Henry Jekyll, daß sie allein mit ihrem Vater in die Oper gehen solle, da er sich noch um seine Patienten kümmern müsse.
Jekyll bekommt Besuch von seinen Freunden, dem Rechtsanwalt Utterson und dem Arzt Dr. Lanyon. Sie unterhalten sich über Jekylls Ideen und Experimente, was vor allem Utterson als Unfug abtut.
Jekyll kümmert sich rührend um seine Patienten. Zwischendurch hat er kurz Zeit für Alice und ihren Vater, die ihn besuchen. Dann wendet er sich wieder den Patienten in seiner Praxis zu.
In der Nacht macht Jekyll ein Experiment und schluckt einen selbstgebrauten Trunk, der die böse Seite seiner Persönlichkeit freisetzen soll. Der Versuch gelingt und Jekyll verwandelt sich in den Wüterich Hyde. Dieser schreibt in Jekylls Handschrift eine Notiz für das Personal. Die verschreckte Dienerschaft erfährt, daß Hyde ein guter Freund Jekylls sei und freies Kommen und Gehen im Haus habe.
Hyde taucht in einem Lokal auf. Als er eine Frau angrapscht, wird er vertrieben. Er zieht sich zurück und hebt höhnisch grinsend eine drohende Faust am Fenster des Lokals. Dann mietet er sich ein Zimmer in einer weniger betuchten Gegend. Später drischt er auf einen hilflosen Jungen ein, der an Krücken geht. Eine aufgebrachte Menge kommt hinzu. Hyde erklärt sich bereit, für die Verletzungen des Kindes zu zahlen. Er führt einen Mann zum Hintereingang von Dr. Jekylls Labor und gibt ihm Geld. Anschließend trinkt Hyde ein Mittel, das ihn zurückverwandelt in Jekyll.
Jekyll bereut und ist total verzweifelt. Nie wieder will er das Experiment wagen. Als er abends am Kamin sitzt, setzt unerwartet die Verwandlung zu Hyde ein, ganz ohne die Hilfe des Tranks.
Tags darauf läßt Jekyll in Gegenwart von Utterson und Lanyon das merkwürdige Testament besiegeln, daß im Falle seines Verschwindens oder Todes ein gewisser Mr. Hyde an seinen Besitz gelangen solle. Das ist den beiden gar nicht recht, denn sie kennen den ominösen Hyde nicht. Kaum daß sie wieder gegangen sind, bekommt Jekyll Besuch von Alice. Plötzlich kriegt Jekyll Krämpfe. Alice will Hilfe holen und trifft vor dem Haus noch auf Lanyon und Utterson. Sie blicken hinauf zu Jekylls Labor und sehen für einen Moment das Gesicht eines Fremden am Fenster. Beim wiederholten Hinaufsehen erkennen sie ihren Freund Jekyll. Scheinbar halten sie den Fremden für besagten Hyde, den Jekyll im Testament bedacht hat. Es scheint alles in Ordnung zu sein, also gehen sie. Auch Alice geht.
Beim Spaziergang begegnen Jekyll und Alice einem Pastor und seinen jungen Meßdienern. Jekyll wird klamm ums Herz wegen seines schlechten Gewissens und des gottlosen Experiments. Bei Alice’ Haus angekommen, geht sie rein, um ein Glas Wasser zu holen. Kaum ist sie drin, verwandelt sich Jekyll in Hyde und erschlägt Alice’ Vater, der eben um die Ecke kommt. Hyde entkommt. Er lauert einem Jungen auf und nötigt das verängstigte Kind, Dr. Lanyon eine Notiz zu überbringen. Lanyon liest die Nachricht, daß Jekylls Leben von Lanyon abhinge; er bittet ihn, eine Box aus Jekylls Labor zu holen, die um Mitternacht von jemandem abgeholt werden würde.
Nachts. Hyde wird von Lanyon eingelassen. Dieser zeigt ihm die Box. Hyde holt das Mittel heraus und verwandelt sich vor Lanyons geschockten Augen in Jekyll.
Voller Reue geht Jekyll zu Alice. Vor der Türschwelle wird er unerwartet zu Hyde. Eine Menschenmenge verfolgt ihn. Hyde entkommt in sein Zimmer in der heruntergekommenen Gegend und mixt sich sein Mittelchen. In dem Moment als man die Tür aufbrechen will, kommt er in der Gestalt von Jekyll heraus. Die Menge ist verwundert, wo Hyde abgeblieben ist.
Zurück in seinem Labor wird Hyde zu Jekyll. Er verschüttet das letzte Gegenmittel. Durch den Türspalt reicht er dem Diener ein Rezept für ein Mittel, das er in einer Apotheke auftreiben soll. Dann verschließt Hyde die Tür. Utterson und Lanyon kommen hinzu. Sie sorgen sich um Jekyll und wegen des Krachs im Labor schlagen sie mit einem Stuhl die Tür ein. Sie finden Hyde tot vor und legen eine Decke über ihn. Als Alice dazukommt und die Decke abnimmt, hält sie den Toten in den Armen, nun in der Gestalt von Jekyll.

KRITIK
A propos Gegenmittel, in diesem Film ist in den Zwischentiteln ausdrücklich von einem Gegenmittel die Rede. Hyde benötigt es, um sich zurück in Jekyll zu verwandeln. In den anderen US-Verfilmungen sowie in Stevensons Erzählung wird offensichtlich nur ein einziges Mittel verwendet, das Jekyll in Hyde transformiert und umgekehrt. Ausnahme: Die deutschen Verfilmungen SEIN EIGNER MÖRDER, in der ebenfalls ein Gegenmittel eine Rolle spielt, und DER JANUSKOPF.
Das Lexikon des Science Fiction Films zitiert eine überschwengliche zeitgenössische Rezension: „Es ist schon sehr selten, daß ein Mann einen Film absolut beherrscht. Baggott (…) übertrifft sich selbst“, und: „Eine kraftvolle Interpretation“ (Moving Picture World). Der Film scheint also beim Publikum gut angekommen zu sein.
DR. JEKYLL AND MR. HYDE hält sich sehr eng an Robert Louis Stevensons Novelle. Hinzuerfunden wurde nur die Liebesgeschichte, wie schon bei der Version von 1911. Beide Male ist es eine Tochter aus gutem Hause, mit der Jekyll liiert ist. Alle weiteren Verfilmungen (auch die Tonfilme - ich habe jetzt mal nur die klassischen aus den Jahren 1931 mit Fredric March und 1941 mit Spencer Tracy vor Augen) werden dieses Muster beibehalten.
Zu Beginn nimmt sich der Film sehr viel Zeit, um Dr. Henry Jekyll einzuführen und herauszustellen, was für ein guter Mensch er ist. Er hat mehr Zeit für die Armen und Kranken als für seine Verlobte. (In der Literaturvorlage wird hingegen nur beiläufig erwähnt, daß Jekyll „schon immer wegen seiner Mildtätigkeit bekannt“ war). Umso verstörender folgt dann der Bruch in der darauf folgenden Szene, wenn der Gutmensch Jekyll sich auf einmal in den bösen Mr. Hyde verwandelt. Die Mixtur steht fertig im Labor (das eher wie ein Wohnzimmer aussieht) auf dem Tisch. In dieser Verfilmung sieht man Jekyll erst gar nicht mit Chemikalien herumexperimentieren. Das spart Filmzeit. Womöglich hat er also früher schon herumexperimentiert. Das entspricht der Literaturvorlage. Auch da erfährt man ganz unverhofft aus Jekylls Brief an Utterson nach Jekylls Tod, daß er schon immer ein zwiegespaltenes Dasein geführt hat und nach Möglichkeiten suchte, seine beiden Naturen zu trennen.
Was dann folgt, ist eine Premiere unter den Jekyll/Hyde-Verfilmungen, nämlich die langsame Überblendung von Jekyll zu Hyde bei der Verwandlung. Dies ist hier tricktechnisch unbefriedigend gelöst. Die Umwandlung findet im Stehen statt. Dabei hat Jekyll eine andere Körperhaltung als Hyde; Jekylls linker Arm ist in der Luft, während Hydes Arme am Körper hängen. Das wirkt ziemlich unflüssig, wenn man bedenkt, daß Méliès schon mehr als zehn Jahre zuvor mit Tricks wie Doppelbelichtung und Überblendung gearbeitet hat.
In der 1911er Verfilmung verwandelt sich Hyde nach geglückter Erstverwandlung sofort wieder in Jekyll zurück. Der Hyde von 1913 bleibt es über einen langen Zeitraum: Er stiftet in einem Lokal Unruhe, er besorgt sich eine Absteige, dann prügelt er auf das Kind ein – erst anschließend nimmt er das Gegenmittel und wird wieder Jekyll. Und schon nach diesem ersten Mal hat Jekyll die Schnauze voll von Hyde und schwört, das Experiment nicht zu wiederholen. Hier muß man sagen, daß die Version von 1911 näher an der Novelle ist – die Transformationen finden über einen Monate langen Zeitraum statt (auch wenn das nur per Zwischentitel verdeutlicht wird). In der Novelle hat Jekyll Vergnügen an seiner Gestalt als Hyde, zumindest in der ersten Zeit. Er wird rückfällig und verwandelt sich bewußt in Hyde. Im Film von 1913 leidet Jekyll deutlich unter Hyde. Umso schockierender ist dann die neuerliche Verwandlung in Hyde ohne Jekylls Zutun. Und das ist optisch beeindruckend gelöst: Jekyll sitzt am Kamin. Das Flackern des Feuers beleuchtet nur eine Seite seines Gesichts, die andere bleibt im Schatten. Es ist so, als wenn Regisseur Herbert Brenon uns auf diese Weise mitteilen wollte, daß sich Hydes Persönlichkeit bereits fest in Jekyll manifestiert hat. Passend dazu setzt im nächsten Augenblick die ungewollte Umwandlung ein.
Vom Aussehen her ist Hyde in dieser Filmversion die ungruseligste Variante. Er geht nicht gebückt wie der Hyde von 1911, sondern tatsächlich fast in der Hocke, was lächerlich wirkt, aber schauspielerisch ein ziemlicher Kraftakt gewesen sein muß. Ihm hängt das Haar wirr ins Gesicht, er hat falsche Zähne, trägt den obligatorischen Hut und schwingt drohend den Stock. Scheu ist dieser Hyde nicht: Im Gegensatz zum Film von 1911, wo Diener Poole Jekyll in der Gestalt von Hyde kein einziges Mal zu Gesicht kriegt, gibt sich Hyde in dieser Verfilmung vor den Bediensteten als Jekylls Freund aus – ganz wie in der Novelle, um in der Gestalt Hydes problemlos ein- und ausgehen zu können. Leider kommen keine Großaufnahmen von Hyde vor, und auch sonst sind die Aufnahmen eher “distanziert“, weil die Kamera sich kaum je mal näher an die Schauspieler heranwagt.
In Stevensons Erzählung ist oft davon die Rede, wie Hyde auf Menschen wirkt. Es ist etwas Undefinierbares in seiner Erscheinung, etwas „Unangenehmes, etwas geradezu Widerwärtiges“, das einen „starken Widerwillen“ weckt, ein „quälendes Gefühl“ und ein „seltsames Mißbehagen“. Vor allem in der Szene im Lokal kommt dies gut rüber. Alle Leute sind wie gelähmt, als Hyde am Fenster erscheint. Sie halten sich erstaunlich zurück, wenn Hyde um sich wütet. Sie sind total verunsichert. Diese Szene ist zwar nur kurz, doch in kaum einer anderen Szene aus allen Jekyll/Hyde-Verfilmungen kommt das „Unbegreifliche“, das von Hyde ausgeht, so gelungen rüber – etwas, das zwischen den Zeilen steht.
Eine weitere erwähnenswerte Szene, die sich auch so ähnlich in Stevensons Erzählung abspielt, ist der Moment, wenn Utterson, Lanyon und Alice hinauf zu Jekylls Büro blicken und für einen Augenblick eine ihnen unbekannte Fratze sehen (Hyde), und schon im nächsten Moment ist es Jekyll. Das verstört die drei total. Sie ziehen es vor, zu verschwinden, anstatt Jekyll zu helfen, der womöglich in Gefahr schweben könnte, zumal er kurz vorher in Alice’ Gegenwart mit Krämpfen zu tun hatte und sie eigentlich hinausgelaufen war, um Hilfe zu holen. Eine sehr sonderbare Szene, die ich in diesem Film am meisten verstörend finde. In Stevensons Erzählung ist dieser kurzen Sequenz sogar ein eigenes, nur zweiseitiges Kapitel gewidmet: „Das Fenster“. Da heißt es: „Das Lächeln auf ihrem Gesicht erstarb und (machte) einem Ausdruck von so grauenvoller Angst und Verzweiflung Platz, daß den beiden Herren unten das Blut in den Adern gefror. Sie sahen das nur einen Augenblick (…), aber dieser kurze Blick hatte genügt. (…) Jeder las den gleichen Schauder in den Augen des anderen“. Meine Lieblingsszene :)
Alles in allem ist die Version von 1913 eine gelungene Adaption, die sich, wie schon erwähnt, sehr eng an Stevensons Original hält und auf Details achtet. Gäbe es nicht die Barrymore-Fassung (1920), wäre dies die beste Verfilmung, auch wenn aus heutiger Sicht der Film recht billig und holprig wirkt, und die Figur des Mr. Hyde weitaus schwächer rüberkommt als etwa beim Vorgängerfilm von 1911. Mit nur zwei Rollen (knapp 30 Minuten) ist der Film leider sehr kurz, was damals aber Standard war.
DR. JEKYLL AND MR. HYDE mit King Baggott ist auf
DVD erschienen.

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Bild: King Baggott als Hyde

SEIN EIGNER MÖRDER aka EIN SELTSAMER FALL (D 1914)

Regie: Max Mack
Buch: Richard Oswald nach seinem Theaterstück, basierend auf der Erzählung von Robert Louis Stevenson
Darsteller:
Alwin Neuss…………….….Fred Siles / Frank Allan
Hanni Weisse………….…..Eliza
Lotte Neumann…………....Siles’ Verlobte
Max Mack………………..….Regisseur

Das Filmmuseum München hat SEIN EIGNER MÖRDER von dem in der Cinémathèque Francaise aufgefundenen fragmentarischen Negativ im Jahr 2004 rekonstruiert. Die nur als Springtitel vorhandenen Zwischentitel wurden restauriert. Filmlücken werden durch erklärende Titel wettgemacht. Die originalen Viragen wurden wiederhergestellt. Die Qualität ist an sich super, doch ausgerechnet die Szenen im Laboratorium leiden unter sehr starken Zerfallserscheinungen. Hier kann man kaum Details erkennen und es schmerzt regelrecht hinzugucken. Die Spielzeit beträgt jetzt 31 Minuten. Der Film ist unvollständig, doch der Handlung kann man gut folgen. Der rekonstruierte Film kam 2005 auf den Internationen Stummfilmtagen in Bonn und im Münchner Filmmuseum zur Aufführung. Laut Ankündigung auf den Seiten der "Edition Filmmuseum", ist bald mit der Veröffentlichung auf DVD zu rechnen.

STORY
Fred Siles ist ein reicher Amerikaner und sehr exzentrisch. Auf einer Party im eigenen Haus gibt er seiner Verlobten den Verlobungsring zurück mit der Begründung, er habe nur Interesse an seinen chemischen Experimenten.
In seinem Labor mixt er sich was zusammen. Er nimmt einen Trank zu sich, der ihn in einen anderen Menschen verwandelt. Siles sieht in den Spiegel und ist entsetzt. Dann braut er ein Gegenmittel. In seiner normalen Gestalt geht er zurück zu seinen Gästen.
Zeitsprung: Siles wiederholt das Experiment. In der Gestalt des Anderen (er nennt sich Frank Allan), nimmt er Geld aus dem Tresor und kauft eine Kneipe, die zum Verkauf steht – während daheim in seinem Labor das Fenster aufsteht und ein Windstoß das Papier mit der Formel für das Gegenmittel wegbläst! In der Kneipe, die nun seine eigene ist, bändelt die Dirne Eliza mit ihm an.
Später in der Kneipe: Frank Allan liest die Vorankündigung in der Zeitung, daß im Hause Siles eine Festveranstaltung gegeben wird. Er bricht ins Labor ein, kann aber die Formel für das Gegenmittel nicht finden. Darum braut er sich aus dem Gedächtnis was zusammen. Es funktioniert – aber nur für einen kurzen Moment. Siles merkt nicht, daß er sich wieder in Frank Allan zurückverwandelt hat. Als er auf die Gäste zugeht, wird er für einen Einbrecher gehalten. Er flieht.
Die Gesellschaft ist besorgt. Siles ist unauffindbar. Man hält den mysteriösen Unbekannten für seinen Mörder. Steckbrieflich wird nach ihm gesucht. Frank Allan ist verzweifelt und sehnt sich zurück in seine normale Gestalt. Er blickt auf ein Foto seiner Verlobten. Darüber wird Eliza eifersüchtig. Sie verrät ihn. Die Polizei taucht in Frank Allans Kneipe auf und findet Dokumente von Fred Siles, die Frank Allan belasten. Ihm gelingt die Flucht durch einen Geheimgang nach draußen. Er bricht ins Labor ein, das von der Polizei gestürmt wird. Frank Allan versucht vergeblich seine Verlobte und die Polizisten zu überzeugen, daß er in Wahrheit Fred Siles ist. Bei einer Schießerei gehen Chemikalien in Flammen auf und das Labor wird zerstört.
In diesem Moment erwacht Fred Siles. Er befindet sich auf einer Party im eigenen Haus und war nur eingeschlafen!

INFOS
Noch seltsamer als o.g. Schlußpointe mit dem Traum ist die Eröffnungssequenz: Blitze und Rauch. Der Regisseur Max Mack materialisiert sich aus dem Nichts und erscheint bei einer Sitzung der Direktion der Vitascope Filmgesellschaft. Er greift ins Jackett und präsentiert ein Filmmanuskript. Den Hauptdarsteller Alwin Neuss hat er auch mitgebracht: Diesen zaubert er aus einer Tasche in Einzelteilen hervor, die er zusammenfügt! Anschließend stürzt der zusammengesetzte Alwin Neuss als Fred Siles in die Haupthandlung hinein und der eigentliche Film beginnt. Leider ist auch die Eröffnungssequenz schlecht erhalten. Daher ist sie nach der Rekonstruktion des Films nur als Aneinanderreihung von Einzelbildern zu sehen. Die tricktechnischen Effekte lassen sich daher nur erahnen.
EIN SELTSAMER FALL kam knapp zwei Jahre nach DER ANDERE ins Kino. Die Uraufführung war am 6. Dezember 1914, also nach Ausbruch des Krieges. Es scheint, daß der Film aber schon viel früher abgeschlossen war, denn er wurde bereits am 01.06.1914 unter einem anderen Titel: SEIN EIGNER MÖRDER der Zensur vorgelegt. Ein weiteres Mal wurde er am 01.11.1914 zensiert, diesmal unter dem Titel EIN SELTSAMER FALL. In der zeitgenössischen Filmzeitschrift Kinematograph wurde EIN SELTSAMER FALL im Dezember 1914 angekündigt als ein „Phantastisches Schauspiel“ und „Hervorragender Film“. Im Vorspann der rekonstruierten Fassung heißt es nun wieder SEIN EIGNER MÖRDER.
Max Mack führte bei SEIN EIGNER MÖRDER Regie, wie zuvor auch bei DER ANDERE. Auch die Filmproduktionsgesellschaft ist die gleiche: die Vitascope GmbH aus Berlin. Und: Hanni Weisse spielt wieder eine tragende Rolle, diesmal als leichtes Mädchen. Ansonsten haben beide Filme wenig miteinander gemein.
Richard Oswald verfaßte das Drehbuch von SEIN EIGNER MÖRDER nach seinem eigenen Theaterstück aus dem Jahr 1908. Dieses hatte den Titel „Ein seltsamer Fall“. Co-Autor war Alfred Grünwald. Inhaltlich finden sich zum Theaterstück einige Parallelen, aber auch Unterschiede. Dazu gleich mehr.
Auffallend ist, daß die Charaktere in dieser deutschen Verfilmung andere Namen tragen als in Stevensons Original. Aus Dr. Jekyll ist der reiche Amerikaner Fred Siles geworden, aus Mr. Hyde wurde Frank Allen. Der Plot ist zudem nach Amerika verlegt worden. Wollte Richard Oswald möglichen Rechtsstreitigkeiten aus dem Weg gehen? Dies könnte auch der Grund für die Rahmenhandlung sein, die um den Film herumgewebt ist: Am Ende entspinnt sich alles als alberner Traum von Fred Siles, der auf der eigenen Party eingeschlafen war – ähnlich übrigens wie in der Sheldon Lewis-Version (1920), und der frühen dänischen Verfilmung DEN SKAEBNESVANGRE OPFINDELSE von 1910.
In der letztgenannten dänischen Jekyll/Hyde-Verfilmung von August Blom, die in Deutschland – welch Zufall! – ebenfalls den Titel EIN SELTSAMER FALL hatte, will ein „reicher Wissenschaftler (…) seinen Freunden auf einer Party sein neues Wundermittelchen vorführen, das ihn körperlich, geistig und moralisch ändern soll. Er fällt jedoch in tiefen Schlaf und träumt die Geschichte von Jekyll und Hyde“ (Lexikon des Science Fiction Films). Der Kreis schließt sich durch einen weiteren Punkt: Der Schauspieler Alwin Neuss verkörpert auch im dänischen Film Jekyll und Hyde! Der in Köln geborene Neuss drehte zu Beginn der 10er Jahre einige Filme bei der „Nordisk“ in Dänemark, deren größter Absatzmarkt Deutschland gewesen ist. In der kurzen Blütezeit des Dänischen Kinos vor dem Ersten Weltkrieg unterhielt die „Nordisk“ sogar eigene Kinos in größeren deutschen Städten. Alwin Neuss war in Deutschland u.a. als Star in den vier Filmen von DER HUND VON BASKERVILLE (1914-15) zu sehen, bei denen Oswald Regie führte.
Aufgrund der engen deutsch-dänischen Filmbeziehungen und der Ähnlichkeit beider Plots, insbesondere des kuriosen Finales, liegt der Gedanke nahe, daß SEIN EIGNER MÖRDER (1914) an die dänische Variante von 1910 angelehnt ist. Zumindest scheint der Film storymäßig eine Art Mix zu sein aus dem frühen dänischen Film und Oswalds 1908er Bühnenstück. Dieses Theaterstück ist ein Dreiakter (mit Vor- und Nachspiel). Es spielt im gegenwärtigen London. Im ersten Akt wird über den abwesenden Jekyll getuschelt und behauptet, daß dessen chinesischer Diener ein Ergebnis Jekylls Eperimente sei! Ellen liebt Jekyll und nimmt ihn in Schutz. Jekyll, der dann hinzukommt, liebt sie auch, doch ihm gehen seine Experimente vor (ähnlich also wie in vorliegender Verfilmung). Dann wird in Gegenwart Uttersons das Testament zugunsten Hydes aufgesetzt (was in SEIN EIGNER MÖRDER nicht vorkommt, aber natürlich in Stevensons Novelle). Im zweiten Akt wird Jekyll vermißt. Utterson sucht seinen Freund in einer Kneipe, wo er auf Hyde trifft, sowie auf Jekylls Mobiliar. Dadurch wird ein Verdacht gegen Hyde erhärtet. Er flieht. Im dritten Akt, der in Jekylls Labor spielt, versucht Hyde sich mit dem Rest der Droge zurück in Jekyll zu verwandeln. Der Versuch schlägt fehl, anschließend schluckt er Gift. Nach dem Tod wird sein Äußeres wieder zu Jekyll, und Utterson und Ellen verstehen nun, was passiert war. Vor- und Nachspiel sind zwar unterschiedlich zu SEIN EIGNER MÖRDER, aber ähnlich kurios: Der Autor Stephenson(!) nötigt seinen desinteressierten Verleger mit der Waffe, sich sein neuestes Stück anzuhören; anschließend beginnt der erste Akt. Im Nachspiel zeigt sich der Verleger angetan und zahlt dem Autor einen Vorschuß. Dann wird klar, daß die Waffe überhaupt nicht geladen war! Das Stück wurde ab Januar 1908 im „Intimen Theater“ in Wien gezeigt und lief sehr erfolgreich. Die Rezensenten haben aber nicht erkannt, daß es auf Robert Louis Stevensons Novelle beruht - Richard Oswald hatte aber auch nicht explizit darauf hingewiesen, sondern lediglich "Frei aus dem Englischen" vermerkt. Vermutlich war „Dr. Jekyll & Mr. Hyde“ im deutschsprachigen Raum damals noch nicht so bekannt? Verwirrend ist, daß manche Quellen berichten, das Wiener Theaterstück wurde vom Autorengespann J.F. Cunniver und E. Morton verfaßt. Nichts genaues weiß man nicht.

KRITIK
In SEIN EIGNER MÖRDER geht es nicht vordergründig um Persönlichkeitsspaltung. Frank Allan ist nicht die böse Hälfte von Fred Siles. Er ist lediglich das Produkt einer „seltsamen Erfindung“, die aus Siles einen „anderen Menschen“ gemacht hat. Fred Siles ist ja nicht mal Arzt, er ist ein interessierter Amateur und vor allem ein unhöflicher Gastgeber, der während seiner Party die Gäste verläßt, um im Labor herumzuexperimentieren. Überhaupt ist Fred Siles ein Partylöwe. In jeglicher Sequenz, die in seinem Haus spielt, ist eine Feier im Gange, selbst in der Rahmenhandlung, wenn Siles aus seinen wirren Traum erwacht!
Es wird keine Begründung gegeben, wieso Siles nach einem Mittel forscht. Als Frank Allan gehorcht er keinen bösen Trieben, die ihn Verbrechen begehen lassen. Im Gegenteil, er leidet unter diesem Zustand und setzt alles daran, dem Spuk ein Ende zu setzen. Er ist auch nicht so unansehnlich wie Mr. Hyde in den amerikanischen Verfilmungen. OK, er ist kleiner, weil er etwas gebückt und schnodderig geht, und die Kleider von Siles sind ihm ein paar Nummern zu groß. Er ist aber nicht so unansehnlich, daß sein zauseliger Backenbart Eliza davon abhielte, mit ihm zu flirten. Frank Allan begeht keine Verbrechen. Sein Pech ist Eliza. Weil sie eifersüchtig ist auf die andere Frau, hetzt sie die Polizei auf ihn.
Im Vergleich zu DER ANDERE ist SEIN EIGNER MÖRDER viel actionreicher. Die Kamera bleibt auch hier zwar starr, doch es kommen viele Szenenwechsel vor, die den Film lebendig machen. Auch von verschiedenen Einstellungsgrößen (Halbtotale, Halbnah und Nahaufnahme) wird intensiv Gebrauch gemacht. Eine schöner Einfall ist die Szene gegen Ende mit dem Hund, der Frank Allan schwanzwedelnd begrüßt und ihn als sein Herrchen erkennt, während ihn alle anderen für Siles’ Mörder halten. Die Verwandlungsszenen sind technisch nicht sehr anspruchsvoll gelöst. Keine komplizierte Überblendungstechnik, sondern simpler Schnitt in dem Moment, wenn Siles sich von der Kamera abwendet.
Ich denke, der Film ist als Unterhaltungsfilm konzipiert, der nur Spaß machen soll. Hier hat die Verwandlung nichts philosophisches wie bei DER ANDERE, wo Hippolyte Taine als Erklärung bemüht wird. Sie soll nur zum Staunen bringen.

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Bild: Alwin Neuss als Frank Allan in Siles' Labor

DR. JEKYLL AND MR. HYDE (USA 1920) ~ John Barrymore-Version

Regie: John S. Robertson
Buch: Clara S. Beranger nach der Novelle von Robert Louis Stevenson
Kamera: Roy F. Overbaugh
Bauten: Robert M. Haas, Clark Robinson
Darsteller:
John Barrymore……………..Dr. Jekyll / Mr. Hyde
Martha Mansfield…………....Millicent Carew
Brandon Hurst………………Sir George Carew
Miss Gina……………….…...Italienische Sängerin
Charles Lane………………..Dr. Lanyon
J. Malcolm Dunn……………John Utterson
Cecil Clovelly………………..Edward Enfield

STORY
In seinem Laboratorium arbeitet Dr. Jekyll am Mikroskop. Sein Freund, der konservative Arzt Dr. Lanyon, hält von Jekylls modernen Forschungsmethoden gar nichts.
Weil Jekyll in seiner Praxis Sprechstunde für die Armen hat, kann er nicht zum Dinner bei Sir George Carew erscheinen und läßt sich entschuldigen. Millicent, Carews Tochter, mit der Jekyll liiert ist, bringt Verständnis für Jekylls aufopferungsvolle Arbeit auf. Später stößt Jekyll dazu. Anwesend sind auch Dr. Lanyon, Edward Enfield und Rechtsanwalt Utterson. Carew zieht Jekyll auf, er hätte mehr vom Leben, wenn er sich statt der vielen Arbeit auch mal Zeit für eigene Vergnügungen nähme, sonst könne er im Alter nicht von schönen Erinnerungen zehren.
Wie um Carews Theorie zu illustrieren, besuchen die Herren ein Lokal. Dort ist die italienische Tänzerin Miss Gina zu sehen. Carew hat einen Blick dafür, daß Jekyll ihre Reize bemerkt hat, und läßt die Frau in die Loge kommen. Gina umgarnt Jekyll. Der ist einerseits hingerissen, wendet sich dann aber ab. Die Herren gehen wieder. Jekyll und Lanyon setzen sich noch zusammen und reden über Carew. Neben dessen verschwenderischem Lebensstil sei seine einzig ehrbare Tat gewesen, daß er seiner Tochter Millicent ein behütetes Aufwachsen ermöglicht habe. Dies vor Augen erkennt Jekyll zwei widerstreitende Naturen im Menschen, das Gute und das Böse. In den nächsten Tagen und Nächten forscht Jekyll nach einem Elixier, diese beiden Naturen zu trennen.
In einer Nacht gelingt der Selbstversuch und Jekyll wird zu Hyde. Nach der Rückverwandlung trägt Jekyll seinem Diener Poole auf, daß ein Freund namens Hyde fortan freien Zugang zu Haus und Labor hat.
Nachts: Hyde schlendert durch die Straßen auf der Suche nach einer Absteige. Er mietet ein Zimmer. Er besucht das Lokal und bändelt auf forsche Art und Weise mit der Tänzerin Gina an, die er als Jekyll noch abgewiesen hatte. Gina ist angewidert, kann sich dem Fremden aber nicht entziehen. Sie trägt einen Ring am Finger, den Hyde ihr wegnimmt. Dieser Ring hat eine Geschichte: Früher wurde darin Gift verwahrt.
Jekyll vernachlässigt Millicent. Utterson hatte schon versucht, bei ihr zu landen, doch sie steht weiter zum Doktor. In Uttersons Gegenwart setzt Jekyll ein Testament zu Gunsten des mysteriösen Mr. Hyde auf, was dem Rechtsanwalt spanisch vorkommt.
Hyde hat genug von Gina. Er schmeißt sie aus der gemeinsamen Absteige raus. Dann nimmt er sich als Jekyll Zeit für Millicent. Ihn quält aber eine innere Unruhe. Der Dämon in ihm bricht wieder hervor, und als Hyde sucht er ein schäbiges Lokal auf. Dort trifft er Gina, die inzwischen ziemlich heruntergekommen ist. Er demütigt sie vor den Gästen. Dann nimmt er sich eine andere Frau für die Nacht.
Weil seine Tochter sich um Jekyll sorgt, will Sir Carew ihn besuchen, trifft diesen aber nicht zu Hause an. Jekyll ist als Hyde unterwegs. Er tritt ein Kind mit Füßen. Die aufgebrachte Menge, unter ihnen Carew, hält ihn fest. Hyde willigt ein, für seine üble Tat zu zahlen. Aus Jekylls Labor holt er einen Scheck. Carew stutzt über die Unterschrift Jekylls auf Hydes Scheck.
Später kommt Carew noch einmal zu Jekylls Haus. Er will den Arzt über dessen Verbindung zu Mr. Hyde befragen und droht ihm, nicht in Jekylls Heirat mit Millicent einzuwilligen, falls er keine gute Erklärung parat hätte. Vor Carews Augen verwandelt Jekyll sich in Hyde und knüppelt ihn zu Tode. Hyde flieht in seine Absteige, wo er Beweismaterial im Kamin verbrennt. Diener Poole hat inzwischen die Polizei und Mr. Utterson verständigt. Weil er glaubt, Mr. Hyde erkannt zu haben, und da dessen Anschrift von Jekylls Testament her bekannt ist, begeben sie sich auf schnellstem Weg dahin. Utterson findet nur noch Asche im Kamin vor. Bei all der Aufregung ist Hyde die heimliche Rückkehr ins Labor geglückt, wo er sich mittels des Tranks zurück in Jekyll verwandelt. Die Polizei ist noch in Jekylls Haus, dito Millicent, die um ihren ermordeten Vater trauert. Jekyll, nach innen voller Schuldgefühle und Qual, gibt sich erschüttert und tröstet sie.
In der Nacht verwandelt sich Jekyll im Schlaf in Hyde.
Es ist eine Zeit vergangen und Millicent macht sich um Jekyll sorgen, da sie lange nichts von ihm gehört hat. Auch Jekylls Diener Poole ist besorgt, weil sein Herr schon seit Tagen nicht mehr aus dem Labor herausgekommen ist und ständig nach einem Mittel verlangt, das Poole in London auftreiben soll, was ihm aber nicht gelang. Dr. Lanyon und Millicent werden herbeigerufen. Jekyll will seine Freundin nicht ins Labor lassen. Er spürt, die Verwandlung in Hyde setzt ein. Weil dieser unberechenbar ist und um Millicent zu schützen, nimmt Jekyll das Gift aus dem Ring zu sich. Als Hyde öffnet er die Tür, läßt Millicent ein und bedrängt sie. Dann wirkt das Gift. Krämpfe und Tod. Die in Tränen aufgelöste Millicent läßt Lanyon herein und vor dessen Augen verwandelt sich der Tote in Dr. Jekyll.

KRITIK
Die Uraufführung von DR. JEKYLL AND MR. HYDE fand am 18. März 1920 statt. Es ist ohne Zweifel die mit Abstand beste Verfilmung der Stummfilmzeit, auch wenn sie sich viele Freiheiten gegenüber Stevensons Vorlage herausnimmt. Daß Dr. Jekyll eine Freundin aus gut situierten Kreisen hat, Millicent, ist hier nicht neu. Das gab es zwar nicht in Stevensons Novelle, doch bereits bei den US-Verfilmungen von 1911 und 1913 fehlte diese weibliche Komponente nicht. Neu dagegen in dieser Version ist die Figur der Tänzerin (und Prostituierten) Gina. In den späteren Tonfilmen wird sie Ivy heißen und von Miriam Hopkins (1931) bzw. Ingrid Bergman (1941) verkörpert werden. Millicent steht für die gute Seite des Dr. Jekyll, für das Konventionelle. Gina ist die Frau für die triebgesteuerte Seite des Mr. Hyde, für eine Welt des Lasters. Sie ist es, die Hyde zuallererst aufsucht, bevor er überhaupt daran denkt, irgendwelche Verbrechen zu begehen. Die Frau, die sich Jekyll wohlweislich verkniffen hatte, da er die bürgerliche Fassade aufrechterhalten mußte. In dieser Verfilmung ist es also nicht in erster Linie das Böse, das Hyde anspornt, wie in den früheren amerikanischen Versionen, sondern die Lust.
Auf die Idee seiner Lust freien Lauf zu lassen, kommt Dr. Jekyll nicht einmal von selbst. Er kriegt den Ansporn von außen durch die Figur des Sir George Carew, als dieser mit Jekyll und den anderen Männern durch das nächtliche London wandelt, wo die erotischen Reize locken. Durch Carew reift bei Jekyll der Gedanke für das Experiment, das Gute und das Böse/die Triebe im Menschen zu trennen. In der Literaturvorlage und den früheren Verfilmungen keimte diese Idee in Jekyll selbst. Einen gewissen Carew gibt es auch in Stevensons Novelle. Er ist da ein willkürliches Opfer Hydes. Auch in vorliegender Verfilmung ist Carew am Ende das Opfer, doch Carews Charakter ist ein ganz anderer, und das ist die zweite Neuheit an dieser Filmfassung. Der Typ des George Carew ist angelehnt an den Charakter des Lord Henry Wotton aus dem Roman „The Picture of Dorian Gray“ (Das Bildnis des Dorian Gray, 1891) von Oscar Wilde. Lord Henry ist ein Zyniker, der den unerfahrenen Dorian Gray anspornt, seine Jugend auszuleben, ganz wie Sir Carew sich über Jekyll, den Gutmensch, lustig macht und ihn antreibt, sich den Vergnügungen des Lebens hinzugeben. Hier ein paar Zeilen aus „Dorian Gray“ (Ullstein, Übersetzung von Johannes Gaulke) aus dem Mund von Lord Henry, die ähnlich als Zwischentitel in DR. JEKYLL AND MR. HYDE aus dem Mund von Sir Carew daherkommen: „Sie haben nur über wenige Jahre zu verfügen (…) alsdann werden Sie die Entdeckung machen, daß Sie keine Triumphe mehr zu feiern haben. Jeder schwindende Monat bringt sie dem scheußlichen Verfall näher (…) Verwirklichen Sie Ihre Jugend, solange sie vorhanden ist. Werfen Sie nicht die Herrlichkeit Ihrer Tage weg, indem Sie (…) Ihr Leben dem Törichten, dem Gewöhnlichen und dem Gemeinen opfern. Das sind die Ziele und die falschen Ideale unseres Zeitalters. Leben Sie! (…) Lassen Sie sich nichts entgehen. Seien Sie stets auf neue Sensationen bedacht (…) Eine neue Genußlehre – das ist es, was unser Jahrhundert braucht (…) Die Welt gehört Ihnen nur kurze Zeit.“ So interessant es auch ist, daß man sich hier bei Oscar Wilde bedient hat – und es lag schließlich auch nahe, denn in beiden Geschichten geht es um Doppelgänger - , ist es doch seltsam, daß Sir Carew seinen Schwiegersohn in spe verführt und ihn in die Arme Ginas treibt. Schließlich ist Jekyll mit Carews Tochter Millicent liiert, auf die Carew keine Rücksicht nimmt.
Neu in dieser Verfilmung ist die Umsetzung des Moments, wenn Jekyll sich zum ersten Mal ohne Zutun des Tranks in Hyde verwandelt, wenn das Böse also die Oberhand gewinnt. Gelöst ist dies hier symbolisch in einer Traumsequenz. Dem schlafenden Jekyll nähert sich halbdurchsichtig in Doppelbelichtung eine fette Spinne mit dem Kopf von Mr. Hyde. Man mag das tricktechnisch arm finden, da es nicht perfekt aussieht, aber ich finde, es ist hier die abgefahrene Idee, die zählt.
Völlig fehl am Platz ist dagegen eine Rückblende, in der gezeigt wird, was es mit dem Ring auf sich hat, den Hyde Gina wegnimmt. Es folgt eine kurze Szene „aus dem alten Italien“ oder so ähnlich, als jemand mit dem Gift, welches in dem Ring aufbewahrt wird, ermordet wird. Am Ende tötet sich Hyde mit Gift aus dem Ring. In Stevensons Novelle begeht Hyde auch Selbstmord. Ein Bittermandelgeruch liegt in der Luft. Allerdings verwandelt sich in der Novelle Hyde nach dem Tod nicht zurück in Jekyll wie in dieser Barrymore-Verfilmung. Neu ist das allerdings auch nicht. Das gab es schon 1913 bei der Adaption mit King Baggott, und das wird in den späteren Tonfilmen auch so bleiben.
Ein dickes Plus dieser Verfilmung ist natürlich John Barrymore, der einer der bedeutendsten Shakespeare-Schauspieler seiner Zeit war. Seit 1912 war er sporadisch auch auf der Leinwand zu sehen, seine Filmkarriere ging aber erst in den 20ern richtig los. Von da ab fuhr er zweigleisig Theater und Film. Die erste Verwandlung von Jekyll zu Hyde geschieht ganz ohne Make-up. Barrymore ist recht nah im Bild zu sehen, er erledigt das ganz allein durch Mimik, und das völlig überzeugend. Erst dann folgt ein Close-up und man erkennt, daß nachträglich doch mit etwas Schminke nachgeholfen wurde. Ein Close-up zeigt unnatürlich lange dürre Finger und krumme Nägel. Barrymore hat nach dieser Verwandlung noch nicht den spitzen Hinterkopf, der in späteren Szenen zu sehen sein wird (ob die Idee dazu erst im nachhinein entstanden ist?). Eine wulstartige Deformierung, spärlich behaart, echt eklig. Gegenüber den anderen Verfilmungen und Stevensons Vorlage ist Barrymores Hyde kein junger Mann mehr. Er wirkt deutlich älter als Dr. Jekyll. Die Verwandlungsszene, bevor Hyde Sir Carew tötet, braucht sich tricktechnisch nicht hinter den viel gelobten Verwandlungssequenzen mit Fredric March aus der Verfilmung von 1931 verstecken. Jekyll geht hier erschreckend glatt in Hyde über. Von hier an ist Hyde, der inzwischen praktisch die Kontrolle über Jekyll gewonnen hat, böser denn je. Bisher hatte Hyde/Jekyll besonnen gehandelt, das Testament zu Gunsten Hydes wurde aufgesetzt, die Absteige für Hyde wurde gemietet, alles sehr vorausschauend. Hyde springt Carew von hinten an, knüppelt auf ihn ein, und als dieser am Boden liegt, sieht es so aus, als würde Hyde ihm draculamäßig in den Nacken beißen. Eine unglaublich brutale Sequenz, die umso verstörender wirkt, wenn man noch vor Augen hat, wie viel Zeit der Film sich genommen hat, um Jekyll als einen Menschen einzuführen, der völlig selbstlos ist und sich für Bedürftige aufopfert, und mit welcher Zurückhaltung Barrymore ihn gespielt hat. Die erste Verwandlung in Hyde findet erst nach rund einer halben Stunde Spielzeit statt!
Die Kameraarbeit ist exzellent. Barrymore hat viele Großaufnahmen, als Jekyll wie auch als Hyde. Manchmal geht er als Hyde direkt auf die Kamera zu, so als würde er uns Zuschauer bedrohen wollen. Ein weiteres Plus ist das Setting, auf das augenscheinlich viel Wert gelegt worden ist. Da sind besonders die Straßenszenen im heruntergekommenen Londoner Viertel Soho zu nennen (die natürlich im Studio nachgebaut wurden). Alles ist ziemlich düster, Dirnen warten an der Ecke auf Freier. Schöne Details.
Die vielen Zwischentitel weisen manchmal ansprechende Bilder auf. Andererseits sind die Texte der Titel wohl so ziemlich die längsten, die ein Stummfilm je gesehen hat. Man muß sehr viel lesen. Etwas weniger wäre mehr gewesen. Gleich der erste Zwischentitel kommt wie ein Roman daher und erzählt einer Parabel gleich, daß in uns allen böse und gute Kräfte in ewigem Kampf liegen… bla-bla… und daß es allein in unseren Händen liegt, zu wählen… bla-bla. Jekylls Schicksal soll uns also eine Lehre sein. Wir sollen nicht bloß unterhalten werden. Von diesem Schwulst einmal abgesehen, kann man die Barrymore-Fassung von DR. JEKYLL AND MR. HYDE getrost als ersten echten amerikanischen Horrorfilm ansehen, der auch heute noch wirkt – und das noch vor den Horrorfilmen mit Lon Chaney, die in den 20ern folgen sollten. Schon damals war dieser Film ein Kassenerfolg für die „Paramount“.
Martha Mansfield, die hier die Millicent spielt, kam 1923 bei einem Brand ums Leben, als während Dreharbeiten ihr Kleid durch einen Unfall Feuer fing. Brandon Hurst hat eine gute Nebenrolle als unsympathisch-dekadenter Sir Carew. 1941, in der Jekyll/Hyde-Verfilmung mit Spencer Tracy hat er einen Miniauftritt als Diener von Dr. Lanyon. Völlig überflüssig ist die Rolle von Edward Enfield, gespielt von dem damals 29-jährigen Cecil Clovelly. Enfield ist um die 60, Clovelly wurde auf alt geschminkt, was blöd aussieht. In der Literaturvorlage ist Enfield ein Freund Uttersons. Enfield ist einer der Zeugen, die beobachten, wie Hyde auf ein am Boden liegendes Kind tritt. Diese besonders sadistische Szene mit dem Kind kommt in jeder der hier besprochenen amerikanischen Jekyll/Hyde-Verfilmungen vor (sie fehlt aber in den Tonfilmen). Enfield kommt außer in der Novelle nur in der Barrymore-Verfilmung vor, sowie in DER JANUSKOPF.
Von DR. JEKYLL AND MR. HYDE liegen verschiedene Prints auf
DVD vor.

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Bild: John Barrymore als Hyde

DR. JEKYLL AND MR. HYDE (USA 1920) ~ Sheldon Lewis-Version

Regie: J. Charles Haydon
Buch: J. Charles Haydon nach der Novelle von Robert Louis Stevenson
Darsteller:
Sheldon Lewis…………..Dr. Jekyll / Mr. Hyde
Gladys Field……………..Bernice Lanyon
Alex Shannon……………Dr. Lanyon
Dora Mills Adams……….Mrs. Lanyon
Harold Foshay…………..Utterson
Leslie Austin…………….Danvers Carew

zum Poster

Dieser Jekyll & Hyde-Film wurde von Louis B. Mayer für „Pioneer Film“ produziert – der Mayer, der 1924 Studioboss von MGM wurde. Sheldon Lewis (1868-1958), der hier in der Doppelrolle als Jekyll und Hyde zu sehen ist, spielte vornehmlich in Serials, Beispiele: THE EXPLOITS OF ELAINE (1914), THE IRON CLAW (1916) und THE HIDDEN HAND (1917). Der Film wurde im April 1920 uraufgeführt (kein genaues Datum bekannt), also nur wenige Wochen nach der Jekyll/Hyde-Version mit John Barrymore.

STORY
Dr. Jekyll kümmert sich in seiner Klinik um ein Mädchen, das an einer seltenen Krankheit leidet. Er kann daher nicht rechtzeitig bei seinem Freund und Kollegen Dr. Lanyon zum Abendessen erscheinen. Jekyll ist mit Lanyons Tochter Bernice verlobt. Danvers Carew, Bernices Freund aus Kindertagen, ist ebenfalls eingeladen, sowie Utterson, der gemeinsame Freund von Jekyll und Lanyon. Mrs Lanyon bestimmt ohne Jekyll das Dinner zu beginnen. Zwei Stunden später trudelt Jekyll ein, nur um wenig später wieder zu gehen, weil ihm das Schicksal des todkranken Mädchens keine Ruhe läßt.
Am nächsten Tag kriegt Jekyll in seinem Labor Besuch von Bernice. Er vertröstet sie, weil er an seiner Theorie arbeitet, daß der Mensch zwei Naturen beherberge, eine gute und eine böse. Jekyll verspricht, mit ihr am nächsten Abend in die Oper zu gehen. Während Jekyll nun arbeitet, trifft sich Bernice mit Danvers Carew zum Golfspielen.
Am nächsten Abend testet Dr. Jekyll eine Mixtur an sich selbst. Er verwandelt sich in einen anderen Menschen, einen gedrungenen häßlichen Kerl, eben Hyde. Dieser verläßt durch den Hinterausgang das Labor. Derweil reißt Bernices Geduldsfaden, weil Jekyll sich für die Oper verspätet. Sie geht mit ihren Eltern und Danvers ohne Jekyll los. Währenddessen überfällt Hyde eine Frau und raubt ihre Handtasche. Bei einem Einbruch wird er überwältigt. Polizeibeamte nehmen ihn in Gewahrsam, doch er entwindet sich ihnen. Er flieht durch die Kanalisation. Rückverwandlung zu Jekyll im Labor. Jekyll ist völlig fertig und betet um Hilfe.
Vorsorglich mietet Jekyll für Hyde ein Zimmer in einem schäbigen Teil der Stadt. In einem Brief, den er von Bernice bekommt, teilt sie ihm mit, daß sie sich von ihm trenne. Jekyll sucht sie auf. Es kommt fast zum Streit, weil Danvers sich als ihr neuer Lover aufspielt.
Aus Frust verwandelt Jekyll sich erneut in Hyde. Er sitzt im Labor und grübelt, war er anstellen kann. Hyde legt Feuer. Eine ganze Häuserzeile fackelt ab. Später als Jekyll plagt ihn die Reue.
Jekyll setzt bei Utterson ein Testament zugunsten von Hyde auf. Später dringt Hyde unbemerkt in Lanyons Haus ein und tötet Jekylls Nebenbuhler Danvers, der dort zu Besuch ist. Die Polizei stellt ein Sondereinsatzkommando zusammen. Sie spüren Hyde vor dessen Absteige auf und verfolgen ihn. Hyde rettet sich in Jekylls Labor. Rückverwandlung.
Jekyll schreibt Bernice einen Brief, worin er sie bittet, zu ihm zu kommen. Er will sein Gewissen erleichtern und sein Geheimnis mit ihr teilen. Während sie auf dem Weg zu ihm ist, verwandelt er sich in Hyde ohne Zuhilfenahme des Trunks. Bernice betritt das Labor und wird von Hyde überfallen. Jekylls Diener kommt zu Hilfe, und während die Herren sich prügeln, telefoniert Bernice die Polizei herbei. Doch die trifft zu spät ein. Hyde hat auch sie getötet. Hyde, der kurz zuvor noch einmal zu Jekyll wurde und um Bernice getrauert hat, wird verhaftet.
Später: Die Polizisten wundern sich, daß der Mann in der Gefängniszelle auf einmal nicht mehr Hyde, sondern Dr. Jekyll ist. Sie verhören ihn. Vor ihren Augen verwandelt er sich in Hyde.
Hyde landet auf dem elektrischen Stuhl – und Jekyll erwacht in Gegenwart von Bernice. Es ist der Abend, an dem sie zur Oper gehen wollen. Er war nur eingeschlafen und hat alles nur geträumt.

KRITIK
Regisseur J. Charles Haydon hat nach Fertigstellung des Films seinen Namen von der Produktion zurückgezogen. Diese Jekyll/Hyde-Version gilt als schnell heruntergekurbelt, billig und schlecht. Den Vergleich mit dem großen Bruder, der John Barrymore-Version, die im gleichen Jahr entstanden ist, kann sie tatsächlich nicht bestehen, auch schauspielerisch nicht. Mag auch sein, daß man im Fahrwasser der Barrymore-Version Kasse machen wollte. Dennoch, so mies wie sie immer gemacht wird, ist die Sheldon Lewis-Fassung nicht. Sie ist anders, weil aus urheberrechtlichen Gründen die Handlung von London in das zeitgenössische New York des Jahres 1920 verlegt wurde – was bestimmt auch aus Kostengründen zweckdienlich war, da man auf diese Weise Kostüme und Setting sparen konnte. Auch sonst ist hier einiges anders als in den anderen Verfilmungen und Stevensons Erzählung, z.B. lernen wir nur hier die Gattin von Dr. Lanyon kennen. Zudem ist Dr. Jekyll mit Lanyons Tochter verlobt! Jekyll hat in dieser Version andere Gründe für seine Forschungen. Er ist zunächst mal Atheist und glaubt (laut Zwischentitel), der Mensch habe keine Seele. Diese Theorie sieht er darum gestützt, weil seine kleine Patientin an einer unerforschten Krankheit leidet, die sie in einem Zustand zwischen Leben und Tod schweben läßt. Von dort aus kommt er (etwas unzusammenhängend) zur Theorie über die zwei Naturen des Menschen, die gute und die böse. Es geht hier also nicht von vorn herein wie bei Stevensons Novelle um die Befriedigung irgendwelcher Lüste und Triebe – das kommt erst später, wenn Jekyll sich bewußt in Hyde verwandelt, um für das Rache zu nehmen, was Jekyll widerfahren ist: nämlich, daß sein Nebenbuhler Danvers Carew ihm seine Verlobte Bernice weggeschnappt hat. Carew – das ist auch der Name des Parlamentmitglieds, den Hyde in Stevensons Literaturvorlage umbringt. In der Sheldon Lewis-Fassung kommt einem alles vertraut vor, doch es ist immer irgendwie umgestellt. Die Rahmenhandlung (es war alles ein böser Traum!) ist einmalig unter den stummen amerikanischen Verfilmungen. Wir kennen das aber schon aus dem deutschen Film SEIN EIGNER MÖRDER. Und daß Dr. Jekyll zu Beginn des Films erstmal ausführlich als guter Mensch charakterisiert wird, muß nicht zwangsläufig von der Barrymore-Version abgekupfert worden sein, denn das tat, wie beschrieben, die King Baggott-Verfilmung 1913 auch schon.
Einmal in Rage ist der Sheldon Lewis-Hyde der kreativste überhaupt, was das Böse anbelangt: Er prügelt, stiehlt, tötet, legt Feuer und – er bewirft Katzen :) Jekyll geht (ähnlich wie in der Barrymore-Fassung) planvoll vor. Jekyll sieht die Untaten seines bösen Ich bereits voraus und mietet für Hyde ein Zimmer als Zufluchtsort. In den anderen Verfilmungen ist es immer Hyde selbst, der sich ein Zimmer nimmt. Der Großbrand scheint mir übrigens Material aus einem anderen Film zu sein, vielleicht ein Dokumentarfilm. Womöglich wurde es aus Kostengründen übernommen und in den Film eingefügt. Sheldon Lewis hat als Hyde mehr Szenen als Jekyll (was den Film nicht besser macht, aber hier mal festgehalten werden soll). Die Kamera wechselt oft die Perspektiven. Auch die in den frühen Jekyll/Hyde-Versionen von 1911 und 1913 vermißten Nahaufnahmen kommen hier ausgiebig vor. Dieser Hyde ist actionreich: Flucht über Dächer und die Kanalisation. Die Transformation ist allerdings eine Enttäuschung: Zunächst glaubt man, Zeuge einer tollen Überblendungstechnik zu werden, weil die Kamera nah an Jekyll herankommt. Dann bewegt dieser sich nach hinten, dreht sich um und – Schnitt – es ist Hyde. Öde. Auch dieser Hyde hat falsche (vorstehende) Zähne, ein fieses Grinsen, Zauselfrisur, einen tiefsitzenden Hut und ein nervöses Zappeln der Finger. Vom Gruselfaktor kommt dieser Hyde vom Aussehen her nach John Barrymore, dessen Hyde ja das ungewöhnlichste Aussehen von allen hat.
Wenn es auch zu keiner Doppelbelichtung bei den Verwandlungsszenen gereicht hat, kommt doch an anderer Stelle eine vor: Wenn Hyde sich nach seinen Verbrechen in seine Bruchbude zurückzieht, erscheint ihm Jekyll als durchsichtige Geistgestalt, quasi als mahnendes Gewissen. In einer anderen Szene flirtet Hyde mit einem Totenschädel und liebkost ihn. Das sind überraschende kleine Ideen, mit denen der Film punktet, auch wenn er sonst nur durchschnittlich ist.
Der religiöse Aspekt am Ende: „I believe in God, I have a Soul“, ist etwas dick aufgetragen, hat aber seine Berechtigung in Kontext der Story, da Jekyll zu Beginn des Films vom Gegenteil ausgegangen ist und der Kreis sich somit schließt.
Unbedingt erwähnen muß man noch die wunderbaren Zwischentitel, die mal wirklich kreativ sind.
Der Sheldon Lewis-Hyde mag zwar filmgeschichtlich nicht der Rede wert sein, er macht aber auf jeden Fall Spaß, wenn man keine Filmkunst erwartet und eine Ader für Trashiges hat.
Den Film gibt es soweit mir bekannt nur auf
VHS.

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Bild: Sheldon Lewis als Hyde

DER JANUSKOPF aka SCHRECKEN (D 1920)

Regie: Friedrich Wilhelm Murnau
Buch: Hans Janowitz nach Stevensons Novelle
Kamera: Karl Freund, Carl Hoffmann
Bauten: Heinrich Richter
Darsteller:
Conrad Veidt………………Dr. Warren / Mr. O’Connor
Margarete Schlegel………Jane
Magnus Stifter………….….Utterson
Bela Lugosi………………..Warrens Diener

zum Poster

Murnaus DER JANUSKOPF (Untertitel: Eine Tragödie am Rande der Wirklichkeit) ist ein verschollener Film. Zu schade, denn dieser Horrorstreifen hätte heute sicher einen Kultstatus wie NOSFERATU – und Bela Lugosi spielt hier eine Nebenrolle in seinem vermutlich ersten Horrorfilm! Bei einer Interessentenvorführung am 28. April 1920 hatte der Film noch den Titel SCHRECKEN, was aus den Rezensionen hervorgeht. DER JANUSKOPF wurde am 26. August 1920 uraufgeführt. Es folgt der Versuch der Rekonstruktion der Story, basierend auf Quellen, die jeweils nur bruchstückhaft das Geschehen aufzeigen, zusammengenommen aber ein recht gutes Bild vom Ablauf des Films ergeben.


Quellen:
Gehler/Kasten: Friedrich Wilhelm Murnau. Henschel. Berlin 1990.
Eisner, Lotte H.: Murnau – Der Klassiker des deutschen Films. Friedrich Verlag. Velber/Hannover 1967.
Brennicke/Hembus: Klassiker des deutschen Stummfilms. Goldmann. München 1983
Film-Kurier, 29.04.1920: Dr. Jekyll und Mr. Hide(!) „Schrecken“.
Lichtbild-Bühne, 01.05.1920: Der literarische Film. „Schrecken“
Film-Kurier, 27.08.1920: Film-Kritik „Der Januskopf“. Marmorhaus
Berliner Börsen-Courier (Morgenausgabe), 29.08.1920: Januskopf
Der Film, 04.09.1920: Der Januskopf
Der Kinematograph, 05.09.1920: Der Januskopf

STORY
London. Der Arzt Dr. Warren lebt in einer luxuriösen Wohnung mit Dienerschaft und verkehrt in den besten Kreisen. Bei einem Antiquitätenhändler kauft er eine Bronzestatue, die ihn in den Bann zieht. Es ist eine Doppelbüste, die auf der einen Seite das Gesicht eines Gottes, auf der anderen die Fratze eines Dämons hat. Sie wird für Warren von nun an zum Symbol für den Dualismus der menschlichen Natur. Die Büste möchte er Jane schenken. Sie ist die Tochter eines alten Freundes und die Frau, die er liebt. Aber Jane findet die Büste unheimlich und lehnt sie ab.
In seinem Laboratorium experimentiert Warren an einem Elixier. Dieses ermöglicht es ihm, sich in den bösen Mr. O’Connor zu verwandeln, auch äußerlich von erschreckender Gestalt. Ein Gegenmittel bewirkt die Rückverwandlung. In Gegenwart eines Freundes, Rechtsanwalt Utterson, vermacht Warren testamentarisch sein Vermögen O’Connor, ohne Utterson irgendeine Erklärung für diesen seltsamen Entschluß abzugeben.
Dr. Warren findet das Experiment reizvoll und verwandelt sich öfters in O’Connor. Warren mietet für O’Connor eine Wohnung in Whitechapel. Als O’Connor verübt er dort mehrere Verbrechen, unter anderem stößt er zufällig auf ein kleines Mädchen, das er brutal niederknüppelt. Einen alten Mann ermordert er. Dieses Verbrechen beobachtet ein Dienstmädchen von ihrem Fenster aus. Die Zeitungen berichten über die Tat.
O’Connor kidnappt Jane und verschleppt sie in das Haus in Whitechapel. Dort erkennt sie die unheimliche Büste wieder. O’Connor begrapscht Jane und weidet sich an ihrer Angst, dann läßt er sie laufen. Später, als Dr. Warren, bereut er das Geschehene. Nie wieder will er die Droge verwenden.
Die Büste ist von der Polizei zu einer Auktion geschickt worden, und gegen seinen Willen wird Dr. Jekyll dazu getrieben, sie wieder zu kaufen. Er kehrt mit ihr in das verschlossene Laboratorium zurück, das er nie wieder betreten wollte. Von neuem verfällt Dr. Warren der Büste, die ihn in sein Verderben treibt.
Die Droge gewinnt Gewalt über Warren. Schließlich bemerkt er mit Schrecken, daß die Veränderung von selbst in immer kürzeren Pausen eintritt, und daß selbst die doppelte und dreifache Dosis des Gegenmittels nur für kurze Zeit hilft. Erschwerend kommt hinzu, daß Warren nur in einer Apotheke die Zutat für das Gegenmittel bekommt. Eines Tages ist der Stoff nicht mehr zu haben. Dr. Warren bleibt in O’Connors Gestalt.
Wegen der Verbrechen verfolgt, heftet sich die Polizei an O’Connors Fersen. Er kann nicht zurück in Warrens Haus, wo sich noch eine einzige Dosis des Gegenmittels im Laboratorium befindet. Per Brief bittet er einen alten Freund, sie zu holen und nach dessen Wohnung zu bringen. Dort verwandelt O’Connor sich ein letztes Mal vor den Augen des Freundes in Dr. Warren zurück. Der alte Herr stirbt vor Schreck, seine Tochter, die ebenfalls Augenzeugin gewesen ist, wird wahnsinnig. Warren rast nun in seine Wohnung zurück, um seinem Leben ein Ende zu machen. Vorher setzt er noch eine Beichte an einen anderen Freund auf und nimmt Gift. Noch während des Schreibens verwandelt er sich wieder in O’Connor. Er klammert sich an die Büste, bevor er niedersinkt. Der herbeigeeilte Freund findet die Leiche O’Connors, mit dem Brief in der Hand, der ihm das Rätsel löst.

ERGÄNZENDES ZUR STORY
Der Ablauf der Story ist mit Vorsicht zu genießen, da ich bei der Zusammenstellung nicht 100%-ig sicher sein konnte, was die zeitliche Reihenfolge angeht. Die meisten Reviews erwähnen nur, daß Warren ein Gift erfindet, das ihn in O’Connor verwandelt und in dessen Gestalt er Verbrechen begeht. Das recht ausführlich beschriebene Ende des Films geht auf die Rezension aus dem Kinematograph zurück. Lotte Eisner hat in ihrem Murnau-Buch Auszüge des erhaltenen Drehbuchs von Hans Janowitz wiedergegeben. Vor allem hier wird die Bedeutung der Doppelbüste ins Spiel gebracht, die Warren scheinbar den Antrieb für die Experimente zur Persönlichkeitsspaltung gab. Eisner erwähnt, daß Murnau kaum handschriftliche Notizen im Drehbuch hinterlassen hat, abgesehen von „allgemeinen Regieangaben“. Kann man deshalb davon ausgehen, daß der Film im Endeffekt so ausgesehen haben mag, wie von Janowitz im Drehbuch vorgegeben? Schade, daß Eisner keine weiteren Auszüge abgedruckt hat. Weiß jemand, ob das Drehbuch je veröffentlicht worden ist, oder verstaubt es im Keller eines Archivs?
Eisner zitiert zudem eine Traumsequenz, die auch von anderen Rezensenten erwähnt wird. Zeitlich kann ich sie im Film nicht unterbringen. Es handelt sich um einen Alptraum von Warrens Freund Utterson. Er träumt, wie O’Connor das Kind verprügelt. O’Connors Gestalt „vervielfältigt sich, ebenso wie die des kleinen Mädchens, auf das er immer brutaler herumtritt“. Murnau ergänzt: „Riesige Schatten!“ Warren (im Drehbuch nennt Janowitz ihn Jeskyll) sieht dem Treiben seines bösen Ich zu: „Jeskylls verzweifelte Gestalt wie unter einem Banne steht verzweifelt beiseite (…) Hyde tobt immer wütender (…) In seiner Raserei stürzt er sich plötzlich auf Jeskyll, hebt den Knüppel in der behaarten Pratze. Jeskyll taumelt zurück“. Ein Foto dieser Szene hat sich erhalten: Warren steht an einem Obelisk und wird von O’Connor bedrängt. Am Boden liegen die getöteten Kinder. Von allen Jekyll/Hyde-Verfilmungen, die ja alle die besonders sadistische Sequenz mit dem Kind aus Stevensons Erzählung übernehmen, scheint mir Murnaus Variante die heftigste zu sein. Diese Szene spielte in einem „dämmrigen Halblicht“ und sei von „schauriger Glaubwürdigkeit“ gewesen (Film-Kurier, 29.04.20).
DER JANUSKOPF besteht aus einem Vorspiel und sechs Akten. Das Vorspiel scheint exakt aus Stevensons Novelle übernommen worden zu sein. Auch da wird die Geschichte mit einem Spaziergang Uttersons und dessen Freund Enfield eingeleitet. Sie halten vor einem Haus und Enfield erklärt, daß er hier einmal eine seltsame Geschichte erlebt hat. Hans Janowitz war Mitautor des Drehbuchs von DAS CABINET DES DR. CALIGARI. Der Film kam rund ein halbes Jahr vor DER JANUSKOPF in die Kinos und auch hier war Conrad Veidt in einer unheimlichen Rolle zu sehen. Und auch CALIGARI fängt ähnlich wie DER JANUSKOPF mit einer Exposition an, wenn Francis im Garten des Irrenhauses erzählt, daß er einmal eine seltsame Geschichte erlebt hat.

KRITIK
Friedrich Wilhelm Murnau hatte, wie später bei NOSFERATU, keinerlei Rechte an Stevensons Erzählung. Die ungeklärte Rechtsfrage umging er, indem er bei der Verfilmung die Namen der Protagonisten änderte. Manchen, nicht allen zeitgenössischen Rezensenten scheint der Zusammenhang des Films mit Stevensons „Dr. Jekyll and Mr. Hyde“ gar nicht aufgefallen zu sein. Offensichtlich stand in den Credits des Films bloß „Nach einer englischen Idee“. Wahrscheinlich wurde DER JANUSKOPF nur als ein weiterer in einer Reihe von Filmen angesehen, die mit der Doppelgänger-Thematik spielen, wie so viele deutsche Filme.
Einstimmig wurde Conrad Veidt für seine darstellerische Leistung gelobt. „Wenn er sein Elixier verschluckt hat, dann wird er [Veidt] die Bestie, die da mordet und schändet (…) Er wird es dann schon äußerlich (…) zu einem krummrückigen, gedruckten, lauernden, haarigen, affenartigen Subjekt“ (Film-Kurier, 27.08.20). „Veidt [ist] Träger der Doppelrolle. Und er füllt sie aus, er lebt in ihr, wie es wohl kein anderer deutscher Schauspieler vermag (Film-Kurier, 29.04.20). Eisner bemerkt, daß Janowitz kaum Angaben für das Spiel von Conrad Veidt macht, und alles seinem Talent überlassen hat.
Die Verwandlungsszenen müssen für damalige Verhältnisse beeindruckend gewesen sein. Jedenfalls überschlagen sich die Kritiker: „Die, wenn man so sagen kann, bei offener Szene eintretenden Verwandlungen sind ein technisches Meisterstück von vollendeter Wirkung. Hier ist der Film dem Theater überlegen. Was auf der Bühne einfach unmöglich ist, vollzieht sich auf der weißen Wand mit verblüffender Selbstverständlichkeit: Das schmale, durchgeistigte Antlitz Conrad Veidts, der den Dr. Warren mit glänzender Beherrschung der Rolle spielt, verwandelt sich fast unmerklich in eine widerwärtige, wildbehaarte, stopplige Fratze, die Gestalt krümmt sich, wird ein vollkommen anderer Mensch“ (Kinematograph). Die Lichtbild-Bühne spricht von einem „Veidt-Film“, aber auch dem Regisseur Murnau wird ausgezeichnete Arbeit bescheinigt (Film-Kurier, 27.08.20).
Auch darüber hinausgehend gibt es Zuspruch für den Film („Man ist gepackt und gespannt“, Film-Kurier, 29.04.20) und seine technischen Belange: „Und außerdem sind die Bilder im Ausschnitt wie in der Lichtwirkung ausgezeichnet. Man hat, um die Schwarzweißmalerei von Licht und Schatten fest in der Hand zu haben, für einen Teil der Straßenszenen eigens plastische Kulissen erbaut, und das Experiment hat sich gelohnt“ (Berliner Börsen-Courier). Und: „Unter den photographisch sehr guten und szenisch reich ausgestalteten Bildern fielen besonders einige blau viragierte, nächtliche Straßenbilder auf, Atelieraufnahmen mit hübschen Lichteffekten“ (Kinematograph).
Eisner bemängelt die vielen Texte: „Man schreibt und liest zu viele erklärende Briefe, Telegramme, Testamente bei Janowitz. Auch die Zwischentitel sind – selbst für die Ausführlichkeit der mittleren Stummfilmzeit – zu langatmig“. Das tat der „athemberaubende[n] Spannung“ (Lichtbild-Bühne) offensichtlich keinen Abbruch, denn DER JANUSKOPF hinterließ „eine[n] der stärksten Eindrücke der letzten Zeit“ (Der Film). Der Film-Kurier faßte bereits nach der Interessentenvorführung am 29.04.1920 zusammen: „Das Phantastische im Film ist nun längst als Gewinn anerkannt, die Möglichkeiten des Grausigen und Schrecklichen, des Seelisch-Düstern und Unheimlichen sind fast bis auf alle Nuancen abgewandelt“. Nur der Film-Kurier (vom 27.08.20) gab zu bedenken, ob trotz aller Vorzüge der Film auch sein Publikum finden würde, da die Handlung verzwickt sei, das Grausige zu überspannt, und kein Happy-End vorhanden ist.

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Bild: Conrad Veidt als böser O'Connor

DR. PYCKLE AND MR. PRIDE (USA 1925)

Regie: Scott Pembroke, Joe Rock
Buch: Tay Garnett
Kamera: Edgar Lyons
Darsteller:
Stan Laurel…………....Dr. Pyckle / Mr. Pride
Julie Leonard……...….Assistentin

Ein Film mit Stan Laurel ohne Oliver Hardy. Da scheint eine Hälfte zu fehlen. Tatsächlich konnte Stan Laurel aber schon auf eine zehnjährige Solokarriere zurückblicken, bevor er 1927 mit Oliver Hardy zusammenkam und das Duo begann, Comedygeschichte zu machen.
Stan Laurel, eigentlich Arthur Stanley Jefferson und gebürtig aus England, trat ab 1917 sporadisch in kurzen Komödien auf, ab 1923 dann regelmäßiger in einer Serie von Komödien, die von Joe Rock bzw. von Hal Roach produziert wurden. Bei Roach stand Laurel auch hinter der Kamera, schrieb Gags und führte gelegentlich Regie. In dieser Zeit entwickelte er einen eigenen Stil, den netten jungen Mann mit kindlichem Gemüt, ein Rollenmuster, das Laurel später in den Stan & Ollie-Filmen perfektionierte.
DR. PYCKLE AND MR. PRIDE gehört wie MUD AND SAND (1922), THE SOILERS (1923), WEST OF HOT DOG (1924) und MONSIEUR DON’T CARE (1924) zu einer Reihe von Filmparodien. MUD AND SAND und MONSIEUR DON’T CARE verulken beispielsweise die Rudolph Valentino-Filme BLOOD AND SAND (1922) und MONSIEUR BEAUCAIRE (1924). Soweit ich weiß, ist DR. PYCKLE AND MR. PRIDE die einzige stumme comedy Adaption von Stevensons Erzählung, die die Zeit überdauert hat. Genauer gesagt, veralbert der Film nicht die Literaturvorlage, sondern die Jekyll/Hyde-Verfilmung mit John Barrymore. Ähnlichkeiten zwischen Stan Laurels Outfit als Hyde mit Barrymores sind unverkennbar.

STORY
England im 19. Jahrhundert. Dr. Stanislaus Pyckle philosophiert über das Gute und Böse im Menschen und ob es zu trennen wäre. Einige Gelehrte und Pyckles Assistentin hören staunend zu.
Dr. Pyckle experimentiert in seinem Labor. Er stellt sich reichlich schusselig an, verschüttet Flüssigkeiten und bleibt mit dem Hosenboden am Stuhl kleben. Er hat eine Inspiration und braut eine Mixtur zusammen, seine inzwischen 58. Variation! Er ist aufgeregt, als er sie trinken möchte und fällt rücklings aus dem Fenster seines Labors. Ihm wird klar, daß er im Sturz die Mixtur getrunken haben muß. Pyckle wankt mit wackligen Beinen zurück ins Labor, wo er einen Zappelanfall kriegt und sich in ein anderes Wesen verwandelt, das von nun an als „Mr. Pride“ sein Unwesen treiben wird.
Pride schleicht einem Jungen hinterher und nimmt ihm ein Eis weg. Auf ein anderes Kind schießt er Papierkügelchen mit einem Pusterohr. Passanten verfolgen Pride bis vor Dr. Pyckles Labor. Pride beschießt sie mit dem Pusterohr und alle fallen um. Im Labor trinkt Pride das Zeugs und wird wieder zu Dr. Pyckle. Die Verfolger klopfen an Dr. Pyckles Labortür und sind verwundert auf ihn statt auf Pride zu treffen, der ja eben noch hinter der Tür verschwand. Indessen fällt die Flasche mit dem Gebräu um und das Zeugs trieft in den Hundenapf. Pyckles Hund bekommt eine wirre schwarze Haartracht, und Pyckle hat Mühe, das den glotzenden Verfolgern zu erklären.
Später: Mr. Pride treibt wieder Schabernack. Er hopst durch die Straßen und knallt eine aufgeblasene Papiertüte vor der Nase einer Frau zusammen, die darauf in Ohnmacht fällt. Einer anderen bläst er eine Luftschlange ins Gesicht. Pride versteckt einen Ziegelstein unter einem Zylinder und freut sich diebisch auf das, was passieren mag: Ein vorbeikommender Polizist kickt den Hut weg und… der Stein trifft Pride am Kopf! Pride steckt einem Passanten, der so aussieht, als könne er nicht so recht glauben, was für ein Quatsch ihm da gerade passiert, eine chinesische Fingerfalle auf (Das sind die Dinger aus Bambus. Hat man seine Finger erstmal in die Löcher reingesteckt, kriegt man die Hände schlecht wieder frei). An Pride heften sich wieder Verfolger an. Zurück im Labor verwandelt er sich in Dr. Pyckle. Wieder klopfen die Verfolger an die Labortür. Pyckle schaut durch ein Guckloch. Die Verfolger erkennen, das ist nicht der Gesuchte, und ziehen wieder ab. Pyckle erschrickt, als er sich plötzlich von selbst ohne Zutun des Tranks in Pride verwandelt. Er läßt die Assistentin hineinkommen, verschließt die Tür, verschluckt den Schlüssel und nähert sich der Frau mit grusliger Geste. Sie schlägt ihm eine Vase über den Kopf und Pride glotzt blöd aus der Wäsche.

KRITIK
Das Ende des Films kommt sehr plötzlich. Es scheint am Schluß Filmmaterial zu fehlen. Zumal die Verfolger noch einmal zurückkommen, als sie den Aufschrei von Pyckles Assistentin hören… Man erfährt nicht, was weiter passiert. DR. PYCKLE AND MR. PRIDE war angeblich lange Zeit verschollen. Die Qualität ist jetzt jedenfalls top bis auf einige wenige Zersetzungserscheinungen in der Mitte. Möglich, daß der Schluß des Films derart zersetzt war, daß eine Restaurierung nicht lohnte? Jedenfalls wird urplötzlich abgedunkelt. So kann das Ende im Original nicht ausgesehen haben.
Mit DR. PYCKLE AND MR. PRIDE, uraufgeführt am 30. Juli 1925, bietet sich die Gelegenheit einen Film aus Stan Laurels Solokarriere zu sehen. Was reizvoll ist, denn Laurels Charakter ist hier ein anderer als in den Stan & Ollie-Filmen. Er ist hier nicht der einfältige Mann, der zusammen mit Ollie in an und für sich normale Situationen hineingerät, aus denen dann eine absurde Komik entsteht. Laurels Hyde ist ein großer, böser Junge, der Spaß an Streichen hat. Die Komik besteht vor allem darin, wie heftig übertrieben die Leute auf seine Taten reagieren, nämlich so, als wäre Hyde wirklich ein Monster. Dabei macht er ja nur harmlose, alberne Kinderstreiche. Dennoch wird er vom Mob verfolgt, als hätte er Raubüberfälle begangen. Als Hyde hat Stan Laurel schwarze, lange, angeklatschte Haare und ein debil-gemeines Grinsen im Gesicht, das wie eine Parodie auf Mr. Hyde von John Barrymore aussieht. Als Dr. Pyckle sieht man Stan Laurel bedeutungsschwer nachdenken, so wie man es wohl nie in den Stan & Ollie-Filmen gesehen haz. Er wirkt leicht hochnäsig und trägt seine Akademikerbrille lächerlich tief unten auf der Nase. Nur das Sich-am-Kopf-Kratzen, das hat er in DR. PYCKLE AND MR. PRIDE auch schon gut drauf!
Eine gute Portion Humor kommt über die Zwischentitel rüber, vor allem in den Szenen zu Beginn vor der ersten Verwandlung. Beispiel: „Dr. Stanislaus Pyckle was the most respected man in town – Heaven knows why”. Diese Auflockerung ist auch nötig, weil die ersten Filmminuten seltsam schwerfällig wirken. Der richtige Spaß geht erst nach der Verwandlung los.
Die Verwandlungsmomente sind auf das einfachste gelöst, per Schnitt, wenn Dr. Pyckle nach den Krämpfen, bzw. seiner Herumzappelei auf dem Boden liegt. Nur einmal kommt Überblendung vor. In einer Einstellung im Labor gegen Ende des Films ist Pyckles Hand in Großaufnahme zu sehen. Sie verfärbt sich schwärzlich. Dieser Effekt ist aber nicht sehr überzeugend.
DR. PYCKLE AND MR. PRIDE ist ein Kurzfilm von zwei Rollen. Bis auf den geheimnisvollen Trank, der aus dem Doktor einen anderen Menschen macht, ist von Stevensons Erzählung nichts enthalten.
Den Film gibt es zusammen mit vielen anderen Stan Laurel-Solokomödien in einer 2-Disc-Edition auf
DVD. Und wer Parodien mag, dem sei noch die Tonfilm-Verulkung ABBOTT AND COSTELLO MEET DR. JEKYLL AND MR. HYDE (1953) ans Herz gelegt, die es auf DVD gibt. Sie ist streckenweise sehr atmosphärisch und Boris Karloffs Variante des Mr. Hyde ist die schaurigste von allen.

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Bild: Stan Laurel als Mr. Pride

Der Vollständigkeit halber, Bilder aus den Tonfilm-Klassikern:

Fredric March in "Dr. Jekyll and Mr. Hyde" (1931)

Spencer Tracy in "Dr. Jekyll and Mr. Hyde" (Arzt und Dämon, 1941)

Boris Karloff in "Abbott and Costello Meet Dr. Jekyll and Mr. Hyde" (1953)

André Stratmann, 23.06.07

13) SAPPHO (D 1921)

Regie: Dimitri Buchowetzki
Buch: Dimitri Buchowetzki
Kamera: Arpad Viragh
Bauten: Robert Neppach
Darsteller:
Pola Negri………………..Sappho
Alfred Abel………………..Andreas de la Croix
Johannes Riemann……..Richard de la Croix
Albert Steinrück………….Georg Bertink
Helga Molander………….Maria Garden
Elsa Wagner……………..Mutter von Andreas u. Richard
Otto Treptow……………..Teddy

STORY
Richard de la Croix im Zug auf dem Weg ins Irrenhaus, wo sein Bruder Andreas einsitzt. Der Anstaltsleiter macht Richard mit der Situation vertraut: Eine Frau, die stadtbekannte Lebedame Sappho, sei Schuld an Andreas’ Wahnsinn. Andreas, der seinen Bruder nicht erkennt, glaubt einen Liebhaber Sapphos vor sich zu haben und wird rasend. Bevor Richard bei dem Dandy Teddy Erkundigungen über Sappho einholt, schreibt er ein Telegramm an seine Mutter und seine Freundin Maria.
Teddy führt Richard in den noblen Zirkeln des Odeon ein, wo sich die betuchte Herrenwelt trifft und Partygirls auf den Tischen tanzen. Richard läßt einen verächtlichen Spruch ab. Eine Dame fragt ihn, ob er wirklich glaube, daß alle Frauen schlecht seien. Richard, der ihr zunächst reserviert begegnet, erliegt bald den Reizen dieser Frau. Er hat keine Ahnung, daß sie Sappho ist. Georg Bertink, ein ältlicher Fabrikbesitzer, der glaubt, Ansprüche auf Sappho zu haben, wird eifersüchtig; Sappho weist diesen in die Schranken. Richard, der vor lauter Liebestaumel wieder zur Besinnung kommt, erinnert sich an seine wahre Mission: nämlich die leichten Mädchen von sich zu weisen wegen des Schicksals, das sein Bruder Andreas an ihnen genommen hat. Sappho (die Richard immer noch nicht beim Namen kennt) fragt, weshalb er Angst vor der Liebe habe. Da erzählt er Andreas’ Geschichte. Sappho wird hellhörig. Ihre Erinnerung meldet sich und damit ihr Gewissen.
Am nächsten Tag erkundigt sich Georg Bertink bei Teddy über Richard, und als Sappho Georg verlassen will, weil sie das Leben an seiner Seite anekelt, setzt er sie damit unter Druck, daß er Richard erzählen werde, wer sie sei, und daß sie es war, die Andreas’ Krankheit verschuldet hat.
Richard kündigt Maria per Telegramm seine Rückkehr an. Vorher will er sich noch bei Sappho (namentlich kennt er sie noch immer nicht!) verabschieden (hat er ein schlechtes Gewissen, weil er tags zuvor so brüsk zu ihr war?). Die nutzt die Gelegenheit, als Georg im Salon des Odeon eingeschlafen ist, und schmeißt sich Richard an den Hals. Der kann ihr nicht widerstehen. Während Maria auf ihn am Bahnhof vergeblich wartet, fährt Richard mit Sappho ans Meer.
Georg Bertink erfährt beim Leiter des Sanatoriums Richards Urlaubsanschrift, die dieser für Notfälle hinterlassen hat. Dann macht sich der Gehörnte auf den Weg, das junge Liebesglück zu zerstören, was ihm auch gelingt, denn nun erfährt Richard, daß die Frau, mit der er zusammenlebt, eben jene Sappho ist, die Andreas’ Psychose verschuldet hat. Eine erklärende Rückblende zeigt, daß Andreas mit Sappho liiert war und Ingenieur in Georg Bertinks Autofabrik gewesen ist. Für den Preis einer Affäre mit ihm und teurem Schmuck, dem Sappho nicht widerstehen kann, verspricht ihr Bertink einen schnellen beruflichen Aufstieg für Andreas in der Autofirma. Eines Tages kommt Andreas dahinter und verliert darüber den Verstand.
Richard reist nach Hause. Maria fühlt, daß ihn was bedrückt, doch er schweigt sich aus. Sappho will zu Bertink zurückkehren, doch er verstößt sie aus Berechnung. Sappho steht vor dem Nichts. Sie will Andreas im Sanatorium einen Besuch abstatten. Die Ärzte beratschlagen, ob eine Zusammenkunft der beiden ratsam sei. Andreas fällt Sappho vor die Füße und Sappho erleidet einen Schwächeanfall.
Zeit vergeht. Teddy versucht Sappho aufzumuntern, die immer noch unter Richards Zurückweisung leidet. Sie kriegt einen hysterischen Anfall, als sie erfährt, daß Richard morgen Maria heiraten werde.
Am Ende des Films überschlagen sich die Ereignisse, was durch Parallelmontagen verdeutlich wird: Es ist der Hochzeitstag von Maria und Richard. Während Richard aus Sehnsucht zu Sappho die Hochzeit verläßt und alle staunend zurücklässt, bricht sein Bruder aus der Anstalt aus. Sein Liebeswahn hat sich in Haß gegenüber Sappho gewandelt. Sappho versucht derweil per Flucht nach vorn zu vergessen. Sie stürzt sich in den Karnevalstrubel, der in einem riesigen Theater abgehalten wird. Dort findet sie Richard. Sie begegnet ihm mit gespieltem Hochmut, ist in Wahrheit aber glücklich, daß er gekommen ist. Keine Ahnung wieso, aber auch Andreas verschlägt es ins Theater und ins Zimmer, in dem Richard und Sappho sich aufhalten. Ein kurzes Handgemenge, und Andreas hat seinen Bruder ausgesperrt. Sappho weicht vor dem Wahn in Andreas’ Augen zurück. Er drückt ihre Kehle zu. Richard ruft Hilfe herbei. Als die Tür schließlich geöffnet wird, ist Sappho tot, und Andreas, vollkommen irre, glaubt, sie schlafe nur.

KRITIK
Eine simple Geschichte um eine Prostituierte, die sich fatalerweise verliebt, und am Ende mit ihrem Tod den Preis für ihre Vergangenheit zahlen muß. Somit ist der angestaubten Moral der viktorianischen Zeit genüge getan. Der Film beruft sich nicht explizit auf den SAPPHO-Roman (1884) von Alphonse Daudet und hat auch inhaltlich nichts mit ihm zu tun, außer dem Charakter der Sappho, der Pariser Dame mit Vergangenheit. Genauso wenig darf man diese Sappho mit der gleichnamigen antiken griechischen Dichterin in eine Schublade stecken, die auf der Insel Lesbos Schülerinnen unterrichtete, und bis heute mit einem homoerotischen Touch besetzt ist.
So einfach die Geschichte auch ist, umso besser ist sie in Szene gesetzt. Die Innenaufnahmen, vor allem im Odeon und im Theater, protzen vor Luxus. Die Negri räkelt sich auf einem heute nicht mehr politisch korrekten Eisbärenfell – sorry, Knut ;) Die Schauspieler, allen voran Pola Negri und Alfred Abel, stechen heraus. Nie habe ich den Abel, der ja meist elegante Charaktere verkörperte, in einer so irren Rolle gesehen. Der Wahnsinn steht ihm ins Gesicht geschrieben. Dazu: zersaustes Haar, Dreitagebart, ruckartige Bewegungen. Das bißchen Overacting kann man ruhig verschmerzen. Albert Steinrück gibt, ähnlich wie später in FRÄULEIN ELSE (1927), einen ältlichen Lustgreis – herrlich widerwärtig! Pola Negri versteht es durch minimale Veränderung der Mimik innerhalb von Sekundenbruchteilen ihrem Gesicht einen neuen Ausdruck zu geben. Es macht einfach Spaß, ihr zuzusehen, auch wenn sie nicht gerade meine favorisierte (Stummfilm)Schauspielerin ist. SAPPHO war einer ihrer letzten deutschen Filme, bevor sie ihre Karriere in Hollywood fortsetzte. Der Film wurde am 9. September 1921 in Berlin uraufgeführt. Mit dem Regisseur Dimitri Buchowetzki sollte sie später weitere Filme in den USA drehen: MEN (1924), LILY OF THE DUST und THE CROWN OF LIES (1926). Bei SAPPHO war sie natürlich schon ein Star, hatte mehrere Filme, u.a. unter Lubitsch gedreht. Bei ihrem ersten Auftritt sieht man sie nur von hinten. Sie betritt den Salon des Odeon und beobachtet hinter einem Vorhang, wie Richard sich abfällig über Frauen äußert. Erst dann tritt die Negri in Großaufnahme in Erscheinung (sie hat viele Close-ups in SAPPHO) und verdreht Richard den Kopf. Sie hat sexuelle Macht über Männer, was am besten die Szene verdeutlicht, wenn der eifersüchtige Bertink Richard mit einer Pistole zum Verlassen des Salons auffordert. Sappho fixiert Bertink nur mit Blicken und weist ihn mit ausgestrecktem Arm aus dem Zimmer. Bertink läßt geschlagen die Waffe sinken und verschwindet. Während sie sich dann von Richard auf das Eisbärenfell drapieren läßt, hat parallel dazu Andreas die Vision von einer auf einem Sockel erhöhten Frau, um die zig Männer herumtollen. Später wird er noch die Vision bzw. den Traum haben, daß Sappho gefesselt auf dem Bett liegt und er sich wie wahnsinning über sie beugt (Doppelbelichtung!). Klingt irgendwie nach Freud. Sappho ist aber nicht nur Vamp. Als sie mit Richard ans Meer flieht, gibt es den schönen Moment am Strand, wenn sie ein weinendes Kind tröstet. Kleine Szenen wie diese machen ihren Charakter menschlicher und glaubwürdiger.
Auch sonst hat SAPPHO ein paar erwähnenswerte visuelle Auffälligkeiten. Zu Beginn des Films steht die Großstadt mit ihren Salons und dem hektischen Straßenverkehr für ein Sündenbabel. Dazwischen geschnitten sind ländliche Bilder einer Dorfidylle. Hier füttern Kinder Enten am Teich. Richards Mutter sitzt bieder am Fenster und häkelt (vielleicht strickt sie auch), und Maria wartet sittsam auf Richards Rückkehr, doch dieser hat zur Zeit nur Sappho im Sinn. Später, wenn Bertink Richard erzählt, daß Sappho an Andreas’ Geisteskrankheit schuld ist, peitscht im Hintergrund das Meer. Die Unterredung findet nämlich, passend für heftige Gefühlwallungen, auf einem Wellenbrecher vor der Küste statt. Etwas kitschig, doch vom Stil her ähnlich, ist die Szene nach Richards Rückkehr ins Dorf zu Maria. Er kann sich ihr nicht öffnen. Sie spürt, an ihm nagt was. Er sucht Rat oder Erleuchtung bei einem Pfarrer. Diese kleine Szene findet in einem wogenden Kornfeld statt!
Die geplatzte Hochzeitssequenz ist ziemlich bewegend. Als Richards Braut Maria vor ihm steht, verwandelt sie sich per Überblendung vor seinem geistigen Auge in Sappho! Wenig schmeichelhaft für die hübsche Helga Molander in der Rolle der Maria. Parallel dazu versucht Sappho (Pola Negri jetzt mit blonder Perücke!) per Flucht nach vorn Richard zu vergessen, in dem sie auf die Karnevalsfeier geht. Auch eine schauspielerisch beeindruckende Sequenz seitens der Negri, denn sie schwankt zwischen Lachen und Weinen, sie versucht zwanghaft glücklich zu sein.
Beispiele wie diese zeigen, daß Buchowetzki bei der Umsetzung der Geschichte nicht einfach drauflos gefilmt hat, sondern mittels geschickter Bildkompositionen und Schnitt aus einer einfachen Story das beste rausgeholt hat. Ich fand eine zeitgenössische Rezension im Film-Kurier vom 10.09.1921, einem Tag nach der Uraufführung, in der Buchowetzki sehr gelobt wird, aber auch die Innenarchitekturen Robert Neppachs und vor allem die Schauspieler: „Und mit diesen Darstellern sollten wir nicht alle Länder der Erde herausfordern können?“, heißt es da.

André Stratmann, 26.07.07

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Bild: Sappho und der noch gesunde Andreas de la Croix


14) DER GOLEM - WIE ER IN DIE WELT KAM. Bilder nach Begebenheiten aus einer alten Chronik (D 1920)

Regie: Paul Wegener, Carl Boese
Drehbuch: Paul Wegener
Darsteller:
Paul Wegener.........Der "Golem"
Albert Steinrück.......Rabbi Löw
Lyda Salmonova..... Mirjam, Rabbi Löws Tochter
Ernst Deutsch.........Rabbi Löws Famulus
Lothar Müthel..........Junker Florian
u.a.

In seinem Golem-Film von 1920 zeigt der seinerzeit berühmte Theaterschauspieler Paul Wegener (1874–1948) die Geschichte eines künstlichen, aus Lehm geformten Menschen, genannt "Golem". Das Motiv des Golem ist in mittelalterlichen Techniken der Kabbala bezeugt, es wurde zu Legenden ausgesponnen und insbesondere mit der Gestalt des Rabbi Löw aus dem 16. Jahrhundert verknüpft; die künstlerischen Gestaltungen setzen sich bis heute fort. Für sein Drehbuch benutzte Wegener offenbar mehrere Quellen; er selbst äußerte einmal, dem Motiv zuerst wahrscheinlich bei Heinrich Heine begegnet zu sein.
In der "Zeitung für Einsiedler" 1808, Nr. 7 vom 23. April, berichtet Jakob Grimm von einer polnischen Version der Technik, einen Golem herzustellen. Dort heißt es, daß das Leben des Golem von dem geschriebenen Wort "aemaeth" - dem hebräischen Ausdruck für "Wahrheit" - abhänge. Auch in Wegeners Film erscheint dieses Wort als Mittel, den Golem zu beleben; siehe das Kapitel "
Zwischentitel" auf dieser Website. Achim von Arnim verwendet Grimms Notiz auf freie Weise in seiner phantastischen Erzählung "Isabella von Ägypten" von 1812, indem er unter allerlei anderen unheimlichen Gestalten auch einen weiblichen Golem auftreten läßt. In seiner Schrift "Die romantische Schule" von 1836, im dritten Buch, äußert sich Heinrich Heine enthusiastisch über Arnims Erzählung und erwähnt dabei auch die Figur des Golem.
Wegeners Version der Legende ähnelt derjenigen, die Gustav Meyrink 1913/15 auf ein paar Seiten seines Romans "Der Golem" referiert (im Kapitel "Punsch"), schließt aber auch viele andere Züge ein, die etwa in den Materialsammlungen von Hans Ludwig Held ("Von Golem und Schem", 1919) und Chajim Bloch ("Der Prager Golem", 1919) vorkommen.
Wegener hatte den Golem in drei Filmen verkörpert und dabei auch jedesmal Regie geführt und das Drehbuch geschrieben. Der erste Film,
DER GOLEM (gedreht 1914 vor Beginn des 1. Weltkriegs, bis auf Fragmente verloren), handelte von einer Wiederbelebung des Golem in der Gegenwart; Handlungsführung und Personen (zum großen Teil von denselben Schauspielern dargestellt) waren weitgehend als Spiegelungen zu der Geschichte aus dem 16. Jahrhundert angelegt. DER GOLEM UND DIE TÄNZERIN (1917, verloren) war ein Schwank mit autobiographischen Bezügen - Wegener trat hier zum einen als er selbst, zum anderen als der Golem auf. Die Handlung des dritten Films, die Geschichte der ersten Belebung des Golem durch Rabbi Löw, hatte Wegener laut Kai Möller bereits 1914 entworfen; nur wegen der schwierigeren Finanzierung habe die Realisation dieses Film zunächst zurückgestellt werden müssen.


STORY

Der Film ist in fünf Kapitel eingeteilt.

1. Kapitel:
In einem jüdischen Ghetto lebt der in Astrologie und Magie erfahrene Rabbi Löw mit seiner Tochter Mirjam und seinem jungen "Famulus". Löw arbeitet heimlich an der Lehmstatue eines Menschen. Durch Zauber belebt, soll sie einmal den Juden aus großer Not helfen. Diese Not tritt ein, als der Kaiser ein Dekret erläßt, demzufolge die Juden vertrieben werden sollen. Der Kaiser residiert in einer Stadt, die nahe dem Ghetto liegt, aber durch einen Fluß davon getrennt ist. (Die Stadt wird im Film nicht genannt. Zwar ist in manchen Szenen die Prager Burg auf dem Hradschin erkennbar, das Prager Ghetto aber hat der Architekt Hans Poelzig nicht rekonstruiert, sondern Häuserzeilen und Innenräume in phantastischen Formen entworfen.) Des Kaisers Bote ist ein junger Mann, der Junker Florian. Als Rabbi Löw bemerkt, daß seine Tochter und der Junker sich ineinander verliebt haben, bestimmt er als weitere Aufgabe des künftigen Golem, Mirjams "Hüter" zu sein.

2. Kapitel:
Durch eine Beschwörung des Geistes Astaroth erfährt der Rabbi das Wort, das die vorbereitete Lehmstatue lebendig macht. Das Wort wird auf einen Zettel geschrieben und in einer Kapsel in die Brust der Statue eingesetzt, worauf der Golem zum Leben erwacht. Er ist groß, sein runder Kopf wird durch einen dicken, auch nach der Verwandlung noch lehmartigen Haarwulst ins Riesenhafte vergrößert, der vorgewölbte Brustkorb, ein überbreiter Gürtel und steife, rücksichtslose Bewegungen lassen ihn furchterregend wirken. Seine Gesichtszüge sind meist starr und ausdruckslos, zeigen aber bei bestimmten Gelegenheiten offen Gefühlsregungen, ähnlich einem Kind.

3. Kapitel:
Zunächst geht der Golem dem Rabbi als stummer, aber gehorsamer und starker Diener zur Hand. Wenn der Dienst jeweils erledigt ist, nimmt Löw dem Golem die Kapsel aus der Brust und macht ihn dadurch leblos bis zur nächsten Verwendung. Bei einer nächtlichen magischen Vorführung im Palast, um die der Kaiser den Rabbi gebeten hat, stürzt das Dach ein und droht die versammelte Festgesellschaft zu erschlagen; dieses Unglück ist gleichsam die Strafe dafür, daß die Zuschauer in Lachen ausbrechen, als Löw das Bild von Ahasver, dem "ewigen Juden", erscheinen läßt. Der Golem aber, den der Rabbi als besondere Attraktion mitgebracht hat, rettet dem Kaiser das Leben; dieser widerruft daraufhin sein antijüdisches Dekret. Der Junker Florian verbringt derweil die Nacht bei Mirjam.

4. Kapitel:
Am Morgen kehrt der Rabbi mit dem Golem nach Hause zurück. Als Löw, wie üblich, die Kapsel aus der Brust des Golem nehmen will, gelingt ihm dies nur mit Mühe, denn erstmals setzt sich der Diener zur Wehr. Da der Hauptzweck des Zaubers erfüllt ist und auch ein altes Buch davor warnt, den Golem weiterhin einzusetzen, beschließt Löw, die Statue zu zertrümmern, wird aber gestört und fortgerufen. Der Famulus entdeckt, daß Florian die Nacht bei Mirjam verbracht hat und noch im Hause ist. In seiner Eifersucht belebt der Famulus den Golem wieder und hetzt ihn gegen den Junker auf. Der Golem tötet Florian. Der Versuch des Famulus, nun dem Golem die Kapsel aus der Brust zu reißen, schlägt fehl. Das Monstrum setzt wütend das Haus des Rabbis in Brand.

5. Kapitel:
Der Golem schleppt die ohnmächtige Mirjam durch die Stadt bis in die Nähe des Tores, wo er sie liegenläßt. Rabbi Löw bezwingt den Brand, der sich über das ganze Ghetto auszubreiten droht, durch Zauber und Gebet; das Turmhaus des Rabbis stürzt jedoch zusammen. Inzwischen sprengt der Golem das Stadttor. Draußen spielen christliche Kinder auf einer Wiese. Ein einziges flieht nicht vor dem Golem; er nimmt es in den Arm, und ahnungslos-spielerisch reißt es ihm den lebenspendenden Talisman aus der Brust. Der Golem wird wieder zu einer bloßen Lehmstatue. Die Juden danken Gott, der sie dreimal gerettet hat: vor der Vertreibung, vor dem Feuer und - vor dem Golem.


KRITIK

Diese geradlinig erzählte Sagen-Phantasie entwickelt sich in einer "expressionistischen" Architektur bei meist "impressionistischer" Lichtführung. Durch Abschattungen, Lichtbrechungen, Leuchtquellen und dunkle Winkel sind die Bilder reich durchformt, daneben stehen aber auch harte Kontrastwirkungen, etwa wenn sich Figuren auf einer Straße, einer Mauer oder einem Turmdach gegen den leeren Himmel abheben, der manchmal den größten Teil des Bildes einnimmt. Die Kameraarbeit lag in den Händen von Karl Freund. Zwar ist die Kamera hier noch äußerst selten in Bewegung - einmal rückt sie aus der Nahansicht eines Gesichts weg in größere Entfernung (beim ersten Auftritt des Kaisers im 1. Kapitel), zweimal folgt sie einer Figur, die sich hinsetzt oder bückt, nach unten, und bisweilen scheint sie wie durch ein Fernglas den Sternenhimmel abzusuchen oder wie mit Augen über eine Buchseite zu gleiten (hierbei könnte es freilich auch sein, daß die abgefilmte Fläche vor der Kamera bewegt wird). Aber vor der meist feststehenden Kamera spielen sich zum Teil stark bewegte Szenen ab, und gelegentlich sehr rasche Schnittfolgen übertragen noch mehr Bewegung auf den Zuschauer.
Das Ghetto ist verwinkelt und stark bevölkert; unzählige Gestalten und Gesichter erscheinen an Tür- und Fensteröffnungen und in den spaltenartigen Durchlässen der Straßen. Dem entspricht es, daß das projizierte Bild oft nicht die Rechteckform wahrt, sondern einen gebogenen oder unregelmäßig gezackten Rand aufweist - als wenn der Betrachter selbst in einem Ghettowinkel stünde.
Zur Verstärkung der Bildkraft des Films dient auch Farbe: Entsprechend dem Wechsel von Ort, Tageszeit und Charakter wurden die einzelnen Szenen für die
DVD-Veröffentlichung - nach dem Vorbild einer erhaltenen Kopie - jeweils mit einer von insgesamt fünf Farben getönt.
Die Partitur der originalen Begleitmusik ist verschollen, aber die von Aljoscha Zimmermann neu komponierte Musik für ein Trio (Violine, Cello, Klavier) läßt kaum Bedauern darüber aufkommen; sie folgt genau dem Rhythmus der Auf- und Abblenden und dem szenischen Gestus und hält eine schöne Balance zwischen historistischer Annäherung und modernem Standpunkt.
Die Texte von Vorspann, Zwischentiteln und Inserts wurden seinerzeit kalligraphisch gestaltet. Zum Glück haben sich viele dieser Texttafeln im Original erhalten; verlorene wurden in modern-nüchterner Schrift ergänzt, was beim Rezensenten jedesmal einen kleinen Schrecken hervorruft. (In der Besetzungsliste im Vorspann heißt es fälschlich "Der Rabbi Famulus" statt "Des Rabbi Famulus" - gemeint ist der Gehilfe, "Famulus", des Rabbi Löw. Im achten Zwischentitel redet Rabbi Löw den Junker Florian fälschlich mit "sag" an statt mit "sagt".)
Die erhaltenen Kopien und die restaurierte Version, die auf DVD bei "Transit Film" erschienen ist, dürften nicht die Originalversion des Films repräsentieren; darauf lassen allerdings nur Indizien schließen, beweisen läßt es sich nicht. Deutsche Studios stellten in den 1920er Jahren oft Zweitnegative her, um die Filme auch im Ausland leicht vermarkten zu können und als Ersatzmaterial für den Fall, daß das Erstnegativ irgendwann einmal abgenutzt oder verloren wäre. Solche Export- oder Ersatznegative waren aufgrund des Kamerawinkels, der ausgewählten Takes und des Schnitts gegenüber der vom Regisseur bevorzugt betreuten Inlands-Version von geringerer Qualität. Von manchen Filmen hat sich nur solch sekundäres Material erhalten. Daß dies auch bei DER GOLEM - WIE ER IN DIE WELT KAM der Fall ist, dafür sprechen folgende Indizien (die meisten hat Elfriede Ledig 1989 zusammengestellt):

a) Verlauf und Abfolge der Szenen.
Wegener hat 1921 ein Buch veröffentlicht, in dem er den Film Szene für Szene nacherzählt. (Er orientierte sich dabei offenbar am fertigen Film, nicht am Drehbuch. So wurden etwa laut den Erinnerungen des Co-Regisseurs Carl Boese einige Teilszenen gedreht, die sich im vorliegenden Film ebensowenig finden wie im veröffentlichten Buch.) Im turbulenten vierten Kapitel aber unterscheidet sich die Reihenfolge einiger Szenen im Film gegenüber dem Buch, und manchmal wird die Handlung verschieden ausgestaltet - als z.B. der Golem in Mirjams Zimmer einbricht, stürzt sich Florian im Film zweimal mit dem Dolch auf das Monstrum, im Buch nur einmal. Auch die Szenenfolge des fünften Kapitels ist im Buch eine andere als im Film. Diese Unterschiede könnten dadurch zu erklären sein, daß Wegener der Originalfassung des Films folgte, heute aber nur eine leicht differente Zweitfassung vorhanden ist.

b) Versionen einer Szene nach Carl Boese.
Laut Boese war es einem aufmerksamen Betrachter des originalen Films möglich, in der Szene der ersten Belebung des Golem (Kapitel 2) zu beobachten, wie die Golem-Statue aus dem Bild geschafft wurde und Wegener ihren Platz einnahm. Boese war sehr stolz auf einen szenischen Trick, durch den er den Betrachter von diesem Vorgang ablenkte. Man habe allerdings zur Reserve eine zweite Version dieser Szene gedreht, in der das Austauschmanöver durch die Figur des Rabbi Löw, der für ein paar Sekunden dicht vor die Kamera trete, völlig verdeckt werde. Jedoch sei im fertigen Film dann nicht auf den Ersatz zurückgegriffen, sondern tatsächlich die Version mit dem dreisten "Trick" gezeigt worden. Im erhaltenen Film sehen wir nun aber die von Boese als Ersatz bezeichnete Fassung der Szene.

c) Montagefehler.
Es gibt mehrere Montagefehler (oder -unstimmigkeiten) im Film, die in einer Ersatzversion eher zu vermuten wären als in der Originalfassung. Der wohl auffälligste dieser Fehler findet sich in der Szene der Geisterbeschwörung (Kapitel 2). Sie ist im Film nicht nur in Einzelheiten anders erzählt als im Buch, sondern auch unlogisch montiert: Noch vor dem Erscheinen des Geistes bricht der Famulus an der Seite des Rabbis ohnmächtig in sich zusammen. Als sich dann der Geist zeigt, stehen beide Männer plötzlich wieder völlig aufrecht da, erfahren so das geheime Wort und beobachten auch, wie der Geist wieder verschwindet. Dann aber liegt der Famulus plötzlich am Boden. Die mittlere Bilderfolge unterbricht offenbar den Zusammenhang zwischen dem Beginn und dem Ende der Szene. Im Buch dagegen ist die Szene schlüssigerweise dadurch akzentuiert, daß der Famulus in dem Moment ohnmächtig wird, als der Geist das Geheimwort offenbart.

Aber auch wenn es nur eine Zweitversion sein sollte, was wir heute vor Augen haben - selbst in dieser Form ist der GOLEM von 1920 ein einzigartiges, packendes, mit Ausnahme weniger Details in sich stimmiges Filmkunstwerk.
Die engen Straßen, Wege, Treppen, Häuser und Innenräume erinnern an erstarrtes organisches Leben. Ihre steilen, gezackten, krummen, wülstigen und meist asymmetrischen Formen kennzeichnen jedoch nicht allgemein die Stadt, sondern speziell die Lebenswelt der Juden: DER GOLEM - WIE ER IN DIE WELT KAM ist auch eine filmische Phantasie über das jüdische Ghetto und über eine stark kollektiv-rituelle, zum Teil auch magische Form der jüdischen Religion. Der Film schließt mit einem riesigen (sechszackigen) Davidstern, der selbst wie aus Lehm geformt wirkt und über die Außenansicht des Ghettotores geblendet wird. Derselbe Stern eröffnet, vor den Nachthimmel gestellt, bereits das zweite Kapitel (dasjenige, in dem der Golem belebt wird): In Nahaufnahme erscheint hinter dem Stern der unheimliche Kopf des Golem, als wäre er der Gehalt dieses Zeichens. An anderen Stellen (Geisterbeschwörung, Talisman des Golem) spielt auch der fünfzackige Stern - als magischer "Schlüssel Salomonis" - eine Rolle.
Die Juden erscheinen im Film als Opfer der Diskriminierung (sie tragen den gelben Ring an der Kleidung), der Ghettoisierung, der Unterdrückung und der drohenden willkürlichen Vertreibung. Die Lebenswelt des Ghettos wird zwar einerseits als deformiert dargestellt, aber doch auch als Hort einer gottesfürchtigen und zum Teil - auf verquerem Wege - inspirierten und magisch-wundergläubigen Kultur; und nicht zuletzt zeigt Wegener das Ghetto auch als Schauplatz von alltäglicher Arbeit, Kinderspiel und Geselligkeit. Es geht nicht ohne Typisierung ab, es gibt im Film aber keinerlei Anzeichen für Rassismus, nichts weist darauf hin, daß etwa "der Jude" gezeigt oder gar als solcher schlechtgemacht werden sollte. Im einzelnen wird gerade auch die Figur des Rabbi Löw, obwohl er Magie betreibt, von jedem Anflug von Scharlatanerie freigehalten. Es bleibt sogar offen, ob das durch den Golem zuletzt bewirkte Unheil, das sicher eine Art Vergeltung für den Frevel der Magie darstellt, auch auf eine moralische Schuld des Rabbis deutet; schließlich greift er nur unter dem Zwang des Vertreibungsdekrets zu diesem Mittel.
Allerdings geht nicht nur vom Golem selbst, sondern auch vom Ghetto und von den ekstatischen Riten der Juden eine unheimliche Kraft auf den Zuschauer aus. Auch zeigt der oben erwähnte Einsatz des Davidsterns eine untergründige Identität von Golem und Ghetto an. Zumal für solche Betrachter des Films, die Angehörige oder Nachfahren der "christlichen" Kultur etwa in einer deutschen Großstadt wie Berlin waren, mochte um 1920 das jüdische Ghetto - oder die Vorstellung davon - archaisch wirken, der verborgenen eigenen Geschichte und Psyche zwar zugehörig, aber auch fremd und bedrohlich. Am Ende des Films wird diese Nähe des Ghettos nicht ganz weggenommen. Zwar ist das Ghettotor wieder verschlossen und gleichsam versiegelt, die Juden bleiben eingesperrt (und müssen auf das nächste Vertreibungsdekret gefaßt sein), die Beziehung zwischen dem jüdischen Mädchen und dem christlichen Junker ist zerstört, der Ausbruch des Golem aus dem Ghetto gescheitert. Aber der Golem-Film von 1914 hatte ja von einer Wiederbelebung des Golem in der Gegenwart erzählt, und die Deutschen um 1920 hatten jüdische Kultur, gerade die ihnen besonders fremdartige ostjüdische, in vielfältiger Form um sich. Wegener jedenfalls konfrontiert das Publikum ausführlich damit.
(Gelegentlich hat Wegener damit kokettiert, daß er als Schauspieler auf "jüdischen Privattheatern" zu Ruhm gekommen sei. In seinem Golem-Buch von 1921 unterlaufen ihm aber denn doch zwei kleine antijüdische Ressentiments. Aus der Sicht der Jungfrau Maria wird da auf S. 16 vom Ghetto als von der "Stadt der Juden" gesprochen, "die ihren", Marias, "Sohn dereinst so schwer verfolgt und bis zum Tod gemartert" hätten. Und von einer Figur der Erzählung heißt es, S. 38: "… die Habgier erwachte in seinem jüdischen Herzen". Auch ein Verehrer Wegeners hat die traurige Pflicht, dem Buchautor solche Stellen anzukreiden.)

DER GOLEM - WIE ER IN DIE WELT KAM ist nach DAS CABINET DES DR. CALIGARI (aus demselben Jahr 1920) der zweite deutsche Film, der als Kunstwerk sogleich Weltruhm erlangte und bis heute behalten hat. Hervorzuheben sind der bedächtig-distanzierte, aber kräftige Erzählrhythmus, die beklemmend evozierte und durch die Stadien der Erzählung geformte Atmosphäre von Angst, Magie und Hoffen auf Rettung, schließlich der unbedingt spürbare technische und schauspielerische Einsatz. Die prekären Grenzen zwischen Ding und Lebendigem, zwischen "niederem" und menschlich empfindendem, unbewußtem und nach Selbstbestimmung verlangendem Leben werden hier zugleich schmerzhaft und faszinierend spürbar gemacht. Der Golem ist auch ein Spiegel - für die Figuren der Erzählung ebenso wie für die Zuschauer.


Basis-Literatur:
Paul Wegener: Der Golem - wie er in die Welt kam. Eine Geschichte in fünf Kapiteln, Berlin 1921 (enthält zehn Photographien, die nicht aus dem heute vorliegenden Film stammen, sondern entweder zu einer verlorenen Originalversion gehören oder eigenständig als "Stills" aufgenommen wurden).
Kai Möller (Hg.): Paul Wegener. Sein Leben und seine Rollen. Ein Buch von ihm und über ihn, Hamburg 1954 (enthält u.a. einen autobiographischen Lebensabriß sowie einen filmtheoretischen Vortrag Wegeners).
Heide Schönemann: Paul Wegener. Frühe Moderne im Film, Stuttgart 2003.
Elfriede Ledig: Paul Wegeners Golem-Filme im Kontext fantastischer Literatur. Grundfragen zur Gattungsproblematik fantastischen Erzählens, München 1989 (enthält u.a. Auszüge aus den Erinnerungen Carl Boeses).
Lotte H. Eisner: Die dämonische Leinwand. 2., bearb. Aufl., Frankfurt a.M. 1975.
Moshe Idel: Der Golem. Jüdische magische und mystische Traditionen des künstlichen Anthropoiden, Frankfurt a.M. 2007 (engl. Originalausg. New York 1990).

Mischa von Perger, 26.10.07


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15) L'INVITATION AU VOYAGE (Einladung zur Reise, F 1927)

Regie: Germaine Dulac
Drehbuch: Germaine Dulac
Darsteller:
Emma Gynt........................Die Frau
Raymond Dubreuil...........Der Seemann
Robert Mirfeuil...................Der Bonvivant
Paul Lorbert.......................Der Matrose
Tania Daleyme..................Die Dirne
u.a.

"Einladung zur Reise" - so heißen ein Vers- und ein Prosa-Gedicht von Charles Baudelaire. Das erstere (aus dem Jahr 1855) steht in der Sammlung "Die Blumen des Bösen". Es hat drei zwölfzeilige Strophen, jeweils gefolgt von einem zweizeiligen Refrain. Germaine Dulac stellt ihrem gleichnamigen Spielfilm die jeweils ersten drei Zeilen der ersten beiden Strophen voran: "Mein Kind, meine Schwester, / denk doch, wie köstlich es wäre, / dorthin aufzubrechen zu einem gemeinsamen Leben! / … / Glänzende Möbel, / blankgerieben von den Jahren, / würden unser Zimmer schmücken / …" Die Regisseurin hat eine kleine Handlung erfunden, in deren Mitte eine ähnliche Einladung ergeht. Es ist eine unspektakuläre Handlung für einen kurzen Film (ca. 39 Minuten lang), gedreht mit unverhohlen billiger Ausstattung, aber reich an betörenden visuellen Kompositionen, in einem souverän ausgreifenden Rhythmus erzählt und durch spielerische, aber aussagekräftige Trickeffekte pointiert und poetisiert.
Der Film kommt, nach dem Vorspann und einer kurzen Einleitung, in der Dulac die Filmhandlung in drei Sätzen zusammenfaßt, mit einem einzigen Zwischentitel aus, der allerdings zweimal verwendet wird: Der Ehemann der Frau geht regelmäßig nachts aus, "geschäftlich", wie er behauptet - offensichtlich eine Lüge. (Dulac äußerte einmal, sie habe den Film aus Gründen der Vermarktung, entgegen ihrer Intention, mit Zwischentiteln versehen müssen. In der restaurierten Fassung des Niederländischen Filmmuseums, die 2007 bei Absolut Medien auf DVD erschienen ist, sind diese Zwischentitel nicht vorhanden - außer dem genannten, der unentbehrlich ist und auch nicht einfach herausgenommen werden könnte, da er über Filmbilder geblendet ist).

STORY
Ein Taxi hält vor einer Bar mit dem Namen "Einladung zur Reise". Schaulustige belagern die gläserne Drehtür. Innen herrscht Gedränge, zu den Klängen einer Ziehharmonika werden auf einer Bühne Tänze aufgeführt. Aus dem Wagen heraus betrachtet eine nicht mehr ganz junge Frau die Leuchtreklame und das Geschehen vor dem Eingang. Nach einigem Zögern steigt sie aus. Ein Bonvivant, der sie beobachtet hat, spricht sie an, doch sie weist ihn ab und betritt rasch das Lokal. Sie schiebt sich durch die Menge und setzt sich allein an einen kleinen Tisch. Die Einrichtung der Bar erinnert durchweg an Seefahrt, Schiffsausrüstung und Südsee. Der Bonvivant betritt ebenfalls das Lokal. Einem Blumenmädchen kauft er ein Bündel Sträuße ab und präsentiert es der Frau, erhält jedoch wieder eine Abfuhr. Die Frau setzt sich auf einen anderen Platz direkt neben der Bühne. Die Szene ruft Gelächter an der Theke hervor. So wird der Seemann auf die Frau aufmerksam, ein Marineoffizier, der bisher gelangweilt an der Theke rauchte. Die Frau erinnert sich: Abend für Abend sitzt sie über ihrer Handarbeit, während ihr Ehemann die Zeitung liest und ihr Kind schläft. Kurz nach neun verabschiedet sich der Mann regelmäßig, angeblich, um geschäftliche Verabredungen wahrzunehmen.
An der Bar zeigt ein Matrose einem Mädchen die Postkartenansicht eines Südseestrands. Ein Sänger betritt die Bühne und kündigt ein Lied an, der Matrose nimmt die Ziehharmonika an sich und spielt die Begleitung. Die Gesichter der Gäste, vor allem der Frauen, werden träumerisch.
Ein kleines Orchester spielt nun zum Tanz auf. Als der Offizier die Frau auffordert, stellt sie sich ihn im Abendanzug, sich selbst im vornehmen Kleid mit Fächer in einem Fauteuil vor - und nimmt die Aufforderung an. Das Paar tanzt ein wenig, der Frau wird aber bald schwindlig, sie läßt sich wieder auf ihren Platz führen. Der Offizier bleibt bei ihr. Unterdessen amüsiert sich der Bonvivant demonstrativ mit drei Mädchen, verfolgt aber auch das Verhalten der Frau und macht sich ihr dabei bemerkbar.
Im Austausch von Blicken und inspiriert durch einen Violinisten, der jetzt musizierend durch das Lokal geht, entwickeln der Offizier und die Frau ihre Träume: Jeder von ihnen sieht sich an Bord eines Schiffes in sehnsüchtigen Gedanken an den jeweils anderen; Wolken am Himmel, Wogen auf dem Meer, exotische Blumen, Früchte, kostbare Möbel und die Gesichter der beiden fließen ineinander. Der Offizier knüpft auch sexuelle Wünsche in die Traumbilder. Als er die linke Hand der Frau ergreift und liebkost, spürt er ihren Ehering, läßt sich davon jedoch noch nicht beirren. Eine Bauchladenhändlerin tritt an den Tisch, die Frau zieht ihre Hand zurück, um ein Souvenir zu kaufen. Sie entscheidet sich für ein kleines Schiffchen, das die Aufschrift "Einladung zur Reise" trägt. Ein verschlossenes Medaillon ist in der Hand des Offiziers zurückgeblieben; er öffnet es und erblickt das Bildnis eines Mädchens, offenbar der Tochter der Frau.
Der Offizier bezahlt das Schiffchen. Die Frau nähert ihre rechte Hand der linken des Offiziers, doch dieser zieht die Hand zurück. Beide lachen auf und trinken. Der Offizier verläßt die Frau, um mit einer anderen, vulgären - der Dirne - zu tanzen. Der Sitzengelassenen läßt er einen Strauß Rosen bringen. Nach dem Tanz setzt sich das neue Paar an den Tisch der Frau, der Offizier liebkost seine neue Partnerin und beobachtet dabei die vorige, die nun sowohl den Bonvivant als auch den Offizier mit anderen Frauen beschäftigt sieht. Die Frau steht auf und verläßt das Lokal. Der Offizier gibt der Dirne Geld, damit sie ihn alleinläßt. Versonnen betrachtet er den zurückgebliebenen Blumenstrauß. Er sieht sich zusammen mit der Frau an Bord eines Schiffes; schlagartig verschwindet die Frau.
Nach Hause zurückgekehrt, sitzt die Frau am Bett ihrer Tochter, vernimmt die Schritte ihres ebenfalls heimkehrenden Ehemannes und legt sich schnell ins Bett. In der Bar öffnet der Offizier noch einmal das Medaillon, betrachtet es und zerdrückt dabei das Schiffchen.

KRITIK
Baudelaire wendet seine Sprachkunst auf, um den Traum von einem luxuriösen, der Liebe hingegebenen Leben in einem fernen Land zu evozieren. Als Rede eines Mannes an eine Frau trägt diese Phantasie den Charakter des "Verführerischen"; als Gedicht jedoch, ohne Anhalt in einer bestimmten Situation, verführt der Text zunächst zu nichts weiter als zum Lauschen und Nachsinnen. In der zentralen Passage des Films evoziert Dulac durch Montage und Überblendung von Bildern, Ansichten und Blicken ebenfalls die verführerische Reise, jedoch deutlich sichtbar als Illusion, als Realitätsverleugnung. Diese Phantasie ist im Film in zwei Perspektiven aufgeteilt. Auch wird zunächst keine gemeinsame Reise imaginiert, sondern jeweils die Reise des einen, der in Gedanken an den anderen versunken ist (erst am Schluß, als sie schon getrennt sind, stellt der Seemann sich und die Frau zusammen auf dem Schiff vor). Eine der beiden Perspektiven, die männliche, erscheint zudem nicht ungebrochen "schön" oder idealisiert-pathetisch, sondern wird momentweise deutlich ironisiert: Im männlichen Wunschtraum erscheint auf einer leeren Meeresfläche schlagartig ein hochaufgetakelter Dreimaster, dann ein Zwillingsschiff daneben, ein drittes usw., bis schließlich ein Geschwader von sieben Stück beisammen ist, und dieses triumphale, aber offensichtlich präpotente Bild wird von einer nackten Frauenbrust überblendet - auch eine Art Reiseziel!
Ein weiteres Augenmerk legt Dulac darauf, eine bestimmte Situation zu konstruieren, in der eine derartige "Einladung" ausgesprochen, angehört, mitgegangen, desillusioniert, festgehalten, zurückgezogen und abgetan wird. Der verführerische Traum tritt als ein gesellschaftlicher Mechanismus auf, der als solcher ausdrücklich installiert ist - etwa in einer Bar durch sentimental das Fernweh weckende Musik. Der Träumer und die Träumerin, der Sprecher und die Angesprochene gehorchen dem Mechanismus für eine kleine, unverantwortliche Weile; wenn die Nicht-Realisierbarkeit des Traums zum Vorschein kommt, legt er die Beteiligten (und insbesondere die Frau) als Opfer und Gefangene der gesellschaftlichen, auch von ihnen selbst getragenen "Verhältnisse" bloß, ohne weiter einen Ausweg zu zeigen.
Das Bedrückende der Verhältnisse macht Dulac dadurch umso deutlicher, daß sie den Mann nicht als gewissenlosen, sondern im Gegenteil als skrupulösen Verführer zeigt. Sein erotisches Interesse an der Frau erlischt nicht etwa, als er sie als Mutter erkennt, aber er stellt die Intaktheit der Bindung zwischen Mutter und Kind über sein Interesse. (Diese Haltung läßt sich freilich ganz verschieden ausdeuten und bewerten, etwa als Verantwortungsbewußtsein oder aber Feigheit.)
In der "Einladung zur Reise" finden sich einige exquisite Bild-Erfindungen. So sehen wir in einer Einstellung am Anfang von der Straße aus durch das Fenster des Taxis hindurch, wie die Frau auf der anderen Seite aussteigt und sich auf den Eingang der Bar zubewegt, während sich seitlich unter dem kunstvoll gearbeiteten Scheinwerfer des Autos das Profil des Bonvivants abhebt, der die Frau beobachtet. Wenn der Matrose auf der Theke sitzt und die Ziehharmonika spielt, so sehen wir einige Sekunden lang seinen Kopf von der Seite und das Instrument von schräg oben, während von unten der nackte Arm der Dirne wie ein Schwanenhals in das Bild ragt, eine Zigarette in den Fingern haltend. Viele solcher überraschenden Kompositionen ließen sich aufzählen.
An Trickeffekten benutzt Dulac auf originelle Weise die "geteilte Leinwand", die sich drehende (taumelnde) Kamera, vor allem aber die Überblendung. Die desolate Familie der Frau wird im Bild Stück für Stück zusammengesetzt: Stehlampe mit Wäschekorb und Stuhl, die Frau, Sessel mit zeitunglesendem Ehemann - ein beziehungsloses Nebeneinander, über das dann freilich als Schemen (weil nur in Gedanken im selben Zimmer vorhanden) das Kinderbett mit der schlafenden Tochter geblendet wird. Die sich einsam auf ein Schiff träumende Frau sieht hinter ihrem Nacken den Kopf des Seemanns erscheinen, der ebenso einsame Seemann auf dem Schiff erblickt in der flatternden Stoffbahn des Segels über ihm die Gesichtszüge der Frau.
Überhaupt wird der Film von den Gesichtern der beiden Hauptdarsteller getragen, die oft in Großaufnahme gezeigt werden. Die Frau blickt mit ihren dunklen Augen kaum je anders als nach innen gekehrt zum Offizier oder in die Kamera; in dieser Introvertiertheit hat sie aber eine gewisse Statur gefunden und verlangt Respekt. Den Kopf des Offiziers umgibt stets ein Schimmern, seine runden, glatten Formen lassen völlig ungehemmt den aufreizend-sinnenfreudigen, manchmal gierigen Blick der Augen ausstrahlen und noch die kleinste Bewegung der Mundwinkel zu einer beherrschten, offenen, aber auch unbedingten und schamlosen Selbstäußerung werden - eine schauspielerische Glanzleistung von Raymond Dubreuil. (Ähnlich hat Erich von Stroheim - etwa in BLIND HUSBANDS oder FOOLISH WIVES - seinen eigenen Kopf inszeniert, ihn allerdings mit einer weniger freundlichen, vielmehr ruchlos-lasziven Aggressivität ausgestattet.) Das Persönliche - der Blick und die Mimik - geht ganz in Lust und Begierde auf.
Dulac zeigt ausführlich die Musikanten der Bar und ihre Instrumente: Ziehharmonika solo, mit Gesang oder mit kleinem Orchester (Violine, Banjo, Schlagzeug), Geige solo, Südseegitarre mit Gesang (oder Pantomime?). Durch die Abfolge der musikalischen Nummern, durch die Abwechslung von Tanz- und Vortragsstücken wird auch die Filmhandlung episodisch gegliedert. Gestik und Mimik der Musiker (und gleichsam auch der Instrumente!) haben zudem direkten Einfluß auf die Stimmungen der Bargäste (und der Filmbetrachter). Catherine Milliken, die eine neue Begleitmusik für die "Einladung zur Reise" komponiert hat (2002), ist gegenüber dieser bildlich evozierten Musik aufmerksam, aber unabhängig. Ihre Komposition für ein Instrumentalensemble gehört der heutigen Tonsprache an, erinnert aber spielerisch - durch Melodiefetzen und tanzartige Rhythmen, durch sehnsüchtige oder "wogende" Motive - doch an Bar- und auch Seemanns-Atmosphäre. Vorsichtig werden Höhepunkte der Handlung und Bildfolgen akzentuiert, aber eher zum Zweck einer formalen Entsprechung zwischen Bild und Musik, nicht zur Steigerung (die der Film nicht nötig hat). Ein Glücksfall neuer moderner Musik zu einem alten modernen Film.
Beim mehrmaligen Ansehen gerät die erzählte Geschichte in den Hintergrund, die uneindeutigen Bildkombinationen bekommen die Überhand und lassen auch die anderen, die zuvor Teile der Handlung zu repräsentieren schienen, ganz poetisch und musikalisch wirken, als Studien von Form und Bewegung. Der Seemann öffnet eines der Bullaugen, mit denen die Wände der Bar ausgestattet sind. Die Zugluft erfrischt die vom Tanzen schwindlige Frau, läßt die Segel der Bar-Dekoration schwellen, erinnert an eine Meeresbrise. Nach einigem Zögern wirft die Frau einen Blick durch das Bullauge: Hinter dem Guckloch erscheint ein Hinterhof mit Mülleimern. Die Frau zieht den Kopf zurück. Es folgt ein Bild von Meereswellen, die heranrollen, dann wieder der Hinterhof. Die Frau schüttelt den Kopf und lacht. Was gilt, und in wessen Augen? Was ruft welche Bewegung hervor? Das Verhältnis von Illusion und Wirklichkeit bleibt in der Schwebe.
Am Ende des Films sieht man einer Hand beim Schreiben zu: "Fin - Germaine Dulac". Es ist die Signatur unter ein Meisterwerk.

Basis-Literatur:
Freunde der Deutschen Kinemathek e.V., Kinothek Asta Nielsen e.V. (Hg.): L’Invitation au Voyage - Germaine Dulac (Kinemathek, Bd. 93), Frankfurt a.M. 2002 (enthält u.a. einige filmtheoretische Aufsätze Dulacs in deutscher Übersetzung).

Mischa von Perger, 09.11.07



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16) PRÆSIDENTEN (Der Präsident, DK 1919)

Regie: Carl Th. Dreyer
Drehbuch: Carl Th. Dreyer, nach der gleichnamigen Erzählung von Karl Emil Franzos
Darsteller:
Halvard Hoff...............................Präsident Karl Victor v. Sendlingen
Elith Pio......................................Franz Victor v. Sendlingen (Karl Victors Vater)
Axel Richard Christensen.......Advokat Georg Berger
Olga Raphael Linden..............Victorine Lippert
Jacoba Jessen.........................Maika
u.a.

STORY
Vorgeschichte: Der alte Franz Victor v. Sendlingen lebt mit seinem Sohn, Karl Victor, gegen Ende des 19. Jahrhunderts in einem Haus am Rand einer ungenannten, offenbar skandinavischen Stadt (die Außenaufnahmen wurden auf Gotland gemacht). Im Tagebuch hält er fest (in der dänisch-englischen DVD-Fassung, die das Dänische Filminstitut 2005 ediert hat, ist dieses Insert nicht übersetzt): "Und ich fühle, daß mein Leben bald zu Ende geht. Mein Sohn sagt mir, daß meine Wangen sich gerötet haben, doch ich weiß nur zu gut, daß es die Todesrosen sind, die da blühen. Und deshalb werde ich ihn heute wissen lassen, wie sein Vater sich gegen die Familie versündigt hat." Vater und Sohn machen einen Spaziergang zur Ruine des Schlosses, auf dem die Familie früher wohnte. Dort erzählt Franz Victor: Als junger Mann hat er sich in Maika, die Tochter des Pförtners, verliebt. Das Mädchen wurde schwanger, er verweigerte ihr aber die Heirat. Maika bat daraufhin Franz Victors Vater um Hilfe. Dieser bestimmte, daß sein Sohn das Mädchen unverzüglich zu heiraten habe: "Leichtfertig kann auch ein Sendlingen sein, ein Schurke darf er nicht werden." Die Ehe war unglücklich. - Franz Victor nimmt seinem Sohn den Eid ab, niemals eine Bürgerliche zur Frau zu nehmen. Dann bricht er zusammen und stirbt.
Hauptgeschichte: Dreißig Jahre später - also wohl im zweiten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts - kehrt der hochgeachtete Gerichtspräsident Karl Victor v. Sendlingen von einer Dienstreise nach Hause zurück. Er ist bekannt dafür, dem Familienmotto zu folgen: "Die Majestät des Rechts ist die heiligste auf Erden." Sein Stellvertreter Werner präsentiert ihm eine Liste mit den Fällen, die demnächst zur Verhandlung anstehen. Als Sendlingen auf der Liste den Namen von Victorine Lippert entdeckt, die des Kindsmords beschuldigt wird und geständig ist, erleidet er einen Schock und zieht sich zurück. Nach einer schlaflosen Nacht bekommt er Besuch von seinem Freund, dem Anwalt Georg Berger, der vor Gericht Fräulein Lippert verteidigen wird. Berger bittet Sendlingen, den Vorsitz bei dieser Verhandlung zu übernehmen, denn andernfalls werde es Werner tun, der in solchen Fällen stets die Todesstrafe verhänge. Sendlingen weiht den Freund in seine Beziehung zu der Delinquentin ein: Kurz nach dem Examen lernte er bei seinem Onkel die Gouvernante von dessen Tochter kennen, Hermine Lippert. Hermine und er verliebten sich ineinander. Vom Onkel zur Rede gestellt, führte er den Spruch an, den sein Großvater angesichts einer ähnlichen Situation getan hatte ("Leichtfertig kann auch ein Sendlingen sein …"), und erklärte, Hermine heiraten zu wollen. Doch als der Onkel ihn an den Schwur erinnerte, den er seinem Vater geleistet hatte, schrieb er an Hermine, sie trotz seiner Liebe nicht heiraten zu können. Ein Jahr später erhielt er von Hermine die Nachricht, sie habe entbunden und die Tochter nach dem Vater "Victorine" genannt; sie hoffe, Sendlingen habe Geliebte und Tochter nicht umsonst aufgegeben.
Werner bittet aus terminlichen Gründen darum, daß Sendlingen selbst die Verhandlung gegen die Kindsmörderin leiten möge, aber Sendlingen lehnt ab - er will seine Richterehre nicht beflecken. So übernimmt Werner den Vorsitz. Der Staatsanwalt plädiert wegen vorbedachten Kindsmords für die Todesstrafe. Anwalt Berger versucht, ein solches Urteil abzuwenden, indem er Victorines Geschichte erzählt: Als sie 17 Jahre alt war, starb ihre Mutter. Victorine fand als Gouvernante bei einer Gräfin Anstellung. Deren Sohn kam für einige Wochen auf Besuch und verführte das Mädchen. Victorine wurde schwanger. Eine Heirat lehnte der junge Graf ab und bat seine Mutter, die Sache zu regeln. Die Gräfin jagte Victorine des Nachts aus dem Schloß. Am nächsten Morgen wurde sie bewußtlos auf einer Wiese gefunden, ihr totes Baby neben sich.
Das Richtergremium entscheidet auf die Todesstrafe, wobei Werners Votum den Ausschlag gibt. Victorine trägt das Urteil gefaßt, denn sie wünscht sich den Tod. Sendlingen besucht sie in der Zelle und gibt sich als ihr Vater zu erkennen. Victorine erinnert sich an den Tod ihrer Mutter und an deren letzten Brief, der die Aufforderung enthielt, dem Vater bei einer möglichen Begegnung zu verzeihen. Vater und Tochter fallen sich in die Arme. Sendlingen faßt den Entschluß, seine Schuld abzubezahlen.
Eine Woche später wird Sendlingen befördert, er soll in vier Tagen seine neue Stellung als Gerichtspräsident in der Residenzstadt antreten. Zugleich erfährt er, daß das Gnadengesuch, das Berger für Victorine eingereicht hat, abgelehnt wurde. Sendlingen teilt seiner Tochter jedoch mit, das Gesuch sei bewilligt und die Begnadigung werde demnächst offiziell bekanntgegeben. Zu seinem Abschied aus der Stadt wird Sendlingen von den Honoratioren und den Bürgern durch eine Feier geehrt. Im Schutze der nächtlichen Festlichkeiten kann er Victorine befreien. Damit kein Verdacht auf Sendlingen fällt, der Zugang zu den Gefängnisschlüsseln hat, bricht sein Diener das Schloß von Victorines Verlies auf. In einem Brief teilt Sendlingen dem Justizminister, angeblich aus gesundheitlichen Gründen, den Rücktritt von seinem Amt mit und verläßt mit Victorine, seinem Diener und seiner Haushälterin das Land. In einem zweiten Brief drückt er gegenüber Berger seine Hoffnung aus, eines Tages wieder der Achtung des Freundes wert zu sein.
Drei Jahre später trifft Berger während einer Schiffsreise im Ausland mit einem Kaufmann aus Java zusammen, der in Europa heiraten will. Die Braut ist niemand anderes als Victorine, die mit ihrem Vater an der Anlegestelle wartet. Berger vermeidet ein Zusammentreffen mit Sendlingen, läßt ihm aber durch den Diener versichern, er liebe und achte ihn. Nach der Hochzeit verabschiedet sich Sendlingen von Tochter und Schwiegersohn und kehrt in seine Heimatstadt zurück. Er sucht Werner auf, legt ein Bekenntnis ab und fordert seine gesetzliche Bestrafung. Werner verlangt Stillschweigen, um die Öffentlichkeit nicht an der Justiz irrewerden zu lassen. Sendlingen ist dazu erst bereit, als Werner droht, andernfalls Victorine suchen und hinrichten zu lassen. Sendlingen steigt auf die Ruine des alten Schlosses seiner Familie und stürzt sich hinab.

KRITIK
Der erste Film, bei dem der schon geübte Drehbuchschreiber Dreyer auch die Regie innehatte, beginnt mit einer Irreführung. Eine Hand öffnet ein Buch. Die Titelseite kündigt an: "Der Präsident. Roman von Karl Emil Franzos." Als Verlag ist die Filmfirma Nordisk angegeben. Die Hand blättert weiter, es erscheint die Ahnentafel der Hauptfigur (ein Stammbaum mit abgebrochenem rechten Ast als Zeichen dafür, daß die Mutter keine Adlige war) und schließlich der Hinweis, daß Dreyer das Buch für den Film bearbeitet und inszeniert hat.
Der Film ist jedoch mitnichten eine Umsetzung der "Erzählung" (so die von Franzos gewählte Gattungsbezeichnung im deutschen Original) oder des "Romans". Wer von der Filmhandlung enttäuscht sein sollte, weil sie in einem fast reibungslosen Wechsel von oft pathetischen und idyllischen Bildsequenzen abschnurrt, der möge das Buch lesen und wird dort an realistischen Komplikationen, Psychologie, Durchformung der Charaktere und gesellschaftlicher Analyse finden, was ihm im Film fehlt. Und umgekehrt: Wer an Franzos die Virtuosität schätzt, mit der er die im Grunde einfach konstruierte Geschichte eines Gewissenskonflikts zum Bild einer bestimmten Zeit und Lebenswelt auffächert, tut gut daran, an den Film keine entsprechende Erwartung zu stellen. Dreyer verfolgt offenbar ein anderes Ziel: die Anschaulichkeit und Mitfühlbarkeit des Einzelschicksals.
Wie Germaine Dulac einmal bemerkt hat, nimmt sich ein Filmregisseur, der von einem Roman oder Theaterstück ausgeht, meistens derjenigen Suggestionen an, die gerade nicht von den Wörtern oder den dargestellten Ereignissen ausgelöst werden. Das ist auch im Falle von Dreyers PRÄSIDENT so. Zwar hat Dreyer das Handlungsgerüst, die meisten Namen und, in den Zwischentiteln, manche Formulierungen aus der Erzählung von Franzos übernommen, die erstmals 1884 erschien. Der Schriftsteller aber analysiert anhand des Geschehens um den Präsidenten die spannungsreiche politische und gesellschaftliche und, exemplarisch, auch die psychologische Situation in Österreich um 1850. Entsprechend wird die Zwangslage des Präsidenten durch juristische Finessen, ideologische Konflikte, historische Zufälle und persönliche Traumata und Skrupel immer mehr zugespitzt. Dreyer hat hier radikal vereinfacht - was der Klarheit des Filmgeschehens zugute kommt, wenn auch mitunter auf Kosten der Glaubwürdigkeit (z.B. dürfte auch um 1920 ein Gerichtspräsident nicht bloß vier Tage im Voraus über seine Versetzung informiert worden sein - in der Erzählung sind es immerhin vier Monate, und diese Frist hat ihre Komplikationen).
Die Einfachheit der Handlung und der bedächtige Erzählrhythmus lassen den Hauptkonflikt deutlich hervortreten: Sendlingen hat einst, in einem Widerstreit von Prinzipien, seine Liebe und seine Vaterspflicht verraten. Bei der neu aufgetretenen Notwendigkeit, wenigstens seiner Vaterspflicht gerecht zu werden, sieht er sich wiederum im Konflikt mit einem anderen Prinzip, der Rechtlichkeit. Sein Plan, die Tochter zwar durch einen Verstoß gegen das Recht zu retten, sich dann aber der Verurteilung durch das Recht zu stellen, scheitert beim zweiten Teil, und als unbedingtem Anhänger des Rechtsprinzips bleibt ihm, wie ihm scheint, nur der Selbstmord.
Der Hauptdarsteller, Halvard Hoff, agiert zurückhaltend und zeigt, bei einer durchweg verinnerlichten, fast verhärmten Erscheinung, Gemütsbewegungen des Präsidenten nur in gebändigter Form. Sehr wohl aber läßt er eine scheue Warmherzigkeit durchblicken, wenn Sendlingen etwa nach der Hand seines Freundes greift, seine Tochter umarmt oder der Haushälterin unversehens und für einen kurzen Moment hilft, Laken im Schrank aufzustapeln. Doch ist der Präsident gefangen in familiären, gesellschaftlichen und ethischen Traditionen. Für diese Situation findet Dreyer eindringliche Bilder - nicht aber für den eigentlichen Konflikt, den Sendlingen innerlich auszukämpfen hat. (In Dreyers zweitem Film,
BLÄTTER AUS DEM BUCH SATANS, ergibt sich ein solches Problem nicht, da die Hauptfiguren sich dort direkt mit dem leibhaftigen Teufel auseinandersetzen müssen.)
Dreyer reichert das vereinfachte Handlungsgerüst der Erzählung mit atmosphärischen Bildkompositionen sowie einigen neu erfundenen, retardierenden Szenen und Bildfolgen an. Die durch zwei größere Zeitsprünge gegliederte Handlung (Vorgeschichte - "Dreißig Jahre später" - "Drei Jahre später") wird durch vier Rückblenden noch ausgeweitet: Franz Victor erzählt von seiner erzwungenen Hochzeit mit einer Bürgerlichen, Karl Victor erzählt von seinem Verrat an Hermine Lippert, Advokat Berger erzählt von Victorines Verführung und Verstoßung und Victorine erinnert sich an den Tod ihrer Mutter. Die ersten drei Rückblenden sind kleine Teil-Geschichten, die letzte besteht nur aus drei nicht oder kaum bewegten Tableaux und, als Zwischentitel, dem letzten Brief von Victorines Mutter. (Dreyer komponiert gerne "malerische" Filmbilder; Kritiker haben schon früh darauf hingewiesen, daß das dritte Tableau, das Bild von der trauernd in einem Stuhl sitzenden Victorine, an ein berühmtes Gemälde von Whistler erinnert: "Arrangement in Grey and Black, No. I: Portrait of the Painter’s Mother" von 1871.) Durch diese Erzählstruktur wird die Macht evoziert, die der erinnerten oder rekonstruierten Vergangenheit für die Gegenwart zukommt.
Einen fast abstrakt-malerischen Effekt bildet der anfangs zweiteilige Fackelzug, der zu Ehren Sendlingens am Abend seiner Abreise von den Bürgern seiner Heimatstadt veranstaltet wird. Auf der dunklen Leinwand tanzen, rot eingefärbt, zwei Lichtwolken auf den Betrachter und aufeinander zu, um sich schließlich zu vereinen und ihre Bewegung in ein Auf und Nieder der Fackeln umzuwandeln.
Effektvoll setzt Dreyer Nahaufnahmen, nicht-frontale Blickwinkel, Kameraschwenks und gelegentlich sogar Kamerafahrten ein, um bestimmte Aspekte der Erzählung hervorzuheben. Bei der gästelosen Hochzeit Victorines etwa fährt die Kamera an den leeren Kirchenbänken entlang, bis sie auf das Dienerpaar trifft, das auf einer der hintersten Bänke die Zeremonie beobachtet (Kamera: Hans Waago oder Vaagø). Manche Einstellungen, die teilweise sogar eigens durch Zwischentitel eingeführt werden, beleuchten ausschließlich die Situation, die Atmosphäre oder das soziale Umfeld der Handlung und der Hauptpersonen, sind für diese also nur indirekt von Bedeutung. Bisweilen zeigt die Kamera sogar Bereiche, an denen die Handlung ganz unbemerkt vorübergeht. So gibt es zahlreiche "Auftritte" von Tieren (sowohl Haustieren als auch solchen in freier Natur), aber auch von unbeteiligten oder randständigen Personen. Während Victorines Trauung lernen wir z.B. für wenige Sekunden einen blinden Organisten kennen, der den Hochzeitsmarsch intoniert. Wir sehen seinen Oberkörper und beobachten ein wenig, wie er die Register zieht; dann wird uns auch noch der Kalkant gezeigt, der die Stangen der Orgelbälge hinuntertritt - aber von ihm sehen wir nur den Unterkörper. (Diese Einstellungen sind in ihrer Bewegungsstruktur, ihrem Bezug auf ein starkes Klangelement und ihrer genrehaft-stimmungsbildenden Funktion ein regelrechtes Gegenstück zu dem Glöcknerjungen, der in Stroheims BLIND HUSBANDS an den Glockenseilen auf- und niedertanzt.)
Bei seinem zweiten Film, BLÄTTER AUS DEM BUCH SATANS, hat Dreyer nach eigenem Bekunden gewisse bildnerische Intentionen zurückgestellt, um das Publikum nicht allzusehr zu schockieren. Dies mag bisweilen auch bei DER PRÄSIDENT der Fall sein. Daß "sensationelle" Aufnahmen fehlen, wir also etwa weder mit dem toten Baby Victorines noch am Schluß mit dem Leichnam Sendlingens konfrontiert werden, entspricht freilich nur der insgesamt diskreten Erzählhaltung des Films. Als Tribut an "sittliche" Konventionen ist es aber wohl zu werten, daß Victorines Schwangerschaft im Bild nur durch ihr hochgegürtetes Kleid angedeutet wird und daß in der Szene, in der die Landarbeiter die Verstoßene ohnmächtig im Gras finden, rein gar nichts auf eine kürzlich erfolgte Kindsgeburt hinweist.
Zwei der vielen möglichen Bewertungen von Sendlingens Handlungsweise werden dem Betrachter des Films besonders nahegelegt. Advokat Berger achtet schon allein den Vater, der seine Tochter durch einen Rechtsbruch gerettet hat (zumal es ja, wenigstens in Bergers Augen, kein Verstoß gegen die Gerechtigkeit war). Sendlingen selbst jedoch verlangt seine gerichtliche Bestrafung, um dadurch erst wieder achtenswert zu werden; er kann nicht weiterleben, ohne jenen Verstoß gegen das Recht zu sühnen. Am Schluß des Films erscheint, analog zum Anfang, die letzte Seite des aufgeschlagenen Buchs. Der Haupttext ist zwar nicht lesbar (es scheint der Schluß von Franzos’ Erzählung zu sein, ohne Anpassung an die Änderungen, die Dreyer vorgenommen hat), wohl aber der groß gedruckte Schlußsatz: "Ehre seinem Andenken!" Obwohl der Selbstmord religiös und gesellschaftlich geächtet ist, schließt Dreyer also mit einer Achtungsbezeugung für Sendlingen, dessen Gewissen ihm letztlich nur noch den Selbstmord offenließ.
Dänische Kollegen Dreyers zeigten ihr technisch hochentwickeltes Können vor allem in aktionsreicher und herzzerreißender Kolportage (wie Benjamin Christensen 1916 mit DIE NACHT DER RACHE) oder "erbaulichen" Bekehrungsgeschichten (wie Holger-Madsen 1919 mit ZUM LICHT / DER FACKELTRÄGER). Demgegenüber hat Dreyer in DER PRÄSIDENT eine vergleichsweise plausibel konstruierte und menschlich interessante Geschichte inszeniert - das soll wohl auch die gebildet-literarisch wirkende Einrahmung durch Buchdeckel und -seiten unterstreichen. Den Wunsch nach wiederholtem Sehen zieht jedoch auch bei diesem Film nicht eigentlich die Erzählung auf sich, sondern eher pointierte Teilszenen, beredte Abschweifungen, die inszenierten Blicke: wie die Überraschung in Gesicht und Gestalt der arbeitenden Maika fährt, als sie bemerkt, daß sie auf den Sohn des Freiherrn erotisch wirkt; das kurze und verhaltene, aber dadurch umso kostbarere Aufleuchten im Gesicht des Präsidenten, als er dessen gewahr wird, daß seine Tochter ihm verziehen hat; der bescheiden-glückliche Blick, den Victorine bei der Hochzeit auf ihren Bräutigam richtet, im Kontrast zu dem besitzergreifend-glücklichen, der in der entsprechenden Szene (zwei Generationen früher) auf Maikas Gesicht erschien...

Die DVD-Edition des Dänischen Filminstituts bietet den Film in einer restaurierten Fassung von Marguerite Engberg (1999). Als Quelle wird das Original-Nitratnegativ angegeben. Diese Fassung weist einen groben Montagefehler auf. Bei der Besprechung mit Werner, der den Präsidenten bittet, den Vorsitz bei der Gerichtsverhandlung über Victorine zu übernehmen, steht Sendlingen starr da, während er einen Blick mit Berger tauscht, dann ein klares "Nein" zur Antwort gibt und die Reaktion Werners abwartet. Auf der DVD folgt aber nach jener Antwort unpassenderweise ein unruhiges Hin- und Hergehen Sendlingens; dies ist eine falsch plazierte Teilaufnahme der späteren Szene, in der er auf die Verkündung des Urteils über seine Tochter wartet. - Für die Eintönung in drei Farben (Bernstein, Blau und Rot) konnte auf Angaben von Dreyer selbst zurückgegriffen werden.
Die Klavier-Begleitmusik für die DVD steuerte Ronen Thalmay bei, ein vielseitiger Salonmusiker (auch Pianist und Sänger einer Band für jüdische Volksmusik). Vielleicht würden "offenere" Harmonien aus der Schule Debussys oder späterer Komponisten dem Präsidenten, der sich so einsam über die konventionellen Beweggründe des Handelns hinausgehoben findet, noch besser zu Gesicht stehen. Thalmay jedoch hält sich an die Klänge des 19. Jahrhunderts, teils schwelgt er in ihnen, teils tupft er sie auch nur hin. Manchmal erlaubt er sich feine Eigenwilligkeiten: Als der Präsident die Liste der Angeklagten durchsieht, zeigt ein Zwischentitel zunächst den Eintrag über Victorine Lippert, dann sehen wir Sendlingens Erschrecken. Das Klavier aber versetzt uns schon beim Erscheinen des Textes lautstark in Unruhe - nimmt also Sendlingens Reaktion vorweg. Und als Victorine, mit einem großen weißen Madonnenschleier ausgestattet, den wartenden Gerichtssaal betritt, scheint das Piano seinen bisherigen leisen, langsamen und im Tonumfang sparsamen Gang beinahe nur fortzusetzen, schwenkt aber doch, fast unmerklich, in eine melodiösere, mädchenhaft-affektreichere Weise ein. Eine noble Ergänzung zu Dreyers nicht perfektem, aber ansehnlichem und markantem Gesellenstück.


Basis-Literatur:
Carl Th. Dreyer: Dreyer in Double Reflection. Translation of Carl Th. Dreyer’s writings "About the Film" ("Om filmen"), übers. u. hg. von Donald Skoller, New York 1973.
Tom Milne: The Cinema of Carl Dreyer, New York - London 1971.
David Bordwell: The Films of Carl-Theodor Dreyer, Berkeley - Los Angeles - London 1981.
Jean Drum & Dale D. Drum: My Only Great Passion. The Life and Films of Carl Th. Dreyer, Lanham, Maryland - London 2000.

Mischa von Perger, 23.11.07


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17) BLIND HUSBANDS (Die Rache der Berge [Blinde Ehemänner] aka Du sollst nicht begehren, USA 1919)

Regie: Erich von Stroheim
Drehbuch: Erich von Stroheim
Darsteller:
Sam DeGrasse……….…..Der Ehemann (Dr. Robert Armstrong)
Francelia Billington….……Die Ehefrau (Margaret Armstrong)
Erich von Stroheim……..…Der andere Mann (Offizier Erich von Steuben)
T. H. Gibson-Gowland.…...Der Bergführer (Sepp)
Fay Holderness…………...Die "Vamp"-Kellnerin
u.a.

STORY
Cortina d’Ampezzo an der österreichisch-italienischen Grenze, offenbar im Sommer 1920 (obwohl die Szenerie eher an die Vorkriegsjahre erinnert). Ein Pferde-Omnibus bringt den amerikanischen Chirurgen Dr. Armstrong mit seiner jungen Frau Margaret zum Hotel "Croce Bianca". Das Paar hat hier auch schon früher seinen Urlaub verbracht. Armstrong konnte einmal dem Bergführer Sepp bei einer gemeinsamen Tour das Leben retten. Außer dem Ehepaar sitzt auch Erich von Steuben im Wagen, ein junger, kleiner und schmächtiger österreichischer Kavallerie-Offizier, der angeblich im Krieg gesundheitliche Schäden davongetragen hat. Armstrong liest eine Broschüre, während seine reizende Frau gelangweilt dasitzt; Steuben beobachtet sie ungeniert und erweist ihr kleine Aufmerksamkeiten.
Im Hotel geht Steuben sogleich ein Verhältnis mit der stattlichen Kellnerin ein. Sie spioniert fortan hinter ihm her, da er es auf weitere Eroberungen anlegt. Diese sind in der Regel schnell gemacht und wieder abgetan, doch für Margaret muß er mehr Zeit und Mühe investieren. Sie ist abgestoßen von seiner geschniegelten Zudringlichkeit, doch da ihr Mann sich kaum um sie kümmert, genießt sie doch auch die Galanterie des Offiziers. Er macht ihr Liebeserklärungen, nicht ohne darauf hinzuweisen, daß ihr Mann sie offenbar nicht liebe. Bergführer Sepp bemerkt, was da vorgeht, und verhindert durch seine Gegenwart stärkere Übergriffe Steubens.
Drei andere Amerikaner wagen übermütig eine schwierige Bergtour. Sie verunglücken, Sepp und Armstrong ziehen des Nachts mit einem Bergungstrupp aus. Den nächsten Tag über sucht Steuben seine Chance zu nutzen, kauft ein teures Geschenk für Margaret und drängt sich in ihr Zimmer. Nach einem widerstrebend geduldeten Kuß weist sie ihn jedoch hinaus, indem sie ihn auf eine spätere Gelegenheit vertröstet.
Am Abend werden die verunglückten Bergsteiger ins Dorf zurückgebracht. Als Margaret die verschnürten Leichen erblickt und im Getümmel nicht gleich ihren Mann entdecken kann, fällt sie in Ohnmacht. Doch Armstrong ist unversehrt und pflegt sie. Dabei findet er das Geschenk Steubens und schöpft nun Verdacht. Er will die Abreise beschleunigen, doch Margaret besteht darauf, daß er vorher noch seine geliebte Tour zum "Pinnacle" macht (das englische Wort für "Gipfel" dient hier als Name für eine der "Drei Zinnen").
Das Ehepaar, Sepp und auch Steuben, der sich als geübten Bergsteiger ausgegeben hat, nehmen Quartier auf der bewirtschafteten Zinnen-Hütte. Für den nächsten Tag ist verabredet, daß Armstrong und Steuben zu zweit den Aufstieg unternehmen. Damit Margaret frühmorgens nicht gestört werde, bezieht sie ein Einzelzimmer. Vor dem Zu-Bett-Gehen bekommt Steuben einen Brief von Margaret, liest ihn mit selbstsicherem Lächeln und steckt ihn in die Jackentasche. Als alles ruhig ist, schleicht er sich in das Zimmer, in dem er Margaret vermutet. Inzwischen haben jedoch Sepp und Margaret ihre Zimmer getauscht, Steuben muß unverrichteter Dinge wieder abziehen.
Beim Aufstieg erweist sich Steuben als Schwächling, nur dank Armstrongs Hilfe erreicht auch er den Gipfel. Während der Rast entdeckt Armstrong den Brief in Steubens Jacke, ahnt (ohne ihn zu lesen), wer ihn geschrieben hat, und stellt den Offizier zur Rede. Der Brief fällt den Berg hinunter. Im Würgegriff des Arztes gibt Steuben an, Margaret sei mit ihm im Einverständnis. Erschüttert setzt sich Armstrong hin und versinkt in Gedanken. Steuben macht Anstalten, ihn zu ermorden, zögert dann aber und wird ertappt. Armstrong klettert allein den Gipfel hinab. Der hilflose Steuben ruft ihm nach und erklärt seine frühere Behauptung zur Notlüge - umsonst.
An einem Felsen hängend findet Armstrong den fatalen Brief und liest ihn: Margaret drückt darin ihre Weigerung aus, Steuben zu empfangen. Armstrong stürzt ab und bleibt unbeweglich liegen.
Inzwischen sind auf der Hütte Gebirgssoldaten eingetroffen. Margaret wird von bösen Ahnungen geplagt und überredet Sepp, eine Hilfsexkursion zusammenzustellen; auch sie selbst nimmt daran teil. Durch Sepps Einsatz wird Armstrong lebendig geborgen. Er bittet die Helfer, auch Steuben zu retten, doch zu spät: Verzweifelt stürzt sich der Offizier vom Gipfel hinab zu Tode.
Beim Abschied aus Cortina gibt Sepp seinem Freund einen guten Rat, und auf der Fahrt wendet sich Armstrong seiner Frau zärtlich zu.

KRITIK
BLIND HUSBANDS, der erste Film, bei dem Stroheim Regie führte, kam Ende 1919 in die amerikanischen Kinos. Die Originalfassung ist verloren und nur anhand des Einstellungsprotokolls zu rekonstruieren. 1922 lief der Film leicht gekürzt mit deutschen Texten in Österreich. Schließlich kam er 1924 in einer nunmehr um etwa 20 Minuten gekürzten und hier und da wohl auch umgeschnittenen Version zum zweitenmal in den USA heraus. Die letzten beiden Fassungen sind erhalten, sie stammen von ein und demselben Kameranegativ ab.
Eine Kopie der deutschsprachigen Fassung wurde 2006 in der Reihe "Edition filmmuseum" auf
DVD veröffentlicht. Die Zwischentitel enthalten - zum Teil kuriose - Textänderungen. Mindestens zwei Szenen und eine Einstellung fehlen gegenüber dem Original (eine freie Nacherzählung des Films, die im Februar 1920 im "Photoplay Magazine" erschien, kam freilich auch schon ohne jene Szenen aus). Die zweite amerikanische Fassung ist u.a. im "Coffret Erich von Stroheim" der Firma MK2 ediert worden (ebenfalls 2006). Viele Einstellungen sind hier gegenüber der österreichischen Fassung an beiden Enden gekappt, ein paar andere, die für die Handlung unwesentlich sind, ganz weggefallen.
Arthur Lennig hat den Film in seinem Stroheim-Buch (2000) mit Rückgriff auf das Einstellungsprotokoll nacherzählt. Die obige Zusammenfassung der Story dürfte von den Kürzungen unabhängig sein, richtet sich aber nach den originalen Zwischentiteln (soweit Lennig sie referiert) oder denen der zweiten amerikanischen Fassung. Die beiden weggekürzten Szenen gehörten zu jenem Tag, da Armstrong und Sepp nicht in Cortina sind und Steuben somit ungestört seine Pläne verfolgen kann. Das Fehlen dieser Szenen beeinträchtigt die Dramaturgie der Gesamthandlung zwar nicht, aber Stroheim wollte natürlich zeigen, daß Steuben an diesem Tag besonders aktiv wird. Auch bleiben durch die Kürzung ein paar auffällige Einzelheiten der verbliebenen Szenen unerklärt - warum zum Beispiel verspätet sich Steuben an diesem Tag mit dem Abendessen?
Stroheim bietet eine fesselnde Verhaltensstudie, detailfreudig und beziehungsreich ausgestattete Szenerien, pointierte Trickeffekte, auserlesene Genrebilder, realistisch-spannende Bergsteigersequenzen und einen seinerzeit wohl beispiellos nüchternen bis maliziösen Blick auf eine Form von, sagen wir: bürgerlich-ehelicher Fehlregulierung erotischer Energie. Sowohl die Anlage der Handlung als auch ein einleitender Text sind eindeutig moralisierend. Doch originellerweise wird der Tadel nicht auf den niederträchtigen Verführer und auch nicht auf die Ehefrau gerichtet, die sich zwar als verführbar (also nicht unangefochten "tugendhaft") erweist, die dabei aber förmlich aufblüht, eine eigene Stärke gewinnt und den Betrachter damit für sich einnimmt. Der Tadel gilt vielmehr dem Ehemann, der sich überwiegend ohne seine Frau beschäftigt, gerade als sie seine Liebe und Zuwendung sucht.
Daß der Film auch einen moralisierenden Titel trägt, war allerdings nicht im Sinne Stroheims. Er wollte sein Werk "The Pinnacle" ("Der Gipfel") nennen. Dieser symbolisch-vieldeutige Ausdruck wurde dann aber nur im Vorspann als Titel eines Buches verwendet, das Stroheim verfaßt und als Vorlage für den Film genommen habe.
Die Kamera steht meist still, mit effektvollen Ausnahmen - etwa wenn sie beim ersten Zusammentreffen von Sepp und Steuben beide von Kopf bis Fuß mustert. Auch Tricks werden sparsam, aber pointiert eingesetzt. Als Armstrong das Geschenk Steubens am Bett von Margaret findet, erscheint ihm vor schwarzem Grund zunächst der dämonisch grinsende Kopf des Offiziers, dann aber, als Zeichen des schlechten Gewissens, eine sich drehende Hand, deren ausgestreckter Zeigefinger sich schließlich in die Kamera richtet - auf Armstrong (und wohl auch auf einige der männlichen Zuschauer).
Durch Montage suggeriert Stroheim ein übersinnliches Wahrnehmungsvermögen Margarets. Gerade als ihr Mann auf dem Gipfel den verdächtigen Brief findet, wird sie unten auf der Hütte von der Ahnung eines schrecklichen Vorgangs überfallen. Zudem benutzt Stroheim vielfach Motive aus der christlichen und, in der verlorenen Originalfassung, auch der heidnischen Ikonographie, um das Geschehen teils zu mythisieren, teils ironisch zu brechen. Wenn etwa der ohnmächtige Armstrong durch seinen Retter Sepp abgeseilt wird, erinnert diese Szene an die Kreuzabnahme Christi; die weinende Margaret wird von zwei Frauen gestützt, wodurch sich eine Gruppe ähnlich den "drei Marien" bildet.
Weitere christliche, aber auch abergläubische Anspielungen macht Stroheim mittels des Kalenders. Allerdings ist die Chronologie nicht ganz realistisch, zweimal werden einige Tage übergangen. Sonntag, 1. August: Dorfszenen, Kirchgang in Cortina, Armstrong kündigt per Telegramm seinen Besuch an. - Montag, 2. August: Das Ehepaar und Steuben treffen im Hotel ein. - Dienstag, 3. August: Steuben hofiert Margaret vor und nach dem Frühstück. - Kaschierter Zeitsprung über drei Tage. Freitag, 6. August: Am Abend wird im Dorf das Fest der Verklärung Jesu gefeiert. - Samstag, 7. August: Die drei Bergsteiger verunglücken, am Abend rückt der Rettungstrupp aus. - Sonntag, 8. August: Margaret erwehrt sich Steubens, am Abend kehrt der Rettungstrupp zurück. - Montag, 9. August, oder noch am Abend des Sonntags: Das Ehepaar plant die Tour zum Pinnacle für den nächsten Tag. - Kaschierter Zeitsprung über zwei oder drei Tage. Donnerstag, 12. August: Aufstieg zur Zinnen-Hütte, wo der Kalender das Datum zeigt. - Freitag, 13. August: Aufstieg Steubens und Armstrongs zum Pinnacle, Kampf, Steubens Tod. Der Kalender in der Hütte zeigt das Unglücks-Datum.
Die Verklärung Jesu soll sich auf dem Berg Tabor vor den Augen dreier Apostel zugetragen haben - drei Landsleute Armstrongs beschließen bei diesem Fest eine Bergtour, und sie verunglücken, während im Tal Steuben und Margaret zu einem Paß spazieren, an dem drei Kreuze stehen. Die ominöse Zahl 13 begleitet Steuben von Anfang an: Im Hotel bewohnt er das Zimmer Nr. 13; auf der Hütte sucht er Margaret vergeblich im Zimmer Nr. 1, tatsächlich ist sie nach Nr. 3 umgezogen.
Die Geschichte wird stringent und spannungsreich erzählt, aber auch, vor allem durch die Zwischentitel, mit Pathos. Wenn die Kirchenglocken läuten, zitiert Stroheim das Motto von Schillers "Lied von der Glocke", und die Bergbilder werden von schwülstigen und z.T. frömmelnden Formulierungen begleitet; offenbar sollte auch dieser Erzählton dazu beitragen, dem ruchlosen Steuben ein Gegengewicht zu geben. Die Präsenz Stroheims in der Rolle Steubens ist nämlich geradezu beängstigend. Francelia Billington als Margaret zeigt ein reiches emotionales Spektrum und verkörpert schmerzhaft-anschaulich das Wechselspiel von erotischer Anziehung und Abstoßung. Die Komödiantin Fay Holderness gibt der ungelenk eifersüchtigen "Vamp"-Kellnerin einen kleinen Schuß rührender Ernsthaftigkeit mit.
In manchen Einstellungen läßt Stroheim mehrere Handlungsfäden sichtbar zusammenlaufen. Als Steuben etwa mit dem gerade erstandenen Geschenk für Margaret die Stufen zum Hotel hinaufeilt, ist gleichzeitig Folgendes zu beobachten: Eine Schar Kinder folgt dem Offizier und äfft seinen militärischen Gang nach. Die Kellnerin beobachtet aus einem Fenster wütend Steubens Rückkehr (sie wird ihm dann nachspionieren, als er Margaret das Geschenk bringt). Und vor dem Eingang sitzt ein Mädchen, die Arme auf einen Tisch gelegt und den Kopf darin verborgen, offenbar verzweifelt - eines von Steubens Opfern aus den weggekürzten Szenen.
Anscheinend ist eine Einstellung, die eine Panne enthält, in den Film geraten. Steuben trägt meist ein Taschentuch im linken Hemdsärmel. Nach dem ersten Frühstück in Cortina sorgt er schwungvoll für die Bequemlichkeit Margarets, die sich draußen vor der Hoteltreppe niedergelassen hat. Dabei verliert er das Taschentuch; nach einem Schnitt ist es aber wieder an Ort und Stelle. (Vielleicht war die Szene ursprünglich ausführlicher; sie ist auch sonst nicht ganz folgerichtig geschnitten.)
Trotz Schrammen und Fehlstellen ist BLIND HUSBANDS bis heute das Meisterwerk geblieben, als das Stroheim es sogleich deklarierte.

Basis-Literatur:
Arthur Lennig: Stroheim, Lexington, Kentucky, 2000.
Richard Koszarski: Von. The Life and Films of Erich von Stroheim, New York 2001.


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Mischa von Perger, 07.12.07

18) BLADE AF SATANS BOG (Blätter aus dem Buch Satans, DK 1919)

Regie: Carl Th. Dreyer
Drehbuch: Edgard Høyer, Rahmenerzählung nach Marie Corellis Roman "The Sorrows of Satan"
Darsteller:
Helge Nissen...................Satanas
Jacob Texière..................Judas Iskariot
Halvard Hoff.....................Jesus
Johannes Meyer...............Don Fernandez y Argote (Mönch)
Ebon Strandin..................Isabella Gomez de Castro
Elith Pio.............................Joseph Silvert
Tenna Frederiksen..........Königin Marie Antoinette
Clara Wieth......................Siri
u.a.

Der Gedanke, daß der Mensch den Teufel erlösen soll, ist mir ziemlich neu.
Marie Corelli, "The Sorrows of Satan" (1895)

STORY
Rahmenhandlung (auf Texttafeln erzählt): Weil er sich gegen Gottes Willen stellte, stürzt Satanas aus der Schar der Engel. Gott verurteilt ihn auf ewig, die Menschen in Versuchung zu führen. Widersteht ein Mensch der Versuchung, wird Satanas’ Strafe verkürzt (was selten vorkommt und ihm dann angesichts der Ewigkeit nur wenig Erleichterung bringt).

1. Episode: Jerusalem im Jahr 30 nach Christi Geburt. Satanas in Gestalt eines Pharisäers wiegelt die Priester auf, Jesus zu töten, da er die Menschen von der wahren Religion entferne. Unterdessen sind Jesus und seine Jünger zu Gast bei Simon. Jesus wird von einer Frau mit kostbarem Öl gesalbt. Judas Iskariot protestiert: Mit dem Gegenwert des Öls hätte vielen Armen geholfen werden können. Jesus verteidigt die Frau, Judas verläßt die Runde. Satanas nähert sich ihm und überredet ihn, Jesus zu verraten. Nach dem letzten Abendmahl und dem Gebet im Garten Gethsemane wird Jesus von der Tempelwache und Soldaten gestellt. Judas verrät ihn durch einen Kuß. Als Jesus abgeführt wird und Judas von Satanas seinen Lohn erhält, verzweifelt der Verräter im Bewußtsein seiner Schuld. Auch Satanas leidet unter seinem Erfolg. Er muß weiter als Versucher wirken.

2. Episode: Sevilla 1594. Der adlige Don Gomez, der Astronomie und Astrologie betreibt, läßt seine Tochter Isabella durch den Mönch Don Fernandez unterrichten. Fernandez ist heimlich in das Mädchen verliebt, das aber einen anderen liebt. Um dem Schmerz und der Versuchung zu entgehen, verläßt der Mönch das Haus. Satanas in Gestalt des Großinquisitors macht ihn zu seinem Mitarbeiter. Don Gomez wird von einem Diener der Ketzerei bezichtigt. Der Inquisitor läßt Vater und Tochter gefangennehmen. Fernandez erlebt mit, wie Gomez bei der Folter stirbt, und wird beauftragt, Isabella peinlich zu verhören. Er reagiert entsetzt, doch als der Inquisitor ihm die Erlaubnis gibt, bis zum nächsten Morgen mit Isabella zu machen, was er wolle, bringt er das Mädchen auf sein Zimmer - offenbar, um es zu vergewaltigen. Am nächsten Tag wird Isabella zum Tod verurteilt. Der Mönch quält sich in Reue. Auch Satanas leidet. Er muß weiter als Versucher wirken.

3. Episode: Frankreich 1793. Die Revolutionäre haben Königin Marie Antoinette gefangengesetzt und bereiten ihre Hinrichtung vor. Auf einem Landsitz werden Graf Chambord, seine Frau und seine Tochter Geneviève gefangengesetzt. Dem jungen Diener Joseph gelingt es aber, die Gräfin und ihre Tochter unter falschem Namen nach Paris zu bringen. Beide Frauen zeigen ihre Dankbarkeit, jedoch erwidert Geneviève nicht Josephs Verliebtheit. Satanas in Gestalt eines eleganten Revolutionärs nimmt sich Josephs an und macht ihn zum Mitglied des Jakobinerklubs. Als die beiden Frauen mit Josephs Hilfe aus Paris fliehen wollen, werden sie von Satanas in Gestalt eines Krüppels verraten. Vor dem öffentlichen Ankläger kann sich Joseph nur aus der Affäre ziehen, indem er sich selbst als den Verräter bekennt. Trotzdem bittet ihn Geneviève vor ihrer eigenen Hinrichtung, sich an einem Versuch zu beteiligen, Marie Antoinette zu befreien. Joseph willigt ein, aber während der Befreiungsaktion erfährt die Königin, daß Joseph Geneviève verraten habe, und will sich daraufhin nicht von ihm helfen lassen. Erzürnt läßt Joseph die Wachen kommen. Während Marie Antoinette für die Guillotine hergerichtet wird, gibt sich Satanas Joseph zu erkennen und beschimpft ihn, daß er sie beide der ewigen Verdammnis überantwortet habe. Joseph weicht erschrocken zurück. Satanas muß weiter als Versucher wirken.

4. Episode: Hiirola, eine kleine Bahnstation im Süden Finnlands (nördlich von Mikkeli), während des Bürgerkriegs im Frühjahr 1918. Im Bahnhofsgebäude wohnen der Vorsteher Paavo, seine Frau Siri und ihre beiden Kinder; zum Essen kommt auch der Gehilfe Rautaniemi. Paavo steht auf der Seite der Weißen, die eine Telefon- und Telegrafenverbindung am Bahnhof installieren. Rautaniemi bedrängt Siri und droht, Paavo an die Roten zu verraten, falls sie nicht nachgebe. Paavo ertappt ihn und wirft ihn aus dem Haus. Rautaniemi schließt sich den Roten an, die von Satanas in Gestalt des russischen Mönchs Ivan indoktriniert und angeführt werden. Als die Roten einen Mann erschießen, verpflichtet sich dessen Tochter Naimi auf Leben oder Tod den Weißen. Die Roten überfallen den Bahnhof und wollen Paavo zwingen, die Weißen per Telegramm in einen Hinterhalt zu locken. Paavo weigert sich, ebenso Siri, obwohl Satanas ihr zu verstehen gibt, nur durch Gehorsam ihren Mann vor der Erschießung bewahren zu können. Paavo wird abgeführt. Als Satanas droht, auch Siris Kinder durch Rautaniemi töten zu lassen, ergreift sie ein Messer und ersticht sich selbst. Inzwischen hat Naimi in letzter Sekunde Paavos Exekution verhindern können. Ein Trupp der Weißen stürmt die Bahnstation. Durch Siris Standhaftigkeit wird Satanas’ Strafe um 1000 Jahre verringert, doch muß er weiter als Versucher wirken.

KRITIK
Marie Corelli erzählt in ihrem Bestseller "Die Schmerzen Satans" ("The Sorrows of Satan"), wie ein junger, idealistischer, aber bettelarmer Schriftsteller im zeitgenössischen London unverhofft ein Millionenvermögen erbt und durch den Einfluß eines geheimnisvollen Mentors zu einer zynischen Snob-Existenz verkommt. Der Mentor ist niemand anderes als Satan in Menschengestalt. Die in Dreyers Film anfangs, mit kleinen Änderungen, zusammengefaßte Geschichte wird im Buch an mehreren Stellen Satan selbst in den Mund gelegt.
1913 verfaßte der dänische Schriftsteller Edgard Høyer ein Drehbuch, das sich frei auf den Roman bezog. Høyer setzte nicht die Haupthandlung des Buchs in ein Szenario um, sondern nur Corellis Neufassung der Teufelslegende. Diese sollte im Film anscheinend als Vorgeschichte gezeigt werden. Für den Hauptteil des Films konzipierte Hoyer vier in verschiedenen Zeitaltern spielende Geschichten, in denen der Teufel Menschen in Versuchung führt und zu seinem eigenen Leidwesen dabei meistens erfolgreich ist.
Dreyer übernahm Høyers Drehbuch mit zahlreichen Änderungen. Die mythische Vorgeschichte wird nicht in Bildern gezeigt, sondern auf Texttafeln erzählt, und die letzte der vier Episoden, die bei Høyer im russisch-japanischen Krieg spielte (1904/05), ist in den finnischen Bürgerkrieg von Anfang 1918 verlegt worden. Somit liegt Dreyers Film zwar die religiös-esoterische Idee von Corellis Roman zugrunde, nicht aber dessen Handlung. Doch gibt es noch zwei Gemeinsamkeiten mit dem Roman: Wie Corelli, so zeigt auch Dreyer (in der letzten Episode) das Wirken des schmerzensreichen Satanas in der Gegenwart; und in beiden Werken ist es, wenn ausnahmsweise einmal ein Mensch der Versuchung widersteht, ausgerechnet - eine Frau!
Die Judas-Iskariot-Episode krankt an der kitschigen Darstellung Jesu. Zwar hat sich Dreyer ikonographisch an Renaissance-Gemälde gehalten, die Umsetzung erinnert insgesamt aber eher an Bilder der Nazarener. Halvard Hoff vollführt überlangsam ätherische Bewegungen und kehrt seinen Blick immer wieder zum Himmel. Nach Dreyers eigener Aussage fühlte er sich zu dieser Darstellung genötigt, um nicht Anstoß zu erregen. Um 1919 war das Publikum gerade in Dänemark noch nicht daran gewöhnt, daß Szenen aus Jesu Leben im Film dargestellt wurden.
Im übrigen besticht die erste Episode durch ihren Reichtum an Physiognomien und orientalisch-jüdischem Kolorit. Judas schneidet zwar anfangs klischeemäßig ein "böses" Gesicht, doch dann spiegeln sich darauf so lebhaft sein innerer Kampf und schließlich seine Reue, daß er zur Identifikationsfigur wird. Der Blick der Kamera neigt sich über ihn, als er sich windet, und betrachtet ihn in Augenhöhe, wie er am Boden kauert.
Die Handlung folgt hauptsächlich dem Johannesevangelium (Kap. 11-13 und 18), manche Einzelheiten aber stammen von den Synoptikern. Szenen, die spektakulär ausfallen könnten, werden gemildert; so sehen wir zwar, wie Jesus den zornigen Petrus auffordert, sein Schwert in die Scheide zurückzustecken, doch geschieht dies nicht erst, wie in der Bibel, während der Gefangennahme Jesu, sondern schon vorher - Jesus verhindert so jeden Kampf. Die schmerzversunkenen Gesichter von Judas und Satanas geben der Episode ein nachdenklicheres Ende, als wenn noch Judas’ Selbstmord oder Jesu Tod am Kreuz gezeigt würde.
Die zweite Episode bietet ein Horror-Bild der Inquisition, das eines Edgar Allen Poe würdig wäre. Während Fernandez vor einem Altar kniet und sich geißelt, wird die Figur der am Kreuz niedergefallenen Maria Magdalena lebendig und streckt in Gestalt von Isabella die Arme nach ihm aus. Der schwerfällige, von Gewissenspein gezeichnete Mönch geht wie in Trance den Weg über die Selbstgeißelung zu Folter und Vergewaltigung des Mädchens.
Ausgesprochen malerisch sind die Bilder der dritten Episode komponiert, und die Schauspieler agieren völlig im Einklang mit der dichten und spannungsvollen Atmosphäre. Die Handlung ist kunstvoll verflochten, der Blick auf die historische Situation aber simpel und reaktionär. Die französische Revolution erscheint hier als blutrünstiger Aufstand des dummen Pöbels gegen die Zivilisation. Dagegen wäre nichts einzuwenden, wenn Dreyer eine Phantasie über diesen einen Aspekt des Geschehens inszeniert hätte. Da er aber geschichtliche Personen auftreten läßt und sie zu Klischees verflacht, geht diese Episode im Niemandsland zwischen Phantasie und Historie unter. Das ist vor allem deshalb schade, weil Tenna Frederiksen die Königin durchaus anrührend, Vilhelm Petersen den öffentlichen Ankläger mit proletarischem Gusto gibt und Helge Nissen hier seine eindringlichsten Momente als verzweifelter Satanas hat. Aber wem glaubte Dreyer um 1920 Marie Antoinette als verfolgte Unschuld und Fouquier-Tinville (der immerhin ein Freund Dantons war) als Tölpel verkaufen zu können?
(Dreyer wäre freilich nicht Dreyer, wenn er nicht auch das vorrevolutionär-weltabgewandte Treiben der perückentragenden Chamfords, mit ehelicher Kammermusik und Kakaduspiel, wenigstens leicht ironisieren würde; und daß Marie Antoinette ihre Welt verloren hat, wird uns bei ihrem ersten Auftreten dadurch gezeigt, daß sie auf dem Weg ins Gefängnis zu ihrem Riechfläschchen greift.)
Tenna Frederiksen-Kraft war damals die dänische Opern-Primadonna, Helge Nissen ein bekannter Bariton (beider Sangeskunst ist auch heute noch auf CDs präsent). Dreyer gibt dieser Episode durch zahlreiche Schnitte Abwechslung und oft auch Tempo, wozu das pathetische Mienenspiel und die gemessenen Bewegungen der Darsteller, die gleichsam Arien und Rezitative vortragen, in einer fruchtbaren Spannung stehen. Der Lautensänger Sven Scholander hat einen deftigeren Auftritt mit der Marseillaise.
Die finnische Episode ist klar antikommunistisch angelegt, und der Kampf Weiß gegen Rot erscheint zugleich als Kampf des freien Finnland gegen Rußland. Allerdings zeigt Dreyer die Roten nicht als vorwiegend vulgäre Monstren, sondern als naive einfache Männer (junge und alte), die von Satanas zu Exzessen aufgewiegelt werden; auch werden die Russen nicht rassistisch diffamiert, wie dies bei westlichen Antikommunisten seinerzeit durchaus üblich war. So muß der Betrachter dieser Episode nicht, wie bei der vorigen, vieles im Geiste korrigieren, sondern sich bloß die "andere Seite", die Dreyer nicht zeigt, in Erinnerung rufen - etwa daß nicht nur die Weißen, sondern durchaus auch die Roten darauf bestanden, Finnland müsse von Rußland unabhängig sein; daß die Roten nicht nur von entfesselter Gier, sondern auch von sozialer Not getrieben waren; und daß im Zuge des Bürgerkriegs die Weißen letztlich sehr viel mehr Rote ermordet haben als umgekehrt.
Diese letzte Episode ist wohl eine Hommage Dreyers an seinen Kollegen Benjamin Christensen. Der temporeiche Wechsel von einem Handlungsstrang zum anderen und zurück erinnert stark an Christensens DAS GEHEIMNISVOLLE X, und wenn Paavo während der Vorbereitung seiner Exekution unwillig die Binde abschüttelt, die ihm vor die Augen gelegt werden soll, so dürfte das ein direktes Zitat aus jenem Film sein. Andererseits weist die Szene vom Selbstmord Siris auf Dreyers eigenen Film DIE PASSION DER JEANNE D’ARC voraus. Die Kamera wechselt zunächst zwischen Clara Wieths Gesicht und ihrer Hand, die sich langsam dem Messer nähert und es schließlich ergreift, hin und her. Während Siris Sterben ist dann in Nahaufnahme nur noch das Gesicht der Darstellerin im Bild, bis ihr Kopf nach vorne fällt.
Nach dem Vorbild der vorigen Episoden erwarten wir, am Ende Satanas’ Reaktion auf Siris Selbstopfer und seinen fortdauernden Schmerz zu sehen. Aber rätselhafterweise geht Satanas im Getümmel der Schlußszene einfach verloren. Vielleicht, weil Siri zur Hauptfigur geworden ist.

Basis-Literatur:
Jean Drum & Dale D. Drum: My Only Great Passion. The Life and Films of Carl Th. Dreyer, Lanham, Maryland - London 2000.
Casper Tybjerg: Red Satan: Carl Theodor Dreyer and the Bolshevik Threat, in: John Fullerton, Jan Olsson (Hg.), Nordic Explorations: Film Before 1930, Sydney 1999, S. 19-40.

Mischa von Perger, 30.12.07

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19) HERR TARTÜFF. EIN FILMSPIEL NACH MOLIÈRE (D 1925)

Regie: Friedrich Wilhelm Murnau
Drehbuch: Carl Mayer frei nach Molières Komödie „Le Tartuffe ou L’Imposteur“
Darsteller:
Hermann Picha..........Der Greis
André Mattoni..............Sein Enkel
Rosa Valetti................Seine Haushälterin
Werner Krauß.............Herr Orgon
Lil Dagover
..................Frau Elmire
Lucie Höflich...............Dorine
Emil Jannings............Tartüff
u.a.

STORY
Ein schwächlicher und fast tauber Greis wird von seiner Haushälterin betreut. Sie verabreicht ihm in kleinen Dosen Gift und beredet ihn zugleich, sein Testament zu ändern - anstelle seines Enkels will sie selbst das Vermögen erben. Zu diesem Zweck verleumdet sie den Enkel: Er sei Schauspieler geworden (womit sie wohl recht hat) und führe ein liederliches Leben (wofür dem Zuschauer kein Anhaltspunkt gegeben wird). Als der junge Mann einmal zu Besuch kommt und vom Großvater kurzerhand hinausgeworfen wird, ahnt er den Grund. Er verkleidet sich als fahrenden Filmvorführer, hofiert die Haushälterin und wird prompt eingeladen, im Wohnzimmer vor ihr und dem Alten seinen Film zu zeigen.
Dieser Film im Film ist eine Kammerspiel-Fassung der Molièreschen Heuchler-Komödie, in die Mitte des 18. Jahrhunderts verlegt. Der reiche, glücklich verheiratete und bisher lebenslustige Orgon bringt von einer Reise einen neuen Freund mit nach Hause: Tartüff. Dieser schlurft - in schwarzem Gehrock, mit sauertöpfischer Miene und stets ein Gebetbuch vor der Nase - durch die Rokoko-Anlagen von Haus und Garten und mahnt Orgon, jegliche Sinnenlust und „Verschwendung“ aufzugeben und lieber alles entbehrliche Geld ihm, Tartüff, auszuhändigen - „für die Armen“. Orgons Ehefrau Elmire ist über den neuen Geist, der da weht, ebenso erschüttert wie ihre Zofe Dorine, die einzige aus der Dienerschar, die nicht auf Betreiben Tartüffs entlassen wird. Orgon steht schließlich schon im Begriff, Tartüff testamentarisch sein gesamtes Vermögen zu überschreiben. Doch durch eine List und mit Dorines Hilfe überführt Elmire den Eindringling als lüsternen Heuchler, der vor einem Ehebruch mit der Frau seines „Freundes“ nicht zurückschreckt, dabei hemmungslos vulgär wird und sich als Sträfling zu erkennen gibt. So wird Orgon von seiner trüben Enthaltsamkeit geheilt.
Nach der Filmvorführung wirft der Enkel seine Verkleidung ab und deckt die Machenschaften der Haushälterin auf. Sie wird aus dem Haus gejagt, Großvater und Enkel versöhnen sich.

KRITIK
Nicht weniger als vier Kameranegative wurden für diesen Film hergestellt, um ihn auch international vermarkten zu können. Die deutsche Version ist verloren, die übrigen drei haben in Kopien überlebt. Sie unterschieden sich (laut der Dokumentation, die Transit-Film der DVD-Edition von 2005 beigegeben hat) aufs Ganze gesehen nur unwesentlich in den Kamera-Einstellungen und der schauspielerischen Ausgestaltung einzelner Szenen. Größere Unterschiede ergaben sich natürlich durch die Übersetzung der Zwischentitel sowie nachträglich durch die Kürzungen, die von der Zensur in den einzelnen Ländern veranlaßt wurden.
Die
DVD bietet die amerikanische Verleih-Version mit rekonstruierten deutschen Zwischentiteln und den deutschen Text-Inserts. Das Ergebnis der Restaurierung, die Luciano Berriatúa vornahm, ist eine Augenweide - HERR TARTÜFF kann sich unter Murnaus Meisterwerken sehen lassen. Es bleiben aber Wünsche offen. Ideal wäre die Publikation von zwei Fassungen: Da die amerikanische Fassung optisch am besten erhalten ist, sollte zum einen diese Version präsentiert werden, und zwar sowohl das Bildmaterial (wie hier geschehen) als auch die dazugehörigen englischen Zwischentitel (die hier durch deutsche ersetzt wurden). So wäre dann wenigstens eine der vier Verleihfassungen originalgetreu zugänglich. Die Kürzungen der amerikanischen Fassung betreffen nicht nur „gewagte“ Details, sondern beeinträchtigen in mindestens einem Fall auch die Logik der Filmhandlung - könnte es sein, daß die englischen Zwischentitel hier Abhilfe geschaffen haben?
Um der von Murnau beabsichtigten Bildfolge, Handlungsführung und Textgestalt möglichst nahe zu kommen, sollte zweitens eine Mischfassung erstellt werden: Das Bildmaterial der amerikanischen Fassung wäre mit den rekonstruierten deutschen Texten zu verbinden (so wie auf der DVD geschehen) und die Ausschnitte, die der amerikanischen Zensur zum Opfer fielen, wären, soweit anderswo vorhanden, einzumontieren (was hier unterblieben ist; die fehlenden Teile sind lediglich in der Dokumentation zu sehen).
Beispiel für eine weggekürzte Gewagtheit: Wenn in HERR TARTÜFF gelesen oder geschrieben wird, erfährt der Zuschauer stets den betreffenden Text. Und wenn die Kammerzofe Dorine heimlich die Bücher untersucht, die Tartüff in seinen Rocktaschen trägt, so verlangt die Erzählstruktur auch hier, daß wir erblicken, was Dorine erblickt: das Kreuz, das jene Bücher als christliche bezeichnet. Dieses Kreuz-Insert wurde in der amerikanischen Fassung entfernt.
Ein weggekürztes Handlungselement: Elmire will Tartüff verführen, um ihrem Mann zu beweisen, daß sein angeblicher Freund ein Scheinheiliger ist. Beim ersten Versuch bemerkt Tartüff gerade noch rechtzeitig, daß er von Orgon beobachtet wird, und hält deshalb die Fassade aufrecht. Elmire unternimmt einen zweiten Versuch. Doch wie könnte sie das, wenn doch Tartüff durch den ersten Versuch ein für allemal gewarnt sein muß? Wieso geht er beim zweiten Mal in die Falle? In der amerikanischen Fassung sind wir gezwungen, dies allein der Selbstliebe Tartüffs zuzuschreiben, die ihn anscheinend nicht daran zweifeln läßt, daß Elmire ihn liebt - dabei ist er sonst durchaus vorsichtig und mißtrauisch. Hier fehlt ein wichtiger Teil der Handlung: Tartüff nötigt Orgon, ihm zu sagen, ob Elmire bei der ersten Verführung ein falsches Spiel spielte. Orgon ist noch Kavaliers genug, um zu behaupten, die Szene ganz aus eigenen Stücken, ohne jede Verabredung mit seiner Frau, beobachtet zu haben, und stellt so Tartüffs Vertrauen in Elmire wieder her.
Der Film im Film treibt eine Boshaftigkeit Molières auf die Spitze. Die Komödie ist ja nicht so angelegt, daß Tartuffe seine ganze Umgebung täuscht, im Gegenteil: Ihm genügt es, die Dummheit des einen entscheidenden Mannes auszunutzen, während fast alle anderen Figuren (und das Publikum) die heuchlerischen Handlungen und Worte auf Anhieb durchschauen. Entsprechend im Film: Schon beim ersten Blick, den wir auf Emil Jannings als Tartüff werfen, scheint er vor Scheinheiligkeit förmlich zu platzen - und nur Orgon in seiner seltsamen Brüderlichkeit merkt es nicht.
Am Ende des Films wird jeder Zuschauer aufgefordert, sich darüber Gedanken zu machen, ob es nicht ein Heuchler ist, der neben ihm sitzt. Daß wir uns diese allgemeine Verunsicherung gerne gefallenlassen, liegt an ihrem Stil: Der Enkel betreibt sein Aufdeckungsspiel zwar durchaus energisch, aber in heiterer Gelassenheit. Er schreit nicht Zeter und Mordio, kommt uns nicht mit der grimmigen Miene des Menschenfeinds und behauptet auch nicht, die Welt durchgreifend vom Heuchlertum befreien zu können. Er plädiert einfach für ein realistisches Auf-der-Hut-Sein. Das Hauptmittel, uns seiner Aufforderung geneigt zu machen, ist dasselbe wie bei Molière: das Lachen und die Angst vor der Lächerlichkeit. Obwohl Tartüff im Film schwärzer, dämonischer, von mehr gepreßter Bosheit ist als der wendige Windbeutel der Komödie, sind doch er und der auf ihn hereinfallende Orgon auch im Film vor allem lächerlich, und ebenso die armselig-gierige Haushälterin und der wehleidig-vertrauensselige Alte. So sein wie einer von diesen - nein, das wollen wir nicht. Ob wir aber so arg viel anders sein können? Wenn nicht, so läge gerade auch darin eine Wahrheit dieses Films.
Daß sich durch Filmaufnahmen eine Wahrheit demonstrieren läßt, spielt schon früh als Handlungselement in Spielfilmen eine Rolle. So kann etwa ein Moralapostel dadurch entlarvt werden, daß man heimlich sein gar nicht prinzipientreues Verhalten filmt (so in WIE SICH DAS KINO RÄCHT von Gustav Trautschold, 1912). Murnau aber zeigt nicht nur einen Film im Spielfilm, sondern einen Spielfilm im Spielfilm. Der Enkel filmt nicht etwa die bösen Umtriebe der Haushälterin, sondern er benutzt einen selbständigen fiktionalen Film, dessen Zusammenhang mit der Rahmenhandlung erst durch eine Übertragungsleistung herzustellen ist. Die aufklärerische Funktion ist hier nicht prinzipiell verschieden von derjenigen, die einer Bühne auf der Bühne zukommen kann. Doch setzt Carl Mayer für seine Rahmengeschichte einige Vorteile des Films ein: die leichtere Verfügbarkeit auch für einen privaten Vorführort (etwa ein bürgerliches Wohnzimmer), die Möglichkeit der Auswahl eines zur didaktischen Absicht hier und jetzt genau passenden Werks, ja sogar den Vorzug des stummen Films, auch für Taube verständlich zu sein.
In Molières Stück stört Tartuffe Orgons vertrauensvolles Verhältnis zu einer ganzen Reihe von Figuren, vor allem zu Elmire und zu seinen Kindern, aber auch etwa zum König. Im Film ist die Rokoko-Handlung auf die Ehebeziehung konzentriert (und zwar auf den erotischen Aspekt, der bei Molière nicht im Vordergrund steht). Kinder kommen hier nicht vor, es geht allein darum, daß die Ehefrau die Liebe ihres frömmlerisch gewordenen Mannes wiedergewinnen will. Das Verhältnis zwischen zwei Generationen stört hingegen die heuchlerische Haushälterin in der Rahmenhandlung (der alte Herr Rat scheint verwitwet zu sein). Die Zeitlosigkeit des Phänomens Tartüff wird durch diese Aufteilung explizit gezeigt (statt etwa nur behauptet).
Die gestalterischen Unterschiede zwischen Rahmen- und Binnenhandlung repräsentieren zwei verschiedene filmische Erzählweisen: Der Film im Film ist zeitlich entrückt, spielt in üppig-verstiegener Architektur und Mode und in einem Raum, der oft auf das Figuren-Relief reduziert ist (wie der Filmarchitekt Robert Herlth bemerkte). Dadurch bekommt die Handlung einen spielerischen, märchenhaften Exempel-Charakter. Die ungeschminkte, mit Großaufnahmen und unrealistischen Blickwinkeln gespickte Rahmenhandlung konfrontiert uns dagegen mit einem zwar auch komischen, aber doch derart erbärmlichen Ausschnitt der Gegenwart, daß der fröhlich-unbefangene Enkel fast genauso aus einer anderen Welt zu kommen scheint wie Elmire mit ihren Rokoko-Kleidern. Innerhalb des Films sind es ausgerechnet der leichtfüßige Enkel und der Kostümfilm, die die Aufklärung übernehmen; der Film als Ganzes schlägt hingegen durch die Misere des Greises die Brücke zur gegenwärtigen Realität.
Auch die Rahmenhandlung rollt übrigens nicht unmittelbar vor unseren Augen ab, sondern wird uns durch Texttafeln am Anfang wie am Ende ebenfalls als didaktische Vorführung präsentiert, ist selbst schon eine Binnenerzählung innerhalb eines moralisierenden Zuspruchs. Dadurch werden die beiden unterschiedlichen Darstellungsstile unter eine gemeinsame Intention gestellt. Ein Übriges tut die Kamera (Carl Freund), die dem Herrn Tartüff ebenso auf den Leib rückt, um seine verräterischen Blicke und Gesten aufzufangen, wie sie es bei der Haushälterin tut.
So ist HERR TARTÜFFE keine gefilmte, sondern eine durch und durch filmische Komödie, mit aufklärerischem Gestus präsentiert, aber ironisch gezügelt.
Giuseppe Becces Orchesterkomposition zum Film ist nicht nur ein angemessen heiteres Musikstück, sondern erzielt durch ironische Lied-Anspielungen auch ihrerseits eine feine Doppelbödigkeit. Zum Glück ist sie wenigstens im Klavierauszug erhalten.

Basis-Literatur:
Lotte H. Eisner: Murnau. Zweite, erweiterte Ausgabe (enthält u.a. Notizen von Robert Herlth), Frankfurt a. M. 1979.
Hans Helmut Prinzler (Hg.): Friedrich Wilhelm Murnau. Ein Melancholiker des Films, Berlin 2003.

Mischa von Perger, 27.01.08

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20) THE CAMERAMAN (Der Kameramann, USA 1928)

Regie: Edward Sedgwick
Drehbuch: Clyde Bruckman & Lew Lipton
Darsteller:
Buster Keaton...............Buster
Marceline Day...............Sally
Harold Goodwin...........Stagg
Sidney Bracy.................Chefredakteur
u.a.

STORY
Buster, ein New-Yorker Straßenphotograph, lernt bei der Ausübung seines Berufes Sally kennen, die als Sekretärin in der Wochenschau-Abteilung von MGM arbeitet. Um in Sallys Nähe sein zu können, versetzt Buster seinen Photoapparat gegen eine veraltete Filmkamera. Der professionelle Kameramann Stagg, mit dem Sally liiert ist, sorgt mehrmals dafür, daß der Chefredakteur den Neuling hinauswirft, zumal Busters erste Filmversuche mißlingen. Um Buster zu helfen, gibt Sally eine Insider-Information ausschließlich an ihn weiter: Bei einem bevorstehenden festlichen Umzug in Chinatown ist ein bewaffneter Kampf zwischen rivalisierenden Banden (Tongs) zu erwarten. Auf dem Weg nach Chinatown kommt Buster durch Zufall in den Besitz eines kleinen Äffchens, das nicht mehr von seiner Seite weicht.
Tatsächlich ist Buster als einziger rechtzeitig zur Stelle, um den Kampf aufzunehmen; als er aber seinen Film bei MGM präsentieren will, findet sich nur der winzige Rest eines Zelluloidstreifens in der Kamera. Wieder wird er vor die Tür gesetzt.
Noch einmal versucht Buster sein Glück: Er will eine Regatta filmen. Während er am Strand die Kamera vorbereitet, findet er die Rolle mit den Aufnahmen aus Chinatown - offenbar hatte das Äffchen sie herausgenommen. In einem Motorboot flitzen Stagg und Sally vorüber. Bei einer scharfen Wendung fallen beide ins Wasser. Stagg schwimmt sofort an Land, ohne auf Sally zu achten, die um Hilfe ruft. Buster verläßt seine Kamera und rettet Sally. Da sie ohnmächtig ist, rennt er zu einer Apotheke nach Medikamenten. Als Sally erwacht, ist Stagg bei ihr; er läßt sie in dem Glauben, er sei ihr Retter, und geht mit ihr fort. Das Äffchen aber hat unterdessen fleißig die Kamerakurbel gedreht...
Entmutigt verschafft Buster sich wieder seinen alten Photoapparat und schickt seine letzte Filmrolle gratis an MGM. Zum Spaß läßt sich der Chef zusammen mit Sally und Stagg den Film vorführen. Über die Leinwand flimmern nicht nur die vermeintlich verpatzten, sensationellen Aufnahmen aus Chinatown, sondern auch die Wahrheit über Sallys Rettung. Sally eilt zu Buster, beteuert ihm ihre Dankbarkeit und erzählt ihm, daß MGM ihn als Kameramann einstellen will.

KRITIK
Einleitende Sequenzen weisen auf den Beruf des Wochenschau-Kameramanns hin. Wir sehen Kameraleute mitten im Kriegsgeschehen, dann in waghalsiger Position auf Wolkenkratzer-Dächern. Busters Problem im Film wird es sein, gute Dokumentaraufnahmen zu machen und so als Kameramann akzeptiert zu werden. Was aber ist der Wert solcher Aufnahmen? THE CAMERAMAN hält auf diese Frage zunächst nur ironische Antworten bereit.
Zum einen sind Dokumentaraufnahmen in die Filmhandlung integriert. Buster begegnet Sally erstmals inmitten einer Menschenmenge, die einer berühmten Schwimmerin zujubelt; und Buster triumphiert am Schluß, als New York den Atlantikflieger Lindbergh (also doch nicht den neuen Kameramann von MGM) feiert. Dokumentaraufnahmen werden hier nicht zum Zweck der Dokumentation verwendet, sondern dienen dem fiktionalen Film als Kulisse, als Bildlieferant, als Handlungselement und zur Verankerung in der Realität.
Zum anderen zeigt Keaton den Kameramann im Krieg nicht als bloßen Zeugen, sondern als Mitkämpfer. Mit der Kamera läßt sich zuschlagen, vor allem aber: sie „schießt“ wie ein Maschinengewehr (wir sehen Buster und sein Äffchen in Parallele, den einen an der Kamera, das andere am MG kurbeln). Und wenn sich die Sensation der Bilder dadurch erhöhen läßt, schiebt Buster einem Kämpfer, der erbittert mit einem anderen ringt, schon einmal ein Messer zu. Umgekehrt bemerken die kämpfenden Parteien bald, daß der Filmer nicht neutral, sondern ein Feind ist, der unschädlich gemacht werden muß. In solchen Augenblicken ist THE CAMERAMAN von atemberaubend sarkastischer Ehrlichkeit gegenüber dem Wochenschau-Gewerbe.
Das gloriose Ende freilich zeigt den Film als Garant von Aufklärung und Wahrheitsfindung. Hierbei kann zwar anscheinend ein Affe manchmal die besten Dienste leisten, gleichwohl: Eine zur rechten Zeit gedrehte Kamerakurbel taugt, so erfährt Buster, durchaus zum Mittel der Gerechtigkeit.
Buster Keaton arbeitete mit THE CAMERAMAN zum ersten Mal für MGM und hatte nicht mehr dieselben künstlerischen Freiheiten wie zuvor. Wie er in seinen Erinnerungen (1960) beschreibt, war es jedoch ihm und Regisseur Sedgwick durch einen Zufall möglich, bei diesem Film das beengend-detailliert ausgearbeitete Drehbuch zugunsten von improvisierten Szenen beiseitezulassen. (Einige der von Keaton beschriebenen Szenen finden sich freilich nicht in der Fassung des Films wieder, die bei Warner 2005 auf
DVD erschienen ist.) Das Ergebnis ist ein äußerst komischer, vor allem eben auch: kinosatirischer Underdog-Slapstick.
Während des Mittelteils des Films allerdings verlieren wir das Thema „Kamera“ eine ganze Zeit lang aus den Augen. Buster und Sally machen einen Sonntagsausflug - frei von MGM. Einzige untergründige Rückbindung: Seine Eintrittskarte fürs Hallenbad nimmt Buster in Empfang, noch ehe sie abgerissen ist, und zieht so ein langes Ende der Ticketrolle wie ein Filmband hinter sich her. Das scheint aber auch zu heißen, daß hier ähnlich die Handlung schleifen darf; die komischen Zwischenfälle dieses Sonntags könnten auch zu anderen Buster-Keaton-Komödien gehören. Immerhin: Ums Sehen und Gesehen-Werden geht es auch im Schwimmbad.
Seiner Anlage nach ist THE CAMERAMAN kein reiner Stummfilm mehr, sondern verlangt bisweilen geradezu nach gesprochenem Dialog. Wortverdrehungen und verbale Mißverständnisse sind, wenn sie in gedruckter Form die Handlung unterbrechen, wenig wirkungsvoll; sie wollen gehört werden. Andererseits setzen Sedgwick und Keaton nach wie vor auf den komischen Effekt aufgeregter Szenen, bei denen wir die zornigen oder verzweifelten Figuren nur gestikulieren sehen, ohne ihre Stimmen zu hören.
Marceline Day als Sally stellt einen Glücksfall dar. Angesichts der Peinlichkeiten und Mißgeschicke, die Busters In-sich-selbst-Verstricktheit andauernd hervorruft, muß seine Angebetete abwechselnd und oft genug auch gleichzeitig amüsiert, mitleidig, verschwörerisch, geschmeichelt, bestürzt und bezaubert sein, von gelegentlich angebrachter Verzweiflung ganz zu schweigen. All dies und noch mehr wird uns mit einem seltenen natürlichen Charme dargeboten.
Buster Keatons Komik erscheint uns im Ganzen zeitlos, aber einige Witze gründen doch auf Kenntnissen (etwa von Örtlichkeiten oder Personen), die hier und heute nicht allgemein gegeben sind. Als Buster etwa nach seiner neuen Bekanntschaft fahndet und ihr Foto - das er selbst unter der Beteuerung angefertigt hatte, es werde dem Mädchen vollkommen ähnlich sehen - dem MGM-Portier zeigt, meint der, es handle sich vielleicht um Lydia Pinkham. Die bloße Übersetzung der Zwischentitel genügt da nicht; eine DVD-Veröffentlichung sollte auch ein Beiheft mit einigen Sacherläuterungen enthalten. Zumindest für Französisch-Leser gibt es aber einen wunderbaren Ersatz: Philippe Roussels liebevoll gemachte Website über THE CAMERAMAN.
Frau Pinkham war eine Fabrikantin von Mitteln gegen Frauenleiden; ihr Foto prangte auf den Etiketten unzähliger Fläschchen. Doch wollen wir sie gleich wieder vergessen und uns lieber daran erinnern, wie Buster durch einen sonntäglichen Renngalopp schon in natura bei seiner Flamme eintrifft, als diese noch kaum ihre telefonische Nachricht beendet hat, er könne kommen.

Basis-Literatur:
Buster Keaton & Charles Samuels: My Wonderful World of Slapstick, New York 1960, Neuauflage 1984.
Philippe Roussel: „Le Cameraman“ - film de Buster Keaton (Website:
www.le-cameraman.com), mit Analyse und Erläuterung jeder einzelnen Einstellung (im Aufbau).

Mischa von Perger, 27.01.08

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21) EL SEXTO SENTIDO (Der sechste Sinn, Spanien 1929)

Regie & Drehbuch: Nemesio Manuel Sobrevila
Darsteller:
Ricardo Baroja..................................Kamus
Enrique Durán...................................Carlos
Eusebio Fernández Ardavin............León
Antoñita Fernández..........................Carmen
Faustino Bretaño.............................Carmens Vater
u.a.

STORY
Der Weintrinker und Optimist Carlos liebt die Revuetänzerin Carmen, sein Freund, der Milchtrinker und Pessimist León, liebt Luisa. Nach einer Landpartie schenkt Carlos Carmen einen Ring. Sie will ihn zum Zeichen der Verbundenheit immer tragen.
Carmens Vater hat nicht genug Geld, um seine geliebten Stierkämpfe zu besuchen. Er überredet Carmen, den gerade erhaltenen Ring zu verkaufen. Um das Geld in Empfang zu nehmen, begibt er sich zu der kleinen Bühne, wo Carmen probt. Dort muß er mitansehen, welchen Demütigungen und Zudringlichkeiten seitens des Trainers seine Tochter ausgesetzt ist. Aufgebracht weist er nun das Geld zurück, verbietet Carmen ihr weiteres Auftreten und verspricht, nunmehr für sie beide zu arbeiten.
Am nächsten Tag träumt Carlos davon, wie Carmen ihn anlächelt, während León sich vorstellt, daß Luisa ihn betrügt. Carlos zieht einen an ihn adressierten Zettel hervor. Darauf behauptet ein gewisser Kamus, bei ihm sei „die Wahrheit“ zu erfahren. Da Carlos keine Zeit hat und es ohnehin León ist, der den Rat eines Weisen nötig zu haben scheint, schickt der Optimist seinen Freund mit dem Zettel zu Kamus.
Kamus, ein etwa 50jähriger Mann, haust in einem dunklen, vollgestopften Atelier. Er hält stets eine Filmkamera oder eine Weinflasche im Arm und behauptet im einen wie im anderen Fall, das sei der Garant der Wahrheit. León zuliebe klingelt er einen Jungen herbei, der einen von Kamus gedrehten Film vorführen muß. Unter den darauf zu sehenden Szenen ist eine, in der ein Mann der leichtbekleideten Carmen Geld zuschiebt. León erkennt: Carmen betrügt Carlos! Während noch komische Aufnahmen von einem Zornesausbruch der Mutter des Gehilfen projiziert werden, betritt diese Frau selbst das Atelier und verprügelt erst den Jungen, dann auch Kamus.
Noch am Nachmittag desselben Tages teilt León Carmen mit, alles sei aus zwischen Carlos und ihr, und gibt ihr jene von Kamus geschriebene Nachricht. Als die weinende Carmen den Zettel ihrem Vater zeigt, geht dieser los und verabreicht seinerseits Kamus eine Tracht Prügel. Von León alarmiert und begleitet, stattet nun auch Carlos dem ramponierten Hüter der Wahrheit einen Besuch ab. Auf dem Zelluloid erkennt Carlos den Vater seiner Freundin und begibt sich zu ihrer Wohnung. Dort gesteht der Vater ihm, an der Geschichte mit dem Ring schuld zu sein, und läßt das Paar augenzwinkernd allein: Kuß!

KRITIK
Im Jahr 2003 hat die Firma Divisa den SECHSTEN SINN auf DVD herausgebracht und ihn dabei in einen Film verwandelt, in dem mit der Erzählfolge experimentiert wird. Hier sind die fünf Rollen des Films nämlich in der Reihenfolge 1 - 2 - 5 - 4 - 3 angeordnet. Ursprünglich aber hat Sobrevila seine Geschichte geradlinig erzählt, vom jungen Liebesglück über Verwirrung und Anfechtung bis zum vorhersehbaren Happy-End. Es sind andere Eigenheiten, die den SECHSTEN SINN zu einem höchst ungewöhnlichen Film machen.
Die Haupthandlung überrascht dadurch, daß die Beziehung Vater-Tochter ausführlicher erzählt wird und weitaus mehr Tiefenschärfe erhält als die Liebe zwischen Carmen und Carlos. Dem entspricht auch die Schauspieler-Führung: Ein, zwei Sätze in den Zwischentiteln charakterisieren die beiden jungen Männer, die wir dann in den einzelnen Handlungsausschnitten beobachten, ohne sie dadurch gründlicher kennenzulernen. Vor allem León wirkt wie eine Abstraktion, er darf die Leichenbittermiene des „Pessimisten“ nur einmal, während der Vorführung des Films im Film, gegen ein eingefroren-überraschtes Gesicht tauschen. (Der Darsteller Leóns, Fernández Ardavín, war ein mit Sobrevila befreundeter Regisseur.) Ganz anders Carmens Vater. Er hat sich binnen Minuten vom vergnügungssüchtigen Egoismus zur aufopferungsvollen Vaterliebe durchzuringen - und Faustino Bretaño schafft das auf still-konzentrierte, mimisch sehr differenzierte Weise.
Dann ist da die erratische Gestalt von Kamus. Er wird eingeführt als Melancholiker, Künstler, Trunkenbold und Philosoph. (Der Darsteller war tatsächlich ein Charakter mit vielen Talenten: Maler, Kupferstecher, Theaterschauspieler, Schriftsteller ...) Mit dem gleichen illusionslosen Lächeln oder Lachen schaut er durch seine optischen Geräte, in die Kamera, in die Weinflasche und in die Augen seiner Besucher. Die Kamera betrachtet er als den „sechsten Sinn“, ein außermenschliches Auge, das, wenn man es frei umherstreifen lasse, die Wahrheit einfange. Eine Wahrheit übrigens, die den Menschen unlieb zu sein pflege, die zu suchen ein Fehler und zu lehren ein Wahnsinn sei (wofür die ihm verabreichten Prügel den Beweis lieferten). In der so wohlgeordnet erzählten, komponierten und arrangierten Filmgeschichte ist Kamus der Vertreter des ungezügelt-objektiven Filmens.
DER SECHSTE SINN ist gespickt mit Anspielungen auf andere Filme; jeder Kenner wird eine eigene Liste davon machen können. Das beginnt bei kleinen Augenzwinkereien und reicht bis zu wichtigen Handlungsmotiven. Der Junge, den Kamus zum Filmvorführen herbeiklingelt, liest gerade ein Western-Heftchen und spielt die darin geschilderten Kampfszenen für sich nach. Die Heftchen-Serie heißt „Tom Tyler“, wie der Star der amerikanischen B-Western der 1920er Jahre, und die Ausgabe, die der Junge gerade verschlingt, heißt „Die tragische Mühle“, wie Folge 5 von Louis Feuillades Thriller-Serie JUDEX. Wenn sich derselbe Junge dann lauthals über Kamus’ Film freut, wird dadurch der Anspruch, der Film zeige die reine Wahrheit, doch bedenklich relativiert.
Teile seines Films ironisiert Kamus, indem er ihnen nach Avantgarde klingende Titel gibt - darunter sind einfache Trick- und Lichtspielereien, Stadtbilder, die durch waghalsige Kameraschwenks ins Großartige stilisiert werden, und leicht voyeuristische Alltagsaufnahmen. Am Ende einer optischen Achterbahnfahrt über die Dächer Madrids klettert die Kamera ein Hochhaus empor, bis sie über dessen klassizistischem Dachgeschoß die Leuchtbuchstaben „CINE“ erreicht. (Laut José Maria Unsain hat Sobrevila, der zunächst Architekt war und sich auch noch in anderen Künsten betätigte, in Madrid ein nach dem Stadtarchitekten Arturo Soria benanntes Kino gebaut.)
Fast allgegenwärtig im SECHSTEN SINN ist Friedrich Wilhelm Murnau. Der kahle Kopf von Kamus etwa wird manchmal wie derjenige des Vampirs in NOSFERATU inszeniert. Als Carmens Vater eine neue Stellung als Portier bekommen hat, stolziert er mit der Dienstuniform ebenso selbstgefällig und bauchbetont herum wie der Wagenpfeifer in DER LETZTE MANN. Die idyllische Szenerie der Landpartie, wo ein weiß blühendes Bäumchen auf einem Hügel vor der Kulisse schwarzer Baumriesen erstrahlt, könnte auch aus Murnaus FAUST stammen.
Wenn man so will, läßt sich die im SECHSTEN SINN erzählte Geschichte wie eine Replik auf Murnaus HERR TARTÜFF sowie auf Buster Keatons THE CAMERAMAN lesen. Sobrevila präsentiert gegenüber Murnau eine skeptische, gegenüber Keaton eine noch skeptischere Einschätzung des Wahrheitsanspruchs von Film. Zwar ist der Film im Film bei Murnau fiktional, bei Keaton dokumentarisch, doch so oder so ist jedesmal ein Wahrheitsanspruch mit im Spiel, bei Murnau der einer allgemein-menschlichen, ethischen Wahrheit, bei Keaton der eines dokumentarisch abgebildeten Geschehens von möglicherweise ethischer Bedeutung. Sobrevila zeigt, wie solch ein Wahrheitsanspruch bei drei Filmbetrachtern auf je unterschiedliche Weise hinfällig wird. León zieht aus der gesehenen Aufnahme einen falschen Schluß, Carlos erkennt im Ansatz, was wirklich geschehen ist, hätte dies aber gar nicht nötig, wenn León ihm keinen falschen Verdacht eingeredet hätte; Kamus schließlich kann zwar behaupten, daß sein Film irgendwie Geschehenes festhält, nicht aber, daß dies für irgendjemand eine sonst unzugängliche Wahrheit offenbaren würde. Der Film wird zum Medium eines neuartigen Sehens ebenso wie zum neuen Anlaß von Täuschung und Aufhebung der Täuschung. Und der Filmemacher ist der Prügelknabe.
DER SECHSTE SINN war Sobrevilas zweiter Film; er ist seinerzeit nicht kommerziell gezeigt worden. Umso frischer hat er sich erhalten.

Basis-Literatur:
Luis Enrique Ruiz: El cine mudo español en sus películas, Bilbao 2004.
José María Unsain: Nemesio Sobrevila, peliculero bilbaino, San Sebastián 1988.

Mischa von Perger, 27.01.08

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22) A WOMAN OF THE WORLD (USA 1925)

Regie: Malcolm St. Clair
Buch: Pierre Collings nach der Novelle von Carl van Vechten
Kamera: Bert Glennon
Darsteller:
Pola Negri……………..…..Gräfin Elnora Natatorini
Holmes Herbert………..….Richard Granger
Chester Conklin……….….Samuel Poore
Lucille Ward…………….…Lou Poore
Charles Emmett Mack…..Gareth Jones

Der Film, uraufgeführt am 13. Dezember 1925, basiert auf dem Roman "The Tattoed Countess" (1924) des amerikanischen Fotografen und Schriftstellers Carl van Vechten. Inwieweit die Vorlage umgesetzt worden ist, kann ich nicht beurteilen, weil ich den Text nicht kenne. Jedenfalls prallen in A WOMAN OF THE WORLD Welten aufeinander: Eine mondäne italienische Gräfin (Pola Negri als Elnora) trifft im Mittleren Westen der USA auf Landeier.
An der italienischen Riviera: Ein junger Beau hat ein Date mit seiner Liebsten. Die Gräfin Elnora Natatorini kommt zur Tür herein – mit erwartungsfrohem Gesicht, das sich aber fix verdüstert, als sie die beiden erspäht. Apathisch zieht sie das Foto von sich aus dem Rahmen, das sie erst vor kurzem dem Mann geschenkt hatte, und zerreißt es. Der Mann versucht vergebens, sich herauszureden. Das Fatale: Elnora hatte sich als Liebesbeweis sein Familienwappen in den Unterarm tätowieren lassen (sieht so aus wie ein Totenkopf mit einem Schmetterling darüber). Jetzt ist sie quasi gebrandmarkt.
In dieser kleinen Szene kann man die Ausdruckspalette von Pola Negris Mienenspiel bewundern. Sie ist beschwippst und wirkt gleichgültig… sie will halt vergessen. Dann denkt man, sie würde seine Entschuldigungen akzeptieren… plötzlich braust sie auf und verpaßt ihm eine Ohrfeige und ist ganz die Resolute. Als er den Raum verlassen hat, sackt sie zusammen. Man spürt, daß sie die Aktion, einen Schlußstrich zu ziehen, ihre ganze Kraft gekostet hat.
Die Gräfin besucht einen entfernten Cousin in Maple Valley. Das ist das letzte Kaff im Mittleren Westen Amerikas. Die Zeitungen berichten schon im Vorfeld von dem Ereignis, daß eine echte Gräfin hier auftauchen werde. Die Klatschbasen verbreiten die Nachricht wie ein Lauffeuer. Chester Conklin ist in der Rolle von Pola Negris Cousin Samuel Poore (man beachte die Wortspielerei!) zu sehen. Conklin gehörte in den 10ern zu Mack Sennetts "Keystone Kops". Conklins Markenzeichen: Ein Schauzbart wie Antje das Walroß. In A WOMAN OF THE WORLD sorgt er für viele lustige Szenen. Z.B. verheddern sich seine Hosenträger am Zaun, als er im Garten für Elnoras Ankunft alles auf Vordermann bringt. In einer anderen Szene stellt er seine Uhr nach dem allmorgendlichen Tratsch seiner Nachbarinnen. Elnora kommt Stunden zu spät am Bahnhof an. Da sie niemand abholt, fährt sie mit dem Taxi in den Ort. Dort sorgt gerade District Attorney Richard Granger, ein übereifriger Reformer, für Unruhe. Er stößt sich an Elnoras Zigarette und scheitert daran, sie zurechtzuweisen. Gleichwohl ist er fasziniert von der Fremden, und diese hat sichtlichen Spaß am Kräftemessen. Ganz klar, daß sich im Verlauf der Handlung was zwischen den beiden entwickeln wird…
Lou, Samuel Poores Gattin, macht der Gräfin deutlich, daß sie wegen 'der Leute' ihr Tattoo besser hinter einem Armreif verdecken sollte. Bald gibt sich die ganze Gemeinde ein Stelldichein im Haus der Poores, um mal einer echten Gräfin die Hand zu schütteln. Wie an der Perlenschnur stehen die Männer Schlange für einen Handkuß (Die Kamera fährt reihum). Auch District Attorney Granger ist dabei, immer mehr angetan von Elnora. Begeistert plaudert er mit ihr über sein Lieblingsthema, dem Bau des neuen Wasserkraftwerks, was die Gräfin jedoch fürchterlich langweilt – "I was almost drowned". Granger ist gekränkt, doch schon am nächsten Tag schickt er den jungen Gareth mit Blumen für Elnora los; dieser soll die Lage peilen, wie Elnora über Granger denkt. Genüßlich wickelt Elnora Gareth um den kleinen Finger (ein schöner erotischer Moment in der Hängematte, als Gareth ihr das herunter gefallene Pantöffelchen wieder anziehen darf!). Bei einem Spaziergang werden sie von Granger gesehen. Wieder ist dieser tief gekränkt.
Auf einer Veranstaltung, auf der man mit Elnora Geld für gute Zwecke einnehmen möchte ("Sprechen Sie mit einer echten Gräfin für nur 25 Cent!"), reagiert nun Elnora beleidigt, da sie sich wie eine Zirkusattraktion vorkommt. Der District Attorney, der mal wieder zum geplanten Wasserkraftwerk Stellung nehmen möchte, reagiert wiederum sauer auf all die Aufmerksamkeit, die man einer tätowierten Gräfin zollt (denn daß sie dieses Manko mit sich trägt, ist inzwischen bis zu ihm durchgesickert). Das war’s, sein kleiner Rachefeldzug hat gesessen! Nach dieser Demütigung ist Elnora den Tränen nahe. Der junge Gareth verteidigt Elnora, es fliegen die Fäuste.
Daheim bei den Poores versucht Cousin Samuel Elnora aufzumuntern. Er zeigt ihr seine Tattoes, eine Eisenbahn quer über beide Arme. Dazu läßt er die Muskeln spielen und der Zug scheint sich zu bewegen. Elnora kann sich vor Lachen kaum halten. Dennoch beschließt sie, die Koffer zu packen.
Jetzt folgt das hochmelodramatische Finale: Gareth kommt, kniet vor ihren Füßen und gesteht ihr seine Liebe. Doch für Elnora ist er nur ein großer Junge. Es bleibt die Freundschaft. Elnora bittet ihn, sich hinter einem Vorhang zu verstecken, da jetzt auch Granger auftaucht. Kniend erfleht dieser ihre Verzeihung und erfährt, daß auch sie ihn liebt. Eine sehr schwülstige Szenerie. Es folgt ein Schnitt auf den Vorhang: Hinter diesem scheint Gareth zu kochen und die Fäuste zu ballen, was man nur an dem Stoff erkennt, der sich langsam zusammenrafft und schließlich wieder entfaltet. Ein kluger visueller Einfall! Elnora, jetzt ganz aufrichtig und um Frieden bemüht, holt Gareth hinter dem Vorhang hervor. Doch Granger glaubt ihren Beteuerungen und Erklärungen nicht und geht angewidert.
Lou nimmt eine Peitsche aus der Truhe (der Zuschauer kann sich bloß wundern, wieso ausgerechnet eine Peitsche?!). Sie will Granger für das Unrecht, das er Elnora angetan hat, eins überziehen. In Elnoras Augen funkelt es. Das will sie selbst übernehmen! Sie stellt Granger bei einem Treffen von hohen Männern des Ortes und haut ihm ekstatisch mehrfach die Peitsche um die Ohren. Granger läßt dies über sich ergehen. Scheinbar glaubt er, die Strafe zu verdienen? Jedenfalls kommt die Gräfin plötzlich zur Besinnung, hält inne… und man fällt sich in die Arme.
Am Schluß dieser unglaubwürdigen Szene wurde beiden klar, daß sie sich gegenseitig Steine in den Weg gelegt hatten. So grübelt man nach Sichtung dieser etwas über einstündigen Mischung aus Komödie und Drama über die Frage, ob man nun einen guten Film gesehen hat oder nicht. Was die Comedy Elemente angeht, ist A WOMAN OF THE WORLD recht unterhaltsam. Die Negri ist eh immer nett anzusehen. Sie erinnert hier mit ihrer Bubikopf-Frisur gelegentlich an Louise Brooks. Und als exzentrische europäische Adlige im amerikanischen Hinterland gibt sie eine Figur ab, die heraussticht, allein schon aufgrund ihrer ständig wechselnden eleganten Garderobe, die nicht in diese Kleinstadt paßt - Ähnlich übrigens wie in ihrem wahren Leben, wo die Negri als europäische Schauspielerin in Hollywood eine Exotin war. Hieraus schlägt der Film Kapital. Abgesehen von dem ungewöhnlichen und bizarren Filmende bietet A WOMAN OF THE WORLD keine außergewöhnlichen dramatischen Konstellationen. Zwei Menschen, die sich der Umstände wegen gleichsam anziehen und abstoßen, dazu ein vermeintlicher Rivale, der dazwischenfunkt, kommen wohl in jedem zweiten Hollywoodfilm vor. Gareth, besagter vermeintlicher Rivale, hat übrigens eine Freundin (wenn mich nicht alles täuscht, bleibt sie namenlos). Unweigerlich erwartet man hier Zickenterror. Doch sie scheint sich an Gareths neuem Schwarm, der Gräfin, überhaupt nicht zu stören, was doch seltsam ist. Dieser mögliche Strang einer Nebenhandlung wird erst gar nicht weiterentwickelt.
Hier gibt es die
DVD.

André Stratmann, 24.02.08

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Bild: Pola Negri als Frau von Welt

23) FEU MATHIAS PASCAL (Mattia Pascal selig, F 1925)

Regie: Marcel L’Herbier
Drehbuch: Marcel L’Herbier, nach dem Roman "Il fu Mattia Pascal" von Luigi Pirandello
Darsteller:
Ivan Mosjoukine.............Mattia Pascal
Marcelle Pradot..............Romilda
Loïs Moran......................Adriana Paleari
Michel Simon.................Gerolamo Pomino („Mino“)
Jean Hervé.....................Terenzio Papiano
Maude Barsac...............Die Witwe Pescatore (Romildas Mutter)
u. a.

STORY
Mattia Pascal ist der einzige Sproß einer verarmten Landbesitzerfamilie im Städtchen Miragno. Ein betrügerischer Gutsverwalter bringt Mattias verwitwete Mutter um ihr letztes Grundstück. Mattia durchschaut das, ohne etwas dagegen tun zu können. Er beschäftigt sich stattdessen in Tagträumen und schriftlichen Versuchen mit dem Problem der persönlichen Freiheit. Trotzdem heiratet er auf der Stelle, als Romilda, ein einfaches Mädchen, ihn bei einem Rendezvous mit einer Liebeserklärung überrascht; dabei hatte er lediglich den Brautwerber für seinen schüchternen Freund Mino spielen wollen.
Mattia arbeitet nun als Hilfsbibliothekar in der völlig verwahrlosten Stadtbücherei, wo er hauptsächlich mit dem Fangen von Ratten beschäftigt ist. Romilda ordnet sich nach der Heirat wieder ihrer Mutter unter, der tyrannischen Witwe Pescatore, die bei dem Paar wohnt und Mattia als Nichtsnutz verachtet. So sind seine eigene Mutter und seine neugeborene Tochter bald die einzigen Menschen, an denen Mattia noch etwas liegt. Als diese beiden fast gleichzeitig sterben, verläßt er die Heimat, ohne jemandem etwas davon zu sagen.
In Monte Carlo wird Mattia beim Roulettespiel zum reichen Mann. Auf der Rückfahrt im Zug kommt ihm eine Zeitungsmeldung zu Gesicht: In Miragno ist eine Wasserleiche gefunden und als die des Mattia Pascal identifiziert worden, der anscheinend Selbstmord begangen habe. Mattia begreift diesen Zufall als die unverhoffte Gelegenheit, ein von der Vergangenheit völlig freies Leben zu beginnen. Er „steigt um“.
In Rom angekommen, muß Mattia bald feststellen, daß er ohne offizielle Identität in seiner erhofften Freiheit stark eingeschränkt ist. Um sich nicht in einem Hotel ausweisen zu müssen, mietet er ein Zimmer bei dem Spiritisten Paleari und dessen junger Tochter Adriana. Bezaubert von der Schönheit und Unschuld des Mädchens, nennt er sich Adriano. Unter Ausnutzung von Palearis Geisterglauben versucht Terenzio Papiano, ein zwielichtiger Archäologe und Stadtführer, die Hand Adrianas und damit das Vermögen ihres Vaters an sich zu bringen. Als Papiano bemerkt, daß sich Mattia in Adriana verliebt hat, stiehlt er ihm eine große Summe Geldes. Mattia verlangt von Adriana, über den Diebstahl vorerst Stillschweigen zu bewahren, und geht aus dem Haus. Angesichts der Unmöglichkeit, sich auszuweisen, kann er jedoch keine Anzeige erstatten. Bei seiner Rückkehr ertappt er Adriana, wie sie ihrem Vater von dem Diebstahl erzählt. Mattia behauptet nun, das Geld wiedergefunden zu haben, und ringt dem Dieb lediglich die Zusage ab, Rom zu verlassen.
Mattia begreift, daß er als „Adriano“ in Rom ebenso machtlos gegen Diebe und ebenso behindert in Liebesdingen ist wie in seinem früheren Leben, und fährt nach Hause. Der unglücklichen Adriana nimmt er zuvor lediglich das Versprechen ab, nicht den Archäologen zu heiraten - wenigstens nicht, bis er, „Adriano“, wiederkomme. Bei seinen Angehörigen in Miragno ruft Mattias Wiederkehr Angst und Schrecken hervor. Romilda hat sich wiederverheiratet, und zwar mit Mino, ihrem ersten Verehrer. Zunächst will Mattia seinen Nachfolger hinauswerfen. Als er aber erfährt, daß Romilda und Mino einen Sohn zusammen haben, verläßt er seine Heimat zum zweitenmal - und heiratet Adriana.

KRITIK
Pirandello hatte es vorhergesehen und im Voraus gebilligt: Die Handlung und Personenzeichnung im Film weist, neben der unvermeidlichen Raffung, einige gravierende Änderungen gegenüber dem Roman auf. Doch hat L’Herbier Pirandellos identitätsphilosophische Idee treu bewahrt und zugleich eine eigenständige Filmerzählung geschaffen.
Treu ist sogar auch die auffälligste Änderung, die der Regisseur sich herausgenommen hat: das Happy-End, die Hochzeit von Mattia/Adriano und Adriana. Auch im Roman überläßt Mattia zwar seine Frau ihrem zweiten Mann (Freund Mino), kehrt aber nicht nach Rom zurück, sondern tritt wieder sein absurdes Amt in der Bibliothek von Miragno an. Dieses Ende zeigt die Vergeblichkeit des Selbstbefreiungsversuchs ebenso auf wie Mattias Unfähigkeit, ein naiv-gutherziges Mädchen wie Adriana zu lieben. L’Herbier nun gestaltet das neue, glückliche Ende so, daß es jene pessimistischen Handlungszüge nicht verleugnet, sondern kapriolenartig hinter sich läßt. Denn zum einen ist auch der Mattia des Films zunächst nicht unbedingt willens, zu Adriana zurückzukehren; er tut es nur faute de mieux. Zum zweiten steigert L’Herbier Mattias Abschiedstour durch Miragno ins Groteske (Mattia hält unerkannterweise eine Wahlkampfrede und wird von der begeisterten Menge durch die Straßen getragen), so daß der Zuschauer auch die abschließende Hochzeits-Postkarte zu diesem offensichtlich phantastischen Spiel zählen muß. Auf diese Weise erübrigt sich die Frage, wie Mattia/Adriano sich die nötigen Papiere verschafft, um Adriana heiraten zu können.
Gleichsam als Ausgleich zu dem hinzugeflunkerten Happy-End hat L’Herbier dafür gesorgt, daß Adriana im Film Mattia sehr viel mehr Grund gibt, ihr einen Vertrauensbruch vorzuwerfen, als im Roman. Auch bei Pirandello erzählt sie zwar ihrem Vater von dem Diebstahl, obwohl Mattia es ihr verboten hat; dort aber tut sie es notgedrungen: Papiano, der Dieb, will mit seiner Beute abreisen, und Adriana sieht sich gezwungen, ihren Vater zu bewegen, das zu verhindern. Im Film hingegen (jedenfalls in der englischsprachigen Fassung) hat Adriana keinerlei Ursache zu dem kleinen Verrat als nur ihr mädchenhaft-aufgeregtes Mitteilungsbedürfnis und das vertraute Verhältnis zu ihrem Vater, das in Mattia ungute Erinnerungen an Romilda wecken muß. L’Herbier erkauft das Happy-End also nicht etwa dadurch, daß er Adriana und ihr Verhältnis zu Mattia idealisierte. Wohl aber legt er die Hauptfigur etwas asketischer, passiver und romantischer an als Pirandello, der Mattia, etwa durch pfeffrige amouröse Abenteuer zu Beginn, in die Tradition des Schelmenromans eingeschrieben hat.
Bis zur kleinsten Nebenrolle erreicht L’Herbier eine prägnante Figurenzeichnung, das große Wunder dieses Films aber ist der Hauptdarsteller. Daß FEU MATHIAS PASCAL, ungeachtet des erzählerischen Tonfalls der Zwischentitel, ein durch und durch visuelles Ereignis geworden ist, ist vor allem Ivan Mosjoukines Verdienst. Sein Erleben und sein chronisches Neben-sich-Stehen sind ihm in den Blick geschrieben, der immer wieder fragt: Ist das dein Ernst? Soll das für mich bestimmt sein? An zwei Stellen des Films richtet er seine neugierig-skeptischen Augen direkt in die Kamera - er stellt uns diese Fragen, und wir stellen sie uns durch ihn. Einen solch unmittelbaren, nicht zuletzt erotischen Identifizierungs-Sog hat im Stummfilm sonst wohl nur Asta Nielsen erreicht.
Mosjoukine vereinigt übrigens Haltungen, die sich in zwei anderen bekannten Schauspielern konzentriert haben: die abgründige, aber unerschütterliche Erstauntheit, die ein Buster Keaton den ungerechten Kapriolen des Lebens entgegenhält, und die zynische, kaum merklich ironische All-Überlegenheit der Dracula-Figur eines Bela Lugosi. Und nicht nur die äußere Erscheinung Mosjoukines erinnert an diese beiden Kollegen - er agiert auch in einigen Szenen slapstickartig (mal tolpatschig, mal übermütig), und wenn er wie aus dem Jenseits sein altes Zuhause heimsucht, schlägt er seinen Mantel zusammen und reckt sein zornstarres Profil vor wie ein veritabler Vampir.
Freigebig zeigt L’Herbier immer wieder malerische Ansichten italienischer Stadtarchitektur, schwelgt aber nicht darin, sondern dosiert sie präzise mit stetem Bezug zur Handlung. „Miragno“ wird hauptsächlich vom toskanischen San Gimignano dargestellt, die mittelalterlichen Geschlechtertürme und die windungs- und anstiegsreichen gepflasterten Gassen werden zum Sinnbild für eine zugleich festen Halt anbietende wie verpflichtend-drückende, enge und verwickelte Lebenswelt. In Rom hingegen scheint Mattia schon gleich nach der Ankunft auf den riesigen Stadttreppen verloren zu gehen.
Diese heiter-verzweifelten Treppensequenzen können durchaus neben Eisensteins tragischer Treppe von Odessa bestehen; überhaupt geben FEU MATHIAS PASCAL und, ein halbes Jahr später gedreht, PANZERSCHIFF POTJOMKIN ein bezugs- und kontrastreiches Filmpaar ab. Zunächst zwar handelt L’Herbiers Film deutlich von einer einzelnen Figur, durch deren Subjektivität die Handlung bestimmt wird, während Eisenstein ein Massengeschehen inszeniert. Aber während er nach der Freiheit sucht, ist Mattia jede Eigenheit, jeder Standpunkt längst abhanden gekommen.
Laut dem Motto Trotzkis, das dem PANZERSCHIFF POTJOMKIN in der ursprünglichen Fassung voransteht, trat in Rußland die Revolution ein, nachdem „der Bürger“ seine Identität gerade erst gefunden hatte. In Pirandellos Roman und L’Herbiers Film hat er sie verloren. Und L’Herbier schildert das verloren-bürgerliche Einzelschicksal nicht individuell und psychologisierend, sondern wie eine phantastische Projektionsfläche für das Publikum. Entsprechend sind in FEU MATHIAS PASCAL die römischen Treppen leer, Mattia irrt auf ihnen hin und her, findet keinen Halt, folgt dem holden Schemen eines Mädchens (Adrianas), ohne vorerst eine Begegnung riskieren zu können, in einem Wechsel von Anziehung und Abstoßung.
Ganz anders Eisenstein: Er zeigt den Klassenkampf als Konfrontation von sozialen Typen, die auf der Treppe Position beziehen. Die eine Masse wird durch die andere hinabgetrieben und niedergemacht, jede allgemeine oder auch vereinzelt-aufbegehrende Bewegung repräsentiert eine geschichtliche Kraft. Dazu wiederum steht die Szene gegen Ende von L’Herbiers Film in Kontrast, wo nunmehr die Masse als identitätslos auftritt: Die Bevölkerung von Miragno jubelt einem Politiker und Redner zu, der zuvor ein gesellschaftliches Nichts gewesen und sogar als tot erklärt worden war und sie jetzt an der Nase herumführt.
L’Herbier hat manche ironischen Passagen der Handlung, vor allem aber psychische Krisen der Hauptfigur durch filmische Tricks wie Zeitlupe und -raffer, Überblendung, Doppelbelichtung und Rückblende gestaltet. Der Spiritismus im Hause Paleari bringt „Adriano“ dazu, Begegnungen mit Mattia, seinem „gestorbenen“ Ich, zu imaginieren. So stellt er sich einmal sich selbst in trautem Gespräch mit Adriana vor - und sein anderes Ich sitzt im Sessel daneben, schaut eine Weile zu und verlacht dann dieses aussichtslose Treiben (eine subtile Aufnahme des Doppelgängerspiels aus Stellan Ryes und Paul Wegeners STUDENT VON PRAG).
FEU MATHIAS PASCAL ist 1992, versehen mit italienischen Zwischentiteln, in Schwarz-Weiß als VHS-Video bei Mondadori erschienen. Die englischen Inserts lassen darauf schließen, daß das Bildmaterial aus einer Exportversion stammt. Das Abspieltempo ist zu hoch, so daß die originale Spieldauer - laut L’Herbier fast 2 ½ Stunden - um eine Viertelstunde unterschritten wird. Die Cinémathèque Française zeigt gelegentlich eine restaurierte und mehrfarbig getönte Fassung aus den 1990er Jahren.
Der Verlag Mondadori hat es nicht für nötig gehalten, im Vorspann oder auf der Kassettenhülle Angaben zur Begleitmusik zu machen, die für das Video verwendet wurde. Diese Musik kann zwar über den langen Film hinweg nicht immer Eintönigkeit vermeiden, ist aber passagenweise doch sehr gut gelungen, vor allem ganz zu Anfang. In falschem Pathos geleitet der feiste Verwalter die Witwe Pascal zur Unterzeichnung des Vertrags, der sie ruinieren wird; Mattia pafft derweil die Pfeife über seinen Freiheitsstudien. Einer elegischen Melodie, intoniert von Orgel und Panflöte, gelingt es, die Traurigkeit und zugleich die Absurdität einer solchen Szene hören zu lassen.

Basis-Literatur:
Marcel L’Herbier: La tête qui tourne, Paris 1979 (Memoiren, mit Filmographie und einer Auswahl kürzerer Schriften zum Kino).
Noël Burch: Marcel L’Herbier, Paris 1973 (enthält u. a. ausführliche Äußerungen des Regisseurs aus Interviews).
Laurent Véray (Hg.): Marcel L’Herbier. L’art du cinéma, Paris 2008.
Leonardo Sciascia: Il volto sulla maschera, Mailand 1980; erweitert in: Cruciverba, Mailand 1983 (Essay über Ivan Mosjoukine und seine Rolle in FEU MATHIAS PASCAL).
Antonio Costa: Au commencement était le gag. Il fu Mattia Pascal: de Pirandello à L’Herbier, in: Iris. Revue de théorie de l’image et du son 30 (2004), S. 23-34.
Nino Genovese, Sebastiano Gesù (Hg.): La musa inquietante di Pirandello: il cinema, 2 Bde., Acicatena (Catania) 1990.

Mischa von Perger, 03.03.08

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24) J'ACCUSE! (Ich klage an, F 1919, R: Abel Gance)

Wie lange hatte ich darauf gewartet, diesen Film endlich zu sehen. Die wenigen Sekunden, die Kevin Brownlow in CINEMA EUROPE anthologisiert hat, hatten mir und wahrscheinlich auch vielen anderen den Mund wässrig gemacht. Jetzt hat TCM den Film gezeigt und ich bin ehrlich gesagt enttäuscht.
Technisch ist J'ACCUSE brilliant, aber die Handlung ist bestenfalls holprig zu nennen. Außerdem ist J'ACCUSE gewiss kein Antikriegsfilm, es fiele mir sogar schwer, von einem Kriegsfilm zu sprechen. Der Krieg taucht nur als retardierendes Moment in einem streckenweise recht üblen Melodram auf:

In der provencalischen Stadt Orneval lebt im Jahre 1914 die schöne Edith (Maryse Dauvray). Geliebt wird sie von ihrem Mann Francois (Severin-Mars), einem Trunkenbold und Rauhbein, und dem zart besaiteten Jean (Romuald Joube), der mit seinem alten Muttchen im Ort lebt, Cello spielt und pazifistische Gedichte schreibt. Edith mag Jean lieber als ihren Mann, was Francois dazu veranlasst, sie zu prügeln und vergewaltigen. Ediths Vater Maria (Maxime des Jardins) weiß zunächst nicht so recht, ob er das gut findet, aber dann bricht der Krieg aus und Francois meldet sich freiwillig. Der alte Maria, der aus dem Krieg 70/71 den Orden der Ehrenlegion mit nach Hause gebracht hat, und über dessen Bett eine Karte des damals an die 'Boches' verlorenen Elsass-Lothringens hängt, vergibt seinem Schwiegersohn alle Brutalitäten und schließt ihn in sein Herz. Auch Jean hat sich sofort freiwillig gemeldet, soll aber erst später eingezogen werden. Eifersüchtig schickt Francois seine Gattin mit Zustimmung ihres Vaters daher zu Verwandten nach Norden, um sie Jeans Zugriff zu entziehen. Dort wird Edith prompt von deutschen Soldaten entführt.
Im Schützengraben treffen Jean und Francois sich wieder, Jean als Offizier und Francois als 'Schütze Arsch'. Aber - wie kann es anders sein - beim Verkloppen der 'Boches' werden beide dicke Kumpel. Francois nimmt im Handstreich eine ganze deutsche Kompanie gefangen (weil er so böse dreinschaut) und Jean sprengt ebenso allein ein deutsches Munitionslager in die Luft. Jetzt sind beide endlich auch Mitglieder der Ehrenlegion.
So geht das fröhlich vier Jahre lang. Aber von dem ganzen Trommelfeuer ist Jean nun doch ein bisschen angegriffen. Auf Anraten von Francois lässt er sich untauglich schreiben und fährt nach Hause, um seine kranke Mutter ein letztes Mal zu sehen. Die stirbt sofort friedlich in seinen Armen und kurz darauf klopft Edith an die Tür. Sie ist den Deutschen abgehauen und trägt ihre kleine Tochter, Folge einer Vergewaltigung durch deutsche Soldaten, auf dem Arm. Ihr Vater Maria will das Kind der Schande zunächst umbringen, entschließt sich dann aber doch nach Intervention von Jean und Edith, von dem Plan abzulassen. Da er das Kind aber auch nicht in seiner Nähe erträgt, geht der rüstige Mittsiebziger an die Front, um es den ‚Boches’ heimzuzahlen. Edith und Jean kennen Francois gut genug, um zu wissen, dass auch er nicht erfreut sein würde über das Kind. Also soll die Kleine bei Jean als dessen Mündel bleiben. Jean beginnt sofort mit ihrer Erziehung zu einer echten Französin,, „damit sie sich einmal an ihrem Vater rächen kann“, wie ein Zwischentitel uns aufmunternd erklärt. Nun kommt Francois nach Hause. Natürlich fliegt der Schwindel auf und Francois lässt sich nur unter Ediths ganzem Einsatz daran hindern, Jean zu erwürgen und dem Kind den Schädel zu zerschmettern. Auch er erträgt den Anblick des Mädchens natürlich nicht. Gern ginge er wieder an die Front, aber dann wäre ja Jean mit Edith allein! Also meldet sich Jean auch wieder freiwillig zurück, diesmal als Gefreiter unter dem Unteroffizier Francois!
Der Krieg ist nicht mehr so lustig wie vorher. Jean muss seinen entmutigten Kameraden erst erzählen, dass neben jedem von ihnen ein Gallier stünde, um ihnen wieder neue Kampfmoral zu geben. Der Film lässt dann auch tatsächlich den Gallier (mit gestreiften Hosen wie Obelix und Flügelchen am Helm wie Asterix) durch die Schützengräben wandern. So geht es in die letzte Schlacht, in der Francois fällt und Jean nur geistig schwer angeschlagen überlebt.
Er kehrt allein nach Orneval zurück und trommelt sofort den ganzen Ort zusammen, um mit allen Bewohnern zu schelten, sie erwiesen sich des Opfers ihrer Väter, Männer und Söhne nicht würdig. Hier kommen jetzt die bekannten Doppelbelichtungen zum Einsatz, die zeigen wie die Toten der Schlachtfelder auferstehen, um nachzusehen was ihre Angehörigen mit den Früchten ihrer Opfer anfangen. Auch Maria und Francois kommen zurück nach Orneval, schauen durchs Fenster in die Stube und gehen dann beruhigt zurück in ihr Massengrab. Jean und Edith bleiben mit Ediths Tochter zurück, eine (fast) glückliche Kernfamilie.

Also, kein Antikriegsfilm, sondern eher Hurrapatriotismus. Den Titel J’ACCUSE hatte ich bisher immer so gedeutet, als klage der Film den Krieg und seine –treiber an. Das tut er aber wenn nur sehr inkonsequent. Jean ‚accuset’ in dem Film Alles und Jeden: die Deutschen, die kriegsmüden Kameraden, die untreuen Ehefrauen der ‚Poilus’ und manchmal wohl auch den Krieg selbst. Allein schon diese Beliebigkeit im Umgang mit dem epochemachenden Zola-Zitat ist ärgerlich.
Es wird in anderen Kritiken gern darauf verwiesen, dass Gance selbst an der Front gekämpft habe. Davon sieht man in diesem Film nichts. Die Darstellung der Schützengräben ist hochgradig naiv: ein etwas unaufgeräumtes Pfadfinderlager, in dem gern ausgelassen gefeiert wird. Kriegshandlungen, für deren authentischen Dreh Gance ja angeblich noch einmal an die Front zurückgekehrt war, spielen eine völlig untergeordnete Rolle.
Nun wäre es sträflich, J’ACCUSE mit den wesentlich späteren THE BIG PARADE, ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT und WESTFRONT 1918 zu vergleichen, die allesamt ein wesentlich realistischeres Bild des Krieges zeigen. Aber den Vergleich mit HEARTS OF THE WORLD und THE HEART OF HUMANITY muss sich Gance schon gefallen lassen. Bei aller Hunnenfresserei sind beide Filme bemüht, zumindest ansatzweise etwas von der Realität des Lebens und Sterbens im Schützengraben zu vermitteln. Davon ist bei Gance nichts zu merken. Zwei Beispiele:

- Es sind nie die Gesichter deutscher Soldaten zu sehen. Diese werden als bewusst anonymer Feind nur von hinten, von oben oder als pickelbehaubter Schatten gezeigt.
- Mitten in einer der Verbrüderungsszenen zwischen Jean und Francois schlägt eine Granate in den Schützengraben ein. Wir sehen in Grossaufnahme die Gesichter der beiden, wie sie sich gerührt ansehen. Plötzlich fliegen Francois die Beine eines Kameraden um die Ohren und bleiben auf seiner Schulter liegen. Lebt er noch oder ist er tot? Braucht er Hilfe? Egal, nichts kann diesen Moment echter Männerfreundschaft unterbrechen.

Das Grundproblem des Films ist, dass er nicht so recht weiß, was er will. Ist er eine melodramatische Liebesgeschichte? Ist er eine Hymne an Frankreich, dessen zwei Seiten – lyrisch und handfest – durch die zwei männlichen Protagonisten repräsentiert werden? Ist er eine flammende Anklage des Krieges?
Dafür, dass er es selbst nicht weiß, sind 160 Minuten doch recht lang. Ich muss zugeben, dass ich beim Anschauen ab und zu dem Bildschirm ein paar aufmunternde Ratschläge gegeben habe („Mach voran!“, „Jetzt ist aber gut!“ etc.).
Wie oben bereits erwähnt, die technische Brillanz der Bilder, vor allem der vielen schönen Doppelbelichtungen, hilft sehr, die Schwächen des Drehbuchs zu ertragen. Trotzdem bleibt J’ACCUSE für mich unter dem Strich enttäuschend.

Arndt Pawelczik, 11.05.08

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25) PETER PAN (USA 1924, R: Herbert Brenon)

Betty Bronson…………….Peter Pan
Ernest Torrence………….Captain Hook
Cyril Chadwick…………....Mr. Darling
Esther Ralson……………Mrs. Darling
Mary Brian………………....Wendy
Anna Mae Wong………….Tiger Lily
George Ali………………....Nana the Dog

Das Theaterstück PETER PAN des schottischen Dichters J.M. Barrie wurde 1904 in London uraufgeführt. (Eine romantisierte Version seiner Entstehungsgeschichte kam 2004 unter dem Titel FINDING NEVERLAND in die Kinos.) PETER PAN ist seitdem das wohl erfolgreichste Bühnenstück für Kinder überhaupt geworden. Nach J.M. Barries Tod gingen die Rechte an PETER PAN an das Londoner Kinderkrankenhaus Great Ormond Street über. Durch ein eigenes Gesetz hat das britische Parlament dem Krankenhaus die Rechte in Großbritannien für alle Zeit gesichert.
Noch zu Barries Lebzeiten wurde PETER PAN zum ersten Mal verfilmt, im Jahre 1924 von Herbert Brenon.

STORY
Familie Darling hat zwei Söhne von ca. 6 und 10, sowie eine Tochter Wendy von ca. 13 Jahren. In dem gutbürgerlichen Haushalt geht es so hektisch zu, dass den Darlings alle Kindermädchen weggelaufen sind und ihr Hund Nana sich nun um die Aufzucht der Kinder kümmern muss. Nana erledigt ihre Aufgabe gut, erhält dafür von Mr. Darling aber wenig Dank. Eines Nachts - die Darlings sind ausgegangen und Nana ist in den Garten verbannt – fliegt Peter Pan in Begleitung der kleinen Elfe Tinkerbell durchs Fenster in das Kinderzimmer. Nach eigenem Bekunden ist Peter ein Junge, der seinen Eltern am Tag seiner Geburt weggelaufen war, um bei den Elfen zu leben und nicht erwachsen zu werden. Schnell freundet er sich mit Wendy an und nimmt sie und ihre Brüder mit nach Neverland, wo er mit den ‚lost boys’, Rothäuten, Piraten, Nixen und einem Krokodil wohnt. Wendy soll den verlorenen Jungen und Peter Pan dort Mutterersatz sein.
Nun leben alle eine Weile lang glücklich in Neverland, bis der böse Captain Hook mit seinen Piraten die Jungen und Wendy entführt. Auf dem Piratenschiff kommt es zum Kampf. Peter Pan und die Jungen besiegen die Piraten und das Krokodil frisst Captain Hook.
Von Heimweh geplagt kehren die drei Darling-Kinder nach Hause zurück und nehmen Peter und die Jungs mit. Mr und Mrs Darling sind so froh, ihre Kinder wiederzuhaben, dass sie auch die lost boys bei sich aufnehmen. Wendy hätte gern auch Peter Pan behalten, aber den schrecken die Aussichten, die Schulbank drücken zu müssen und später arbeiten zu gehen dann doch ab. Er kehrt nach Neverland zurück.

KRITIK
PETER PAN ist ein wunderschöner Film, auch wenn oder gerade weil er die Mittel des Mediums nur sehr sparsam einsetzt. Der Film entscheidet sich ganz bewusst, die attraktiven Elemente des Bühnenstückes beizubehalten. So sind die Filmsets ganz offensichtlich Theaterkulisse und Neverland, das dem Film eigentlich nahezu unbegrenzte Möglichkeiten böte, besteht fast ausschließlich aus einer Pappmachee-Lichtung und einem ‚unterirdischen’ Raum. Im Kostüm von Nana dem Hund steckt ebenso unverkennbar ein Mensch wie in dem ungemein komischen Krokodil mit seinen großen Kulleraugen. Dieser völlige Verzicht auf Naturalismus ist aber erforderlich, denn ohne ihn könnte der Film den größten Trumpf des Stoffes nicht ausspielen, der eindeutig in seiner sehr britischen Albernheit liegt. Wie ein Monty Python Film bewegt PETER PAN sich ständig auf zwei Ebenen – er erzählt eine lustige Geschichte und amüsiert sich dabei gleichzeitig über die Unzulänglichkeiten des Geschichtenerzählens. Dabei erlangt der Film Tiefe durch eine immer präsente Melancholie, die aus der Zwiespältigkeit zwischen kindlicher Unbefangenheit auf der Ebene der Geschichte und eines erwachsenen Bewusstseins derselben auf der Ebene des Geschichtenerzählens entsteht.
Die Figur des Peter Pan trägt diesen Zwiespalt deutlich in sich. So ist Peter der strahlende Held der Kindergeschichte – unbesiegbar, immer sorglos, unendlich sicher – der Urvater aller Pippi Langstrümpfe und Samse. Gleichzeitig zeigt sein Charakter aber auch an allen Ecken und Enden seine Beschränktheit: trotz aller Versuche Wendys mit ihm anzubandeln, kann Peter, der eben partout nicht erwachsen sein will, mit ihren Avancen ebenso wenig anfangen wie mit denen der jungen Rothaut Tiger Lily. Peter hat alle Stärken eines grenzenlos selbstbewussten und utopisch-optimistischen Kindes, aber in seiner gedankenlosen Grausamkeit und Selbstsucht eben auch alle Schwächen.
Wer kann so einen Charakter überzeugend spielen? Traditionell wird Peter Pan auf der Bühne von Frauen dargestellt. Für die Rolle in Herbert Brenon’s Film standen (zumindest der Hollywood-Legende nach) die Pickfords und Gishs nur so Schlange. Dass die bis dato nahezu völlig unbekannte 18-jährige Betty Bronson die Rolle bekam, ist ein echter Glücksfall. Ihr gelingt es, die nötige Zwiespältigkeit zu verkörpern. Ihrem Gesicht nimmt man die Androgynität ebenso ab wie die ewige Jugend, die Naivität ebenso wie die souveräne Beherrschung ihrer Welt, die völlige Ernsthaftigkeit ebenso wie die Unfähigkeit dazu, jemals eine Sache völlig ernst zu nehmen. Die stärksten Momente des Films, der getreu seinem Theatergestus gern mit Totalen arbeitet, sind die Großaufnahmen dieses Gesichts.
So ermöglichen es die ausgezeichneten Schauspielerleistungen in PETER PAN - neben Betty Bronson ist hier vor allem Ernest Torrence als Captain Hook zu erwähnen – dem Regisseur das Bühnenstück mehr oder weniger eins zu eins abzufilmen. Barries Handlung und die Dialoge, die zum Glück oft wörtlich in den Zwischentiteln auftauchen, sind zum Schreien komisch und geben den guten Schauspielern immer wieder Gelegenheit, ‚dem Affen Zucker zu geben’. Die besten Szenen:
Captain Hook hat Angst vor dem Krokodil, denn einst hackte Peter Pan dem Captain die rechte Hand ab und verfütterte sie dem Reptil. Das Tier fand Gefallen an Hook und verfolgt ihn seitdem in der Hoffnung, den Rest auch einmal verspeisen zu können. Der schlaue Hook füttert dem Krokodil nun einen Wecker, damit dessen Ticken in Zukunft der Bestie das Anschleichen unmöglich machen soll.
Peter hatte bei einem früheren Besuch bei den Darlings bei übereilter Flucht seinen Schatten zurücklassen müssen. Den holt er sich nun wieder, aber er will nicht mehr an ihm kleben. Wendy muss ihn ihm erst schmerzhaft an die Zehen nähen.
Insgesamt ein wunderschöner, überaus erfrischender Film, wie ich keinen zweiten kenne.

Arndt Pawelczik, 18.06.08

26) DANSE MACABRE (USA 1922)

Regie: Dudley Murphy
Konzeption: Adolph Bolm
Darsteller:
Adolph Bolm……….Jugend
Ruth Page………….Liebe
Olin Howland………Tod

Ende Juli 1922 läuft im New-Yorker Kino „Rialto“ Joe Mays Abenteuerfilm MYSTERIES OF INDIA (im deutschen Original: DAS INDISCHE GRABMAL). Direktor des „Rialto“ ist Hugo Riesenfeld (1879–1939), ein aus Wien gebürtiger Dirigent, der seine drei Kinos als Konzertsäle versteht und sie in den Dienst musikalischer Volksbildung stellt. Ab 1924 wird er Musik zu drei Filmen F. W. Murnaus komponieren…
Vor dem Hauptfilm lassen die Götter ein buntes Programm ablaufen. Im verdunkelten Saal erklingen zwölf orchestrierte Glockentöne. Auf der Leinwand erscheinen dazu in zwei Reihen, weiß auf violettem Grund gezeichnet, gespenstische Gruppen: Skelette und Menschen. Ruckartig bewegen sie ihre Glieder und formieren sich zu Buchstaben. Ein Gerippe zieht eine von ihm abgewandte Dame hinterrücks an den Haaren: „D“. Ein anderes steht vor einer Wiege, nimmt das Baby heraus und hält es in die Luft: „C“. Schließlich ist zu lesen: „DANSE MACABRE“. Als Vorbild diente hier offenbar das Titelblatt des Buches „La Grande Danse Macabre des Hommes et des Femmes“, das 1863 oder etwas später in Paris erschienen war und im Übrigen Totentanztexte und -holzschnitte aus dem 15. Jahrhundert widergibt; allerdings sind nicht alle Buchstaben im Film genau wie in jenem Druck gestaltet.
Auf zwei Texttafeln wird die Filmhandlung erzählt: Im pestverseuchten Spanien flüchten sich um Mitternacht die „Liebe“ (ein junges Mädchen) und die „Jugend“ (ein junger Mann) auf ein Schloß. Dort wird die „Liebe“ vom Tod bedrängt, so lange, bis sie in Ohnmacht fällt und die „Jugend“ verzweifelt vor einem Marienbild betet. Als am Morgen der Hahn kräht, muß der Tod unverrichteter Dinge weichen.
Das Orchester ist inzwischen mit Camille Saint-Saëns’ Komposition „Danse macabre“ schon fortgeschritten; es bleiben noch fünf Minuten, um die Geschichte darzustellen. Das geschieht teils durch Tricksequenzen, vor allem zu Beginn (Flucht auf das Schloß) und am Ende (Hahnenschrei), hauptsächlich aber durch pantomimischen Tanz. „Jugend“ und „Liebe“ bewegen sich zunächst ausgelassen und verliebt, dann immer furchtsamer in einem düsteren Gemach, belauert und verlacht vom Tod im Skelettkostüm, der ihnen zum Tanz aufspielt oder seine Arme nach ihnen ausstreckt, wobei er teils neben den Tänzern auftritt, teils in riesenhafter, durchscheinender Gestalt die Szene beherrscht.
Adolph Bolm (1884–1951) war während des 1. Weltkriegs mit Diaghilews Russischem Ballett nach Amerika gekommen und hatte sich entschieden zu bleiben. Er gründete eine eigene Tanztruppe und stellte dafür 1917 ein umfangreiches Programm zusammen. Dazu gehörte auch „Danse Macabre“.
Bolms Partnerin im Film ist Ruth Page (1899–1991). Sie war 1917 seine Schülerin geworden und hatte auf sein Geheiß hin auch Unterricht in spanischem Tanz genommen; mit einer Art verinnerlichter, milder Grandezza präsentiert sie sich als die spanische „Liebe“. Bolm ist ein männlich-kräftiger Tänzer (nicht androgyn wie manch anderer russischer Ballettstar), erdverhaftet bei aller romantischen Verliebtheit und herb auch noch dann, wenn er verzagend oder fromm die Augen gen Himmel kehrt. Der Tod schließlich hat nichts mit Ballett-Eleganz zu tun, traktiert roh seine Geige, schüttelt seine Knochen vor Lachen angesichts der verzweifelnden Liebenden, äfft deren Händeringen und Gebetsposen nach und beugt sich drohend-gierig nach dem Mädchen.
Saint-Saëns’ Orchesterstück ging aus einem Lied hervor, das er auf ein Gedicht von Henri Cazalis komponiert hatte; den Tod als Geiger hat Bolm von dorther übernommen. Im Gedicht kommen nachts die Toten aus ihren Gräbern und tanzen egalitär miteinander, bis beim morgendlichen Hahnenschrei wieder Friedhofsruhe einkehrt. Auch in der Orchesterversion wirken die Tanzrhythmen, trotz mancher innigen Passage, immer wieder klapprig-gespenstisch. Wenn Bolm die Liebe eines jungen Paars zu dieser Musik inszeniert, ergibt sich ein Memento-mori-Effekt: Wir hören im Balztanz schon die Totengebeine klappern. Wie aus Berichten von 1917 hervorgeht, bewahrheitete sich diese Ankündigung in der ursprünglichen Choreographie: Der Tod bekam sein Teil – allerdings nicht das Mädchen, sondern den Kavalier. Eine Fotografie von Maurice Goldberg zeigt Bolm gepackt von den Armen des „Todes“.
Im Film dagegen gibt’s ein glückliches Ende. Die sanften Schlußtöne der Komposition gestatteten beide Versionen, aber daß der Tod so ganz ohne Erfolg weichen muß und die Musik dem Paar anscheinend voreilig den Tod prophezeit hat, läßt den Film nicht ganz folgerichtig erscheinen.
DANSE MACABRE ist nicht nur ein Dokument tänzerischer und choreographischer Kunst, sondern hat auch eine hohe genuin filmische Qualität. Der junge Dudley Murphy (1897–1968) sah in den Rahmenprogrammen der Kinos eine Chance, künstlerische Filme zu vermarkten, die hauptsächlich musikalisch, weniger narrativ strukturiert wären. So faßte er den Plan, von Kompositionen inspirierte Kurzfilme herzustellen, zu denen im Kino musiziert oder auch eine Musikkonserve abgespielt werden könnte, also eine Schallplatte oder eine Tonrolle für mechanisches Klavier. Ein paar Filme, die Murphy schon vor DANSE MACABRE inszeniert hatte, paßten zu diesem Konzept, aber weitere Produktionen dieser Art scheint er nicht oder kaum mehr verwirklicht zu haben. Weltberühmt wurde allerdings sein Film BALLET MÉCANIQUE, der 1924 unter Beteiligung von Fernand Léger und Man Ray entstand und der ursprünglich ebenfalls mit einem Musikstück verbunden sein sollte – George Antheils Komposition entwickelte sich dann aber selbständig (und fordert bis heute Versuche heraus, sie dem Film anzupassen).
2006 ist ein Buch über Dudley Murphy erschienen, dessen Autorin, Susan Delson, sich auf ein autobiographisches Manuskript stützt und es durch eigene Nachforschungen ergänzt. Murphy scheint ein Lebenskünstler und „homme des femmes“ gewesen zu sein, war in den Künsten gebildet, vor allem in der Malerei, hatte sich vom Kino begeistern lassen und interessierte sich besonders für die technischen Aspekte des Films. Er zeichnete sich durch unkonventionelle Ideen und Gespür für neue Entwicklungen aus, was ihn einerseits meist am Rande der amerikanischen Filmindustrie agieren ließ, ihn andererseits aber doch nicht daran hinderte, neben seinem schmalen filmkünstlerischen Wirken auch immer wieder kommerziell zu arbeiten. Zwei selbst recht eigenwillige Filmgrößen, die Murphy gelegentlich als Mitarbeiter heranzogen, waren Rex Ingram und Gloria Swanson.
Murphy gab zu Protokoll, er habe die Filmbilder von DANSE MACABRE mit der Musik Takt für Takt synchronisiert. Die Edition des Films, die 2005 in der DVD-Box „Unseen Cinema“ vorgelegt wurde, bewahrheitet diese Behauptung eindrucksvoll am Anfang und im Schlußteil; während der Liebestänze aber gibt es Stimmungsumschwünge in der Musik, die anscheinend keine Entsprechung in der Tanzhandlung haben, und umgekehrt. Womöglich liegt das aber nicht am Regisseur, sondern an einer Störung in der einzigen erhaltenen Kopie des Films. Darauf deutet auch ein Fehler in der Handlungsführung hin: Die „Jugend“ (Bolm) öffnet, um der Geliebten ihre Beklemmung zu nehmen, gleich zweimal die Fensterläden des Schloßzimmers, ohne daß sie in der Zwischenzeit wieder geschlossen worden wären.
Sowohl für die Tricksequenzen als auch für die getanzten Szenen benutzte Murphy verschiedenfarbiges Filmmaterial. Die so bewirkte Abwechslung belebt nicht nur die Bilderfolge, sondern unterstützt bisweilen auch den Stimmungswechsel der Handlung. Beim ersten Kuß des Paars etwa wird der bisher rotbraun schimmernde Raum plötzlich in tiefes Blau getaucht. Susan Delson berichtet, daß Murphy zudem in der Schlußszene, in der sich der Tod vor dem Morgenlicht zurückziehen muß, die glühenden Augen des Schemens von Hand einfärben ließ. In der heute erhaltenen Kopie ist dieser Effekt allerdings nicht vorhanden. Und in der Tricksequenz am Anfang rotieren zwar für ein paar Sekunden die Augen des ansonsten starren Todes, sie sind jedoch dunkel und ohne farbliche Hervorhebung.
Murphys Kameramann war der Photograph Francis Bruguière (1879–1945). Wie aus seinen Notizen hervorgeht, sah Bruguière im Mai 1924 mit gemischten Gefühlen auf diese Film-Erfahrung zurück. Er war aus zwei Gründen unzufrieden. Der erste betraf die Filmtechnik. Bruguière beklagte, die Qualität der bewegten Photographie erreiche in den meisten Fällen nicht die der Stand-Aufnahmen; das Kino eigne sich technische Errungenschaften, etwa bestimmte Beleuchtungsverfahren, erst mit jahrelanger Verspätung an. Der zweite Grund betraf die Photographie allgemein: Von der Öffentlichkeit werde sie kaum als Kunst mit hohen Qualitätsansprüchen angesehen, und die Vermarktung führe zur Standardisierung und ebne künstlerische Leistungen ein. Ein Jahr nach der Zusammenarbeit mit Murphy, 1923, begann Bruguière mit der Vorbereitung zu einem eigenen, surrealistischen Film, THE WAY. Das Projekt wurde zwar nie verwirklicht, schlug sich aber in einer Fülle hochartifizieller Standphotos nieder.
Bruguière war experimenteller Künstler, hatte aber auch als Porträt- und Theaterphotograph einen guten Ruf. Bei DANSE MACABRE kombinierten er und Murphy effizient-konventionelle Ballettaufnahmen mit pathetischen Close-ups, einem einfachen, lichtdurchformten Interieur und präzise komponierten Überblendungsszenen. Das Resultat ist eine durchaus illusionistisch-schockierende, aber formal gebändigte und augenzwinkernd lebhafte Phantasie über den Tod im Leben und in der Liebe.

Film-Edition: DVD-Box „Unseen Cinema: Early American Avant-Garde Film 1894–1941“, hg. von Bruce Posner, Chatsworth, California (Image Entertainment), 2005, DVD Nr. 7 („Viva la Dance: The Beginnings of Ciné-Dance“). – Diese Sammlung enthält auch Murphys Filme THE SOUL OF THE CYPRESS (1920) und BALLET MÉCANIQUE (1924) sowie Bruguières LIGHT RHYTHMS (1930).

Literatur:
Susan Delson: Dudley Murphy: Hollywood Wild Card, Minneapolis – London 2006.
John Martin: Ruth Page: An Intimate Biography, New York – Basel 1977.
Harry Birnbaum: „Adolf Bolm Describes ‚Danse Macabre,‘ His New Ballet“, in: Musical America 26 (1916/17), 4. August 1917, S. 5.
Maurice Goldberg: „Adolf Bolm in ‚Danse Macabre.‘ A Camera Painting Expressing the Sinister Beauty of Poe“, in: Theatre Magazine 40 (1924), Heft 10 (Oktober), S. 23; auch auf der folgenden Website.
Marilyn McLeod, Website über Adolph Bolm.
James Enyeart: Bruguière. His Photographs and His Life, New York 1977.
Hugo Riesenfeld: „Music and Motion Pictures“, in: The Motion Picture in Its Economic and Social Aspects (The Annals of the American Academy of Political and Social Science, Bd. 128, Nov. 1926), S. 58–62; auch auf der Website „The Silent Film Bookshelf
Website von Thomas Weynants (mit Abbildung des Danse-Macabre-Buchtitels von ca. 1863).

Dieser Beitrag erscheint auch, leicht verändert, in „Totentanz aktuell. Mitteilungsblatt der Europäischen Totentanz-Vereinigung“, Neue Folge, Heft 110 und 111, Juni und Juli 2008. Hinweise auf einige makabre Stummfilme finden sich auf der Website der Europäischen Totentanz-Vereinigung, im Kapitel „Totentänze nach Medien: Film“.

Mischa von Perger, 21.06.08

27) THE LAST COMMAND (USA 1928, R: Joseph von Sternberg)

STORY
Der Film beginnt im Hollywood der 20er Jahre, wo ein Regisseur Fotos durchblättert, um einen Schauspieler für die Kleinstrolle eines russischen Generals in seinem nächsten Film zu finden. Bei einem Foto stutzt Regisseur Leo Andreyev (William Powell) und gibt seinen unterwürfigen Mitarbeitern den Auftrag, diesen Schauspieler für den nächsten Tag zum Drehort zu bestellen. Wir sehen, wie Sergius Alexander (Emil Jannings), ein ängstlicher und gebrechlicher alter Mann, in seinem schäbigen Mietshaus zum Flurtelefon tapert. Er ist der Auserwählte.
Am nächsten Tag begibt Alexander sich zum Studio und dessen Maschinerie schluckt ihn sofort vollständig. Inmitten eines Haufens schiebender und fluchender Statisten muss er sich die einzelnen Teile seines Kostüms abholen, sich umziehen und schminken. Als er sich zuletzt einen selbst mitgebrachten Orden anstecken will, entreißt ihm ein anderer Statist diesen und mokiert sich lautstark über den alten Mann, vor allem als Alexander behauptet, der Zar hätte ihn ihm persönlich verliehen. Endlich erhält Alexander den Orden zurück und betrachtet ihn wehmütig. Dies ist der Beginn einer ausgedehnten Rückblende:
Russland 1917: Großfürst Sergius Alexander, der Cousin des Zaren, befehligt eine Armeeeinheit im Krieg gegen die Deutschen. Mit seinen Offizieren führt er ein luxuriöses Leben in der Etappe, während seine Soldaten an der Front stehen. Ab und zu schaut der Zar vorbei und wird durch inszenierte Paraden über die schlechte Ausrüstung seiner Truppen und die aussichtslose Situation hinweggetäuscht. Alexander lässt zwei zur Truppenbetreuung eingesetzte Schauspieler verhaften, nachdem er Geheimdienstinformationen erhält, dass es sich bei beiden um Bolschewiken handelt. Es sind die schöne Natascha (Evelyn Brent) und der uns schon bekannte Leo Andreyev. Alexander verhört beide persönlich. Dem unbeugsamen Andreyev zieht er seine Reitpeitsche durchs Gesicht und lässt ihn ins Gefängnis werfen. Natascha hingegen bietet er eine Zigarette an. Sie wird ihm von nun an das langweilige Leben in der Etappe versüßen. Natascha unternimmt zunächst einen Versuch, Alexander zu ermorden, bringt es dann aber nicht über sich, diesen echten Gentleman zu töten.
Beide befinden sich in einem Zug nach Petrograd, als die Revolution ausbricht. Der Zug wird angehalten, Alexander wird von dem revolutionären Mob herausgezerrt und aufs Übelste gedemütigt. Natasche beteiligt sich an diesen Demütigungen, spuckt Alexander ins Gesicht und überzeugt die Massen davon, den Großfürst im Zug nach Petrograd zu bringen, um ihn dort zu hängen. Auf der Fahrt schleicht sie sich ihren wüst feiernden Bolschewikenfreunden davon und befreit Alexander. Sie hat Mühe, den gebrochenen Mann überhaupt zur Flucht zu animieren. Alexander springt vom Zug und sieht im nächsten Moment, wie Zug, Natascha und Bolschewiken von einer Brücke in den eisigen Fluss stürzen. Ende der Rückblende.
Im Studio treffen Alexander und Regisseur Andreyev wieder aufeinander. Alexander trägt wieder seine Generalsuniform, aber etwas fehlt. Andreyev lässt ihm eine Reitpeitsche bringen. In der zu drehenden Szene soll General Alexander seine Truppen im Schützengraben durch eine Rede für einen Sturmangriff auf den Feind motivieren. Zunächst tapert er nur hilflos herum. Dann allerdings ergreift die Situation Besitz von ihm und für einen kurzen Moment ist er wieder der Großfürst und General. Nachdem er hier seinen letzten Befehl gibt, stirbt er in den Armen Andreyevs.

KRITIK
Für seine darstellerische Leistung in diesem Film (und in dem leider verlorenen THE WAY OF ALL FLESH) wurde Jannings bei der ersten Oscarverleihung überhaupt ausgezeichnet. Kein Wunder! Selten ist ein Film so auf einen Schauspieler und seine Stärken zugeschnitten, selten spielt ein Schauspieler seine Stärken so meisterlich aus wie Jannings in THE LAST COMMAND. Das hier ist ein Jannings-Film, wie es auch Garbo-Filme gibt: ein Vehikel für seinen Star. Die Handlung dient lediglich dazu, dem Hauptdarsteller viele Gelegenheiten zum Brillieren zu bieten. Und das Rezept geht voll und ganz auf: THE LAST COMMAND ist eine Jannings Tour de Force und ein ganz großartiger Film. Dass Sternbergs Filme sorgsam und wunderschön fotografiert sind, ist ja allgemein bekannt, aber in der Zusammenarbeit mit Jannings schwingt sich der Regisseur zu neuen Höhen auf. Der gesamte Film spielt sich auf Jannings Gesicht ab. Alles, was an der Handlung interessant ist, findet in der (russischen) Seele des Großfürsten statt. Besonders gelungen ist der Einfall, Alexanders gesellschaftlichen Abstieg in einem leichten Parkinsonschen Zucken seines Kopfes augenfällig werden zu lassen. Jannings Meisterschaft im nuancierten Mienenspiel wird von Sternberg in perfekt ausgeleuchteten üppigen Großaufnahmen immer wieder eingefangen, eben wie in einem Garbo-Film.
Dabei steht Jannings Leistung derjenigen in DER LETZTE MANN um nichts nach. Sternberg hat hier von Murnau gelernt und wird das Gelernte wenig später in DER BLAUE ENGEL noch einmal spektakulär umsetzen. Dort hat Jannings aber Konkurrenz von Marlene Dietrich. THE LAST COMMAND dominiert er geradezu monolithisch – man hat wohlweißlich keinen weiblichen Star gleichen Kalibers besetzt.
Die Handlung zeichnet sich, ähnlich wie in DER LETZTE MANN, durch wenig Originalität, dafür aber durch jede Menge Pathos aus. Die filmische Umsetzung ist aber stets brillant. Symbole wie Orden, Zigaretten oder die Reitpeitsche werden sehr geschickt eingesetzt. Besonders amüsant finde ich die immer wieder augenfällig werdenden Gleichsetzungen des Hollywood Studiosystems mit dem zaristischen Russland. Wenn Regisseur Andreyev zur Zigarette greift, strecken sich ihm ebenso viele eilfertige Feuerzeuge entgegen wie ehedem dem Großfürsten Alexander.

Arndt Pawelczik, 13.07.08

28) POIL DE CAROTTE (F 1925)

Regie: Julien Duvivier
Buch: Julien Duvivier nach dem Roman von Jules Renard
Darsteller:
Henry Krauss………..Monsieur Lepic
Charlotte Barbier……Madame Lepic
André Heuzé………....Francois
Lydia Zarena………...Annette
Suzanne Talba………Maria

Der etwa 12-jährige Francois, wegen seines Rotschopfs und der Sommersprossen von allen nur Poil de Carotte (grobdeutsch: Karottenkopf) genannt, hat es nicht leicht. Seine Mutter macht ihm Streß, wo sie nur kann. Oft hagelt es Ohrfeigen. Ihr Liebling ist ihr ältester Sohn Felix. Stolz zeigt sie den Klatschbasen des kleinen französischen Provinzdorfes Kinderfotos von Felix; Francois taucht im Album gar nicht erst auf. Der Vater, ein brummiger, bärtiger, ständig Pfeife rauchender Typ, steht alledem gleichgültig gegenüber.
Dies ist die Grundkonstellation in dem Stummfilm von Julien Duvivier. POIL DE CAROTTE, uraufgeführt am 26.02.1926, erinnert an VISAGES D’ENFANTS (F 1925, Jacques Feyder). Ein Drama, erzählt aus der Sicht eines Kindes, das seine geliebte Mutter verliert. POIL DE CAROTTE kommt aber ungleich düsterer daher. Die strenge Mutter ist überzeichnet und wirkt wie eine Karikatur: Charlotte Barbier, eine Aktrice, von der ich nie gehört habe, trägt außer männlichen Gesichtszügen sogar einen Damenbart. Fräulein Rottenmeier ist nichts dagegen. Obwohl sie so widerlich herüberkommt (manchmal erscheint nur ihr Schatten an der Wand, was dem kleinen Francois anzeigt, daß sie bedrohlich nahe ist), muß man die Darstellung loben.
Trost und Verständnis findet Francois, der schon Selbstmordabsichten hegt, nur bei der Magd Annette. Sie schlägt sich auf seine Seite. Einmal beobachtet sie fassungslos, wie die Mutter am Morgen, als Francois noch schläft, einen Nachttopf unter dessen Bett schiebt. Der Grund: In der Nacht hat Francois in den Kamin pinkeln müssen, weil eben kein Nachttopf in seinem Zimmer war – und die Tür wie üblich verschlossen war! Die Mutter verschafft sich einen Anlaß, ihren Sohn, für den sie keine Liebe übrig hat, zu schlagen. Mir scheint, es macht ihr sogar Spaß. Den Vorfall erzählt Annette dem Hausherrn. Doch außer seine Frau nur streng anzuschauen (sie blickt ihm herausfordernd ins Gesicht), macht er einen Abgang.
Der Vater kandidiert für das Amt des Bürgermeisters. Doch Felix, der seine Eltern bestiehlt, um die schöne Maria, eine Sängerin aus der Stadt, auszuhalten, sorgt mit seiner Affäre für einen Skandal. (Nebenbei: Natürlich wird Francois beschuldigt, das Geld genommen zu haben). Empört und gedemütigt vor den Ortsältesten kommt der Vater nach Hause und kann gerade noch verhindern, wie Francois seinem Leben ein Ende setzen will. Eine ziemlich schockierende Sequenz, denn wirklich gerechnet habe ich damit nicht, obschon der Suizidgedanke des öfteren im Film thematisiert wurde. Francois’ Leidensdruck, von niemandem geliebt zu werden, war so groß, daß er keinen anderen Ausweg mehr wußte.
Diese Szene ist auch dramaturgisch beeindruckend gestaltet: Am Tag der Bürgermeisterwahl, als das ganze Dorf auf dem Rummelplatz feiert, bekommen wir in Parallelmontage mit, wie Francois von der Welt Abschied nimmt (stellvertretend hier von seinem geliebten Hund), und sich anschickt, sich auf dem Dachboden einen Strick um den Hals zu legen. Diese Schlußsequenz ist der zugespitzte Höhepunkt des Films. Eine Aussprache mit der Mutter findet nicht mehr statt. Der Vater hat zwar nicht das Amt des Bürgermeisters errungen, aber seinen Sohn neu gewonnen, als er, der Vater, zum ersten Mal Gefühle zeigt. „Wir sind nun zu zweit“, sagt er.
Ich muß zugeben, es brauchte eine Weile bis POIL DE CAROTTE mich gefangengenommen hat. Der Film kommt sehr pessimistisch daher. Humor ist hier eine Ausnahmeerscheinung. Duvivier hat düstere Bilder geschaffen. Viele Aufnahmen finden in geschlossenen Räumen bei wenig Licht statt, was aufnahmetechnisch eine Herausforderung gewesen sein muß. Dann wieder gibt es Bilder vor grandioser Naturkulisse. Berglandschaften. Technische Vorzüge fallen ins Auge. Duvivier gebraucht Tricks wie Split Screen und Doppelbelichtung. Zum Beispiel erscheinen diese wie Sprechblasen auf einer Hälfte des Filmbildes und bilden die Gedanken von Francois, der sich auf der anderen Bildseite befindet, ab. Oder die Mutter erscheint ihm wie ein Geist aus dem Nichts.
Die böse Mutter. Schon fast ein Tabuthema. Der gleichnamige Roman „Poil de Carotte“, geschrieben 1894 von Jules Renard, scheint in Frankreich ein Stück Kulturgut zu sein. In Deutschland erschien er unter dem Titel „Rotfuchs“. Gibt’s bei Amazon. Er wurde viele Male verfilmt. 1932 drehte Duvivier ein Remake seines eigenen Films (welcher in Deutschland den bezeichnenden Titel SCHREI NACH LIEBE bekam). Anfang 2008 ist die restaurierte Fassung von POIL DE CAROTTE auf DVD herausgekommen (Label: arte). Der Film liegt in einer guten Fassung vor. Nur selten ist das Bild von Alterserscheinungen getrübt. Französische ZT mit wahlweise deutschen oder englischen UT. Hauptsächlich schwarz/weiß, in manchen Szenen Virage. Neuer Musikscore von Gabriel Thibaudeau.

André Stratmann, 19.07.08

29) L’ARGENT (Geld! Geld! Geld!, F 1928, R: Marcel L'Herbier, 1928)

STORY
Nicolas Saccard (Pierre Alcover) ist ein Spekulant. Mit seiner Banque Universelle versucht er, sich in der Welt der Hochfinanz zu etablieren. Baron Alphonse Gunderman (Alfred Abel), Chef des Traditionsbankhauses Gunderman, versucht das zu verhindern, weil ihm der Emporkömmling zuwider ist. Mit einem Trick will Gunderman Saccard ruinieren. Die Banque Universelle droht pleite zu gehen. Schon wenden sich alle von Saccard ab, auch seine Geliebte, die Baroness Sandorf (Brigitte Helm).
Da macht Saccard die Bekanntschaft von Jacques Hamelin (Henry Victor), einem Fliegerass und Weltenbummler. Der hat in Französisch Guayana Ölquellen aufgetan und braucht Kapital, um sie auszubeuten. Das gefällt Saccard. Noch mehr gefällt ihm aber Hamelins junge Frau Line (Marie Glory). Saccard gründet eine neue Gesellschaft. Hamelin soll Vizepräsident werden, das will er aber nur, wenn er noch einmal einen Rekordflug Paris-Guayana unternehmen darf. Line ist entsetzt über diese Bedingung, Saccard ist entzückt darüber.
Die ganze Welt verfolgt gespannt den gefährlichen Flug. Mit jeder neuen Sichtung des Flugzeugs näher dem Ziel steigen die Aktien der Gesellschaft. Da meldet Radio Paris, dass ein japanisches Schiff den Absturz des Flugzeugs gesehen hat. Sofort fallen die Aktien ins Bodenlose. Saccard aber hatte diese Falschmeldung selbst lanciert. Er weiß, dass Hamelin längst sicher in Guayana gelandet ist. Über Mittelsmänner kauft er die nun fast wertlosen Aktien auf und macht so ein Vermögen.
Hamelin leitet in Guayana die Bohrungen. Es geht alles längst nicht so glatt wie erhofft und Hamelin erkrankt. Immer wieder legt ihm Saccards Assistent Mazaud (Antonin Artaud) Papiere zum Unterschreiben vor. Gleichzeitig macht sich Saccard in Paris an die etwas naive Line heran. Er schenkt ihr Schmuck und gibt ihr ein Scheckbuch für sein eigenes Konto, das sie reichlich nutzt.
Nun wird Saccard zudringlich und verlangt eine entsprechende Gegenleistung. Line setzt ihn vor die Tür. Auch Saccards alte Maetresse, die Baroness Sandorf, will nichts mehr von ihm wissen. Sie ist zu Saccards Erzfeind Gunderman übergelaufen. Saccard konfrontiert sie und es kommt zu Handgreiflichkeiten. Saccard zwingt Line zu einer Soiree mit unzweideutigen Absichten. Sie will ihn erschießen, aber die Baroness fällt ihr in den Arm, ob aus Humanität oder Gewinnsucht, bleibt bewusst offen.
Saccard wird wegen Bilanzfälschung verhaftet. Auch der eben per Boot eintreffende Hamelin, der Alles immer brav gegengezeichnet hatte, muss mit vor den Richter. Er wird als offensichtlich unschuldiger Fliegerheld freigesprochen, Saccard bekommt sechs Monate. Im Gefängnis plant er bereits seine nächsten Spekulationen.

KRITIK
Carlotta Films hat den letzten Stummfilm von Marcel L’Herbier in einer Prunkedition herausgebracht: zwei DVDs, viel Bonusmaterial, ein fettes Fotobooklett und alles in einem Schuber mit Fotos mit 3D-Effekt! Es gibt leider keine Übersetzungen für die Zwischentitel, aber die Handlung des Films ist nicht so kompliziert, dass man ihr mithilfe der obigen Zusammenfassung nicht auch ohne französische Sprachkenntnisse folgen könnte.
Dass der Film trotzdem fast drei Stunden lang ist, stört etwas. So brilliant bei L’ARGENT das mise en scene ist, so behäbig ist oft die montage. Die Bilder sind wunderbar komponiert, die Kamera ist ungemein beweglich – sogar die Handkamera wird eingesetzt, Raumtiefe und Dekor kommen effektvoll zur Geltung, aber dem Schnitt fehlt oft das Tempo, das gerade eine so schablonenhafte und wenig tiefe Geschichte braucht. Das fällt besonders auf, wenn man den Film mit Langs SPIONE vergleicht, der ihm atmosphärisch ähnlich und zur gleichen Zeit entstanden ist. Die Kamera verharrt oft unnötig lang auf Gesichtern die gerade nur ein sehr simples Gefühl ausdrücken müssen – Lust, Abscheu, Angst – und das macht es den Schauspielern schwer, nicht hölzern zu wirken. Keine der Rollen bietet Möglichkeiten zu subtiler und nuancierter Darstellung. Wirklich glänzen kann hier so niemand, weder der polternde Pierre Alcover, noch der seinen Fredersen gebende Abel, noch die hübsche, aber anscheinend wirklich überforderte Glory, noch die METRPOLIShaft stilisierende Helm (von der Paul Rotha schon ganz richtig sagt, dass es nur Pabst gelungen ist, wirkliche schauspielerische Tiefe aus ihr herauszukitzeln). Die immer sehenswerten Yvette Guilbert und Antonin Artaud haben leider zu kleine Rollen, als dass sie wirklich zur Geltung kommen könnten.
Einen unangenehmen Nachgeschmack hinterlässt der Film bei mir aufgrund der Tatsache, dass Pierre Alcover hier der Stürmer-Karikatur eines jüdischen Bankiers erschreckend nahe kommt. Er ist so gekleidet und er benimmt sich auch so wie die Nazis einen jüdischen Spekulanten darstellen. Ist L’ARGENT also ein antisemitischer Film oder hat er zumindest antisemitische Untertöne? Ich weiß es nicht, aber ich kann es letztlich nicht ausschließen.

Arndt Pawelczik, 28.07.08

30) THE SIGNAL TOWER (USA 1924)

Regie: Clarence Brown
Buch: Wadsworth Camp, James O. Spearing
Kamera: Ben F. Reynolds
Darsteller:
Rockliffe Fellowes...........David Taylor
Virginia Valli......................Sally Taylor
Wallace Beery..................Joe Standish
James O. Barrows..........Onkel Bill
Frankie Darro...................Sonny Taylor
Dot Farley.........................Gertie

Die Handlung dieses Streifens erinnert sehr an den deutschen Film SCHERBEN (1921), der Film, mit dem Lupu Pick das Genre des Kammerspielfilms begründet hat. Charakteristika dieses „psychologischen Films“ waren die Beschränkung auf „wenige, sich in einem Alltagsmilieu bewegende Personen“ sowie eine vereinfachende „Einheit von Ort und Zeit der Handlung“ (Lotte H. Eisner). Diese Merkmale gelten auch für THE SIGNAL TOWER. Wenn dieser Film des späteren Garbo-Regisseurs Clarence Brown (er drehte sechs Filme mit der Göttlichen!) auch nicht das künstlerische Potential von SCHERBEN erreicht, so sticht er doch aus der Masse heraus.
In beiden Filmen steht eine Streckenwärterfamilie im Mittelpunkt, deren kleine Welt aus den Fugen gerät, als ein Fremder in ihr Leben tritt. In SCHERBEN endet dies in einer Tragödie für alle Beteiligten; im Hollywoodfilm THE SIGNAL TOWER nimmt die Geschichte ein gutes Ende, jedenfalls für die Familie.
Wo ich gerade so schön beim Vergleichen bin: SCHERBEN spielt in einer abgelegenen winterlichen Gebirgslandschaft; Ort des Geschehens von THE SIGNAL TOWER ist der tiefste Wald des Mendocino Gebirges im Norden Kaliforniens. Vorboten des drohenden Unheils kommen in beiden Filmen vor, nur sind sie in SCHERBEN subtiler eingesetzt: Wind stößt ein Fenster auf, während die Familie beim Abendbrot sitzt. Dann schwenkt die Kamera von den auf den Boden liegenden Scherben der Fensterscheibe auf den Telegraph, welcher die Ankunft eines Inspektors ankündigen wird. Scherben werden hier eindeutig kein Glück bringen... In einer anderen Szene sieht man, wie eine Vogelscheuche vor dem Haus des Bahnwärters im Wind taumelt. Sicherlich eine von Lupu Pick nicht zufällig gewählte Bildkomposition, sondern ein Symbol für irgendein aufkommendes Unheil. Pick mußte sich auf die Kraft der Zeichen und Bilder verlassen, denn das Drehbuch (verfaßt von Carl Mayer) kommt mit nur einem einzigen Zwischentitel aus, ganz am Schluß des Films. Dagegen kommen in THE SIGNAL TOWER relativ viele Zwischentitel vor, und die Vorboten bzw. Zeichen sind eindeutiger, ja, sie nehmen sogar die Handlung vorweg, und lassen den Zuschauer ahnen, was passieren wird. In einer Szene spielt der kleine Sohn des Streckenwärters mit seiner Spielzeugeisenbahn. Sie entgleist, als der Junge für einen Moment unaufmerksam ist. Sein Vater belehrt ihn, es sei die oberste Pflicht des Streckenwärters, stets die Sicherheit der Züge zu gewährleisten, da sonst ein Unglück vorprogrammiert sei. Und als ob das der Vorahnung noch nicht genug ist, erzählt er dem Jungen von den verheerenden Folgen eines Zugunglücks - was wir Zuschauer als Rückblende miterleben dürfen. In einer anderen Szene zu Beginn des Films wird ein Hut aufs Bett geworfen, was "bad luck" bedeute. Die Dramatik ist also vorprogrammiert.
Noch einmal zu den Zwischentiteln. Das Design ist nicht besonders auffällig. Das Besondere aber ist, daß zu Beginn der Handlung, als noch alles Heile Welt ist, am linken Rand der Zwischentitel das Signal der Bahnampel (oder wie nennt man dieses Ding?) nach unten zeigt für Freie Fahrt. Als die Zeichen sich verdichten, daß der Fremde für die Familie eine Bedrohung darstellt, hebt sich während eines Zwischentitels das Signal in die Mittelstellung, quasi auf "Achtung, Gefahr". Auf dem Höhepunkt des Films zeigt das Signal bedrohlich nach oben, und es wird erst wieder sinken, wenn am Ende die Gefahren gebannt sind.

Jetzt aber zur Story: Streckenwärter David Taylor lebt mit seiner Frau Sally und dem gemeinsamen Sohn Sonny in Sichtweite seines Arbeitsplatzes, dem Bahnwärterhaus, in einem kleinen Häuschen mitten im Wald. Seine Schicht geht von 12Uhr bis Mitternacht. Letztmalig übernimmt der alte Bill, der all die Jahre bei der Familie zur Miete gewohnt hat, die zweite Schicht. Dann geht er in den wohlverdienten Ruhestand. Für Bill wird ein Neuankömmling erwartet. Da die Familie Schulden hat und auf Mieteinnahmen angewiesen ist, wollen sie auch den Neuen bei sich wohnen lassen. Es ist Joe Standish, ein geschniegelter Stadtmensch, der Sally von Anfang an unsympathisch ist. Später erfahren wir, daß Joe, auch bekannt als "Railroad Sheik", als Frauenheld berüchtigt ist, und daher in diese Einöde versetzt worden ist. David sieht in Joe nur den lustigen Arbeitskollegen und bekommt gar nicht mit, wie Cousine Gertie, die eigentlich nur kurz zu Besuch bleiben wollte, ihren Urlaub ausdehnt, weil sie Joe längst verfallen ist. Dieser spielt aber nur mit ihr, stoppt ihren Redefluß mit einem Kaugummi (ja, Humor kommt hier tatsächlich vor!), weil er es in Wahrheit auf Sally abgesehen hat.
Eines Abends kommt Joe Sally zu Nahe, sie empört sich bei ihrem Mann und dieser schmeißt Joe aus dem Haus. In der nächsten Nacht (die natürlich bedrohlich stürmisch und regnerisch ist), als Joe angetrunken zur Schicht erscheint, steht der Telegraph nicht still. Joe kümmert sich nicht darum. Also muß David auf Wachstation bleiben und erfährt von der Katastrophe, daß sich die Waggons eines Güterzuges gelöst haben und nun das Tal hinunterrasen. Es droht die Kollision mit einem Personenzug. Joe nutzt die Situation schamlos aus; statt zu helfen geht er rüber zu Davids Haus um Sally mit eindeutigen Absichten einen Besuch abzustatten. David kann dies nicht verhindern, muß er doch alles daran setzen, um ein Zugunglück zu verhindern. Er hantiert an den Hebeln, doch die Weichen blockieren und hilflos sieht er durch das Fenster des Bahnwärterhäuschens wie Joe sich dem Haus nähert. Es gelingt David in letzter Sekunde die Waggons zum Entgleisen zu bringen, indem er mit aller Kraft eine Schiene aushebelt. Derweil hat Sally mit einem Revolver, von dem sie glaubte, er sei nicht geladen (sie konnte nicht ahnen, daß Sonny eine Patrone hineingesteckt hat!), erfolgreich Joe in die Flucht geschlagen.

Oben hatte ich erwähnt, daß THE SIGNAL TOWER keine 08/15 Kost ist. Der Film hält bei Laune, wegen der wirklich guten Leistungen seiner Macher, die sich in vielen kleinen Details zeigen, wie die bereits erwähnten Zwischentiteln. Die Tricksequenz mit den entgleisten Waggons und die Kollision der Züge auf einer Talbrücke in der kleinen Rückblende zu Beginn des Films fallen durchweg überzeugend aus. Es müssen Miniaturen gewesen sein, doch man bemerkt es nicht wirklich. Die Kamera ist in der Schlußsequenz teils auf den Waggons positiniert oder neben dem Zug dicht über den Gleisen. Das Tempo wird somit spürbar. Parallelmontagen zwischen David, der sich verzweifelt bemüht, die Weichen umzustellen, und Sally, die sich vor Joe verschanzt, tun ein übriges, um Spannung anzuheizen.

André Stratmann, 01.09.08

31) LA GRAZIA (Die Gnade, I 1929)

Regie: Aldo De Benedetti
Drehbuch: Gaetano Campanile Mancini und Aldo De Benedetti, nach dem gleichnamigen Opernlibretto von Grazia Deledda, Claudio Guastalla und Vincenzo Michetti
Darsteller:
Carmen Boni..........Simona
Giorgio Bianchi......Elias Desole
Ruth Weyher...........Die Femme fatale
u. a.

STORY
Der junge Elias Desole, der die Sonne im Namen trägt und aus einem Küstenort Sardiniens stammt, besichtigt im winterlichen Bergland der Insel ein Weidegebiet, das er jüngst geerbt hat. Es erscheint ihm wertlos, doch von einer Höhle heißt es, sie berge einen Schatz. Dort trifft er mit der Hirtin Simona zusammen, die mit ihren Schafen Schutz vor dem Schneegestöber sucht. Elias raubt ihr einen Kuß, woraufhin sie empört die Höhle verläßt.
Von der Begegnung innerlich aufgewühlt, irrt Elias am Weihnachtsabend einsam durch das Bergdorf. Eine Familie nimmt ihn gastfreundlich auf. Wie sich herausstellt, ist Simona die Tochter des Hausherrn. Sie hört mit an, wie Elias von seiner Heimat erzählt und daß er am nächsten Tag dorthin zurückkehren wolle. Er bittet sie für seinen Übergriff um Vergebung, die ihm beim weihnachtlichen Gebet auch gewährt wird. Als alle anderen zu Bett gegangen sind, öffnet Simona nach langwieriger Selbstüberwindung dem Gast ihre Tür. Sie verbringen die Nacht zusammen in der Höhle. Am Morgen reitet Elias davon, um Vorbereitungen für die Hochzeit zu treffen.
Auf dem Rückweg zu seiner Braut wird Elias von einer Schneelawine erfaßt und bleibt ohnmächtig liegen. Er erwacht in einem extravagant eingerichteten Zimmer, umringt von blasiert-verschrobenen Dienern, einer jungen, stolzen Zofe, die ihn anzüglich fixiert, und der Herrin dieses seltsamen Haushalts, der zunächst schwarz, dann immer blendender gewandeten „donna fatale“, einer Malerin. Während er noch kaum bei Bewußtsein ist, beugt sie sich über ihn und küßt ihn. Er verfällt ihr und bleibt bei ihr, zuletzt zum Pinselwäscher erniedrigt. Unfähig, sich aus dieser Gefangenschaft zu lösen, nimmt er an einem Marienfest in der Wallfahrtskirche des Ortes teil und betet dort.
Simona hat unterdessen heimlich ein Mädchen zur Welt gebracht. Als es etwa zwei oder drei Jahre alt ist, wird es von ihren Brüdern gefunden und in das väterliche Haus entführt. Verzweifelt nennt Simona den Namen dessen, der sie entehrt hat, und bittet die Männer, Rache zu üben. Die Brüder machen Elias ausfindig. In einer Gewitternacht schleppen sie ihn vor ihren Vater und Simona. Er soll der Verratenen Rede und Antwort stehen, dann wollen sie ihn töten. Elias schwört, er habe stets nur Simona geliebt, sei aber Opfer eines Fluchs geworden. Simona ist gerührt, vermag ihm aber letztlich nicht zu glauben. Als sie andeutet, daß er Vater geworden ist, fleht er darum, seine Tochter sehen zu dürfen, dann wolle er sich in den Tod fügen. Doch Simonas Brüder verwehren ihm dies und fesseln ihn, um ihn zu erschießen. Da droht er geheimnisvoll, das Mädchen „mitzunehmen“. Die Kleine hat inzwischen das Zimmer betreten. Bei einem heftigen Blitzschlag fällt sie zu Boden und rührt sich nicht mehr. Simona hält sie für tot und wird ohnmächtig. Auf Geheiß von Simonas Vater losgebunden, eilt Elias zu dem Kind, das in seinen Armen wieder zu sich kommt. Ein geschnitztes Marienbild leuchtet auf und der Hausvater erkennt „die Gnade Gottes“. Simona erwacht, nimmt das Kind an sich und liebkost schließlich auch Elias.

KRITIK
Dieser Film ist vollkommen. Alles stimmt kompositorisch und dramaturgisch zueinander, nichts wird übertrieben, nichts fehlt. Die Bilder und Gestalten sind wahr wie in einer Oper von Mascagni oder Leoncavallo. Die drei Hauptfiguren verkörpern zwar Prinzipien, Einstellungen, Schwächen, aber sie gehen nicht darin auf, sondern treten uns als unanfechtbare und unauslotbare Personen vor Augen. Nur die charakterlich schwächste von ihnen, der Mann, bricht zur Not in Wut und Verzweiflung aus und erweckt dadurch Sympathie. Die beiden Frauen lassen Gefühle wie Zorn, Liebe, Haß und Verachtung nur gerade soweit auf ihren Gesichtern zu, daß sie verstanden werden; fürs Aus-der-Haut-Fahren sind sie zu stolz und wohl auch zu verhärtet, sei es durch die rigorose religiöse Tradition (Simona), sei es durch die Rebellion dagegen (die Femme fatale). Der Zuschauer ist fast völlig frei, Gefühlsregungen in diese beherrschten Gesichter zu projizieren. Nur die Schönheit glüht in ihnen, wechselnd getönt.
Von den Nebenfiguren erfahren wir fast nichts, auch sie aber sind von geradezu notwendiger Präsenz und Richtigkeit. Regie und Kamera haben in vielfältiger Bewegtheit Rhythmus, Ruhe und Konzentration gefunden, eine geschmeidige Monumentalität, die ihresgleichen sucht. In die einfache Handlung sind viele kleine, aber spannende Wendepunkte eingebaut, an denen auch melodramgewohnte Zuschauer überrascht aufmerken dürften. (Wie wird zum Beispiel Elias reagieren, als er liebeskrank an einer Hauswand lehnt und von einem fröhlichen Betrunkenen angesprochen wird?) Subjektive und objektive Blickwinkel wechseln beständig ab, unvorhersehbar und doch mit zwingender Überzeugungskraft. (Eine Totale etwa, die das Innere einer Kirche zeigt, könnte neutral-objektiv wirken, doch eine einzelne, das Bild in der Mitte teilende Kerze im Vordergrund macht sie zum Blick eines Beobachters.) Die filmischen Mittel sind nicht neu, Vorbilder ließen sich fortwährend benennen, darunter nicht zuletzt wohl Filme von Lang (etwa bei der Gestaltung von Großaufnahmen) und Murnau oder Borzage (bei der beweglichen Erzählhaltung und dem Verweben von Alltagsmomenten in eine grundierende Stimmung und allwärtige Symbolik). Doch nichts wird ängstlich nachgeahmt, die Aneignung geschieht selbstbewußt und phantasievoll, mitunter vielleicht sogar leicht ironisch.
Die Grundzüge der Handlung finden sich bereits in der Kurzgeschichte „Di notte“ („Des Nachts“), mit der die junge Grazia Deledda ihren Band „Sardische Erzählungen“ (1894) beginnen ließ. Dort fallen Erzählzeit und erzählte Zeit fast ineins. Wir beobachten zunächst die kleine Gabina, Simonas Tochter; sie ist viel älter als im Film, etwa neun Jahre alt. Das Kind verläßt in seiner Angst vor dem nächtlichen Gewitter das Bett und späht durch den Türspalt in die Küche, wo sich das Verhör abspielt. Wir hören aus Elias’ Mund die Geschichte seiner Liebe und Untreue. Auch hier wird Elias aufgrund des Aberglaubens seiner selbsternannten Richter begnadigt, doch gibt es keine Versöhnung zwischen ihm und Simona: Sie bindet ihn los und schiebt ihn zur Tür hinaus.
Anfang der 1920er Jahre arbeitete die Autorin, mittlerweile zu Weltruhm gelangt, an der Librettofassung des Stoffes mit. Die drei Akte stellen nun einen längeren Zeitraum dar, der aber nach wie vor bloß das Ende der Geschichte ausmacht: Simona lebt mit ihrem Töchterchen im Haushalt ihres Vaters und leidet immer noch unter der Ungewißheit, warum Elias nicht zu ihr zurückgekehrt ist. Einer ihrer Brüder bringt die Nachricht, er habe den Treulosen aufgespürt. Der zweite Akt zeigt, wie Elias sich nach Simona sehnt, sich aber von der anderen Frau nicht zu befreien vermag. Als beim Volksfest der Madonna della Neve („Maria des Schnees“) Simonas Vater und Brüder erscheinen, begrüßt er sie geradezu als Befreier. Durch ein Intermezzo werden wir wieder in das Haus von Simonas Familie geführt, zur kleinen Gabina, die alleingelassen in der Gewitternacht erwacht. Der dritte Akt bringt die Konfrontation von Elias und Simona und das Wunder der „Gnade“. Neu ist hier zunächst die Drohung von Elias, er werde seine Tochter in den Tod mitnehmen. Dadurch ist seine Position stärker als in der Erzählung, auch er gewinnt momentweise eine dämonische Kraft, wie sie den beiden Frauen längst zueigen ist. Zum Schluß sind Mutter, Kind und Vater vereint und werden von Simonas Vater gesegnet.
Das Drehbuch hält sich bei der letzten Szene eng an den dritten Akt der Vorlage, manchmal bis hinein in den Wortlaut der Zwischentitel. Die Schuld von Elias wird allerdings verkleinert, da er im Film, anders als in der Erzählung und der Oper, erst jetzt von seiner Vaterschaft erfährt, sich also nur gegenüber Simona, nicht gegenüber seiner Tochter untreu verhalten hat. Mit dem zweiten Akt wird freier verfahren, beim Marienfest beobachten wir die Menge exaltierter Pilger und den still betenden Elias, nicht aber dessen Gefangennahme durch Simonas Brüder. Der erste Akt hat im Film gar keine Entsprechung, sondern ist durch die neu erfundenen ersten Begegnungen von Simona und Elias ersetzt. Diese Szenenfolge knüpft aber in eindrucksvollen Bildern und mit starker Symbolik an das Übernommene an, etwa durch die Motive der Höhle, des Schnees und des Weihnachtsfestes, das zur Liebesnacht wird. Überhaupt spricht ab Simonas Eintritt in die Höhle jedes Bild, jedes einzelne Detail von nichts anderem als der Liebe oder der Sehnsucht nach Liebe. Und die Geschichte ruft ein mythisches Muster auf. Elias wird zu einem vorehelichen Odysseus, der von einer Zauberin an der Heimkehr zu der wartenden Braut gehindert wird. Das Unglück, das ihn auf dem Ritt trifft, teilt sich verhüllt auch Simona mit, indem ihr der Wollfaden reißt, den sie gerade zum Weben auszieht.
Neu konzipiert ist die Figur der Femme fatale, der Kirke. In der Kurzgeschichte ist es ein durch Reichtum verwöhntes und durch Verwaisung haltlos gewordenes Mädchen, fast noch ein Kind, das an Elias seine erotische Macht erwachen fühlt und entfaltet, ihm aber zunächst madonnenhaft erscheint; ähnlich in der Oper. Im Film wird daraus eine Paraderolle für Ruth Weyher: eine erwachsen-erfahrene, selbstbewußte Frau, die mit maliziöser Ironie ihre erotischen Künste spielen läßt. Das vexierende Verführen erledigt diese Schauspielerin augenblicklich, sozusagen mit der linken Hand, und gibt den Blick frei auf andere Facetten der Figur – Facetten, die von Elias anscheinend nicht bemerkt werden: Mütterlichkeit, Gestaltungslust, Einsamkeit. Ein Manierismus wie die ausgiebig zuckende rechte Augenbraue muß hier nicht die Persönlichkeit ersetzen, sondern ist nur deren lässig ausgespielte Pointe.
Aldo De Benedetti hat nicht oft Regie geführt. Er ist vor allem als Autor von Komödien für Bühne und Leinwand bekannt. In LA GRAZIA sind hier und da komische Elemente eingebaut, die nicht unwesentlich zur Balance der Grundstimmung beitragen, ohne daß das Melodram dadurch aufgebrochen würde. Das Fehlen des gesprochenen Worts ist souverän bemeistert. Die sparsamen Zwischentitel, knapp und präzise formuliert, sind zum Verständnis der Handlung kaum notwendig, fokussieren sie nur momentweise und entlasten gleichzeitig die Bilder, die sich nach solcher Unterbrechung umso kräftiger entfalten. Nur in der Verhandlung gegen Ende wird der Redegehalt dichter, ohne den Text würde etwa nicht klar, daß Elias plötzlich von seiner Vaterschaft erfährt. Der Rhythmus der Gesten und Blicke ist aber auch hier so fesselnd, daß das Wort nicht die Oberhand bekommt. Das Schlußtableau, in dem Simonas Vater und älterer Bruder zu beiden Seiten im Vordergrund aufragen, während der jüngere Bruder im Mittelgrund kniet und der nunmehr vereinten heiligen Familie huldigt, ist eine Referenz an die Opernbühne, und doch in der Perspektive rein kinematographisch gestaltet.
Einmal macht sich der Regisseur über das Stummfilm-Metier ein wenig lustig: Der halbwegs gesundete Elias will wissen, wie er in das fremde Haus gelangt ist, und befragt dazu einen Diener. Dieser berichtet, wie er den Bewußtlosen im Schnee fand und mitnahm. Den Bericht aber bekommen wir nicht zu lesen und brauchen es auch nicht, denn in komischer Wichtigtuerei führt der Diener das Unglück und die Rettungsaktion auch pantomimisch vor.
Die Zeitung L’Unione Sarda hat 2005 eine restaurierte Fassung des Films auf DVD herausgebracht – wegen des Sujets und der Autorin der Vorlage kann er als sardisches Kulturgut gelten, auch wenn die Aufnahmen gar nicht auf der Insel entstanden und die Kostüme und Interieurs zwar malerisch, aber nicht verläßlich-authentisch sind. Die einzige verfügbare Kopie weist französische Zwischentitel auf; sie wurden ins Italienische zurückübersetzt. Der junge Komponist Romeo Scaccia schuf eine eingängige, verschiedene populäre Stilarten einbeziehende Begleitmusik, die haupsächlich vom Orchester des Teatro lirico de Cagliari und von ihm selbst am Flügel eingespielt wurde. Auf Michettis Oper scheint er nicht zurückgegriffen zu haben. Ein Höhepunkt ist der Einsatz eines vielköpfigen Launeddas-Orchesters, das die Weihnachtsszene mit den kräftigen Klängen jenes sardischen Rohrblattinstruments ausstattet. Ruth Weyher hat einen Tango maßgeschneidert bekommen, die Gefühlswirrungen des Liebespaars werden von einem Jazzsaxophonisten intoniert. Scaccia versagt sich gelegentliche Ironismen nicht, läßt beim Operntableau am Schluß aber doch ungebremst triviales Pathos walten. Der Rezensent kann damit gut leben, hofft aber, daß auch ein Komponist von avancierterer und zurückhaltenderer Klangsprache sich einmal dieses Films annehmen möge.
Und die Schafe? Leider kommen sie nach der unvergeßlich-unharmonischen Höhlenidylle des Anfangs nicht mehr vor, nur ihre Wolle. Doch sind wir heute glücklicher dran als die Zuschauer von 1929: Wir können uns, nach respektvoller Pause, an Fred Zinnemanns THE SUNDOWNERS erfreuen.

Literatur:
Gianni Olla (Hg.): Scenari Sardi. Grazia Deledda tra cinema e televisione, Senorbì 2000.

Mischa von Perger, 27.09.08

La Gracia,Aldo de Benedetti,Carmen Boni

32) MAUDITE SOIT LA GUERRE (Verflucht sei der Krieg, Belgien 1913/14)

Regie: Alfred Machin
Drehbuch: Alfred Machin
Darsteller:
Baert............................Adolf Hardeff
Suzanne Berni...........Tochter des Ehepaars Motzel
Albert Hendrickx........Ernst Motzel
u. a.

VORBEMERKUNG
Derzeit sind zwei restaurierte Fassungen des Films bekannt. Diejenige des Niederländischen Filmmuseums dauert 45½ Minuten bei 16 Bildern pro Sekunde. Da hier etliche Szenen zu kurz sind, um richtig wahrgenommen zu werden, und ein Handlungselement unerklärt bleibt, kann diese Version nicht als authentisch gelten. Die Fassung der Königlichen Cinemathek Belgiens hat eine Länge von 55 Minuten bei derselben Geschwindigkeit. Ich kenne nur die niederländische Fassung, die auf DVD erhältlich ist. Zum Verständnis der Handlung fehlt dort Hardeffs militärischer Auftrag am Anfang des zweiten Teils; Quelle für die Ergänzung ist Machins Drehbuch (abgedruckt bei Lacassin).
Die Zwischentitel sind auf Französisch und Niederländisch verfaßt. Bei den Namen und ihrer Schreibweise richte ich mich nach der niederländischen Fassung (nur sie findet sich auf der DVD).

STORY
1. Teil
Der junge Niederländer Adolf Hardeff ist zu Gast in Belgien, bei Familie Motzel im brabantischen Tervueren. Er soll dort einen Kurs an der Fliegerschule belegen und nebenbei seine Kenntnisse in der Sprache seiner gutsituierten Gastgeber (anscheinend Französisch) vervollkommnen. Ernst Motzel, ebenfalls Flieger, war im vorigen Jahr seinerseits Gast bei den Hardeffs gewesen.
Nach drei Monaten hat sich Hardeff zu einem hervorragenden Flieger entwickelt und in die Tochter seiner Gastgeber verliebt. Da bricht, ausgelöst von einem zunächst unbedeutend scheinenden Grenzvorfall, Krieg zwischen Belgien und den Niederlanden aus. Adolf muß dem Ruf des Vaterlandes folgen. Beim Abschied von der Geliebten schenkt er ihr sein Foto und schreibt darauf: „Verflucht sei der Krieg!“ Sie löst von ihrer Halskette ein Medaillon und befestigt es an seinem Schmuckkettchen.

2. Teil
Im Krieg. Hardeff bekommt den Auftrag, einen Brief per Flugzeug über feindliches Gebiet zu befördern. Er erinnert sich seiner Geliebten. Ohne Haß auf deren Land, aber pflichtbewußt dem seinigen gegenüber, wirft er Bomben von seinem Doppeldecker ab und verursacht Tod und Verwüstung. Als er die ganze Ballonflotte Belgiens vernichtet hat, wird Ernst Motzel auf ihn angesetzt. Keiner der beiden Freunde weiß um die Identität des jeweiligen Gegners. Im Luftduell getroffen, muß Hardeff notlanden und verschanzt sich in einer Windmühle. Dort verbrennt er den Brief, den er befördern sollte. Motzel versucht, mit einem Stoßtrupp die Mühle zu stürmen, wird dabei aber von Hardeff erschossen. Sterbend gibt er seine Brieftasche einem jungen Offizier, der sie den Eltern in Tervueren aushändigen soll. Die Belgier sprengen die Mühle; jener Offizier, van Leliënvoort, legt selbst unter Lebensgefahr die Lunte. Der tote Hardeff wird neben die Leiche seines Freundes gelegt. Der Offizier nimmt Hardeffs Medaillon an sich; es ist mit einem vierblättrigen Kleeblatt verziert. Hinweise auf Hardeffs Identität finden sich nicht. Die Soldaten salutieren den beiden Toten.

3. Teil
Nach dem Friedensschluß erfährt Familie Motzel durch einen Brief des Kriegsministers von Ernsts Tod. Leutnant van Leliënvoort besucht die Hinterbliebenen, übergibt die Brieftasche des Toten und erzählt von dessen Heldentat. Dabei verliebt er sich in Ernsts Schwester. Ein Jahr später hält er um ihre Hand an, sie und ihre Eltern willigen ein. Bei der Verlobung macht das Paar einen Waldspaziergang. Während einer Rast entdeckt das Mädchen den Kettenanhänger ihres früheren Geliebten an der Jacke des Verlobten. Auf ihre Frage erzählt er ihr, wie das Medaillon in seinen Besitz kam; so erfährt sie, daß Hardeff ihren Bruder und ihr jetziger Verlobter Hardeff getötet hat. Vom Schmerz überwältigt, läuft sie davon. Schon steht sie im Begriff, sich in einen Weiher zu stürzen, als sie Frauenstimmen singen hört. Sie geht dem Klang nach und trifft auf Klosterschwestern beim Betgesang. In den Orden aufgenommen, ergeht sie sich in Erinnerungen an die geliebten Toten.

KRITIK
Ein strenger Antikriegsfilm, gedreht 1913, in die Kinos gekommen 1914, kurz bevor der erste Weltkrieg begann. Melodramatisch in der denkbar trockensten Art von Melodram, pazifistisch mit den denkbar spektakulärsten Bildern vom Krieg – vom kommenden, noch nie dagewesenen Luftkrieg. Der Krieg zerstört Freundschaft und Liebe, bringt Menschen, die einander nur wohlwollen, dazu, sich gegenseitig zu töten oder unglücklich zu machen. Er braucht dafür weder Haß noch Begeisterung. Flugzeuge, Maschinengewehre, Ballons, dazu Menschen, die es für ihre Pflicht halten, diese Geräte zu bedienen – das genügt.
Das Liebes- und das Freundespaar sind kein bißchen idealisiert, sondern von einer geradezu schmerzenden Normalität. Das Mädchen: hübsch, brav, schüchtern. Ihr Liebhaber: höflich, ein wenig eitel, interessiert sich für Flugzeuge. Der Bruder des Mädchens: kameradschaftlich. Der Umgang miteinander: offen, freundlich, von einer ungezwungenen Konventionalität. Alles liegt an der Oberfläche, nirgends ein Geheimnis, eine Unsicherheit, ein geistiges oder sinnliches Erleben. Der Krieg ist nicht deshalb schlimm, weil er das ideale, sondern, weil er das alltäglich-gutbürgerliche, weitgehend banale Leben zerstört.
In den Schlachtszenen zeigt Machin keine extremen Todesqualen, keine zerfetzten Körper. Der Krieg in diesen Bildern ist nicht wegen der Grausamkeit des Sterbens schlimm, sondern weil er die Menschen wahllos und massenhaft niedermäht wie in Sport und Spiel: Heerscharen auf freiem Feld sind dem Tod aus der Luft ausgeliefert, das Brennen der Ballons macht einen ganzen Land- und Himmelsstrich zur Hölle. Und mit jedem einzelnen Menschen sterben Freundschaft und Liebe.
Massenhaft töten ohne Haß, durch meisterhaftes Beherrschen der Technik und pflichtgemäße, zur Not auch todesmutige Ausführung. Der Film erlaubt sich den krassen Hinweis, daß solche vaterländische „Pflicht“ die Pflicht zur Menschlichkeit mit Füßen tritt und die Menschen zwingt, den Nächsten und sich selbst zu verraten. Die Warnung war an der Zeit.
In der Kurzfassung des Niederländischen Filmmuseums beginnt der zweite Teil mit einer Abfolge von Truppenbewegungen, oft wie durch ein Fernrohr beobachtet. Kavallerie gerät unter heftiges Feuer (Machin blendet Aufnahmen von explodierenden Feuerwerkskörpern über die Szenen). Dann sehen wir den niederländischen Fliegerstand, in einer Gruppe einen General mit Fernrohr. Es folgt Hardeffs Aufbruch. – Die Kriegsszenen scheinen erzählerisch nicht motiviert zu sein. Im Drehbuch ist das anders: Hier wird eigens die Figur des Generals eingeführt, der sich am Luftwaffenstützpunkt aufhält, den Beschuß der Truppen beobachtet, daraus seine Schlüsse zieht und den entsprechenden Auftrag an Motzel erteilt. Zensur?
Zwar hat Machin jede politische Parteilichkeit vermieden. Von den beiden kriegführenden Ländern bekommt keines die Schuld zugewiesen, wir erfahren nicht einmal, wer „angefangen“ hat. Sogar die Namen der Länder werden verschwiegen; daß es sich um Belgien und Holland handelt, ist nur aus dem Bahnhofsschild des Städtchens Tervueren und aus dem Ausschnitt einer dort gekauften Zeitung zu erschließen, der von Krieg mit „unserem nördlichen Nachbarn“ spricht. Machin warnt vor dem Krieg, ohne ein bestimmtes Land, eine bestimmte Regierung als Kriegstreiber oder Aggressor hinzustellen. Aber dann ist es eben doch der holländische General, der Motzel mit dem geradezu apokalyptisch-todbringenden Flug beauftragt und so letztlich das Luftduell der beiden Freunde auslöst. Vielleicht sollte das in der gekürzten Fassung vertuscht werden.
Das Motto „Verflucht sei der Krieg“ ist weitergewandert. Der junge Alan Crosland verwendete es in seinem Antikriegsfilm THE UNBELIEVER (1918). Hier wird es zur Zeit des Ersten Weltkriegs von einem deutschen Gärtner gesprochen, der bei einer reichen amerikanischen Familie arbeitet; soeben hat er erfahren, daß auf deutscher Seite sein Sohn gefallen ist, und der Sohn seiner Arbeitgeber wird bald auf der anderen Seite in denselben Krieg ziehen (und nur knapp mit dem Leben davonkommen). In der Vorlage, Mary Raymond Shipman Andrews’ Erzählung „The Three Things“, kommen Gärtner und Fluch nicht vor. Crosland hat, wie es scheint, Meister Machin seine Reverenz erwiesen.
„Maudit soit la guerre“ ist zum einen die Äußerung einer Figur im Film, zum anderen spricht sich darin das Werk selbst aus: Der Film ist die Verfluchung des Kriegs. 1919, in J’ACCUSE, variiert Abel Gance diese Funktion des Titels. „Ich klage an“ ist die Haltung, die im Film Jean Diaz gegen den Krieg einnimmt, mit der aber auch der Film selbst antritt. Anders als bei Machin aber wird nun das anklagende Subjekt zur Hauptfigur, zum Gegenspieler und scheiternden Schmerzensmann des Kriegs. Entsprechend tritt im Titel das Ich hervor und bringt auch den Autor-Regisseur mit ins Spiel.
„Liebesschmerz dauert das ganze Leben lang“, besagt der letzte Zwischentitel bei Machin. Lapidar, einfach und unumstößlich wie der Bau des ganzen Films. Als letztes Bild sehen wir das Gesicht des weinenden Mädchens unter der Nonnenhaube – die einzige Großaufnahme eines Gesichts. Es klagt an. Verflucht!

Basis-Literatur:
Eric de Kuyper: Alfred Machin Cinéaste / Alfred Machin Film-maker, Brüssel 1995.
Francis Lacassin: Alfred Machin. De la jungle à l’Écran, Paris 2001.
Leen Engelen: Maudite soit la guerre / War is hell, in: Ernest Mathijs (Hg.): The Cinema of the Low Countries, London 2004, S. 14-23.

Mischa von Perger, 19.10.08

Maudite soit la guerre,Alfred Machin

33) NAPOLI CHE CANTA (Singendes Neapel, I 1926)

Regie / Drehbuch: Leone Roberto Roberti (Vincenzo Leone)
Kamera: Carlo Montuori
Darsteller: nicht genannt

STRUKTUR
Das visuell-musikalische Porträt einer musikalischen und malerischen Stadt. Der Film hat keine Handlung, sondern ist ein bewegter Bilderbogen in drei jeweils ca. zehnminütigen Teilen (in der erhaltenen Kopie ist nur der Beginn des zweiten, nicht der des dritten Teils angezeigt). Mittels der Zwischentitel wird aber doch eine Art Erzählung hergestellt: Der Zuschauer erlebt einen Tag Neapels, von der Mondscheinnacht am Anfang über das morgendliche Erwachen bis hin zum Abend, wenn die Fischerboote in den Hafen zurückkehren, und zur erneut eintretenden Nacht, in der eine Gruppe von Auswanderern und zugleich der Zuschauer Abschied von der Stadt nehmen.
Der Ablauf der Tageszeiten ist jedoch nicht streng eingehalten. Mitunter sind Teilaufnahmen einer einzigen Szene an verschiedenen Stellen des Films eingebaut, vereinzelt werden Bilder sogar nach einiger Zeit wiederholt. Am Anfang und im letzten Teil, wo gemäß dem erzählerischen Bogen Nacht und Dämmerung herrschen, hat Leone Aufnahmen eingesetzt, die offenbar bei hellem Tageslicht gemacht wurden oder wo über dem Horizont wohl doch eher die Sonne als der zu erwartende Mond zu sehen ist – und nicht immer zeigt blaue Einfärbung an, daß hier eine lichte Szene als nächtliche verstanden werden soll.
In vielen Sequenzen wird gesungen oder musiziert. Die Zwischentitel enthalten Verse aus fünf neapolitanischen Liedern. Mit dem ersten davon, „’O sole mio“, endet der erste Teil, das letzte, „Santa Lucia luntana“, beschließt den ganzen Film. Es scheint, daß auch im zweiten Teil nur ein Lied zitiert wird („Sotto ’e ccancelle“) und daß die übrigen drei (außer „Santa Lucia“ noch „Serenatella a mare“ und „Marechiare“) alle zum dritten Teil gehören. Sicher sollten nicht nur die Bilder und Texte liedähnliche Wirkung erzeugen. Zumindest die Gesangs- und Konzertszenen verlangen unbedingt nach erklingender Musik. Doch in welcher Form solche Begleitung vorgesehen war, scheint derzeit nicht bekannt zu sein.
Die Bilder sind, vor allem im ersten und dann wieder im dritten Teil, vielfach dokumentarisch: Landschaften, Architekturansichten, belebte Straßen und Plätze, Menschen, die ihrem Beruf in der Stadt oder auf dem Meer nachgehen, Passanten, Stilleben. Dazwischen sind kleine gespielte Szenen gesetzt, von denen sich einige direkt auf bestimmte Lieder beziehen: Ein Straßenhändler ruft einsam seine Waren aus und wird daraufhin von einer fröhlichen Schar umringt. Eine Sängerin tritt zunächst am felsigen Meeresufer auf („’O sole mio“ – „Meine Sonne“), dann mit einer kleinen Kapelle bei einer fröhlichen Mahlzeit im Freien. Der Gesang einer Frau mit zwei Kindern am Hafen erreicht einen im Gefängnis schmachtenden Mann und gibt ihm Hoffnung („Sotto ’e ccancelle“ – „Unter den Gittern“). Auf einer kleinen Bootsfahrt macht ein älterer Bonvivant einer ebensolchen Dame Avancen. Liebespaare treffen und trennen sich wieder („Serenatella a mare“ – „Ständchen am Meer“). Eine junge Frau lauscht im Bett: Von draußen dringen das Rauschen des Meeres und das Liebeslied ihres Verehrers herein („Marechiare“ – „Marechiaro“, so heißt ein kleiner neapolitanischer Fischerhafen). Unter den schon erwähnten Auswanderern an Deck eines Dampfers singt einer, dem Hafen zugewandt, seinen Abschiedsschmerz heraus („Santa Lucia luntana“ – „Santa Lucia in der Ferne“).
Bei dreien der Lieder wird die Filmstruktur abgründig. Die Sängerin am Strand, selbst Teil des Bilderreigens, ruft mit ihrem Lied von der Sonne weitere Bilder herauf: lichtgetränkte Haine und Frauen, die Obst ernten und Blumen zu Sträußen ordnen. Das Ständchen des Verliebten („Marechiare“) weckt Vorstellungen in der Zuhörerin, die sich wiederum in den Reigen fügen: schäumendes Meer, ein Fischerboot, Wasserhöhlen und Strandlandschaften. Die Auswanderer schließlich huldigen dem Hafenviertel Santa Lucia und der ganzen Stadt, und wir blicken mit ihren Augen dorthin zurück.
Die Bilder sind oft melancholisch gestimmt, die Texte sprechen von einer gewissen Bedrückung der Stadtbewohner, die durch die Auswandererszene am Schluß dramatisiert wird. Wirtschaftliches Elend präsentiert Leone zwar nicht, wohl aber vielfach Kargheit und Enge. Den Film beschließt ein Zitat der Schriftstellerin Matilde Serao, eine Deutung des Gezeigten, wonach die Neapolitaner mit dem Gesang ihre schwierigen Lebensbedingungen meistern: „Um nicht zu hassen, sondern zu lächeln, hat das Volk Neapels nichts als den Gesang! … Vielleicht ist das seine Art und Weise, zu Gott zu sprechen.“

KRITIK
Der zweite Zwischentitel kündigt den Morgengesang des erwachenden Neapel an, und uns treten der Reihe nach vor Augen: ein Hafen mit Boot, sonst menschenleer – die Stadt Neapel, wie sie sich vom Meeresufer einen Berghang hinaufzieht, auf dem Gipfel gekrönt von einer Festung – ein großer Segler im Hafen – eine Bucht mit Palmen und Häusern – eine andere Bucht – ein Platz mit Skulpturen und Palmen – eine der Statuen neben geöffneten Parktoren – weitere Statuen – ein Brunnen mit torartigem Aufbau – ein anderer Brunnen mit breiter monolithischer Schale – eine eng bebaute Steilküste mit Kirchturm, davor ein Fuhrwerk – Turm und Kirchengiebel in Nahaufnahme – eine Häuserlandschaft mit Kirchturmuhr – Sonnenglanz auf dem Meerwasser – eine Uferlandschaft mit Häusern – ein Spaziergängerpaar in einem Weinlaubenweg zwischen gemauerten Pfeilern – das Dach der Laube mit Weintrauben – noch einmal die bebaute Steilküste mit Fuhrwerk …
Unter diesen und den weiteren Bildern ist Berühmtes und Namenloses, Monumentales und Alltäglich-Kleines. Die Zwischentitel heben nichts davon hervor, nennen keine Namen, sondern umgreifen alles in der Bewegung des Tagesablaufs und der wechselnden Stimmungen. Wer Neapel kennt, kann viele Gebäude und Ortschaften identifizieren: das Forte Sant’Elmo über der Stadt, die Piazza della Vittoria, die Villa Comunale mit ihren Brunnen, die Ufer des Golfs ... Jede Fassade, jeder Brunnen, jede Örtlichkeit steckt voller Geschichte, die zu erzählen mehr Zeit erforderte als der ganze Film. Doch hier kommt es auf das Wissen im Einzelnen nicht an, sondern auf die Atmosphäre, die „Lieder“ der städtischen und landschaftlichen Szenerien.
Bei den Liedzitaten sind jeweils Textdichter und Komponisten aufgeführt. Die Darsteller, Sänger und sonstigen auftretenden Personen werden hingegen nicht namentlich genannt, mit einer Ausnahme: Als Leiter des Orchesters, das gegen Ende des ersten Teils ein Freiluftkonzert gibt, wird Raffaele Caravaglios vorgestellt. Dieser Maestro hat jahrzehntelang das musikalische Leben Neapels mitgeprägt. (Er komponierte übrigens die Musik für die frühe, 1911 fertiggestellte italienische Großproduktion L’INFERNO, in der die Regisseure Francesco Bertolini und Adolfo Padovan den ersten Teil von Dantes „Göttlicher Komödie“ visualisierten.) Sein Sohn Cesare studierte die vielfältigen Ausrufe der neapolitanischen Straßenverkäufer und veröffentlichte 1931 ein Buch darüber; auch im Film wird gezeigt, wie die Angestellte in einem Erfrischungskiosk von der Melodik solcher Rufe getroffen wird und vor Freude strahlend ihre Arbeit fortsetzt. Das gefilmte Konzert findet vor der Fassade des Palazzo Reale auf der Piazza del Plebiscito statt, aber Leone beschränkt die Aufnahmen hier ganz auf die beteiligten Menschen, den Dirigenten, die Musiker, das Publikum. Von der königlichen Architektur sehen wir gerade nur die Sockelzone. Die Situierung des Konzerts – und ebenso der anderen Szenen – in der Stadt bestimmt der Regisseur durch seine freie Auswahl der Veduten, hält sich nicht an das faktisch Gegebene. So geht der Konzertsequenz eine Ansicht der hoch aufragenden Kirche Santa Maria del Carmine voraus, die damals an der Piazza del Mercato lag (heute, nach einer Neugestaltung der Bebauung, an der Piazza del Carmine); die breite Kuppel von San Francesco di Paola hingegen, die faktisch zur Szenerie des Konzerts gehört haben muß, sehen wir erst im nächtlichen dritten Teil des Films.
Besondere Aufmerksamkeit widmet der Regisseur dem Lied „Marechiare“. Der Autor des Textes ist Salvatore Di Giacomo. Dessen Drama „Assunta Spina“, ein Hauptwerk des neapolitanischen Theaters (1909), wurde seit 1915 mehrfach die Vorlage für Sternstunden des italienischen Kinos; der Rezensent will gerne glauben, daß Leones eigene ASSUNTA SPINA aus dem Jahr 1930 darunter bestehen kann. Was „Marechiare“ betrifft, so zeigt Leone nicht nur, wie ein Verliebter das Lied seinem Schatz als Ständchen darbringt, sondern stellt die im Liedtext gestaltete Situation nach: Das träumende Mädchen ist die angebetete Carulì (Carolina) des Lieds, es ist ihr Fenster, vor dem eine Nelke blüht, und der Strand, an dem der Sänger und seine Musikanten stehen, ist zweifellos der des Fischerhafens Marechiaro. Und wir brauchen den Sänger gar nicht, um die blitzenden Augen der Adressatin unwillkürlich mit Sternen zu vergleichen.
Überhaupt gilt die visuelle Liebe des Regisseurs zwar der ganzen Stadt, besonders aber den Neapolitanerinnen. Dem Orchesterkonzert im ersten Teil darf ein Teil des Publikums auf den Sitzplätzen eines Podiums beiwohnen. In der obersten Reihe, mit geschnitzten Stuhllehnen, sitzen festlich-weiß gekleidete junge Damen. Die Kamera schwenkt über sechs von ihnen hin – und sie heben, eine nach der anderen, ein wohlgefülltes Glas mit dunklem Weißbier zum Mund. Oder kommt es nur dem bajuwarisch angehauchten Rezensenten so vor? Der Schaum des Getränks jedenfalls hinterläßt Bärte, die ihre Trägerinnen lustig zur Schau stellen oder vornehm abwischen. Im dritten Teil sehen wir die Schönen wieder, nun ohne Glas, mehr oder weniger verlegen, doch mit amüsiertem Lächeln für die zärtliche Kamera. Und dann noch einmal fünf von ihnen in Nahaufnahme: unsicher, manchmal erst weg-, dann in die Kamera guckend. Alle schenken dem Betrachter eine huldvolle Begrüßung, indem sie den Kopf neigen. Fünf? Aber nein, es sind nur vier, die erste und die letzte sind ein und dieselbe, ihr schalkhaft-offenes Lachen hat es dem Regisseur offenbar angetan – und ist bis heute unwiderstehlich.
Laut Sergio Leone tendierte sein Vater Vincenzo ab etwa 1923 zum Kommunismus. Nun ist NAPOLI CHE CANTA ein lokalpatriotischer, sich weithin an die pittoreske Oberfläche haltender Film, ohne jede Agitation oder auch nur Sozialkritik. Aber Leone hat nicht nur untergründige Traurigkeit und mitunter auch einen Widerschein von Not in diese Oberfläche verwoben, er hat zudem die Oberschicht der Stadt weitgehend ausgeblendet. Die armen Straßenverkäufer und die gutbürgerlichen Freunde guten Essens werden liebevoll, zum Teil auch ironisch porträtiert, nicht aber die Reichen und Mächtigen. Wenn es hoch kommt, sehen wir einmal einen Dreispänner, mit dem sich einige offenbar vornehme Personen zum Konzert des Maestro Caravaglios kutschieren lassen.
Die Aufnahmen sind, manchmal nur noch spurenhaft, in verschiedenen Farben getönt, wobei der Abwechslung vor eindeutiger Konsequenz der Vorzug gegeben wurde. Vielfach hat die Bildqualität mit der Zeit gelitten. Die Sängerin am Meeresufer steht auf Felsbrocken in der Brandung, der Himmel hinter ihr ist grellweiß – erst bei der Abblende wird für Sekundenbruchteile sichtbar, welches Panorama hier gemeint ist: der Doppelkegel des rauchenden Vesuvs.
Vincenzo Leone hatte Jura studiert und war über das Theater zum Film gekommen. Seinen Künstlernamen Roberto Roberti wählte er in Analogie zu dem damals berühmten Schauspieler Ruggiero Ruggieri. Einige Jahre lang war Leone als Hausregisseur von Francesca Bertini erfolgreich, doch von 1922 bis zu seinem Tod 1959 führte er nur noch sporadisch Regie, zumal er der faschistischen Partei anscheinend unbequem war. NAPOLI CHE CANTA war lange verschwunden, doch im Jahr 2000 meldete sich beim George Eastman House, Rochester, eine Angehörige der Familie Leone und brachte eine Kopie zutage, die angeblich vor dem Zugriff Mussolinis in die USA gerettet worden war. Den Faschisten mag der Grundton des Films zu düster gewesen sein. Jedenfalls aber verband sich auch ein kommerzielles Interesse mit dieser Kopie, denn hier geht den originalen italienischen Zwischentiteln – außer den Liedzitaten – jeweils eine englische Übersetzung voraus: Es ist eine zweisprachige, offenbar auf die italienischen Auswanderer in den USA zielende Fassung. Paolo Cherchi Usai, damals Direktor des Instituts, gewann die vielseitige Popsängerin Giuni Russo dafür, Ersatz für den verlorenen musikalischen Part zu schaffen. Sie stellte neapolitanische Lieder und Neukomponiertes zu einer Suite zusammen – das letzte größere Projekt vor ihrem frühen Tod. Unter den neuen Teilen ist eine Ohrwurm-Komposition zu Versen von Totò, dem großen neapolitanischen Komiker. Mit einer kleinen Band begleitete Russo im Herbst 2003 eine Vorführung des Films; im Folgejahr erschien die Aufnahme als DVD und als CD bei Sony.
Russo reizt ausdrucksstark und mit viel Gefühl den großen Tonumfang ihrer Stimme aus; auch bei den fast allzu bekannten Liedern kommt dank der Intensität und Frische der Interpretation kein Überdruß auf. Für musikalische Einheit sorgen instrumentale Mittel der heutigen Popmusik, teilweise sogar ein Beat – aber auch etwa Donizettis „Me voglio fa’ ’na casa“ geht unbeschadet aus dieser Renovierung hervor. Die Klangvielfalt der in den Filmbildern steckenden Musik – Rufen und Singen, Männer- und Frauenstimmen, Lachen und Weinen, Fest und Einsamkeit – kann zwar auch diese Sängerin bisweilen nur andeuten, aber das genügt, um die Ohren hinzureißen und die Phantasie zu beflügeln. (Zum Vergleich: Einige der von Giuni Russo interpretierten Lieder finden sich in historischen Aufnahmen im Archivio Storico della Canzona Napoletana und sind als Audiodateien auf der Website dieses Instituts zu finden: www.radio.rai.it/canzonenapoletana/ – „Ascolti“ – „Rarissimi“. Wie etwa der Fall von „Marechiare“ lehrt, legten frühere Sänger durchaus ein zügiges Tempo vor und waren hinsichtlich gefühlvoller Verlangsamung an den dazu prädestinierten Stellen mindestens so mutig wie ihre Nachfahrin.) Grandios Russos Kunstgriff an der Stelle, als der singende Auswanderer vor Abschiedsschmerz die Lippen schließt und seine Begleiter einer nach dem anderen die Hände von den Instrumenten sinken lassen: Hier tritt in der „Suite“ eine lange Generalpause ein, bevor das Lied dann doch noch zu Ende gesungen wird.
Scheiden tut weh. Brava, Giuni Russo! Bravo, Leone!

Basis-Literatur:
Aldo Bernardini, Vittorio Martinelli: Roberto Roberti, direttore artistico, Pordenone 1985.

Mischa von Perger, 16.01.09

Napoli che canta,Vincenzo Leone

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