Stummfilm-
Rezensionen
(III)



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INDEX

1) PHANTOM (D 1922, R: Friedrich Wilhelm Murnau)
2) DAS ESKIMOBABY (D 1917, R: Walter Schmidthässler)
3) THE WOMAN HE SCORNED aka THE WAY OF LOST SOULS (Die Straße der verlorenen Seelen, GB 1929, R: Paul Czinner)
4) DER GANG IN DIE NACHT (D 1920, R: Friedrich Wilhelm Murnau)
5) DOWN TO THE SEA IN SHIPS (USA 1922, R: Elmer Clifton)
6) DIE AUGEN DER MUMIE MA (D 1918, R: Ernst Lubitsch)
7) WILD ORANGES (USA 1924, R: King Vidor)
8) TRAFFIC IN SOULS (Seelenhändler, USA 1913, R: George Loane Tucker)
9) L'ASSASSINAT DU DUC DE GUISE (Die Ermordung des Herzogs von Guise, F 1908, R: André Calmette, Charles Le Bargy)
10) DIE ARME JENNY (D 1912, R: Urban Gad)
11) VON MORGENS BIS MITTERNACHT (D 1920, R: Karl Heinz Martin)
12) THE UNTAMEABLE (USA 1923, R: Herbert Blaché)
13) THE SHOW OFF (USA 1926, R: Malcolm St. Clair)
14) PICCADILLY (Piccadilly - Nachtwelt, GB 1929)

15) A GIRL IN EVERY PORT (Blaue Jungs, blonde Mädchen aka In jedem Hafen eine Braut, USA 1928, R: Howard Hawks)
16) BEGGARS OF LIFE (Bettler des Lebens aka Die Landstraße, USA 1928, R: William A. Wellman)
17-18) Mauritz Stiller's THOMAS GRAALS BÄSTA FILM und THOMAS GRAALS BÄSTA BARN (S 1917/18)
19) DER REIGEN - EIN WERDEGANG (D 1920, R: Richard Oswald)
20) PRIX DE BEAUTÉ aka MISS EUROPE (Preis der Schönheit aka Der Schönheitspreis, F 1930, R: Augusto Genina)
21) THE MAGICIAN (Der Magier, USA 1926, R: Rex Ingram)
22) A COTTAGE ON DARTMOOR (Ein Landhaus im Dartmoor, GB 1929, R: Anthony Asquith)
23) DIRNENTRAGÖDIE (D 1927, R: Bruno Rahn)
24) THE TRAP (USA 1922, R: Robert Thornby)
25) HEIMKEHR (D 1928, R: Joe May)
26) FLESH AND BLOOD (Eine Zuchthaustragödie, USA 1922, R: Irving Cummings)
27) DAS WUNDER DES SCHNEESCHUHS, 2. TEIL (D 1921/22, R: Arnold Fanck)
28) TAKOVÝ JE ZIVOT (So ist das Leben, CS/D 1929, R: Carl Junghans)
29) DIE LAWINE (A 1923, R: Michael Kertész)
30) YOGOTO NO YUME (Träume jeder Nacht, J 1933, R: Mikio Naruse)
31) KAGIRI NAKI HODÔ (Straße ohne Ende, J 1934, R: Mikio Naruse)
32) THE TOLL GATE (USA 1920, R: Lambert Hillyer)
33) PO ZAKONU (Nach dem Gesetz aka Sühne, UdSSR 1926, R: Lev Kuleschov)
34) DIE YACHT DER SIEBEN SÜNDEN (D 1928, R: Jakob u. Luise Fleck)
35) GOLUBOJ EKSPRESS (Der blaue Express, UdSSR 1929, R: Ilja Trauberg)
36) HILDE WARREN UND DER TOD (D 1917, R: Joe May)
37) SOUTH (Shackletons Todesfahrt zum Südpol, USA 1914/19)
38) VANINA aka DIE GALGENHOCHZEIT (D 1922, R: Arthur von Gerlach)

39) RASKOLNIKOW (D 1923, R: Robert Wiene)
40) EIFERSUCHT (D 1925, R: Karl Grune)



1) PHANTOM (D 1922)

R: Friedrich Wilhelm Murnau
B: Thea von Harbou
K: Axel Graatkjær, Theophan Ouchakoff
P: Uco-Film GmbH, Berlin
D: Alfred Abel (Lorenz Lubota), Frida Richard (Mutter Lubota), Aud Egede Nissen (Melanie), Lil Dagover (Marie Starke), Lya de Putti (Melitta/Veronika Harlan), Grete Berger (Tante Schwabe), Anton Edthofer (Wigottschinski), Karl Ettlinger (Buchbinder Starke), Hans Heinrich von Twardowski (Hugo) u. a.
Dauer: 115 Min.
Premiere: 13.11.1922, Berlin
 
Lorenz Lubota, Ratsschreiber einer Kleinstadt, schreibt sein Leben nieder: Er ist ein verträumter Dichter, der auf seine Entdeckung hofft. Zusammen mit seiner Mutter und zwei Geschwistern lebt er in ärmlichen Verhältnissen. Anerkennung findet er mit seinen Werken bei dem Buchbinder Starke und dessen Tochter Marie. Eines Tages wird er auf dem Weg zur Arbeit von der reichen Veronika Harlan mit der Kutsche angefahren. Lorenz verliebt sich in die ihm anfangs unbekannte Schöne und jagt diesem Phantom hinterher.
Starke macht indessen Lorenz Hoffnungen auf einen Verleger. Lorenz erscheint sein Anzug zu schäbig, um bei diesem vorzusprechen. Er wendet sich an seine reiche Tante Schwabe, die ihn für den einzigen ehrlichen Menschen hält und nur bei Lorenz ein weiches Herz zeigt. Sie gibt ihm das nötige Geld. Ihr dabei anwesender zwielichtiger Verehrer Wigottschinski begleitet Lorenz bei der Auswahl der Kleidung und verführt in anschließend zum Besuch eines Nachtlokals. Dort treffen die beiden auf Lorenz' Schwester Melanie. In der Nacht bringen Melanie und Wigottschinski den betrunkenen Lorenz heim, der vor Veronikas Haus eine Szene veranstaltet und vom Nachtwächter angezeigt wird. Wigottschinski und Melanie, die mittlerweile ein Verhältnis haben, überreden Lorenz seiner Tante die zu erwartenden Dichterhonorare zu verpfänden, obwohl der vermeintliche Verleger die Gedichte abgelehnt hat. Die Tante leiht Lorenz dennoch 60000 Mark. Wigottschinski und Lorenz teilen sich die Summe. Mit dem Geld verwöhnt Lorenz das Mädchen Melitta, die seinem Phantom verblüffend ähnlich sieht. Da sein Heiratsantrag für Veronika von der Familie Harlan abgelehnt wurde, konzentriert Lorenz seine Energie nun auf die Kopie seines Phantoms.
Da Lorenz nicht mehr zur Arbeit erscheint und angezeigt wurde, verliert er seine Arbeit als Ratsschreiber. Seiner Mutter bricht das Herz und sie wird schwerkrank. Marie Starke pflegt sie.
Tante Schwabe kommt das Ganze mittlerweile unheimlich vor und als sie das Leid von Mutter Lubota sieht, stellt sie Lorenz über den Verbleib des Geldes zur Rede. Lorenz gesteht, dass die Dichterhonorare vermutlich nie eintreffen werden, worauf die Tante ihm drei Tage Zeit zur Rückzahlung gibt. Anfangs versucht der verzweifelte Lorenz seine Sinne mit Ausschweifungen mit Melitta zu betäuben. Als die Schwere der Situation zu seinem Bewusstsein durchdringt, wendet er sich an Wigottschinski, der ihn überredet nachts mit ihm in das Haus der Tante einzubrechen, um sie zu bestehlen. Durch einen unglücklichen Zwischenfall wird Tante Schwabe wach und von Wigottschinski ermordet. Die Polizei erwischt die beiden und Lorenz wandert ins Gefängnis. Nach seiner Haftstrafe wird der geläuterte Dichter jedoch von Marie erwartet, die ihre Liebe zu Lorenz nie verloren hatte.
 
Der nach einer Erzählung von Gerhart Hauptmann entstandene Film zeigt einen Normalbürger gefangen und besessen von der unerfüllbaren Liebe zu einem einer höheren Klasse angehörenden Mädchen. Der verträumte Lubota verliert hier jeden Sinn für Realität und schliddert unaufhaltsam dem Abgrund entgegen. Murnau benutzt in einigen Szenen verschwommene Traumbilder, um die Gefühlswelt seines Helden zu verdeutlichen. Zum Beispiel die sich dem verzweifelten Lorenz entgegen neigenden Häuser, die ihn verfolgenden Hausschatten oder der im Abgrund versinkende Tisch mit ihm und Melitta. Der seinen sechzigjährigen Geburtstag feiernde Hauptmann ist übrigens am Anfang des Films kurz zu sehen. Ehre, wem Ehre gebührt.

Thomas Böhnke, 02.09.06




2) DAS ESKIMOBABY (D 1917)

R: Walter Schmidthässler
B: Louis Levy, Martin Jörgensen
K: Carl Fischer
D: Asta Nielsen, Freddy Wingardh u. a.
P: Neutral-Film GmbH
Dauer: 62 Min.
 
Der Polarforscher Knud Prätorius kehrt zur Freude seiner Eltern und der für ihn vorgesehenen Braut Anna von Thorn nach längerem Aufenthalt in Grönland heim. Doch Knud bringt von seiner Reise die Eskimofrau Ivigtut mit. Ihr Besuch führt zu einem Zusammenstoss der Kulturen, was sich bspw. in ihrem Spiel mit technischen Geräten, wie der Notbremse im Zug oder der Klingel für das Dienstpersonal in der Prätorius-Villa, zeigt. Zudem sorgt sie mit ihren Essmanieren und den unterschiedlichen Begrüßungsritualen für Aufregung. Anna hofft trotzdem, dass sich ihr Knud bei seiner Begrüßungsfeier, zu der Ivigtut nicht geladen ist, eröffnen wird. Ivigtut ist betrübt, dass sie nicht zur Feier darf und versucht nach Grönland zu reisen. Sie kommt jedoch nur bis in die Stadt, wo sie wegen Ladendiebstahls festgehalten wird. Knud muss sie holen gehen. Am Abend erscheint Ivigtut so gekleidet auf der Feier, wie sie sich die Mode vorstellt. Anna ist erzürnt, da es wieder nicht zur Verlobung kommt.
Knud muss für einen längeren Zeitraum verreisen. In seiner Abwesenheit bringt Ivigtut zur Verblüffung aller ein Kind zur Welt. Knud reist sofort heim und gesteht seinen Eltern die Heirat mit Ivigtut. Die Eltern arrangieren sich mit dem Unabänderlichen, während Anna mit der Familie bricht. Knud, Ivigtut und das Kind kehren schließlich nach Grönland zurück.
 
Der Film lebt ganz von der Präsenz Asta Nielsens, die mit ihren Improvisationen sogar die Mitakteure zum Lachen bringt, wie sich besonders beim familiären Mahl beobachten lässt. Aus heutiger Sicht ist es teilweise peinlich, mit welchem Chauvinismus man sich über die so gen. „Wilden“ lustig macht. Der Film ist in diesem Sinne ganz klar ein Kind der Epoche des Kolonialismus.

Thomas Böhnke, 03.09.06




3) THE WOMAN HE SCORNED aka THE WAY OF LOST SOULS (Die Straße der verlorenen Seelen, GB 1929)

R: Paul Czinner
B: Charles E. Whittaker
K: Adolf Schlasy
P: Charles E. Whittaker Prod., London
D: Pola Negri, Warwick Ward, Hans Rehmann, Cameron Carr, Margaret Rawlings
Dauer: 73 Min.
 
Der Leuchtturmwärter John muss in die Hafenstadt fahren, um sein Fernrohr reparieren zu lassen. Nach getaner Arbeit kehrt er in einer Hafenkneipe ein, um seinen Hunger zu stillen. Schnell gerät er ins Fadenkreuz der Hafendirnen, für die er aber kein Interesse zeigt. Selbst gegenüber ihrer ungeschriebenen Königin Louise, deren Zuhälter Maxim am Nachbartisch Karten spielt. Im Laufe ihrer Annäherungsversuche entwendet sie John einen Geldschein, den sie in ihr Dekolleté steckt, damit er ihn suchen muss. John traut sich nicht, aber dafür versucht Maxim an das Geld zu gelangen. Bei dem Hangemenge schubst er Louise gegen eine Wand, was John erzürnt. Ritterlich kommt er der Dirne zur Hilfe und schlägt Maxim nieder. Als er die Kneipe verlässt, läuft Louise hinter ihm her und fleht ihn aus Angst vor des Zuhälters Zorn an, mitgenommen zu werden. John bleibt hart und segelt heimwärts. Auf der Rückfahrt kommt ein heftiger Sturm auf, der das Boot zum sinken bringt. Im Kampf um sein Leben betet John und verspricht sich im Falle seines Überlebens um Gottes unglücklichstes Geschöpf zu kümmern.John überlebt und heiratet Louise. Doch sie merkt, dass er sie wegen ihrer Vergangenheit nicht liebt. In den folgenden drei Monaten legt Louise die Merkmale ihres Nachtlebens ab. Keine Schminke, kein Lippenstift, keine Schuhe mit Absätzen und keine Nylonstrümpfe mehr, dafür Kopftuch und frühes Aufstehen. John beginnt sie zu lieben. Zum dreimonatigen Hochzeitstag schenkt er ihr ein Ruderboot, mit dem sie schneller vom Dorf zu seinem Arbeitsplatz, dem Leuchtturm, gelangen kann, um ihm Essen zu bringen. Alles scheint sich zum Guten zu wenden. Doch da taucht Maxim im Dorf auf. Auf dem Hochzeitsbild im Schaufenster eines Fotografen erkennt er Louise. Er findet ihr Heim und will sich bei ihr verstecken, da er wegen Mordes gesucht wird. Louise fleht ihn an zu gehen und ihr Glück nicht zu gefährden. John ist bei einer Nachtschicht und kann dem ungebetenen Gast nicht die Tür weisen. Maxim verbringt die Nacht im Haus und wird beim Verlassen von einer Nachbarin beobachtet. Sie folgt ihm und erkennt sein Konterfei auf einem Steckbrief. Schnell ist das Dorf alarmiert und verfolgt den flüchtenden Zuhälter. Der Dorfpolizist befragt Louise, doch die leugnet die Übernachtung Maxims. Als sie erkennt, dass sie längst Opfer des Dorfklatsches geworden ist, flüchtet
sie zum Leuchtturm, wo sie John alles gesteht. Der trägt ihr die Lüge gegenüber dem Polizisten übel und nimmt ihr den Schwur ab, bei weiterem Kontakt mit Maxim diesen anzuzeigen. Louise bleibt vorerst im Leuchtturm, um dem Dorfgespräch zu entgehen. Maxim, der sich in den Klippen versteckt hatte, versucht sie durch Pfeifen auf sich aufmerksam zu machen. Louise geht zum Eingang und bittet Maxim erneut, sie in Ruhe zu lassen. Sie schickt ihn zu ihrem Ruderboot, damit er verschwindet. Vorher bittet Maxim sie um Geld, doch genau im Augenblick der Übergabe kommt John hinzu. Dieser interpretiert die Situation falsch. Während des folgenden Kampfes mit Maxim brüllt er Louise an, zu verschwinden und beschimpft sie als Dirne. Louise bricht das Herz und sie rudert mit ihrem Boot auf die offene See. Währenddessen kann Maxim sich befreien, stürzt jedoch bei der Flucht über die Klippen tödlich. John blickt reuig auf das Meer, doch nur das leere Ruderboot wird an den Strand getrieben.
 
Von dem Film gab es eine stumme und eine nachträglich vertonte Fassung. In der Tonfassung singt die Negri asynchron zu ihren Lippenbewegungen. Zum besseren Export des Films beschränkt sich der Text ihres Liedes auf ein neutrales „Lalala“.
Czinner hat das Melodram mit schönen Kamera einstellungen und guten Schnitten inszeniert. Besonders stechen da die Aufnahmen in der Hafenkneipe hervor, die teilweise aus ungewöhnlichen Perspektiven gefilmt wurden. Beim Ende auf offenem Meer zeigt sich Pola Negri sehr ausdrucksstark. Daneben war nicht zu verbergen, dass Frau Negri nicht mehr die Allerjüngste war.
Der Originaltitel des Films ist nicht mehr ganz genau überliefert. Neben dem hier genannten Titel, der beim Bonner Festival und den Münchener Stummfilmtagen benutzt wurde, wird anderswo „The way of lost souls“ genannt.

Thomas Böhnke, 03.09.06




4) DER GANG IN DIE NACHT (D 1920)

Regie: Friedrich Wilhelm Murnau
Drehbuch: Carl Mayer nach dem dänischen "Filmszenario" DER SIEGER von Herriet Bloch
Kamera: Max Lutze
Bauten: Heinrich Richter
Darsteller:
Olaf Fönss………………….…..…Eigil Boerne, Augenarzt
Erna Morena…………………...…Helene, seine Verlobte
Gudrun Bruun-Steffenson…….....Lily, eine Tänzerin
Conrad Veidt…………………...…ein blinder Maler
 
STORY
   Augenarzt Dr. Eigil Boerne besucht mit seiner Verlobten Helene ein Kabarett. Er schaut eher gelangweilt zu. Tänzerin Lily beobachtet ihn vor ihrem nächsten Auftritt durch den Spalt des Bühnenvorhangs. In ihr reift ein Gedanke. Mit einem erotischen Tanz fasziniert sie nun das Publikum, allen voran Dr. Boerne. Dann knickt sie plötzlich um. Boerne läßt seine Helene stehen, die ohne ihn allein nach Hause fährt, und eilt in die Garderobe der Tänzerin. Er merkt nicht, daß Lily eine Fußverletzung nur vortäuscht. Sie reicht ihm ihre Karte, auf daß er die "Patientin" am nächsten Tag aufsuche.
   Am anderen Tag ist Boerne zunächst empört, als die Tänzerin den Schwindel zugibt. Eine Bedienstete reicht Tee und Gebäck. Lily vesteht es, zu flirten und Boerne erliegt sichtlich ihren Reizen. Sie verabschiedet ihn mit Handkuß.
   Boerne stürzt ins Gefühlschaos. Helene bittet er, die Verlobung zu lösen. Sie ist natürlich tief bestürzt. Boerne und Lily ziehen in ein abgelegenes Fischerdorf an der Küste, wo der Arzt eine kleine Praxis aufmacht. Spaziergänge in der Natur, während Boernes Ex daheim in Erinnerungen schwelgt und leidet.
   Ein blinder Maler kommt in den Ort. Nach der Operation kann er sehen. Zwischen ihm und Lily entsteht Sympathie. Boerne erfährt, daß Helene schwer krank geworden ist. Er sucht sie auf, wird jedoch abgewiesen. Man spürt, daß an ihm das schlechte Gewissen nagt.
   Während seiner Abwesenheit sind der Maler und Lily sich bei Spaziergängen in der Natur näher gekommen. Boerne überrascht die beiden bei seiner Rückkehr und rastet aus. Taumelnd läuft er an den Klippen entlang, zurück ins Haus, verliert die Fassung und weint.
   Zeitsprung. Boerne lebt wieder in der Stadt. Er ist ein bekannter Arzt, die Praxis ist voll. Eines Tages sucht ihn Lily auf. Er fällt vor ihr zunächst auf die Knie, faßt sich dann wieder. Als sie ihn um Hilfe bittet, weil der Maler wieder erblindet ist, lacht er sie höhnisch aus. Er würde helfen, wenn es sie nicht gäbe. Lily nimmt das wörtlich - und sich das Leben. Fassungslos steht Boerne am Bett der Toten. Der Maler, daneben, will nun, da seine Geliebte tot ist, blind bleiben.
 
KRITIK
   In die Nacht geht hier niemand. Der Titel ist metaphorisch zu verstehen. Boerne verliert alles, was ihm lieb war. Lily stirbt, Helene siecht vor sich hin, und der Maler verzichtet auf sein Augenlicht. Ein sehr depressiver Ausgang also.
   Dabei fängt der Film fast wie eine Komödie an, wenn Lily alle Tricks einsetzt, um den Augenarzt um den Finger zu wickeln und Fußprobleme vorgibt. Ihr erotischer Tanz zu Beginn verdient Erwähnung. Der Oberkörper samt Kopf steckt in einem Kostüm wie aus Blütenblättern. Diese öffnen sich langsam und Lily "erblüht". Schnitt auf Olaf Fönss (als Boerne) in Supergroßaufnahme, dessen Interesse geweckt ist, und der sich zu ihr hinwendet. Der Zuschauer kriegt sofort mit, daß Lily die Verletzung nur vortäuscht. Etwas nervend ist das Spiel von Gudrun Bruun-Steffenson (Lily), die manchmal direkt in die Kamera blickt, so als sollte der Zuschauer zum Komplizen des Spaßes gemacht werden. Es bleibt die spannende Frage, wie Boerne wohl reagieren wird, wenn der Schwindel auffliegt. Inzwischen wissen wir, daß er mit ihr durchbrennt und die Verlobte verläßt. An dieser Stelle beginnt das eigentliche Seelendrama, verfaßt von Carl Mayer und von Murnau in manchmal eigenwilligen, doch eindringlichen Bildern umgesetzt. Dazu gleich mehr.
   DER GANG IN DIE NACHT ist der früheste erhaltene Film von F. W. Murnau. Er wurde 1920 gedreht, im Dezember 1920 begeisterten Kritikern vorgeführt, und am 21. Januar 1921 offiziell uraufgeführt. 2003 wurde der Film innerhalb der Murnau-Retrospektive auf der Berlinale gezeigt. Es war nach DER BUCKLIGE UND DIE TÄNZERIN (1920) die zweite Zusammenarbeit von Mayer und Murnau.
   Von den Naturaufnahmen her, die Murnau dazwischenschneidet, wenn es um starke Gefühlsregungen seitens der Protagonisten geht, ist DER GANG IN DIE NACHT an skandinavische Filmvorbilder dieser Zeit angelehnt. Die Natur (Meer und Landschaft), die friedlich ist, als Lily und der Maler ungestörte Augenblicke genießen, braust auf einmal auf (Brandung und Wind), wenn Boerne Hörner aufgesetzt bekommt und rasend davonläuft. Ansonsten dominiert hauptsächlich das Gefühl des Schuldbewußtseins und der Ratlosigkeit die Charaktere. Sie stehen oft einfach nur da, ohne sich zu rühren, mehrere Sekunden lang. Wie z. B. zu Anfang, wenn Boerne seine Verlobte verläßt, oder der geneigte Kopf von Lily, wenn Boerne sie mit dem Maler ertappt, und später, wenn Boerne vor ihrem Totenbett steht. Das wirkt statisch, doch hat diese Form des Körperausdrucks ihre Berechtigung, da auf künstlerische Weise Seelenleben portraitiert wird.
   Das Spiel von Conrad Veidt (als blinder Maler) erinnert gelegentlich in Gang und Gestik an die Rolle des Cesare, die er ein Jahr zuvor in DAS CABINET DES DOKTOR CALIGARI gespielt hat. Das Ausdrucksvermögen gerade seiner Hände ist sehr expressiv. Interessant ist sein erster Auftritt gestaltet: Ein Fährmann bringt ihn auf einem schmalen Kahn ans Ufer. Veidt steht die ganze Zeit aufrecht, während der Kahn aus dem Bildhintergrund allmählich nach vorne kommt. Die Stimmung, die verbreitet wird, ist bedrohlich, als wenn Veidt das Böse mit sich führt. Die Szene erinnert stark an den fünfzehn Jahre später entstandenen FÄHRMANN MARIA; hier schippert Sybille Schmitz den Tod persönlich über den Fluß, auch stehend. Dieses Motiv wird später im Film einmal wiederholt, wenn Boerne zurückkehrt, kurz bevor er Lily und den Maler ertappt.
   Bis auf einige Ausraster von Olaf "Homunculus" Fönss, dessen Spiel manchmal etwas antiquiert scheint, wirkt Murnaus alter Film recht modern. Problemlos wechseln Einstellungsgrößen innerhalb einer Szene. Der Film kriegt somit einen flüssigen Rhythmus, obwohl noch keine Kamerafahrten vorkommen.

André Stratmann, 23.09.06


Bild: Lily stellt sich schützend vor den Maler als Boerne ausrastet



5) DOWN TO THE SEA IN SHIPS (USA 1922)
 
Regie: Elmer Clifton
Buch: John L. E. Pell
Kamera: Paul H. Allen, Alexander G. Penrod
Darsteller:
William Walcott……………Charles Morgan
Marguerite Courtot…….…..Patience Morgan
Raymond McKee……….…Thomas Allan Dexter
Clara Bow……………….….Dot Morgan
Jack Baston…………….….Samuel Siggs
Pat Hartigan………….….…Jake Finner
James Turfler………….…...Jimmy
 
   Dieser Film ist eine Hommage an die Walfänger und ihre Tapferkeit auf See. Geschildert wird eine längst vergangene Zeit, als Männer noch in Ruderbooten auf die Jagd nach Pottwale hinausfuhren, um neben dem Walfett auch an Ambra (im Darm des Wals, wurde zur Parfümherstellung verwendet) und an das wertvolle Walöl (befindet sich im Kopf des Wals) zu gelangen. Gedreht wurde DOWN TO THE SEA IN SHIPS in New Bedford (Massachusetts) an der amerikanischen Küste, wo der Pottwalfang seit Beginn des 18. Jahrhunderts Tradition hat. So setzt uns der Film zurück ins Jahr 1850 und stimmt uns zu Beginn mit Zitaten aus „Moby Dick“ ein.
   Der strenggläubige Quäker und Besitzer einer Walfangflotte Charles Morgan hat seinen einzigen Sohn auf See verloren. Um die Familientradition fortzuführen, will er die Hand seiner Tochter Patience nur einem Quäker reichen, der aus dem Walbusiness kommt. Patience liebt jedoch ihren früheren Sandkastenfreund Allan Dexter, der frisch zurück aus dem College gekommen ist. Dieser spricht beim Vater vor, wird aber abgewiesen, weil er kein Quäker ist und noch nie eine Harpune in einen Wal gerammt hat. Allan will aus Liebe zu Patience zum Quäkertum konvertieren und auf einem Walfängerschiff anheuern. Was zu diesem Zeitpunkt noch keiner weiß und nur dem Publikum verraten wird, ist, daß Patience bereits von Allan schwanger ist. Brisant wird die Lage, weil die zwielichtigen Gestalten Samuel Siggs und Jake Finner den alten Charles Morgan um sein Vermögen bringen wollen. Finner gibt sich als Quäker aus und schleimt sich bei Morgan ein, der ihn in die Firma aufnimmt und diesen schon nach kurzer Zeit als idealen Heiratskandidaten für seine Tochter Patience betrachtet – genau das hatte Siggs ja auch im Sinn! Währenddessen schlägt Finner Siggs’ Nebenbuhler Allan Dexter nieder und verstaut diesen gefesselt im Frachtraum des Walfängers. Finner selbst heuert auf eben diesem Schiff an.
   Noch gar nicht erwähnt wurde Dot Morgan. Sie ist die junge Enkelin von Charles Morgan und wird gespielt von der damals 16-jährigen Clara Bow (dem späteren „IT“-Girl), die in den 20ern in vielen Komödien den weiblichen Typ des „Flappers“ verkörpern sollte. In DOWN TO THE IN SHIPS, ihrem ersten Film, ist noch nicht viel von der späteren Clara Bow zu erkennen. Sie wirkt eher wie ein pausbäckiger Backfisch, aber absolut sympathisch und mit großer Natürlichkeit. Die Spielfreude ist ihr anzusehen. In dieser Nebenrolle ist sie für den Humor zuständig, darf sich mit Jungs raufen, Steine auf Seevögel schleudern. Sie schmuggelt sich verbotenerweise heimlich auf dasselbe Schiff, um es Jimmy, den sie mag, gleichzutun.
   Zurück zur Story: Auf See läßt der üble Finner den Kapitän über Bord gehen und reißt dann das Kommando an sich. Die eine Hälfte der Mannschaft schlägt sich auf seine Seite, die andere Hälfte, zu der Allan gehört, der zwischenzeitlich von den Fesseln befreit wurde und nun Dienst auf dem Walfänger tut, überwältigt Finner schließlich und sperrt ihn unter Deck ein.
   Was nun folgt, ist im letzten Drittel der Höhepunkt des Films, die actiongeladene Jagd mit Booten auf einen Pottwal, angeführt von Allan, der auf See gelernt hat, mit der Harpune umzugehen und sich als ganzer Kerl beweist. Im Titelvorspann des Films wird erwähnt, daß die Kameramänner bei den Dreharbeiten dieser Sequenz ihr Leben aufs Spiel gesetzt hätten. Sieht man diese Bilder, scheint dies auf jeden Fall glaubwürdig. Sie wirken auch heute noch echt und mitreißend, fast dokumentarisch. Wenn dann der Wal an Deck zerlegt wird und das Öl eimerweise aus seinem Kopf geschöpft wird (man sieht zwar nicht alle Details, aber doch einiges), ist das sicher nichts für Greenpeace Aktivisten.
   An anderer Stelle wiederum betont die Kamera die Schönheit des Meeres, wenn sie das von der untergehenden Sonne blinkende Wasser einfängt, auf dem der Walfänger majestätisch langsam daherschippert. Bevor dann ein heftiger Sturm das Finale einläutet, hat der Held Allan einen Augenblick Muße, träumt vor sich hin und erblickt in den Wolken via Doppelbelichtung seine Geliebte Patience in Großaufnahme! Der Seesturm fällt dramaturgisch zusammen mit den Hochzeitsvorbereitungen an Land. Patience hat nämlich aus Sorge um den Gesundheitszustand ihres Vaters endlich in die Heirat mit Siggs eingewilligt. Regisseur Elmer Clifton schneidet zwischen diesen Szenen hin und her, womit er die spannende Erwartung aufbaut, ob Allan es rechtzeitig zurück an Land schafft, um die geplante Hochzeit, von der er erst jetzt durch einen von Finners Komplizen erfährt, zu verhindern.
   Für DOWN TO THE SEA IN SHIPS, uraufgeführt am 22.11.1922, gründete Regisseur Elmer Clifton eine eigene Filmproduktion. Dieser Streifen wurde sein größter Erfolg. Clifton spielte in den 10er Jahren als Schauspieler in Filmen von D. W. Griffith, bei THE BIRTH OF A NATION und INTOLERANCE fungierte er als Regieassistent. Ab 1917 übernahm er selbst Regiearbeiten. 1923 bekam seine Karriere einen Knick; er wurde von der „Fox“ gefeuert, als am Set von THE WARRENS OF VIRGINIA das Kostüm von Martha Mansfield durch einen Unfall Feuer fing und die Schauspielerin an den Folgen der Verbrennungen verstarb.
   Im wahren Leben heirateten Raymond McKee (Allan) und Marguerite Courtot (Patience) kurz nach den Dreharbeiten. Beide zogen sich wenige Jahre später vom Filmgeschäft zurück. In DOWN TO THE SEA IN SHIPS hat Marguerite Courtot nicht viel mehr zu tun, als meistens eine leidvolle Miene aufzusetzen. Raymond McKee macht einen Wandel durch vom Bubi zum Draufgänger. Ansonsten bleibt der Film in Erinnerung natürlich allein schon wegen Clara Bows erstem Leinwandauftritt und nicht zuletzt dank Elmer Cliftons reibungsloser Regie.
   Der Film ist als double feature zusammen mit Clara Bows PARISIAN LOVE (1925) bei „Kino“ auf DVD erschienen.

André Stratmann, 12.10.06


Bild: Dot (Clara Bow)



6) DIE AUGEN DER MUMIE MA (D 1918)

Regie: Ernst Lubitsch
Buch: Hanns Kräly, Emil Rameau
Kamera: Alfred Hansen
Bauten: Kurt Richter
Darsteller:
Pola Negri………………….Ma
Harry Liedtke………………Albert Wendland
Max Laurence……………..Fürst Hohenfels
Emil Jannings……………..Radu
Margarete Kupfer………….Lehrerin
 
   Kein Meisterwerk, doch in mancher Hinsicht eine Premiere: Dies war Lubitschs erstes Drama nach einer Reihe von Komödien, sein erster großer Ausstattungsfilm, dem viele noch opulentere folgen sollten, und sein erster Film mit der damals noch unbekannten Pola Negri. Die gebürtige Polin war damals gerade ein Jahr in Deutschland und stand am Beginn ihrer Karriere. DIE AUGEN DER MUMIE MA und der kurz danach auch unter Lubitsch gedrehte CARMEN machten die Negri praktisch über Nacht zum Star. Beide Filme wurden in den Wirren der letzten Kriegstage in den Ateliers der noch jungen UFA produziert. Den Erfolg von MUMIE MA, uraufgeführt am 3. Oktober 1918, erklärt sich die Negri in ihren Memoiren „Erinnerungen eines Filmstars“ (1970) so: „Einer der Gründe dafür war sicher, daß sein intensiver, romantischer, orientalischer Fatalismus genau die Art von Eskapismus darstellte, nach der das kriegsmüde Volk hungerte“. UFA Produktionschef Paul Davidson trug das Projekt an Lubitsch heran, der diesen Film eigentlich gar nicht drehen wollte, sondern lieber weiterhin Lustspiele, mit denen er erfolgreich war.
   Vermutlich hat es sich schon herumgesprochen, daß DIE AUGEN DER MUMIE MA kein Horrorfilm ist, denn es fehlt schlicht die Mumie! In den ersten fünfzehn Minuten wird in der Geschichte zwar eine gewisse unheimliche Erwartungshaltung aufgebaut, doch als Gruselfilm war der Film von Anfang an sicherlich nicht konzipiert.
   Der junge Maler Albert Wendland bereist Ägypten – gedreht wurde diese Wüstensequenz in den Rüdesdorfer Kalkbergen bei Berlin mit zwei Palmen als Ausstattung, die eine kleine Oase abgeben! Sehr schlicht alles, doch die Optik ist ok. Wendland begegnet einer Ägypterin, die vor ihm Reißaus nimmt. Später wird er in seinem Hotel zufällig Zeuge eines Gesprächs zwischen Fürst Hohenfels und dem Hotelmanager, der ihm von einem Besuch der berüchtigten Grabkammer der Königin Ma abrät. Er verweist auf einen Hotelgast, der darüber hinaus seinen Verstand verloren habe. Neugierig geworden, spricht Wendland den Kranken darauf an. Doch dieser stammelt nur „Die Augen leben!“
   Wendland sucht nun auf dem Marktplatz von Kairo einen Führer, der ihn zur Grabkammer bringt, doch die Männer, die er fragt, haben Angst und lassen sich auch mit Geld nicht überreden. Also kauft er ein Pferd und reitet drauf los. Die Marktszene übrigens ist von Lubitsch wie eine kleine Massensequenz mit vielen Details liebevoll in Szene gesetzt worden. Da gibt es Zauberer, Artisten, Händler, Touristen, Kinder, die klauen. Es wirkt alles sehr lebendig und echt.
   Vor der Grabkammer der Königin Ma (die ziemlich heruntergekommen ist, nur ein steinerner Wächter sitzt noch auf seinem Sockel, der andere ist schon zerbröselt – schönes Detail!) lauscht der Araber Radu (Emil Jannings mit viel brauner Schuhcreme im Gesicht) mit dem Ohr am Boden dem Herannahen eines Pferdes. Plötzlich hat es Radu eilig und gibt dem Mädchen (die Ägypterin vom Anfang des Films) Anweisungen. Der Reiter ist natürlich Wendland, der sich alsbald von Radu die Grabkammer zeigen läßt. Aus einer in einer Wand eingelassenen Vertiefung blicken ihn lebendige Augen an. Die Mumie?! Wendland hält einen Moment unentschlossen inne, rast auf die Wand zu, die sich als Tür entpuppt, hinter der sich eine dahinterliegende Kammer auftut. Mit einer Pistole hält er Radu in Schach. Wendland erkennt die junge Ägypterin namens Ma, die ihm von ihrer mißlichen Lage via Rückblende erzählt… sie sei von Radu entführt worden, lebe in dieser Kammer und befinde sich seitdem in seinem Bann. Praktisch die Konstellation Natascha Kampusch/Wolfgang Priklopil.
   Auf dem Ozeandampfer nimmt Wendland Ma mit nach Deutschland. Derweil irrt Radu wie besessen in der Wüste auf der Suche nach ihr umher, bricht zusammen, wird von Fürst Hohenfels (welch Zufall!) aufgelesen und gesund gepflegt. Aus Dankbarkeit wird er Hohenfels’ Diener, vielmehr aus Berechnung, denn er plant sich an Ma für ihre Untreue zu rächen..
   Für die Ägypterin ist Europa zunächst ein Kulturschock. Der Komödienregisseur Lubitsch filmt dies auf die witzige Weise: Eine Lehrerin soll Ma das Nötigste beibringen, aber die junge Frau läßt sich allzu leicht von einem Kätzchen ablenken. Wendland gibt ein Fest, um seine Freunde mit Ma bekannt zu machen. Doch auf der Feier steht Ma nur herum wie Pik Sieben – sie kann ja nicht Walzer tanzen. Also wird was Orientalisches gespielt. Was jetzt folgt ist ein Tanz von Pola Negri, der wohl erotisch sein soll, heute aber bloß lächerlich wirkt.
   Bereits 1933 bei einer Wiederaufführung hat das Publikum den Film bloß als „köstlichen Jux“ (Kinematograph) aufgenommen. Die Begleitmusik hatte zudem einen parodistischen Charakter, was der ursprünglich gewollten Dramatik nicht angemessen erschien. Vorliegende etwas lieblos restaurierte (und rotstichige) Fassung der New Yorker Firma „Hypercube IIc“ , die 2002 und 2003 vom US-Sender TCM (mit deutschen ZT!) gesendet wurde, weist einen Piano Score von Douglas M. Protsik auf, der sich bemüht, an manchen Stellen orientalisch, an anderen mysteriös zu klingen. Humorige Klänge überwiegen jedoch. Vgl. die DVD-Editionen hier.
   Ma wird von einem anwesenden Varietéagenten vom Fleck weg engagiert. Nach kurzer Zeit wird sie ein Bühnenstar. Fürst Hohenfels, der (wie der Zufall es so will!) gleich um die Ecke zu wohnen scheint, besucht das Alhambra, wo sie auftritt. Diener Radu begleitet ihn. Lubitsch verwendet im Saal des Varieté eine erwähnenswerte Kameraeinstellung: Das Bild ist als Diagonale konzipiert. Rechts oben sieht man in einiger Entfernung die Bühne mit großer Tiefenschärfe, während im unteren linken Bildraum Gäste in den Saal strömen. In der Bildmitte befindet sich das Publikum. Dann Emil Jannings (Radu) in Großaufnahme, der Ma erblickt, und Ma, die auf der Bühne ohnmächtig wird, als sie ihn sieht.
   Es wäre mal interessant zu zählen, wie häufig Pola Negri in diesem Film ohnmächtig zu werden hat. Wenigstens vier Szenen kommen mir auf Anhieb in den Sinn! Darstellerisch ist DIE AUGEN DER MUMIE MA ziemlich antiquiert. Overacting, ausladende Gestik und Mimik kommen vor. Manchmal gucken einige Akteure (Nebendarsteller) in Richtung Kamera. Warum hat ein Könner wie Lubitsch das nicht bemerkt? Von der technischen Seite wirkt der Film dagegen moderner. (Kleine) Massenszenen wurden bereits erwähnt. Zudem ist die Ausstattung top, viele Details. Unterschiedliche Perspektiven und Einstellungsgrößen innerhalb von Szenen schaffen Stimmung und Emotion.
   Wendland und Ma fahren nach Hause. Einige Zeit später stellt der Maler seine Werke in einer Ausstellung aus, darunter ein Bild von Ma. Von diesem Portrait ist Fürst Hohenfels (wer sonst?!) derart beeindruckt, daß er Künstler und Model zu sich einlädt, um ihnen seine Kunstsammlung zu zeigen. Gesagt, getan, anschließend Dinner. Und jetzt folgt eine der wenigen faszinierenden Augenblicke des Films, die so was wie Gruselstimmung verbreiten. Alle sitzen am Tisch und scheinbar nur Ma erblickt im Spiegel die Gestalt Radus. Sie verfällt in Trance und erkrankt. Radu erscheint ihr als Geistwesen (Doppelbelichtung).       
   Wendland erfährt, daß Hohenfels Mas Portrait gekauft hat. Ma fordert Wendland auf, zum Fürst zu gehen, damit dieser den Kauf rückgängig mache. Ma fürchtet nämlich, Radu könnte das Portrait mit seinen magischen Kräften gegen sie einsetzen. Und wirklich sticht Radu seinen Dolch ins Porträt. Als er die Signatur des Künstlers auf dem Bild entziffert, versteht er, daß Ma sich in Wendlands Haus befindet muß. Radu ist auf dem Weg zum Maler, als dieser bei Hohenfels vorspricht. Sie begreifen jetzt erst Radus Absichten. Radu trifft Ma allein zu Hause an. Er dringt durchs Fenster ein, sie weicht vor ihm zurück, kann aber nicht fliehen, eine Macht hält sie zurück. Wieder zeigt die Kamera Jannings’ grimmiges Gesicht genüßlich in Großaufnahme. Er zieht seinen Dolch (wo er den plötzlich wieder herhaben mag?! er müßte eigentlich noch im Gemälde stecken), doch bevor er zusticht, sackt Ma tot zusammen – diesmal keine Ohnmacht! Nun scheint Radu selbst aus seiner Trance zu erwachen und begreift, was er angerichtet hat. Er begeht Harakiri. Wendland und Hohenfels kommen zu spät.
   Abgesehen von den erwähnten Unzulänglichkeiten und Ungereimtheiten bleibt doch ein überwiegend positiver Gesamteindruck zurück. Emil Jannings schrieb in seinen Memoiren „Mein Leben“ (1951): „Man würde heute über diesen Film sicherlich lachen, doch damals war er eine Sensation!“

André Stratmann, 15.10.06


Bild: Ma in der Gewalt von Radu



7) WILD ORANGES (USA 1924)
 
Regie: King Vidor
Buch: King Vidor nach dem Roman von Joseph Hergesheimer
Kamera: Hohn W. Boyle
Darsteller:
Frank Mayo…………John Woolfolk
Virginia Valli………...Nellie Stope
Ford Sterling………..Paul Halvald
Nigel de Brulier……..Lichfield Stope
Charles A. Post…….Nicholas
 
   Ein ungewöhnlicher Film, der einen in seinen Bann zieht. Eine Studie in Angst und nicht greifbarer Bedrohung vor einer schwül-sumpfigen Kulisse. Die Handlung kommt mit nur fünf Personen aus.
   John Woolfolk und seine Frau sind mit der Kutsche unterwegs. Die Pferde drehen plötzlich durch und in der Kurve wird die Frau herausgeschleudert. Sie ist sofort tot. Der einzigen Liebe seines Lebens beraubt, wendet sich Woolfolk von der Welt ab und sucht die Einsamkeit auf See. Nur Paul Halvald, ein Seemann, begleitet ihn auf der Jacht.
   Es verschlägt sie in eine abgelegene Bucht an der Küste von Georgia. Durch das Dickicht der jenseits des Ufers liegenden Sumpflandschaft erkennen sie ein Landhaus. Ihre Ankunft wurde bereits beobachtet. In dem Haus leben der alte Lichfield Stope und seine Enkelin Nellie. Beide sind (laut Zwischentitel) von einer unergründlichen Angst erfüllt, die zur Besessenheit geworden ist. John macht einen Rundgang. Nellie nähert sich ihm zögerlich und führt ihn herum. Sie werden von einem grobschlächtigen Kerl vom Sumpf aus eifersüchtig beobachtet. Es ist Nicholas, ein Riese mit dem jähzornigen Gemüt eines Kindes. Später erfahren wir, daß er ein gesuchter Mörder ist.
   An anderen Tag will Nicholas einen Kuß von Nellie. Sie weigert sich. Er schleppt sie in die Sümpfe, setzt sie auf einem Baumstumpf ab, der umgeben ist von Krokodilen, und lacht wie irre. Sie verspricht ihm den Kuß und er befreit sie.
   Paul Halvald holt Wasser aus einem Silo hinter dem Landhaus zur Bevorratung der Jacht. Nicholas stellt sich ihm in den Weg, droht mit einem Messer und zertrümmert den Trog. John kommt hinzu und warnt Nicholas eindringlich. Man spürt, es wird noch unweigerlich zur Konfrontation zwischen den beiden kommen. Ein angeketteter Hund ist wie verrückt am Bellen. Eine sehr intensive Szenerie! Der Irrsinn in Nicholas’ Gesicht wird zudem immer wieder durch Großaufnahmen unterstrichen. Irgendwie erinnert sein Auftreten mit der Schürze, die der Bursche ständig am Leib trägt, an eine frühe Version von Leatherface aus dem guten alten TEXAS CHAINSAW MASSACRE!
   Nellie sucht Johns Nähe. Wenn sie sich unterhalten, befingert sie nervös und unsicher sein Hemd. Ganz klar, sie sucht Schutz, spricht es aber nicht aus. Sie befürchtet, daß John bald wieder abreist. Ein Pfiff von Nicholas aus dem Dickicht – für Nellie das Signal nach Hause zu kommen.
   Am nächsten Morgen bittet Nellie John um eine Rundfahrt. Auf See ist sie zunächst begeistert und kann diese Art Freiheit gar nicht fassen, da sie ihr Leben lang die Gegend nie verlassen hat. Dann wird sie von ihren Gefühlen überwältigt. Ihr wird übel. Sie zieht sich in den Kabinenraum zurück und drängt sich wie ein Tier in der Falle in eine Ecke. Ihre Furcht, sagt sie, sei vererbt. John erzählt ihr seine eigene traurige Lebensgeschichte. Obwohl sie sich ihm anvertrauen möchte, sagt sie nicht, was es mit Nicholas auf sich hat. Zurück am Ufer wartet dieser schon auf die beiden und geht mit einem Messer auf John los. Der verpaßt ihm den sprichwörtlichen Arschtritt und aus Frust drischt Nicholas auf ein paar Sträucher ein.
   In der Nacht bedrängt Nicholas Nellie. Er will sie heiraten. Sie sperrt sich in ihrem Zimmer ein. Am anderen Morgen stellt sie fest, daß John abgereist ist. Sie sackt am Geländer des Balkons nieder. Die Stangen vor Nellies Gesicht wirken wie Gitterstäbe.
   John scheinen Gewissensbisse zu plagen. In einer sehr dichten emotionalen Sequenz erscheint ihm seine verstorbene Frau als halbdurchsichtiges Geistwesen per Doppelbelichtung. Ihren Unfall vom Anfang erleben wir noch einmal. John wendet das Boot und fährt zurück.
   Nellie und John gehen in das ehemalige Gesindehaus, das total heruntergekommen ist. Hier zeigt sie ihm Nicholas’ Steckbrief. Der Mann wird von der Polizei gesucht. Nellie und John planen in der Nacht zu fliehen.
   Während John und Paul am Abend auf der Jacht warten, schöpft Nicholas Verdacht. Er schlägt den alten Lichfield nieder und fesselt Nellie ans Bett. Weil sie zur verabredeten Zeit nicht auftaucht, geht John ins Haus. Er sieht den toten Alten, dann schleicht er die Treppe hoch. Als er stolpert, löst sich aus der Pistole ein Schuß. Es folgt nun ein heftiger minutenlanger Zweikampf, dergleichen man in einem Stummfilm wohl selten so intensiv gesehen hat. Zum Beispiel beißt John in einer Großaufnahme Nicholas ins Handgelenk bis Blut fließt. Der Zensor war mit der Nahaufnahme angeblich nicht glücklich. Mit einem Knüppel drischt John mehrmals auf Nicholas ein. Nellie befreit sich von ihren Fesseln. Ihnen gelingt die Flucht zum Anleger. Nicholas legt im Haus Feuer. Er findet die Pistole und trifft Paul an Bord der Jacht. Der Hund, der den ganzen Film über am Kläffen war, zerreißt die Kette und rast auf Nicholas zu. Zu sehen sind in dieser Szene tatsächlich nur zwei glühende Punkte im Dunkeln (die Augen des Hundes) die aus der Tiefe des Bildraums nach vorn kommen. Schnitt. Der Hund fällt Nicholas an. Der Irre fällt vom Steg und ertrinkt. Happy End für Nellie und John.
   Ein atemloser Film, dessen Plot aus einem Horrorfilm stammen könnte. Zwei Menschen in einer einsamen Gegend werden von einem Verrückten bedroht. Erinnert doch etwas an einen Vorläufer von FREITAG DER 13. Es sind nicht nur die stechenden Punkte der Hundeaugen, die Gruselatmosphäre verbreiten, sondern es werden viele weitere Details wie beiläufig eingesetzt, zum Beispiel Eulen und Spinnen. In einer Szene versteckt sich der alte Lichfield aus Furcht im Haus. Gleich darauf zeigt die Kamera eine Spinne, die ihr Netz webt - sozusagen sitzt Lichfield in der Falle. In der Szene im Gesindehaus läuft eine fette Spinne in Großaufnahme dicht an Nellies Hand vorbei – und sie merkt es nicht einmal. Um die Menschen herum ist Urwald und Verfall. Das alte Südstaatenlandhaus hat sicher schon bessere Tage gesehen. Der Hund bellt in jeder Einstellung, die ihn zeigt. Schaukelstühle wackeln wie von selbst, oder ist es nur der Wind? Ängstliche Blicke durch Jalousienschlitze. Nellies und Lichfields Furcht ist nicht greifbar; sie wird nie ganz geklärt. Es ist nicht nur die Angst vor dem naiv-irren Nicholas, mit dem beide sich arrangiert zu haben scheinen, denn Nellie gibt diesem manchmal ganz schön Contra. Die angeblich vererbte Angst schnürt Nellie die Kehle zu: Die o.g. Szene auf der Jacht, wenn Nellie sich beim Ausflug davon befreien will, es aber nicht schafft, ist sehr bedrückend.
   WILD ORANGES wurde am 20. Januar 1924 uraufgeführt und ist ein früher Film von King Vidor, der uns später THE CROWD (Ein Mensch der Masse, 1928), und viel später WAR AND PEACE (Krieg und Frieden, 1956) bescherte. Von Kritik und Publikum wurde der Film positiv aufgenommen und er ist auch heute noch kaum angestaubt. 2001 lief eine Fassung des Films, die in der Cinémathèque Francaise überlebt hat, auf den Französischen Filmtagen in Tübingen. Im November 2006 zeigt der US-Sender 'TCM' WILD ORANGES mit einer neuen Musik von Vivek Maddala.

André Stratmann, 16.10.06


Bild: Nellie von Nicholas bedroht



8) TRAFFIC IN SOULS (Seelenhändler, USA 1913)
 
Regie: George Loane Tucker
Buch: Walter MacNamara nach einer Idee von George Loane Tucker
Schnitt: Jack Kohn
Darsteller:
Jane Gail……………..Mary Barton
Ethel Grandin………..Lorna Barton
William H. Turner……ihr Vater, ein invalider Erfinder
Matt Moore…………..Officer Burke        
William Welsh……….William Trubus
Millie Liston…………..seine Frau
Irene Wallace………...Alice, deren Tochter
Howard Crampton…...der Mittler
Luray Huntley………..Mädchen vom Lande
Arthur Stein……….….Bobby Gersham
 
 
   Dieser erste Langfilm (sechs Rollen) der „Universal“ kostete das Studio knapp 6000 Dollar, was für damalige Verhältnisse sehr viel gewesen ist. Er sprudelte nach seinem Start am 24.11.1913 die rekordverdächtige Summe von fast einer halben Million Dollar in die Kassen. Hinter der Werbezeile „A Powerful Photo-Drama of Today“ steckt ein Sensationsdrama um Mädchenhandel. Die Verschleppung junger weißer Mädchen in Bordelle war ein soziales Problem der Großstadt um die Jahrhundertwende. Mädchenhändler gab es in Europa wie in den USA. In New York, wo TRAFFIC IN SOULS spielt, waren vor allem die Immigrantinnen auf Ellis Island einer Gefahr ausgesetzt. Das Thema Mädchenhandel war bekannt und es nahm in den Tageszeitungen einen großen Raum ein. Eine Erwartungshaltung von Seiten des Publikums kann man also voraussetzen. Weil damals schon galt „Sex Sells“, wurde TRAFFIC IN SOULS, der erste amerikanische Langfilm, der explizit das Thema Sexualität angeht, ein großer Erfolg.
   Schon 1908 ließ D. W. Griffith in seinem Einakter THE FATAL HOUR eine weibliche Detektivin gegen einen Mädchenhändlerring angehen. Groß heraus kamen die „white slavery“ Filme in Europa: Der dänische Regisseur Viggo Larsen drehte 1907 DEN HVIDE SLAVINDE (Die weiße Sklavin). Ebenfalls in Dänemark entstand DEN HVIDE SLAVEHANDEL (Die weiße Sklavin, 1910, R: August Blom), dem eine Anzahl ähnlicher Filme folgte und vor allem auf dem deutschen Markt gut liefen. In den 20ern wurden in Deutschland ähnliche Filme gedreht, immer die „weiße Sklavin“ im Titel.
    Zu Beginn von TRAFFIC IN SOULS werden uns zwei Familien vorgestellt: Mary Barton und ihre jüngere Schwester Lorna arbeiten als Verkäuferinnen in einem Süßwarengeschäft. Ihr Vater, ein Erfinder, ist auf den Rollstuhl angewiesen. Marys Verlobter ist ein junger Polizist, Officer Burke. Familie Trubus gehört der gehobenen Gesellschaftsschicht an. Vater William ist Vorsitzender einer Bürgerinitiative gegen den Mädchenhandel. Tochter Alice und ihr Verlobter Bobby stehen kurz vor der Hochzeit.
   Üble Gesellen, nach außen hin seriös gekleidet, suchen am Hafen und auf dem Bahnhof nach Frischfleisch für das Bordell. Sie gehen planmäßig vor. Ein „Mädchen vom Lande“, das in New York eine bestimmte Adresse sucht, wird in die falsche Richtung begleitet. Hinter ihr schließen sich die Türen des Bordells. Androhung von Gewalt macht eine Flucht unmöglich. Zwei Schwedinnen, die von ihrem Bruder am Hafen in der neuen Heimat begrüßt werden, lockt man mit einem simplen Trick ins Bordell. Vor der Tür nämlich wird kurzerhand das Schild „Swedish Employment“ aufgestellt und die Mädchen tappen in die Falle. Den Bruder hat man vorher in einen inszenierten Streit verwickelt. Er wurde von der Polizei abgeführt. Zufällig hat Officer Burke auf seinem Rundgang gesehen, wie die Mädchen in dem Haus verschwinden. Das Schild kommt ihm verdächtig vor. Er geht ins Haus, wird bestochen, dreht den Spieß um und nimmt im Alleingang den Laden hoch. Die Presse feiert ihn als Held.
   Damit ist die Organisation aber nicht am Ende. Unentdeckt sind noch der „Mittler“, der Stellung in einem gewöhnlichen Büro bezogen hat und das tägliche Geld einkassiert, sowie der Boss des Ganzen, von allen nur „the man higher up“ genannt: Es ist der „Wohltäter“ William Trubus, der ein geheimes Doppelleben führt. Er wird per „Dictagraph“ (eine Art geheimes Haustelefon) über alle Angelegenheiten auf dem laufenden gehalten.
   Ein Mädchenfänger hat Lorna Barton im Visier. Er macht ihr schöne Augen, und trotz der Warnung ihrer Schwester Mary läßt sie sich von dem Unbekannten zunächst in ein Restaurant und dann in ein Tanzcafé einladen. Dort macht man sie betrunken. Als sie wieder zu sich kommt, wird ihr klar, daß sie entführt worden ist und sich in einem Bordell befindet. Mit Androhung von Prügel und Peitschenhieben soll sie gefügig gemacht werden.
   Ein Journalist bringt das Verschwinden Lornas groß in der Zeitung heraus. Der Inhaber des Süßwarenladens entläßt daraufhin Mary, weil die Aufregung um ihre Schwester Lorna angeblich den Ruf des Geschäfts schade. Zufällig kriegt das Frau Trubus mit, die hier oft verkehrt. Sie, die nichts vom Doppelleben ihres Gatten weiß, verschafft Mary einen Job als Sekretärin ihres Mannes. Per Zufall bekommt Mary ein verräterisches Gespräch über den Dictagraph mit und sie weiß jetzt, daß sie sich in der Höhle des Löwen befindet. Sie informiert ihren Verlobten Officer Burke. Mit Hilfe der Erfindung ihres Vaters, einem Gerät zur Verstärkung und Aufzeichnung von Tonquellen, das sie nachts heimlich in Trubus’ Büro installieren, wollen sie Beweise sichern – was am nächsten Tag auch gelingt.
   Daraufhin entsendet der Polizeichef seine Leute, die den Laden hochgehen lassen. Lorna wird befreit. Trubus wird zu Hause gerade in dem Moment überführt, als die künftigen Schwiegereltern seiner Tochter zu Besuch sind. Frau Trubus verkraftet den Skandal nicht und stirbt. Die Angeklagten warten in der Zelle auf ihren Prozeß.
    Die Mädchenhändler in TRAFFIC IN SOULS sind gewieft. Die Organisation besteht aus einer hierarchische Befehlskette, die gut funktioniert. Es ist spannend mitanzusehen, wie sie sich ihre Opfer, die für sie nur Nummern sind, krallen. Über allem liegt ein Schatten der Gefahr, und daß der Oberschuft ein Doppelleben führt und seine Hände in Unschuld wäscht, macht die Story nur noch interessanter.
   An der Inneneinrichtung hat man gespart. In manchen Szenen ist es offensichtlich, daß der Hintergrund gemalt ist und Gegenstände aus Pappe bestehen. Viel hängt in der Geschichte vom Zufall ab: Wenn Officer Burke nicht zur richtigen Zeit am rechten Fleck Wache geschoben hätte, hätte er nicht stutzig werden können, um hätte nie das Bordell hochnehmen können. Wenn Frau Trubus nicht zufällig im Süßwarenladen einkaufen würde, hätte sie Mary nie kennengelernt, um sie als Sekretärin ihres Gatten einzustellen. Wenn Herr Barton nicht zufällig ein Gerät zur Tonaufzeichnung erfunden hätte, hätte man keine Beweise gegen die Mädchenhändler in die Hände bekommen. Der Plot wirkt also arg konstruiert. Wenn man bei TRAFFIC IN SOULS auch einige Abstriche machen muß, sollte man sich vor Augen halten, daß der Film bereits 1913 entstand, also noch zwei Jahre bevor Griffith mit BIRTH OF A NATION die amerikanische Kinolandschaft revolutionierte und Hollywoodfilme die Welt erobern sollten. Als Action- und Crime Movie ist TRAFFIC IN SOULS jedenfalls ein Meilenstein. Stichwort Polizei: Ganz anders als wie die zu Beginn der 10er Jahre so beliebten Keystone Cops von Mack Sennett, die in den Slapstickkomödien wild durcheinander liefen, gibt es in TRAFFIC IN SOULS konzentrierte Polizeiaktionen. Die Polizei wird als mindestens so gut organisiert (am Ende sogar besser) dargestellt wie die Bande der Mädchenhändler. Der Großeinsatz am Schluß ist minutiös geplant, der Zugriff erfolgt auf Kommando und kontrolliert. Regisseur George Loane Tucker zeigt dies sehr ausführlich. Der Held ist Officer Burke, gespielt von Matt Moore und im wahren Leben übrigens der Schwager von Mary Pickford. In der Mitte des Films, wenn er im Alleingang das Bordel hochnimmt, hat er eine passable Actionsequenz. Der Prototyp eines mutigen Draufgängers (zumindest in dieser Szene), wie sie in späteren Jahren erst üblich sein sollten.
   Der Film läßt sich Zeit beim Aufbau der Story. George Loane Tucker hantiert mit mehreren Subplots. Er läßt mehrere Sequenzen als Parallelmontagen ablaufen. Dabei muß man schon genau hinsehen, um nicht die Übersicht zu verlieren. Ich frage mich, wie das zeitgenössische Publikum dies aufgenommen haben mag, wo sie doch an so einen recht komplexen Erzählstil (zumal in der Länge dieser Spielzeit!) nicht gewöhnt waren. Z. B. wird in einer zeitgleich ablaufenden Sequenz das „Mädchen vom Lande“ observiert, die Schwedinnen in die Falle gelockt, und zugleich macht sich ein Mädchenhändler an Lorna heran. Viele neue Gesichter also, die es unter einen Hut zu bringen gilt. Mit dieser Schnittechnik wird ein hohes Tempo in die Story eingebracht. Sie gleicht zudem einen Mangel aus, wenn man das so sagen kann, denn Kameraschwenks kommen praktisch nicht vor, aber das war 1913 ja nicht ungewöhnlich. Lediglich am Ende gibt es eine motivierte lange Kamerafahrt entlang der Gefängnisgitter, die die überführten Mädchenhändler einfängt.
   Dieser erste Exploitationfilm behandelt vielleicht ein gesellschaftliches Problem der damaligen Zeit, am Ende ist TRAFFIC IN SOULS aber doch nur ein Unterhaltungsfilm, der sich die Instinkte seines Publikums zunutze macht, den Voyeurismus (Frauen, die mit der Peitsche bedroht werden), die Lust an der Sensation, der Prostitution, die niederen Instinkte also. 1914 wurde mit TRAFFIC IN SOLES eine spoof Version gedreht.
   Auf VHS gibt es TRAFFIC IN SOULS hier.

André Stratmann, 21.10.06


Bild: Officer Burke läßt sich nicht bestechen



9) L’ASSASSINAT DU DUC DE GUISE (Die Ermordung des Herzogs von Guise, F 1908)
 
Regie: André Calmette, Charles Le Bargy
Buch: Henri Lavedan
Bauten: Emile Bertin
Musik: Camille Saint-Saens
Darsteller:
Charles Le Bargy……….…König Heinrich III.
Albert Lambert………….…Herzog von Guise
Gabrielle Robinne………...Gräfin Marguerite von Noirmoutier
 
FILMGESCHICHTLICHES
   Wenn diesem alten Schinken aus heutiger Sicht zwar jeglicher Unterhaltungswert fehlt, ist er dennoch von besonderer Bedeutung. 1908, das Jahr der Entstehung von L’ASSASSINAT DU DUC DE GUISE, gilt in der Geschichte des Stummfilms als Schwellenjahr. Das Kino entwickelte sich von der Jahrmarktsattraktion für das einfache Volk zum gehobenen Kunstfilm für das Bürgertum. Dieser Übergang zeichnete sich zuerst in Frankreich ab, als „Pathé“ ab 1907 aus wirtschaftlichem Interesse seine Filme nicht mehr an Jahrmarktshändler verkaufte, sondern nur noch an ausgewählte Gesellschaften verlieh, um selbst den Markt zu kontrollieren. Jahrmarktsbuden wurden langsam von repräsentativen Kinos mit festem Programm abgelöst. Schon nach kurzer Zeit kriselte es aber in der Filmindustrie: Es mangelte zwar nicht an Filmen, es gab sogar ein Überangebot. Die Qualität tausender schnell heruntergekurbelter kurzer Filmchen ließ allerdings zu wünschen übrig mit der Folge, daß die Zahl der Zuschauer zurückging. Neue Ideen waren also gefragt. Die Lösung: sich an den Traditionen des Theaters und der Literatur orientieren, um sich damit ein neues Repertoire zu erschließen, sowie Theaterregisseure, Autoren und etablierte Bühnendarsteller ins Boot holen, um ein anspruchsvolles Publikum zu locken. Nach und nach schrieben sich in Frankreich mehrere Filmgesellschaften dieses Motto auf die Fahnen. Eine davon ist die 1908 gegründete „Le Film d’Art“. L’ASSASSINAT DU DUC DE GUISE war ihr erster „Kunstfilm“.
   Das Drehbuch schrieb Henri Lavedan von der Académie Francaise, die Schauspieler kamen von der Comédie Francaise und vom Théatre de la Renaissance. Der bekannte Komponist Camille Saint-Saens schrieb eigens für den Film eine Partitur (die erste Komposition überhaupt für einen Stummfilm!).  Die Uraufführung fand in nobler Atmosphäre in Paris am 17.11.1908 statt, wobei L’ASSASSINAT DU DUC DE GUISE die Krönung eines abendfüllenden Programms, bestehend aus Ballett, Lesung und Pantomime, darstellte. Obwohl der Film kein Kassenschlager wurde, fiel die Kritik überwiegend positiv aus, denn die angestrebte Erneuerung in Sachen Film wurde erkannt. Es gab auch Schelte, weil der Stil des Films die Theaterkonventionen auf das Medium Film quasi bloß übertrug ohne speziell „filmisches“ herauszuarbeiten. Dazu unten mehr.
 
STORY
   Frankreich, 23. Dezember 1588. Das Schloß Heinrichs III. in Blois, wo die Generalstände tagen. Eine Botin überbringt der Gräfin Marguerite von Noirmoutier einen Brief. Darin steht, sie möge auf den Herzog von Guise achten, da ihm im Rat Gefahr drohe. Weil die Gräfin des Herzogs Mätresse ist, liegt ihr natürlich an seinem Wohlergehen. Sie zeigt ihm den Brief. Er tut die Warnung als lächerlich ab und schreibt „Das wagt er nicht“ quer über den Brief.
   Zur gleichen Zeit trifft sich König Heinrich III. mit seinen Anhängern in einem separaten Raum. Jedem einzelnen sieht er in die Augen. Ein Treueschwur. Sie planen den Herzog von Guise zu ermorden. Der König beauftragt einen der Männer, dem Herzog eine Botschaft zu übermitteln. Der Bote betritt den Staatsrat, verbeugt sich vor dem Herzog und erklärt, daß der König einen Auftrag für ihn habe.
   Der Herzog von Guise verabschiedet sich von seinen Anhängern und folgt dem Boten durch einen Raum, in welchem sich der König hinter einem Vorhang versteckt hält. Im dahinter liegenden Zimmer wird der Herzog von Guise von der Wache des Königs zunächst ehrerbietig empfangen. Es tut sich nichts, Guise will wieder gehen. Sobald er den Männern den Rücken zugekehrt hat, packen sie ihn. Er schafft es noch bis in das andere Zimmer, dann trifft ihn ein Dolch ins Herz. Guise sackt tot zu Boden.
   König Heinrich, der alles mitangesehen hat, kommt aus seinem Versteck. Er wirkt unruhig und geht ungläubig um den Toten herum. Einer der Männer richtet den Oberkörper des Ermordeten auf, der König erschrickt. Er läßt die Taschen des Herzogs durchsuchen. Der König tritt dem Herzog ins Gesicht. Die Ehrenmedaille wird ihm vom Hals gerissen, der Hut weggekickt. Dann befiehlt König Heinrich den Leichnam hinauszutragen. Anschließend sackt er erschöpft am Tisch zusammen.
   In einem anderen Raum legt man dem Toten ein Sterbekreuz auf die Brust. Nun betritt der König (er trägt eine Maske) den Raum und der Leichnam wird ins Kaminfeuer geworfen. Die Gräfin von Noirmoutier kommt hinzu, sieht den brennenden Toten. Angesichts dieser ungeheuerlichen Situation wird sie rasend und sackt zusammen.
 
HISTORISCHER HINTERGRUND
   L’ASSASSINAT DU DUC DE GUISE basiert auf historisch verbürgten Ereignissen. Kurzfassung: Die Familie der Guise, ein Herzogsgeschlecht, spielte in Frankreich im 16. Jahrhundert eine gewichtige politische Rolle. Sie waren in die Ereignisse um die „Bartholomäusnacht“ (24.8.1572) verstrickt. Bei dieser Fehde zwischen Katholiken und Protestanten (die Hugenotten) fanden tausende Hugenotten den Tod. Im folgenden Religionskrieg tat sich Heinrich, der Herzog von Guise, als Gewinner von Schlachten hervor. Guise wurde 1576 Anführer der „Heiligen Liga“ von Katholiken. Sein wachsender Einfluß und die damit einhergehende privilegierte Stellung des Hochadels wurde für König Heinrich III. zu einem Problem. Er mußte Machtverlust befürchten. Er entschied, den Herzog umbringen zu lassen. Auch dessen Bruder Ludwig wurde kurz darauf ermordet. Somit fand der jahrzehntelange Einfluß der Guise auf die Monarchie ein plötzliches Ende. Details kann man hier nachlesen.
 
KRITIK
   Bereits die zeitgenössische Kritik hat herausgestellt, daß L’ASSASSINAT DU DUC DE GUISE praktisch abgefilmtes Theater sei. Was nicht verwundert, denn seine Macher waren dem Theater verpflichtet. Die Kamera bleibt in den wenigen tableauartigen Sequenzen statisch (was 1908 nicht anders zu erwarten war). Bei den Einstellungsgrößen überwiegt die Halbtotale, die die agierenden Personen von Kopf bis Fuß im Bild zeigt. Eine gewisse Schauspielführung ist nur bei Charles Le Bargy (König Heinrich) erkennbar. Der französische Filmkritiker Georges Sadoul bemerkte dazu, seine Rolle sei psychologisch durchdrungen. Diese Rolle ist tatsächlich am interessantesten. Der König ist gänzlich schwarz gekleidet (ein Zeichen des Bösewichts?), während bei seinem Opfer, dem Duc de Guise, weiß dominiert. Es ist auch bemerkenswert, wie König Heinrich, der die Tat vorher so kühl mit seinen Männern abgesprochen hat, nach dem Mord reagiert. Er wird regelrecht hysterisch, als ginge ihm jetzt erst auf, was er verbrochen hat, dann bricht er zusammen. So gesehen ist diese Rolle also wirklich mit einigen Details versehen und man kann von einem echten „Charakter“ sprechen, was 1908 ein Novum war. Ein weiterer Fortschritt ist die Ausstattung, denn man verzichtete auf das sonst übliche gemalte Dekor. Die Schauspieler tragen zeitgenössische Kostüme.
   Von L’ASSASSINAT DU DUC DE GUISE sind mehrere verschieden lange Kopien überliefert. Die bei Fischer Filmgeschichte, Bd. 1 (1994) detailliert wiedergegebene Sequenzanalyse des Films stimmt nicht überein mit der alten Videofassung von Grapevinevideo, die ich sah. Diese weist englische Zwischentitel auf, die anstelle der französischen Titel hineingeschnitten worden sind, wobei Reste der französischen ZT immer erkennbar bleiben. Die lt. Fischer Filmgeschichte durchgehend 2 Min 47 Sek lange Szene, wenn der König mit seinen Anhängern den Mord bespricht, ist in der Grapevine-Fassung zweimal unterbrochen. Einmal wird der Duc de Guise mit seiner Mätresse gezeigt, beim nächsten Mal sitzt der Duc bereits im Staatrat. Auch der Text der Zwischentitel stimmt meistens nicht überein.
   „Le Film d’Art“ produzierte nach L’ASSASSINAT DU DUC DE GUISE weitere Kunstfilme, z. B. LE RETOUR D’ULYSSEE (Die Rückkehr des Odysseus, 1909). Besonders erfolgreich liefen sie nicht, obwohl sie ambitioniert waren. Der Filmhistoriker Toeplitz bemerkte rückblickend dazu, daß der „Kunstfilm“ für die weitere Entwicklung des Films dennoch bedeutsam war, da durch ihn „der Film als ein legitimes Mittel anerkannt wurde, um die Gedanken der Großen der Literatur zum Ausdruck zu bringen“.
   Das deutsche Äquivalent zum französischen Film d’Art ist der Autorenfilm. Max Macks DER ANDERE (1912/13) war der erste schauspielerisch und künstlerisch anerkannte deutsche Film.

André Stratmann, 27.10.06


Bild: Gerangel um den Herzog von Guise



10) DIE ARME JENNY (D 1912)

Regie: Urban Gad
Buch: Urban Gad
Kamera: Guido Seeber
Bauten: Robert Dietrich
Darsteller:
Asta Nielsen…………….Jenny Schmidt
Leo Peukert……………..Eduard Reinhold
Emil Albes………………Jennys Vater
Paula Helmert…………..Jennys Mutter
 
STORY
   Asta Nielsen in der Rolle der Jenny, laut Zwischentitel eine „Proletariertochter“. Im Hinterhof holt sie Wasser aus einem Brunnen, um in einem der nobleren Nachbarhäuser den Flur zu wischen. Da kommt nach einer durchzechten Nacht der reiche Lebemann Eduard Reinhold nach Hause und grapscht Jenny an. Sie ziert sich erst, aber läßt sich dann zu einem Rendez-vous am Nachmittag um 4 einladen.
   Jenny und ihre Mutter bei Näharbeiten in der Stube. Jenny ist abgelenkt, schaut immer auf den Wecker, es ist bald 4 Uhr. Die jüngeren Geschwister kommen nach Hause. Eine willkommene Ablenkung für Jenny. Sie weiht eine Schwester in ihren Plan ein. Diese besorgt ihr, unbemerkt von der Mutter, die Sonntagsklamotten aus dem Schrank.
   Jenny und Eduard Reinhold machen einen Schaufensterbummel. Er kauft ihr ein neues Kleid. Dann geht’s ins Straßencafé. Die Eltern indessen warten daheim ungeduldig auf Jenny. Herr Reinhold nimmt Jenny mit zu sich nach Hause, wo sie auch die Nacht verbringt.
   Am nächsten Morgen stielt Jenny sich heimlich nach Hause, wo sie von den Eltern, die die ganze Nacht gewartet haben, erwartet wird. Der Vater wird unheimlich wütend, als er ihre neuen Fummel sieht. Er schimpft sie aus, schlägt sie und schmeißt sie hinaus. In ihrer Not geht Jenny zu Eduard Reinhold, der aber plötzlich nichts mehr von ihr wissen will. Sie wirft sich vor seinen Wagen. Erst dann läßt er sie einsteigen. In einem Café macht er ihr Vorhaltungen. Anschließend gehen sie doch im Park spazieren, aber sobald zwei Damen ihren Weg kreuzen, mit denen Reinhold bekannt ist, läßt er Jenny abblitzen und tut so, als ob er sie nicht kennt.
   Später will Reinhold sich bei Jenny entschuldigen, doch die hat auch ihren Stolz und haut ihm eins in die Mappe. Sie verläßt ihn und versucht auf eigenen Beinen zu stehen.
   Einige Zeit darauf: Jenny arbeitet als Tänzerin in einem Varieté in Berlin. Eines Abends ist Eduard Reinhold mit Freunden unter den Besuchern. Jenny bemerkt ihn erst, als sie mit dem Hut Geld einsammelt. Ihn zu sehen, überrascht sie heftig. Plötzlich wirft sie sich an seinen Hals, er aber schüttelt sie ab. Das ganze verursacht einen Skandal und Jenny verliert ihren Job.
   Ein größerer Zeitsprung: Der Zwischentitel belehrt uns, Jenny ist „zugrundegegangen“. In einer Kneipe feiert sie mit angeheiterten Bekannten ihren 30. Geburtstag. Da liest ihr einer ein Zeitungsinserat vor, in dem steht, daß Eduard Reinhold geheiratet hat. Jenny hat Mühe, ihre Fassung zu bewahren. Man spürt, sie ist innerlich erschüttert.
   Jenny nimmt Abschied von der Welt, besucht noch einmal ihr Elternhaus, vielmehr nur den Flur und macht dann kehrt. Sie hockt am Tisch und hängt ihren Gedanken nach. Dann geht sie raus in den Schnee. Auf einem Acker vor der Stadt fällt sie hin und bleibt liegen.
 
KRITIK
   Asta Nielsens Frauenfiguren sind oft tragisch. Wahre Happy Ends gibt es in Asta Nielsen-Filmen selten. Bereits in ihrem Erstling AFGRUNDEN (Abgründe, DK 1910) leidet sie und tötet gar am Ende ihren Liebsten. In DEN SORTE DROM (Der schwarze Traum, DK 1911) wird sie unter tragischen Umständen von ihrem Liebhaber erschossen. In DER FREMDE VOGEL (D 1911) scheitert ihre Liebe zu einem armen Schiffersmann an den Konventionen der Gesellschaft, die so eine Verbindung nicht duldet.
   DIE ARME JENNY, uraufgeführt am 2. März 1912, ist so ein typisches Asta Nielsen-Melodram aus ihrer frühen Schaffensperiode. Es trägt den Untertitel „Volksdrama“. Ein Liebeskonflikt, hervorgerufen durch nicht überbrückbare Standesunterschiede, verurteilt die Heldin zum Scheitern. Ihre erste Liebe, Eduard Reinhold, der Mann aus dem höheren Bürgertum, kann eben in Jenny, trotzdem daß sie sich mit ihrer Sonntagskluft in Schale wirft, nichts anderes sehen als einen One Night Stand. Er hat ganz andere Moralvorstellungen als die Arbeitertochter. Jenny wird als ziemlich naiv gezeichnet; dafür stehen schon rein optisch ihre Kleinmädchen-Zöpfe in der Anfangssequenz. Als Zuschauer entwickelt man automatisch Sympathie und Mitgefühl für das Unterschicht-Mädchen, das versucht, sich aus ihrer Abhängigkeit von Reinhold zu befreien.
   Bis hierhin, da sie Reinhold verläßt, nimmt die Geschichte sich viel Zeit und wir befinden uns in einem zusammenhängenden Zeitrahmen. Es sind jetzt zwei Drittel der Spielzeit vergangen. Im letzten Drittel geht Jennys Abstieg schnell. Zunächst folgt ein Zeitsprung „Monate später“ und die reichlich lächerliche Tanzeinlage, der Skandal im Varieté mit Jennys Rauswurf. In der letzten Etappe, die ein Jahr später spielt, genügt ein Bild, um uns zu verdeutlichen, wo sie angekommen ist: Regisseur Urban Gad zeigt uns die Nielsen, wie sie aus dem Fenster lehnt, raucht, einen verlodderten Eindruck macht und vorbeigehende Männer anquatscht. Jenny ist derart abgestumpft, und nur die Nachricht von der Heirat ihres Ex rüttelt sie wach und macht ihr ihr erbärmliches Dasein bewußt, worauf sie Erlösung nur noch im Freitod finden kann.
   Asta Nielsens Darstellung wurde von der zeitgenössischen Kritik gelobt. Sie spielt tatsächlich ihre Rolle glaubwürdig und ohne dick aufzutragen. Aufgrund der Einstellungsgrößen kann man bei Asta Nielsen aber kaum mimische Details ausmachen. Bis auf eine Nahaufnahme am Ende, wenn sie am Tisch sitzt und den Entschluß faßt, ihrem Leben ein Ende zu machen, besteht fast der gesamte Film aus Halbtotalen. In einem intimen Moment, wenn Jenny von Eduard geküßt wird, gibt es innerhalb dieser Szene einen unmerklichen Schnitt auf eine halbnahe Kameraeinstellung. Ansonsten bleibt die Kamera in jeder Szene standardmäßig auf ihrem Fleck. Es kommen jedoch einige sparsame Kameraschwenks bei Außenaufnahmen vor, was bekanntlich 1912 noch eher die Ausnahme gewesen ist.
   Die Außenaufnahmen sind ein Highlight des Films. Man bekommt in den Straßenszenen, z. B. in der auf einem Doppeldeckerbus, Einblicke vom alten Berlin. Das verschafft dem Film zusätzlich eine Prise Realismus. Das ist dann an manchen Stellen so real, daß man Passanten sehen kann, die scheinbar den Dreharbeiten zusehen. Einmal wird ein Junge offensichtlich aus dem Bild gescheucht J
   Asta Nielsens komödiantisches Talent zeigt sich in ihren Filmen nur selten. Beispiele wären die Travestie-Komödie ZAPATAS BANDE (1914), ENGELEIN (1914; vgl. Stummfilme 1, #19), wo sie eine Minderjährige verkörpert, und natürlich VORDERTREPPE – HINTEREPPE (D 1915), der eine Parodie auf DIE ARME JENNY ist. Auch hier stehen sich Hinterhofmilieu und Großbürgertum gegenüber. Ein Leutnant (Paul Otto) ist pleite. Als er erfährt, daß die Hauswartstochter Sabine (Asta Nielsen) in der Lotterie gewonnen hat, will er sie heiraten, obwohl ihn die Arme-Leute-Welt abstößt. Sabine erhofft sich den gesellschaftlichen Aufstieg. Im Gegensatz zum pessimistischen DIE ARME JENNY prallen in VORDERTREPPE – HINTERTREPPE die sozialen Klassenunterschiede mit derbem Humor und in entlarvender Weise aufeinander. Am Ende bleibt jeder in seiner eigenen Welt unter seinesgleichen glücklich.
   DIE ARME JENNY lief im ORF. Lang ist’s her.

André Stratmann, 31.10.06


Bild: Die arme Jenny



11) VON MORGENS BIS MITTERNACHT (D 1920)
 
Regie: Karl Heinz Martin
Buch: Herbert Juttke, Karl Heinz Martin nach dem Schauspiel von Georg Kaiser
Kamera: Carl Hoffmann
Bauten: Robert Neppach
Darsteller:
Ernst Deutsch……………………………Kassierer
Roma Bahn………………………………Bettlerin/Tochter/Heilsarmeemädchen/Prostituierte
Erna Morena……………………………..Dame
Hans Heinrich von Twardowski………...junger Mann
Adolf E. Licho……………………………fetter Mann
Frida Richard…………………………….Großmutter
 
STORY
   Eine Dame möchte von ihrem Konto Geld abheben. Der Bankdirektor verweigert dies. Vermutlich ist ihr Konto nicht gedeckt(?) Das Geld wird für ein Gemälde benötigt, das ein Bekannter der Frau bei einem Kunsthändler bestellt hat. Kurz darauf deponiert ein fetter Herr viel Geld auf der Bank. Währenddessen berichtet die Frau ihrem Bekannten, daß sie kein Geld bekommen habe. Sie versucht es noch einmal auf der Bank und bietet Schmuck für Geld. Die Frau überlegt es sich jedoch anders und geht wieder. Der Bankangestellte, ein Kassierer, ist von der Dame sehr angetan. Er giert ihr regelrecht hinterher. Im Geiste vergleicht er die mondäne Erscheinung der Fremden mit seiner eigenen beschaulichen Familie. In ihm reift ein Plan. Da betritt eine Bettlerin die Geschäftsstelle und bettelt um Almosen. Ihr Gesicht verwandelt sich in einen Totenkopf. Er gibt ihr nichts, steckt sich dann selbst die Taschen voll mit Geld und verschwindet.
   Der Kassierer macht sich auf den Weg zu der Dame, um ihr mit dem Geld auszuhelfen. Inzwischen ist das Gemälde, ein Frauenakt, bei ihr angekommen. Der Kassierer sieht das Gemälde, was seine Phantasie derart anregt, daß die Dame sich vor seinen Augen scheinbar in die nackte Frau des Gemäldes verwandelt. Er begehrt sie. Sie lacht ihn aus. Sein Geld benötigt sie nicht mehr. Vermutlich ist das Bild inzwischen doch bezahlt (?) Der Kassierer geht. Draußen begegnet ihm noch einmal die Bettlerin, deren Gesicht sich wieder in einen Totenschädel verwandelt.
   Inzwischen wurde das Verschwinden des Kassierers und das fehlende Geld in der Bank bemerkt. Der Kassierer geht nach Hause. Das Familienidyll scheint ihn jedoch anzuwidern. Auch das Gesicht seiner Tochter erscheint ihm plötzlich als Totenkopf. Fluchtartig verläßt er das Haus und rennt durch das Schneegestöber der Nacht. Sein Chef, der Bankdirektor, verfehlt ihn knapp. Die Familie ist entsetzt, als ihnen zu Ohren kommt, was vorgefallen ist.
   In der Stadt kauft der Kassierer sich einen neuen Frack und gönnt sich eine Rasur. So aufgetakelt, besucht er ein Fahrradrennen, genauer ein Sechstagerennen. Sehen und gesehen werden… Er genießt es sichtlich, im Mittelpunkt zu stehen – bis eine hohe Persönlichkeit die Ränge betritt und ihm die Show stiehlt. Der Kassierer geht.
   Seine nächste Station ist eine Bar. Als er gerade eintreten will, kommt eine Truppe der Heilsarmee mit Pauken und Trompeten vorüber. Der Kassierer lacht verächtlich und schüttelt nur den Kopf. In der Bar schlürft er Cocktail, besucht eine Tanzveranstaltung und betrinkt sich mit einer Frau im Séparée. Als er es zu bunt treibt, gibt sie ihm eine Klatsche und geht. Daraufhin erscheint dem Kassierer wieder die Bettlerin. Sie entblößt ihr Holzbein(!) und ihr Gesicht wird wieder zum Totenkopf. Panisch verläßt er die Bar.
   Jemand spricht den Kassierer draußen an und gemeinsam gehen sie in eine Spelunke, wo ein paar Gestalten Karten spielen. Der Kassierer macht mit und gewinnt. Die Heilsarmee zieht wieder vorbei. Der Kassierer geht mit dem Mädchen mit. Inzwischen ist klar, er wird polizeilich gesucht.
  In der Stube der Heilsarmee erzählt er ihr wie im Fieber seine Geschichte. Plötzlich greift er in seine Taschen und wirft das gestohlene Geld in die Menge, auf das sich die Leute begierig stürzen. Dann verwandelt sich das Gesicht des Heilsarmeemädchens in einen Totenschädel. Der Kassierer wirkt verstört, das Mädchen erschrickt und ruft die Polizei herbei. Als die Polizisten ankommen, erschießt sich der Kassierer. Es ist kurz vor Mitternacht.
 
KRITIK
   Wie der unerreichte DAS CABINET DES DR. CALIGARI entstand VON MORGENS BIS MITTERNACHT im Jahr 1920 und gehört zu den wenigen echten expressionistischen deutschen Filmen. Im CALIGARI standen die entfremdeten, verzerrten Bauten für einen nach außen gekehrten Seelenzustand des Menschen, für Wahnsinn. VON MORGENS BIS MITTERNACHT ist noch konsequenter. Der Hintergrund, vor dem die Schauspieler agieren, ist bloß skizzenhaft angedeutet. Er besteht aus großen schwarzen Flächen mit weißen verzerrten Mustern und schrägen Linien, z. B. wie ein von Kinderhand gemaltes Haus, Treppen, Torbögen etc. Die Muster werden nicht nur auf der spartanischen Inneneinrichtung fortgesetzt (Sofa, Tisch, Herd usw.), sondern auch auf den Kostümen der Darsteller. Sie scheinen oft nur ein Teil der Kulisse zu sein. Selbst die Maske des tragischen Helden der Geschichte folgt diesem Stil: kalkweißes Gesicht, schwarzumrandete Augen, unrasiert.
   In VON MORGENS BIS MITTERNACHT steckt Zeitkritik. Es geht um Geld. Der Film entstand während der deutschen Inflationszeit kurz nach dem Ersten Weltkrieg. Der beleibte Mann zu Beginn des Films, der viel Geld einzahlt, geht schwerfällig. Er ist die Karikatur des wohlgenährten Kapitalisten, des Kriegsgewinnlers. Im krassen Gegensatz zu ihm repräsentiert die obdachlose Bettlerin, die immer wieder auftaucht, Armut und Elend. Der einzige Maßstab des fetten Mannes, der sich mit einem Pagen umgibt, ist das Geld. Er steht so hoch im Rang, daß er sogar vom Bankchef persönlich bedient wird. Für den ärmlichen Kassierer bedeutet der plötzliche Reichtum die Möglichkeit der Entfaltung aus seiner sozialen Beengung (monotone Arbeit, langweilige Familie). Auf seiner Jagd nach dem Glück wirft er mit Geld nur so um sich. Jedoch verdient er sich damit weder Respekt noch das erhoffte Glück bei Frauen. Sein Ausbruchsversuch scheitert und wird am Ende ein Amoklauf.
   Der Film bietet dem Zuschauer nicht die Möglichkeit sich mit den Figuren zu identifizieren. Man erfährt praktisch nichts über ihr Umfeld. Die Schauspieler stellen lediglich einen bestimmten Typus dar (reicher Mann, mondäne Frau, Prostituierte etc.) und sind, wie erwähnt, manchmal nur Bestandteil der Dekoration. Es fällt relativ schwer, der Handlung des Films zu folgen. Zwischentitel kommen, bis auf einen einzigen animierten Titel, nicht vor. Der Film basiert auf dem gleichnamigen expressionistischen Drama von Georg Kaiser aus dem Jahr 1912. Ein sog. „Stationendrama“, das nicht die klassische Aktform aufweist, sondern aus einer Folge einzelner Szenen besteht. Die Verfilmung ist daran angelehnt. Im Theater uraufgeführt wurde das Stück erst 1917. Karl Heinz Martin, der Regisseur des Films, war einer der führenden Regisseure des expressionistischen Theaters und hatte das Stück zuvor auch mit großem Erfolg auf der Bühne inszeniert. Seiner Filmfassung blieb eine Uraufführung versagt. Es fanden sich keine interessierten Kinobetreiber. Dennoch muß VON MORGENS BIS MITTERNACHT in einigen Kinos gelaufen sein, weil zeitgenössische Rezensionen vorliegen. Allerdings wurde der Film ziemlich verrissen, hauptsächlich aufgrund des fehlenden Dialogs (bzw. der Zwischentitel), der das originale Schauspiel auf der Bühne so stark gemacht hat. So wurde aus dem „Sprach- und Sprechkunstwerk“ mit dem „Rhythmus von Maschinengewehrsalven“ im Film eine befremdliche Pantomime. Ein paar Jahre später schlüpfte Werner Krauss in einem Radiofeature in die Rolle des Kassierers. Sein Biograph Alfred Mühr beschreibt Krauss’ „polternde“ Stimme und wie es ihm damit gelang, den expressionistischen Stil des Stücks zu gestalten.
   Noch heute wirkt VON MORGENS BIS MITTERNACHT wie ein zwar interessantes, aber irgendwie mißlungenes Experiment. In den 60ern hat das Filmarchiv der DDR den lange verschollen geglaubten Film in Japan aufgespürt. Er wird selten aufgeführt. In den 80ern wurde er im DDR-Fernsehen gezeigt. Mit am interessantesten ist die immer wiederkehrende Sequenz der Frau, deren Gesicht sich in einen Totenschädel verwandelt (was tricktechnisch nicht allzu perfekt gelöst worden ist). So ganz hat sich mir die Bedeutung dieses Bildes noch nicht erschlossen (klärt mich einer auf?). Soll das nur auf das unweigerlich schlimme Ende des Kassierers hindeuten? Die bevorstehende Bestrafung für seinen Fehltritt, daß er es wagte, sich gegen die gesellschaftlichen Normen aufzulehnen? Jedenfalls wurde drei Jahre später in DIE STRAßE genau dieses Bild gekupfert. Und somit ist VON MORGENS BIS MITTERNACHT ein direkter Vorläufer der neuen Welle der „Straßenfilme“, die Karl Grune mit DIE STRAßE eingeläutet hat. Motto: Biedermann verläßt sein trautes Heim, erliegt den Verlockungen „der Straße“ und kehrt am Ende resigniert zurück.

André Stratmann, 09.11.06


Bild: Der Kassierer phantasiert



12) THE UNTAMEABLE (USA 1923)

Regie: Herbert Blaché
Buch: Gelett Burgess nach dem Roman von Hugh Hoffman
Kamera: Howard Oswald, Benjamin H. Kline
Darsteller:
Gladys Walton…………….Edna / Joy Fielding
Malcolm McGregor……….Chester Arnold
John St. Polis……………..Dr. Copin
Etta Lee……………………Ah Moy
 
STORY
  Chester Arnold fährt übermütig im Auto durch die Gegend und rast gegen einen Baum. Als er wieder zu sich kommt, befindet er sich im Haus von Joy Fielding mit einem Kopfverband im Bett. Joy kümmert sich liebevoll um ihn und mit der Zeit entwickelt sich eine freundschaftliche Beziehung. Doktor Copin verwaltet seit dem Tod ihrer Eltern das Vermögen von Joy. Sie ist zugleich seine Patientin, und weil Joy Ruhe benötigt, rät er ihr, daß Chester das Haus so bald wie möglich wieder verlassen sollte.
   Eines Morgens wird Chester von einem heftigen Krach geweckt. Geschirr scheppert und wir sehen wie Joy ihre Bedienstete Ah Moy, mit der sie sonst einen schwesterlichen Umgang hat, anbrüllt und mit der Peitsche schlägt. Joy ist nicht wiederzuerkennen. Ein anderer Look, andere Frisur, ein wildes Auftreten, sie raucht. Seltsamerweise redet Dr. Copin Joy mit einem anderen Namen an – Edna. Und als Edna gibt sie ihm bereitwillig einen Batzen Geldscheine, um die er gebeten hat. Chester traut seinen Augen nicht und Joy/Edna erkennt ihn nicht. Ah Moy, die wohl den Grund für Joys Verwandlung kennt, wagt aus Angst nicht, es Chester zu erzählen. Chester muß das Haus verlassen.
   Später im Studierzimmer brütet der Doktor über ein Buch zum Thema Persönlichkeitsspaltung. Wir erfahren, es ist sein Ziel, mittels Hypnose bei Joy die Persönlichkeitsspaltung zu stimulieren, damit ihr Edna-Charakter zum Dauerzustand wird. Ganz klar, Dr. Copin hat es auf das Vermögen Joys abgesehen, an das er nur gelangt, wenn Edna die Oberhand gewinnt, denn Edna ist in den Doktor verliebt.
   Chester kann Joy nicht vergessen. Er stellt Nachforschungen an über Dr. Copin, als er erfährt, daß dieser schon lange bei Joy wohne und wohl die Absicht verfolge, sie zu heiraten. Chester kriegt heraus, daß der Doktor unehrenhaft wegen unlauterer Methoden aus der Ärzteschaft ausgeschlossen wurde. Dann erhält Chester ein Telegramm von Ah Moy, die ihn um Hilfe bittet. Er trifft sich mit ihr und erfährt, daß es Dr. Copin ist, der Joy mittels Hypnose in den Zustand von Edna versetzt hat und sie geheiratet hat! Ah Moy und Chester planen Joy zu retten.
   Chester wartet auf Joys Zimmer. Als Edna kommt sie herein. Chester schließt sie ein. Edna schlägt wild um sich, beruhigt sich und schläft ein. Sie erwacht Stunden später als Joy. Genau darauf hatte Chester spekuliert. Joy ist froh, daß er da ist. Sie bittet ihn um Hilfe. Sie weiß von ihrer Persönlichkeitsspaltung und fühlt sich immer so, als habe sie einen bösen Traum gehabt. Chester und Ah Moy erzählen ihr, daß Dr. Copin hinter allem steckt. Das kann Joy aber nicht glauben. Also soll sie so tun, als ob sie im Edna-Zustand wäre und Dr. Copin auf die Probe stellen. Dieser fällt auch glatt darauf rein und verplappert sich, daß man Joy bald los sein würde.
   Chester überzeugt Joy, daß er sie nur vor Copin und dessen Absichten beschützen könne, wenn sie heiraten. Gesagt getan. Später, in einem unbemerkten Augenblick, überrascht Dr. Copin Joy und hypnotisiert sie. Als Edna wirft sie sich um seinen Hals. Chester kommt hinzu und die beiden lachen ihn aus. Es kommt zum Kampf zwischen den Männern. In ihrer Verzweiflung läßt Ah Moy die Hunde los, die sich auf Copin stürzen. Er stirbt, Edna wird ohnmächtig. Sie kommt wieder als Joy wieder zu sich. Alles wird gut.
 
KRITIK
   Das Studio „Universal“ ist ja besonders für seine Horrorfilmklassiker der 30er und 40er bekannt, wie die DRACULA- und die FRANKENSTEIN-Reihe oder die INVISIBLE MAN-Serie und den WOLF MAN. Schon zur Stummfilmzeit produzierte das Studio Horrorfilme bzw. Filme mit Anleihen aus dem Horrorbereich. Die bekanntesten sind vielleicht die Lon Chaney-Filme THE HUNCHBACK OF NOTRE DAME (1923) und PHANTOM OF THE OPERA (1925), sowie der Spukhausfilm THE CAT AND THE CANARY (1927). THE UNTAMEABLE ist ein weniger spektakulärer Film. Keine Großproduktion, aber ein schmutziger kleiner Film mit übersichtlichem Plot und wenigen Darstellern, der nur unterhalten will. Uraufgeführt wurde der Streifen am 10. September 1923. Es ist die Neuverfilmung von THE TWO-SOUL WOMAN aus dem Jahr 1918 des Regisseurs Elmer Clifton, der seinen großen Durchbruch ein paar Jahre später mit DOWN TO THE SEA IN SHIPS (1922) haben würde (s.o., #5). Herbert Blaché, der Regisseur von THE UNTAMEABLE, begann als Kameramann im französischen Film und war verheiratet mit Alice Guy-Blaché. Während seine Frau als (vermutlich) erste Regisseurin in die Filmgeschichte eingegangen ist (ihre frühesten Filme für die französische „Gaumont“ gehen auf 1896 zurück), kennt man ihren Gatten vielleicht am ehesten noch für den frühen Buster Keaton-Film THE SAPHEAD (1920), den er gedreht hat. 1907 siedelten Blaché und seine Frau in die USA über, wo er die Leitung der amerikanischen Tochterfirma von Gaumont übernahm und 1910 mit seiner Frau eine eigene Produktionsgesellschaft gründete, die „Solax“.
  Zurück zu THE UNTAMEABLE. Dieser bizarre Film ist so was wie eine weibliche Version von „Dr. Jekyll und Mr. Hyde“, nur daß das Ganze wie bei Jekyll nicht als Selbstexperiment abläuft, sondern Joy in der Opferrolle ist. Gladys Waltons Doppelrolle als Joy/Edna wird natürlich durch unterschiedliche Maske und Kostüm unterstützt, aber auch schauspielerisch kommt die Persönlichkeitsspaltung ganz gut rüber. Joy ist mehr die Stille, Edna die Aufbrausende. Fast schon spektakulär, weil gewagt, ist die ziemlich sadistische Szene, wenn Ah Moy von Edna gepeitscht und in einer anderen Szene auch noch getreten wird und Edna das sichtlich genießt. Ein Höhepunkt ist die Szene, wenn Joy so tut, als wäre sie Edna und erfahren muß, daß Copin sie bloß ausnutzt. Joy überspielt ihre Wut und bringt Copin arg ins Schwitzen: Sie spielt die Kokette, tänzelt herum und wirft ein Tischmesser nach ihm, das in der Wand stecken bleibt.
   Die Verwandlungssequenzen sind meist via Überblendung gelöst, was aber tricktechnisch nicht so überzeugt. Ein guter Einfall ist die Szene am Ende, wenn (per Doppelbelichtung) Ednas „Geist“ aus Joys Körper aufsteigt (sie liegt bewußtlos am Boden) und in den Körper des toten Dr. Copin einfährt. Die böse Edna stirbt mit ihm und Joy ist ihre Schizophrenie los. Etwas läppisch sind die Hypnoseszenen. Mit wenig Aufwand, hätten sicher intensivere Effekte erzielt werden können. Einmal werden Copins Augen in Großaufnahme gezeigt, sonst nur Copin wie er versucht, ernst zu gucken. Besonders zu erwähnen sind noch die schönen gezeichneten Zwischentitel, die demnächst mal hier im Menü „Zwischentitel“ vorgestellt werden.
   In den 90ern hatte „Grapevine Video“ THE UNTAMEABLE auf VHS herausgebracht.
André Stratmann, 18.11.06


Bild: Joy wurde zu Edna



13) THE SHOW OFF (USA 1926)

R: Malcolm St. Clair
B: Pierre Collings
K: Lee Garmes
P:
Paramount
D: Ford Sterling (Aubrey Piper), Lois Wilson (Amy Piper, geb.
Fisher), Gregory Kelly (Joe Fisher), Louise Brooks (Clara, Joes Freundin), Claire McDowell (Mutter Fisher), C. W. Goodrich (Vater Fisher) u. a.
Dauer: 82 Min.
 
   Aubrey Piper ist ein aufgeblasener Wichtigtuer, der sich gerne als größter Mann der Firma gibt, obwohl er nur ein kleiner Angestellter der Pennsylvania Railroad Company ist. Die Familie seiner Freundin Amy hat ihn längst durchschaut und erträgt seine lauten Witze und Geschichten teils genervt, teils belustigt. Nur Amy hängt ihrem Liebsten an den Lippen und glaubt ihm jedes Wort, sehr zum Leidwesen der Eltern.
   Amys Bruder Joe, der mit dem Nachbarmädchen Clara liiert ist, ist Erfinder, der aber seine vor Rost schützende Farbe nicht verkaufen kann. Für eine Demonstration ihrer Wirksamkeit fehlt ihm das nötige Kleingeld. Vater Fisher glaubt an die Erfindung seines Sohnes und gibt ihm einen Scheck über 1000 Dollar, die eigentlich zur Abzahlung der auf dem elterlichen Haus lastenden Hypothek bestimmt waren.
   Die Ablehnung Aubreys durch Amys Eltern wächst und sie heiratet ihn schließlich aus Trotz. Schnell kommen beide in Geldnot und müssen bei den Fishers einziehen. Aubrey gewinnt am gleichen Tag in einer Tombola ein Auto. Leider kann er überhaupt nicht fahren und richtet im Zentrum Philadelphias ein Verkehrschaos an, bei dem ein Polizist verletzt und das Auto schwer beschädigt wird. Natürlich erzählt er im Hause Fisher eine Geschichte, die ihn als Held darstellen soll, doch die ihm niemand außer Amy abkauft. Unterbrochen wird Aubrey durch einen Anruf aus dem Krankenhaus, in das Papa Fisher eingeliefert wurde. Als Joe, Clara und Mama Fisher dort eintreffen, verstirbt das Familienoberhaupt.
   Kurze Zeit später ist Aubreys Gerichtsverhandlung wegen seiner Fahrkünste. Wegen seines unmöglichen Verhaltens vor Gericht, wird die ursprünglich festgesetzte Strafe gar auf 1000 Dollar oder Gefängnis verdoppelt. Joe, der nicht sehen kann, dass ein Familienmitglied ins Gefängnis wandert, bezahlt die Strafe mit dem Scheck des Vaters. Als zu Hause klar wird, dass nun die Schulden auf das Haus nicht abbezahlt werden können, bricht der aufgestaute Zorn auf Aubrey aus. Insbesondere Clara beschimpft ihn sehr. Aubrey verzieht sich mit schlechtem Gewissen in den Keller, wo er Joes Erfindung sieht. Um den durch ihn entstandenen Schaden gut zu machen, nimmt er eine Farbprobe und versucht sie bei einer Stahlfirma zu verkaufen. Durch sein Redetalent gelingt ihm dies und er kann in letzter Minute mit einem 50000-Dollar-Scheck die Übertragung des Hauses an die Bank verhindern.

   Obwohl Ford Sterling, der als Chef der Keystone-Cops als Slapstick-Komiker einen Namen hatte, mit dieser Rolle vergeblich versuchte, ins Charakterfach zu wechseln, unterhält er in der Rolle des unverbesserlichen Angebers. Die Figur des lauten, nervtötenden Angestellten kommt ihm dabei sicherlich entgegen. Louise Brooks ist hier nur in einer Nebenrolle zu sehen, die sie jedoch sehr präsent ausfüllt und in der sie bereits ihr feines Lächeln zeigen kann. Die farblos wirkende Lois Wilson wird dabei deutlich von ihr an die Wand gespielt. Diese unterhaltsame Komödie basiert übrigens auf einem Theaterstück von George Kelly.

Thomas Böhnke, 19.11.06


Bild: Clara und Joe amüsieren sich über Aubrey



14) PICCADILLY (Piccadilly – Nachtwelt, GB 1929)

Regie: E. A. Dupont
Buch: Rex Taylor, Arnold Bennett
Kamera: Werner Brandes
Darsteller:
Gilda Gray…………………Mabel Greenfield
Anna May Wong………….Shosho
Jameson Thomas…………Valentine Wilmot
King Ho-Chang…………...Jim
Charles Laughton…………Gast
Cyril Ritchard……………...Victor Smiles

STORY
   London. Zwischen Clubbesitzer Wilmot und seinem Startänzer Victor kommt es zum Bruch. Wilmot wird allmählich klar, daß Tänzerin Mabel, die auch seine Geliebte ist, den Laden nicht allein schmeißen kann. Er braucht eine neue Attraktion. Wilmot findet sie in der chinesischen Tellerwäscherin Shosho, der er eigentlich gekündigt hatte, weil sie auf dem Tisch in der Küche getanzt hat. Shosho ist nicht dumm, sie weiß um ihr Talent und stellt Bedingungen: luxuriöse Kleider und einen Vertrag für den chinesischen Musiker Jim, der zu ihrem Showact gehört. Ihr Erfolg im Club ist phänomenal – was Mabels Eifersucht hervorruft, zumal ihr nicht entgeht, daß Wilmot sich immer mehr zu der exotischen jungen Frau hingezogen fühlt. Auf der anderen Seite sieht Musiker Jim es gar nicht gern, daß Shosho auf ein Verhältnis mit Wilmot hinzielt, das über das Geschäftliche hinausgeht. Am Ende des Films steht ein Mord und eine Gerichtsverhandlung und ein überraschender Schluß…

KRITIK
   Anna May Wong war der erste amerikanisch-chinesische Filmstar. Weil ihr in den Staaten meist stereotype Rollen angeboten wurden, ging sie für drei Jahre nach Europa, wo sie unter der Regie von Richard Eichberg in mehreren deutsch-englischen Co-Produktionen spielte und eben in E.A. Duponts PICCADILLY. Im Titelvorspann wird als Star des Films zwar Gilda Gray (Tänzerin Mabel) hervorgehoben, dennoch dreht sich dieses Melodram um Eifersucht & Verführung mit Krimitönen nur um Anna May Wong. Es dauert rund 15 Minuten bis zu ihrem ersten Auftritt in der Spülküche, die Kamera kriecht langsam an ihren laufmaschigen Nylons entlang. Je weiter Shoshos Karriere fortschreitet, erscheint sie in glamouröseren Fummeln.
   Die Story ist zwar relativ dünn, aber Wongs Rolle hat es in sich. Shosho wird zunächst als recht naiv geschildert. Erst allmählich wird ihr bewußt, welchen Eindruck sie auf Männer macht. Dies nutzt sie aus und geht rücksichtslos ihren Weg, um aus den Slums des Chinesenviertels in die Glitzerwelt der Metropole aufzusteigen. Ihr orientalischer Tanz, der Wendepunkt des Films, wirkt heute aber irgendwie lächerlich.
   Die Glitzerwelt der Großstadt zeigt E.A. Dupont schon im Vorspann, der ein Kapitel für sich ist: London bei Nacht und überall blinkende Fassaden und Leuchtreklamen. Dann fahren Busse vor, auf deren Seiten die Filmcredits wie große Plakate kleben!
   Die Kamera in PICCADILLY ist fast ständig in Bewegung. In den Tanznummern am Anfang scheint sie fast zu schweben. Zudem werden manchmal schnelle Schwenks statt Schnitte verwendet, was zusätzlich Tempo verleiht. E.A. Dupont hat ein Gespür für gesellschaftliche Kontraste im Großen (Londons City / Chinatown) wie im Kleinen (Nachtclub / Spülküche). Die Gerichtsszene am Ende ist visuell interessant gestaltet. Der Saal ist ziemlich düster. Licht fällt nur von oben schräg durch ein großes Fenster.
   Der Film wurde 2003 vom British Film Institute restauriert. Sepia-Tönung dominiert, die Nachtszenen sind blau, Rückblenden schwarz/weiß. Bis auf wenige Schrammen und Unschärfen eine super Bildqualität! DVD hier.

André Stratmann, 25.11.06

Bild: Shosho fährt Bus



15) A GIRL IN EVERY PORT (Blaue Jungs, blonde Mädchen aka In jedem Hafen eine Braut, USA 1928)

R: Howard Hawks
B: Howard Hawks
K: George Webber
P: Fox Films
D: Victor McLaglen (Spike), Robert Armstrong (Bill), Louise Brooks (Mlle. Godiva aka Tessie), Natalie Joyce, Maria Casajuana, Leila Hyams, Greta Yoltz u.a.
Dauer: 69 Min. (22 B/s)
 
   Der Matrose Spike muss bei seinen Landgängen feststellen, dass seine alten Frauenbekanntschaften mittlerweile vergeben sind, zumeist an einen mysteriösen Matrosen, der den Mädchen als Erinnerung ein Armband mit einem in ein Goldherz gefassten Anker hinterlässt. Nachdem er in Amsterdam, Rio de Janeiro und anderen Häfen immer Pech hat, begegnet er in Panama in einer Hafenkneipe schließlich dem verhassten Nebenbuhler namens Bill. Ehe es zur Schlägerei zwischen den beiden Konkurrenten kommt, trifft die Polizei ein. Vorerst machen Spike und Bill gemeinsame Sache gegen die Staatsmacht, wofür sie schließlich im Kittchen landen. Um den Knast verlassen zu können, müssen beide eine Geldstrafe zahlen, die Bill nicht begleichen kann. Spike hilft ihm aus der Patsche, um zu seiner Schlägerei zu kommen. Bei dieser landen beide im Hafenbecken, wo Bill den Nichtschwimmer Spike retten muss. Dies ist der Beginn einer großen Freundschaft. Beide sind fortan unzertrennlich und segeln gemeinsam über die Meere.
   In Marseille muss Spike, der plant, sich von seinem ersparten Geld bald zur Ruhe zu setzen, seinen Landgang allein absolvieren, da Bill von starken Zahnschmerzen geplagt wird. Auf dem Jahrmarkt verliebt sich Spike in die Turmspringerin Mlle. Godiva. Da er leichtsinnig sein Geld zeigt, wittert die
Frau ein leichtes Opfer. Als Bill von Spikes großer Liebe erfährt, bleibt er skeptisch. Spike reagiert beleidigt auf Bills spöttische Bemerkungen und verlässt das Schiff. Bill folgt ihm mit schlechtem Gewissen und versöhnt sich mit seinem Busenkumpel.
   Als Spike schließlich Bill seiner Freundin präsentiert, erkennt dieser in dem Mädchen eine verflossene Affäre aus Coney Island namens Tessie. Bill wagt nicht seinen Freund zu warnen, aus Angst ein neues Zerwürfnis zu riskieren. Durch die Blume versucht er vergeblich im Laufe der Zeit Spike aufmerksam zu machen, zumal Tessie ihm eindeutige Avancen macht. Eines Abends, als Bill in der Wohnung, die er sich mit Spike teilt, alleine schläft, kommt Tessie herein. Bill ist empört, schnappt sich seine Kleidung und verschwindet in eine Bar. Als Spike nach Hause kommt, findet er Tessie vor Bills zerwühltem Bett.  Bei der Diskussion mit Tessie entdeckt er auf ihrem Arm eine Tätowierung mit Bills Zeichen und missdeutet die Situation nun völlig. Wütend sucht Spike seinen Kumpel, der gerade in eine Schlägerei verwickelt ist. Spike haut ihn erst raus, um ihn dann selber ohnmächtig zu schlagen. Wie er seinen Freund so liegen sieht, wird er weich. Der erwachende Bill zerstreut auch seine restlichen Zweifel und beide schwören sich ewige Treue.

   Howard Hawks zeigt bereits in diesem Frühwerk sein Händchen für Komödien und Männerfreundschaften. Der Film lebt durch den spitzbübischen Charme seiner beiden Hauptcharaktere, denen man wahrscheinlich gar nichts übel nehmen könnte. Der lange, grob, aber gutmütig wirkende McLaglen und der kleine Armstrong bilden ein Paar wie man es aus späteren Hawks-Filmen (Wayne/Martin z.B.) kennt. Ihre Gags unterhalten prächtig in der ersten Hälfte des Films. Louise Brooks sieht man erst in der zweiten Hälfte, wo sie die berechnende Femme fatale gibt. Dies macht sie routiniert mit dem ihr typischen Lächeln. Leider kann man nur vermuten, was aus ihr und der Beziehung zu Spike wird, da der Film mit dem Freundschaftsschwur der beiden Männer endet.

Thomas Böhnke, 27.11.06


Bild: Spike (li.) und Bill schauen in Mlle. Godivas Zelt



16) BEGGARS OF LIFE (Bettler des Lebens aka Die Landstraße, USA 1928)

R: William A. Wellman
B: Benjamin Glazer
K: Henry Gerrard
P: Paramount
D: Wallace Beery (Oklahoma Red), Louise Brooks (Das Mädchen), Richard Arlen (Der Junge), Robert Perry (Arkansaw Snake), Edgar Washington (Black Mose), Roscoe Karns (Lame Hoppy) u. a.
Dauer: 100 Min. (24 B/s)

   Ein junger Tramp kommt zu einer einsamen Farm, um ein Frühstück zu erbetteln und findet den Farmer erschossen vor. Die Täterin entpuppt sich als junges Mädchen, das noch im Haus ist und dem Jungen erzählt, dass es Notwehr war, da der Farmer, bei dem sie lebte, ihr nachstellte. Da sie keine Zeugen dafür hat, schließt sie sich dem Jungen an. Beide versuchen als Hoboes, also Obdachlose, die auf Güterzüge aufspringen, nach Kanada zu gelangen, wo ein Onkel dem Jungen beim Aufbau eines bürgerlichen Lebens helfen will. Verfolgt von der Polizei, das Mädchen in Männerkleidern getarnt, schlagen sie sich bis zu einem Hoboe-Treffpunkt durch. Dort erregt das Mädchen die Aufmerksamkeit des Hoboe-Wortführers Oklahoma Red. Unter den Hoboes kommt es zum Streit über das Mädchen, das von Oklahoma Red beansprucht wird. Die Auseinandersetzung  muss wegen der eintreffenden Polizei vertagt werden. Die Hoboes springen alle auf den einzigen Zug der Nacht auf und entkommen. Als alle im gleichen Güterwaggon versammelt sind, setzt sich der Streit fort bis hin zur Schlägerei. Da die Polizisten den Zug im Gebirge anhalten und aufsteigen, koppelt Oklahoma Red die hinteren Waggons mit den Hoboes vom fahrenden Zug ab. Die Waggons rasen nun bergab, doch Oklahoma Red kann sie in letzter Sekunde bremsen und so vor dem Sturz in einen Abgrund bewahren. Die Hoboes flüchten in alle Richtungen. Der Junge, das Mädchen und Black Mose, der einen schwer kranken Tramp transportiert, verstecken sich in einer einsamen Hütte im Tal. Einige Zeit später, während Black Mose nach Nahrung sucht, trifft Oklahoma Red mit einem gestohlenen Auto und einem Kleid für das Mädchen ein. Er überredet das Mädchen, die Männerkleider gegen das Kleid zu tauschen, da die Polizei sie in Hosen sucht. Trotzdem weigert das Mädchen sich, den Jungen zu verlassen und mit Oklahoma Red zu gehen. Oklahoma Red erkennt, dass der Junge und das Mädchen sich lieben und er gibt endlich die Versuche auf, das Mädchen mit sich zu nehmen. Um alleine seine Reise mit neuer Energie fortzusetzen, legt er sich schlafen. Der zurückgekehrte Black Mose erkennt inzwischen, dass sein erkrankter Freund verstorben ist. Der Junge und das Mädchen nutzen den Schlaf Oklahoma Reds aus, um mit dem Auto zu verschwinden. Als sie weg sind, stellt sich heraus, dass Oklahoma Red das Nickerchen nur vorgetäuscht hat und er erklärt Black Mose seine entstandene Sympathie für das junge Pärchen. Da die Polizei die Ermittlungen bei Mord nicht einstellt, wollen sie den Tod des Mädchens vortäuschen. Dazu kleiden sie Black Moses toten Kumpel in die Männerkleidung des Mädchens und tragen ihn zu den Güterwaggons. Zwischen Holzbalken versteckt sich Oklahoma Red mit der Leiche und wartet auf die Polizisten. Diese kehren mit dem Zug zurück, da sie den Verlust der hinteren Waggons mittlerweile festgestellt haben. Als sie mit den angekoppelten Waggons losfahren, zündet Oklahoma Red das Holz an. Die Polizisten sehen nur schemenhaft jemanden in des Mädchens Kleidern. Als Oklahoma Red nun nach vorne flüchtet und die hinteren Waggons mit dem brennenden Holz und den Polizisten dahinter abkoppelt, wird er von Gewehrschüssen tödlich verwundet. Die abgekoppelten Waggons stürzen in den Abgrund, einige Polizisten können sich noch mit einem Sprung retten.

   Der erste Film Louise Brooks' mit großen Namen ist ein rasantes Abenteuer mit großartigen Eisenbahnstunts. Für das fulminante Finale ließ Wellman, der mit seinem vorherigen Film „Wings“ große Erfolge gefeiert hatte, echte Güterwaggons in den Abgrund stürzen. Der eigentliche Star des Films ist nicht Louise Brooks, sondern Wallace Beery in der Rolle des hartgesottenen Oklahoma Red, der zum Schluss sein Herz entdeckt und sich für das junge Glück opfert. Das Leben der Hoboes wird in dem Film keineswegs romantisiert, sondern mit aller Härte gezeigt. Gerade im ersten Abschnitt, als die Handlung sich auf den Jungen und das Mädchen konzentriert, werden die Gefahren des Aufspringens auf die Züge, der quälende Hunger, die nächtliche Kälte und die körperlichen Strapazen dargestellt.

Thomas Böhnke, 02.12.06


Bild: Das Mädchen und der Junge



17 - 18)
 
THOMAS GRAALS BÄSTA FILM (Thomas Graals bester Film, S 1917)
 
Regie: Mauritz Stiller
Buch: Gustaf Molander
Kamera: Henrik Jaenzon
Darsteller:
Victor Sjöström…………………..…Thomas Graal
Karin Molander……………..…….…Bessie Douglas
Albin Lavén……………………........Bessies Vater
Jenny Tschernichin-Larsson……….Bessies Mutter
Axel Nilsson…………………………Johann, Diener
 
 
THOMAS GRAALS BÄSTA BARN (Thomas Graals bestes Kind, S 1918)
 
Regie: Mauritz Stiller
Buch: Gustaf Molander
Kamera: Henrik Jaenzon
Darsteller:
Victor Sjöström……………………….Thomas Graal
Karin Molander………………………..Bessie Douglas
Jenny Tschernichin-Larsson………...Bessies Mutter
Josef Fischer………………………… Bessies Vater
Axel Nilsson…………………………..Johann, Diener
 
   THOMAS GRAALS BÄSTA FILM lief so erfolgreich, daß Regisseur Mauritz Stiller ein Jahr darauf mit THOMAS GRAALS BÄSTA BARN eine Fortsetzung hinterher schob. Beide Filme haben nicht viel miteinander gemein. Außer den Hauptcharakteren sind Stil und Story recht verschieden. Beide Filme sind vor Jahren bei Grapevinevideo auf VHS erschienen.


THOMAS GRAALS BÄSTA FILM
 
STORY
   Thomas Graal ist Drehbuchautor. Seine Sekretärin Bessie verläßt ihn entrüstet, als er ihr einen dicken Schmatzer gibt. Weil sein Filmproduzent auf ein neues Script wartet, schreibt Graal die Erlebnisse auf, wie er Bessie kennengelernt hat. Währenddessen erfahren wir, daß Bessie von zu Hause ausgebüchst war. Sie ist die Tochter reicher Eltern und sie ist ein Freigeist. Mit ihren modernen Ansichten über die Rolle der Frau (sie weigert sich einen Grafen zu heiraten, den der Vater für sie auserwählt hat) liegt sie mit ihren Eltern im Clynch. Gerade in dem Moment, als sie Thomas Graal verläßt, wird sie von Privatdetektiven geschnappt und zurück nach Hause gebracht!
   Thomas Graal feilt an dem Drehbuch; er beschreibt seine erste Begegnung mit Bessie bei einem Spaziergang und wie er ihr bis auf ein Ausflugsboot hinterherläuft – im Film ist dies eine Rückblende. Bessie weiß nicht, ob sie sich durch Graal belästigt oder amüsiert fühlen soll. Jedenfalls macht sie den Flirt mit und erzählt, sie sei von zu Hause weggelaufen. Sie lügt, sie sei die Tochter armer Leute, der Vater ein Säufer, der seine Frau schlägt etc. – der Film bringt diese Szene als Rückblende in der Rückblende! Eine komplizierte Erzählstruktur. Graal schlägt ihr vor, zu ihm zu kommen, wenn sie es zu Hause nicht mehr aushielte. Eines Abends steht sie tatsächlich vor seiner Tür. Er nimmt sie auf und Bessie willigt ein, für ihn als Sekretärin zu arbeiten. Es kommt der Tag, als er sie küßt und sie ihn verläßt – hiermit ist die Rückblende beendet und wir befinden uns wieder in der Gegenwart.
   Der Produzent ist begeistert von Graals Drehbuch. Er will Graal unbedingt auch als Schauspieler für den Film verpflichten. Graal will aber nur einwilligen, wenn der Produzent es schafft, Bessie ausfindig zu machen, von der er nur weiß, daß sie halt Bessie heißt und blondes Haar hat!
   Bessie liest die Suchanzeige in der Tageszeitung und erkennt sich als die Gesuchte. Sie reißt mal wieder von zu Hause aus (per Pferd), der Vater reitet hinterher. Auf einer Waldlichtung wird sie Zeuge, wie ein Mann eine Frau überfällt. Sie kriegt gar nicht mit, daß hier bloß ein Film gedreht wird! Der Regisseur ist sauer. Sie gibt sich ihm als die gesuchte Frau zu erkennen. Bevor sie zurückreitet, muß ihr Vater ihr noch das Versprechen geben, daß er sie nicht mehr gegen ihren Willen mit einem Grafen verheiraten will.
   Einige Zeit später erhält sie eine Einladung vom Filmstudio für Probeaufnahmen. Heimlich hat sie zu Hause schon vorm Spiegel mit reichlich theatralischen Gesten und aufgewühltem Haar geübt, wobei die Dienerschaft Bessie beobachtet hat und glaubt, die junge Dame sei jetzt völlig verrückt geworden.
   Die Probeaufnahmen gelingen. Bessie bekommt nun das Drehbuch „Die kleine Abenteurerin“ zu lesen – und da liest sie natürlich genau die erlogene Lebensgeschichte, die sie damals Thomas Graal aufgetischt hatte! Sie lacht sich kaputt.
   Thomas Graal erfährt, daß der Filmproduzent Bessie gefunden hat. Voller Vorfreude, sie wiederzusehen, macht er sich auf den Weg zum Drehort. Erst spät in der Nacht kommt er an, weil er das Boot verpaßt hat. Er verbringt den Rest der Nacht vor dem Haus, in dem Bessie untergebracht ist. Am anderen Morgen jubelt sie ihm vom Balkon aus entgegen. Er nimmt ihr das Versprechen ab, bald gemeinsam die Verlobung zu feiern. Die Passanten applaudieren.
   Bessie will, daß Thomas ihre Eltern kennenlernt. Natürlich ist er ganz perplex, als er sieht, daß diese keine armen Leute sind, sondern ein nobles Anwesen haben.
 
KRITIK
   Mauritz Stiller war russisch-finnischer Abstammung und zunächst ein extravaganter Theaterregisseur bevor er 1912 zur schwedischen Filmfirma Svenska Bio stieß. Gelegentlich trat er auch als Filmschauspieler auf. Er bevorzugte Komödien. Sein Freund, der ebenso bekannte schwedische Filmregisseur Victor Sjöström, bevorzugte Dramen, war aber auch oft als Filmschauspieler tätig und nicht selten in Stillers Filmen. Es ist schon kurios zu sehen, wie sich Victor Sjöström, der Regisseur so schwermütiger Dramen wie TERJE VIGEN (1917), BERG-EYVIND UND SEINE FRAU (1918) oder DER FUHRMANN DES TODES (1921) in den beiden THOMAS GRAAL-Filmen, vor allem in dem ersten, austobt, im Zimmer und auf Betten herumhüpft und bewußt überagiert. Er gibt als etwas schusselig wirkender, liebestoller Autor eine witzige Figur ab. Sjöström kann herrlich blöd aus der Wäsche gucken.
   Karin Molander (als Bessie) war mit dem Drehbuchautor der beiden THOMAS GRAAL-Filme, Gustaf Molander, verheiratet. Später ehelichte sie den schwedischen Schauspieler Lars Hanson. Molanders Filmkarriere ist recht kurz; sie spielte in rund 20 Filmen in den Jahren 1914 bis 1920 sowie später in zwei Tonfilmen. In THOMAS GRAALS BÄSTA FILM hat sie eine moderne Frauenrolle. Bessie ist für 1917 unheimlich emanzipiert. Sie läßt sich überhaupt nichts sagen. Patriarchales Autoritätsgehabe von Seiten ihres Vaters und Thomas Graal quittiert sie mit einem selbstbewußten Lachen – ganz im Gegensatz zur Fortsetzung BÄSTA BARN, doch dazu später mehr. Ihren Typ kann man wohl am ehesten als „kess“ beschreiben.
   Die ungewöhnlich starke Frauenrolle ist der eine Pluspunkt von BÄSTA FILM, der andere ist, daß wir es hier mit einer frühen Variante einer Parodie auf das Filmemachen zu tun haben. Beim Blick hinter die Kulissen wird alles überzeichnet dargestellt: Der aufgebrachte Produzent, der neben sich einen Papierkorb hat, in dem er die schlechten Scripts entsorgt, ein Set, auf dem alles schief läuft (eine Galgen-Szene, in der ein Schauspieler sein Leben riskiert), ein gestresster Regisseur, ein Drehbuchautor ohne gute Ideen, das Verwechseln von Realität und Fiktion (wenn Bessie die Dreharbeiten stört).
   Filmtechnisch sind bei THOMAS GRAALS BÄSTA FILM alle Theaterkonventionen abgelegt. Mauritz Stiller beweist ein sehr filmisches Auge. Viele Nahaufnahmen und Perspektivwechsel innerhalb von Szenen, bewußte Kameraschwenks. Die Erzählstruktur ist wegen der Verwendung von Rückblenden etwas kompliziert, aber das hat seinen Reiz: Vor allem in der Sequenz wenn Bessie Thomas von ihrem ärmlichen Elternhaus erzählt (Rückblende 1), und Rückblende „2“ dann das Gegenteil zeigt, nämlich den großen Speisesaal und wie Bessie mit dem Diener herumalbert. Gegen Ende gibt es eine ähnlich interessante Sequenz, wenn Bessie Thomas’ Script liest, welches auf ihrer erlogenen Lebensgeschichte beruht: Sie imaginiert, wie ihre wohlhabenden Eltern zu Bauern werden.
   Obwohl die Story eher dünn ist, ist der Plot doch recht anspruchsvoll (Frauenrolle, Film im Film), und insgesamt gesehen, erscheint mir THOMAS GRAALS BÄSTA FILM, uraufgeführt am 13.8.1917, als eine wunderbare, leider viel zu unbekannte Komödie mit viel Situationskomik.



Bild: Bessie reagiert skeptisch auf Thomas Graals Annäherungsversuch


 
THOMAS GRAALS BÄSTA BARN

STORY
   THOMAS GRAALS BÄSTA BARN knüpft da an, wo sein Vorgänger aufhört. Thomas Graal kommt beinahe zu seiner eigenen Hochzeit zu spät. In aller Eile zieht er den Hochzeitsanzug über seine Alltagsklamotten an. Vor dem Altar kann er den Trauring nicht finden. Mit einem Trick lenkt er die Hochzeitsgesellschaft und den Pastor ab, nach dem Motto: Guck mal da oben..! Dann kramt er in den Taschen und findet in der druntersitzenden Hose den Ehering.
   Auf dem Weg nach Hause gibt es zwischen Bessie und Thomas Streit. Es geht darum: Thomas wünscht sich einen Jungen, Bessie ein Mädchen. Die erste halbe Stunde des Films dreht sich um diesen lächerlichen Disput, der mit einer Ernsthaftigkeit vorgetragen wird – darin liegt der Humor. Die beiden beziehen getrennte Zimmer und kommunizieren nur über die Dienerschaft miteinander mittels kleiner Zettelchen. Thomas schlägt Bessie ein Treffen auf „neutralem Boden“ vor: im Speisezimmer! Für Bessie ist die Sache nicht verhandelbar. Sie unterzeichnet ihre Antwort mit ihrem Mädchennamen!
   Eines Nachts steht sie am Balkon und der dandyhafte Rudolf geht vorbei, der ihr Avancen macht. Thomas Graal kriegt dies vom anderen Fenster aus mit. Er ist eifersüchtig und beschimpft Rudolf aufs heftigste. Es kommt zu einer Menschenansammlung. Thomas springt aus dem Fenster und droht Rudolf Prügel an. Bessie ist hin- und hergerissen. Die Polizei schlichtet und Bessie schlägt sich auf Thomas’ Seite. Wieder Friede. Sie übernachten gemeinsam im selben Zimmer.
   Zeitsprung: Das Ehepaar kriegt männlichen Nachwuchs. Bessie scheint so was wie einen postnatalen Hygienefimmel zu entwickeln. Sie richtet sich in Fragen der Erziehung strikt nach „schlauen Büchern“: Sie badet das Baby mit Handschuhen, wiegt und vermisst es ständig. Thomas darf seinem Sohn nichtmals einen Kuß geben.
   Zeitsprung: Thomas Graal ist der alte geblieben und albert am liebsten mit seinem Kind herum. Wenn Bessie hinzukommt und dem Kind dramatische Kompositionen à la Beethoven am Klavier vorspielt, fängt der Junge zu weinen an. Zudem ist Bessie nun auf dem alternativen Trip, trägt Schuhe mit flachen Absätzen, lehnt alles ab, was irgendwie weiblich an ihrer Erscheinung ist. Thomas Graal hält das nicht länger aus und schreibt ein Drehbuch über das Zusammenleben von Mann und Frau. Dabei läßt er die eigenen Erfahrungen (und Bessies Wandlung) einfließen. Gegenüber Bessie tut er so, als wollte er nicht, daß sie seine Aufzeichnungen lese. In Wahrheit läßt er seine Kurzgeschichte absichtlich offen auf dem Schreibtisch liegen, als er sich einem Jagdausflug anschließt. Bessie liest den Text, schaut an sich herunter und in den Spiegel, kommt ins Grübeln. Später empfängt sie ihren Mann in schicken Kleidern. Thomas ist begeistert. Flirt. Sie spielen Fangen im Haus. Bessie versteckt sich in einem Zimmer und schließt die Tür. Sie hat viel Spaß, weil Thomas um Einlaß bettelt. Ende.
 
KRITIK
   Zu diesem ungewöhnlichen Ende des Films fand ich auf IMDB eine Deutung, die wohl der feministischen Filmtheorie zuzurechnen ist: Danach hätte Bessie nur scheinbar den sexuellen Wünschen ihres Mannes nachgegeben, indem sie wieder Frauenkleider trägt. Sie spielt aber nur eine Rolle, denn sie behält weiterhin die Kontrolle über die Situation: Sie neckt Thomas, läuft vor ihm davon und schließt sich ein. Bessie hält am Ende den Schlüssel in der Hand und kann über Öffnen oder Schließen der Tür verfügen. Somit hat sie die sexuelle Kontrolle in der Ehe. Das kann man so sehen oder nicht. Interessant finde ich solche Deutungsansätze allemal, wenn man die Filmbilder „zwischen den Zeilen“ liest…
   Gegenüber BÄSTA FILM hat Bessies Persönlichkeit in BÄSTA BARN eine Drehung um 180 Grad gemacht. Nichts mehr ist von der rebellierenden jungen Frau aus dem ersten Film übriggeblieben, die sich noch gegen Konventionen aufgelehnt hat. In BÄSTA BARN definiert sie sich in übersteigerter Weise über ihre Rolle als Mutter, und das so heftig, daß Thomas Graal sich darüber lustig macht und sie ins lächerliche zieht. BÄSTA BARN hat einen ganz anderen Ansatz. Es ist keine Parodie auf das Filmemachen wie sein Vorgängerfilm, sondern eine satirische Komödie auf Ehe und Familienleben. Dabei wirkt BÄSTA BARN aber nicht so „einheitlich“ wie BÄSTA FILM, sondern eher wie ein Flickenteppich: am Anfang steht das derbkomische Gerangel um die Suche nach dem Trauring, eine Sequenz, die nur lustig sein will, dann folgt der Ehestreit um das Kind und seine Erziehung, und im letzten Drittel (um den Gedanken von oben wieder aufzugreifen) folgt die Frage nach der sexuellen Identität von Mann und Frau. Dieses letzte Drittel ist wie ein komplett anderer Film, denn das Kind von Thomas und Bessie taucht hier überhaupt nicht mehr auf!
   Die fotografische Qualität von BÄSTA BARN ist genauso gut wie bei BÄSTA FILM (s.o.). Die Erzählung ist jedoch geradliniger, ohne Rückblenden, dafür aber mit kurzen Zeitsprüngen. Interessant ist die Positionierung der Kamera während der Szenen des Ehestreits: Zwei Diener gehen feierlich schnurstracks in der Bildmitte den Flur entlang auf die Kamera zu. Der eine geht dann scharf rechts auf die Zimmertür von Thomas Graal zu, die am rechten Bildrand zu erkennen ist. Der zweite Diener geht scharf links auf Bessies Tür zu. So wird die Meinungsverschiedenheit zwischen Bessie und Thomas auch „räumlich“ auf die Spitze getrieben.
   Alles in allem ist THOMAS GRAALS BÄSTA BARN, der am 21.10.1918 seine Premiere erlebte, ein sehenswertes Sequel, das mit seinem Vorgänger aber nicht ganz mithalten kann, allein schon aufgrund der unglaubwürdig wirkenden Persönlichkeitsänderung Bessies.

André Stratmann, 06.12.06


Bild: Bessie und Thomas haben geheiratet



19) DER REIGEN – EIN WERDEGANG (D 1920)
 
Regie: Richard Oswald
Buch: Richard Oswald
Kamera: Carl Hoffmann
Bauten: Hans Dreier
Darsteller:
Asta Nielsen…………………....Elena
Conrad Veidt…………….…......Peter Karvan
Eduard von Winterstein….........Albert Peters
Irmgard Bern……………….…...seine erste Frau
Loni Nest……………………..…ihre Tochter
Theodor Loos……………..…....Fritz Peters
 
STORY
   Elena ist die älteste Tochter einer bürgerlichen Familie. Ihre zwei jüngeren Schwestern petzen der strengen Mutter, daß der Klavierlehrer Elena angebaggert hat. Dieser verteidigt sich: Ich will ihre Tochter ja heiraten! Die Mutter ist sauer und schmeißt Elena raus. Der Vater, beim dem Elena sich ausheult, hat im Haus nichts zu sagen. Elena geht mit dem Klavierlehrer. Bei ihm zu Hause wird er gleich zudringlich. Elena wehrt sich standhaft. Da kommt Peter Karvan, ein Freund des Klavierlehrers, zu Besuch und alle drei gehen ins Varieté, in dem Karvan als Pianist auftritt. Später am Abend verabschiedet man sich und daheim fällt der Klavierlehrer gleich wieder über Elena her. Die Haushälterin kommt dazwischen und überzeugt ihn, daß beide doch in getrennten Zimmern übernachten sollten. Vor dem Haus macht Karvan auf sich aufmerksam. Still und heimlich verläßt Elena das Haus des Klavierlehrers.
   Elena tritt als Sängerin im Varieté in Begleitung von Karvan auf. Das Publikum buht sie aus. Karvan wirft sie in die Arme des Varietédirektors, doch Elena wehrt sich. Sei doch nicht so zimperlich, sagt Karvan. Elena flüchtet, übernachtet auf einer Parkbank, wo sie von einem Polizisten aufgegriffen wird. Am anderen Morgen wird sie wieder entlassen.
   Auf ein Zeitungsinserat hin meldet sie sich bei Familie Peters im noblen Bezirk Grunewald als Erzieherin. Allzu deutlich macht ihr der Hausherr, Albert Peters, Avancen, was Frau Peters nicht verborgen bleibt. Obwohl sich Elena – wie immer! – wehrt, überwältigt sie Herr Peters eines Tages mit Umarmung und Kuß, wobei die geschwächte Ehefrau die beiden ertappt und tot umfällt! Zum Wohle des Kindes, das sehr an Elena hängt, willigt sie in die Heirat mit Albert Peters ein.
   Eines Tages kommt der jüngere Bruder Fritz zu Besuch. Man kann sich ausmalen, was passiert… auch er verguckt sich in Elena.
   Elena erhält einen Brief von Karvan, in dem er sie auffordert, sofort zu ihm zu kommen. Er ist blank und erpreßt sie. Er will in die High Society ihres Gatten eingeführt werden. Sie fügt sich, da sie ihre Fassade (sie hat es schließlich zu was gebracht) aufrechterhalten will. Mit der Zeit fehlen Geldbeträge im Haus und Albert Peters verdächtigt sein Personal.
   Sein Bruder Fritz taucht bald wieder auf und bekniet Elena. Sie weist ihn ab. Im aufgewühlten Zustand schreibt er einen Liebesbrief, den er allerdings bereut; er versucht die Zusendung des Briefes zu verhindern, aber der Postbote weigert sich, diesen herauszugeben. Dann schreibt Fritz seinem Bruder Albert einen anonymen Brief, mit dem Hinweis, daß Elena die Geliebte Karvans sei. Albert glaubt Elenas Beteuerung, daß dies bloß eine Lüge sei, jedoch hat Albert so seine Zweifel, da Elena sich einschließt und nachts im Garten rumläuft. Tatsächlich zahlt sie weiterhin widerwillig Geld an den Erpresser Karvan. Und Karvan gelangt auch an den Liebesbrief, den Fritz Elena geschrieben hatte – was noch Folgen haben wird…
   Auf einem Gesellschaftsabend bei Peters besäuft Karvan sich. Ein treuer Diener Peters macht seinen Herrn auf die Beziehung Elenas zu Karvan aufmerksam. Albert Peters stellt Elena vor seinen Gästen bloß und schmeißt sie und Karvan hinaus.
   Karvan und Elena verdienen ihr Geld als Klavierspieler und Tänzerin in einem schmuddligen Varieté. Darin verirrt sich eines Abends Fritz Peters. Elena fleht ihn an, sie aus den Klauen Karvans zu befreien. Es kommt zum Eklat als Karvan dazwischengeht. Später schickt er aus Rache den alten Liebesbrief, den Fritz einst an Elena geschrieben hat, an Albert Peters. Natürlich ist dieser wutentbrannt, als er erfährt, daß sein eigener Bruder scharf auf Elena war. Elena kommt hinzu, um das schlimmste zu verhindern. Der gehörnte Albert fällt tot um – so wie damals seine erste Frau. Fritz vermutet, Elena habe Albert aus Bosheit den Brief geschickt; er glaubt nicht, daß Karvan dahintersteckt. Elena ist am Boden zerstört. Wie apathisch holt sie eine Pistole aus dem Schreibtisch und streckt Karvan im Varieté nieder. Sie schickt eine Notiz an Fritz, er solle kommen, wenn er sie noch einmal sehen wolle. Dann trinkt sie Gift. Im Moment ihres Todes, bedauert Fritz ihr nicht geholfen zu haben.
 
KRITIK
   DER REIGEN wurde am 27. Februar 1920 uraufgeführt. In diesem Film wollen die Männer nur das eine: Asta Nielsen an die Wäsche! Das fängt an beim Klavierlehrer, der im Privatleben scheinbar nur sein Sexhäschen sucht. Dessen Freund, der Pianist Carvan, verkuppelt die sangestechnisch leider talentfreie Elena an den Direktor des Cabarets, der sie sogleich angrapscht. Auch der Hausherr der Familie, bei der Elena als Kindermädchen unterkommt – das macht die Nahaufnahme seines Gesichts mit dem lüsternen Blick unmißverständlich klar, hat nur das eine im Sinn, genau wie sein Bruder Fritz. Am Ende haben wie eine Dreierherrenriege: den betrogenen Ehemann, den Verführer und den unglücklichen Liebhaber. Zwischen diesen wird Asta Nielsen (als Elena) wie ein Spielball hin- und hergestoßen.
   Der Titel DER REIGEN kann für Verwirrung sorgen. Der Film beruht nicht auf dem 1897 von Arthur Schnitzler verfaßten gleichnamigen Stück, in dem es um zehn Hauptfiguren geht, die nacheinander und immer paarweise eine sexuelle Beziehung eingehen, wobei jedes Mal eine Figur ausgewechselt wird und dann die nächste hinzukommt… Sicher hatte Oswald eine Verwechslung aber bewußt provoziert, um besser Kasse machen zu können. Der Untertitel dieses Films heißt „Ein Werdegang“ – damit grenzt Oswald sich pro forma von Schnitzlers Stück ab, vielleicht auch um sich rechtlich abzusichern. Jedenfalls hatte sich Arthur Schnitzler vom Oswald-Film distanziert, als er in den Kinos anlief und in Ankündigungen mit Schnitzlers Namen geworben wurde. In einer Presseerklärung machte er deutlich, daß der Film nichts mit seinem Stück gemein habe. Schnitzlers „Reigen“ wurde erst 1950 von Max Ophüls verfilmt.
   Richard Oswald hatte um 1920 seine fruchtbarste Schaffensperiode. Er war Vorreiter der sog. „Sitten- u. Aufklärungsfilme“. Seine Filme mit sexueller Thematik brachen Tabus in einer Zeit, wo es in Deutschland für wenige Jahre keine Filmzensur gab. So geben sich in DER REIGEN die Stars von damals die Klinke in die Hand. Asta Nielsen war zu dieser Zeit eh schon Legende. Conrad Veidt war gleichzeitig mit DAS CABINET DES DR. CALIGARI auf der Leinwand präsent und nur wenige Wochen zuvor in Murnaus (verschollenem) SATANAS als Luzifer zu sehen; mit DER REIGEN festigte er sein dämonisches Rollenbild. Seine Rolle schwankt hier zwischen einem aufgesetzten weltmännischen Getue und schleimiger Höflichkeit. Nielsen und Veidt stechen schauspielerisch neben den eher unspektakulär agierenden Eduard von Winterstein (Albert Peters) und Theodor Loos (Fritz Peters) am auffälligsten heraus. Die Nielsen spielt gewohnt zurückhaltend und präzise. Im letzten Drittel ähnelt DER REIGEN Asta Nielsens Rolle in DIE ARME JENNY (1912). Auch hier geht sie als Tänzerin in einem Lokal zugrunde und wählt am Ende den Freitod. Gegen Ende zeigt die Nielsen Mut zur Häßlichkeit, wenn sie mit zersauster Frisur ein verloddertes Bild abgibt, sauft und raucht und sich von Conrad Veidt herumschubsen läßt. Die Schlußsequenz ist bemerkenswert, wenn sie wie apathisch zum Schrank geht, den Revolver holt und dann entschlossen ihren Peiniger erschießt. Veidt stirbt in dieser Szene in übersteigert expressionistischer Pose mit weit aufgerissenen Augen und erhobenen Armen mit nach innen gespreizten Klauenfingern!
   Mich würde einmal interessieren wer Loni Nest ist. Sie spielt hier die Rolle der kleinen Tochter der Familie Peters. Über sie scheint nichts bekannt zu sein, außer daß sie 1915 geboren wurde und zwischen 1918 und 1928 in Kinderrollen in zahlreichen Filmen zu sehen war, z. B. in Robert Reinerts OPIUM (1919), Fritz Langs HARAKIRI (1919), DER GOLEM (1920), Murnaus SCHLOß VOGELÖD (1921) und DIE FREUDLOSE GASSE (1925), um nur die bekanntesten zu nennen.
   In DER REIGEN geht es trotz der vielen Personenkonstellationen nicht um Liebe. Elena heiratet Peters nur zum Wohl des Kindes. Von Karvan wird sie nur ausgebeutet. Für Fritz darf sie sich nicht entscheiden, weil sonst ihr Kartenhaus zusammenfiele. Richard Oswald trägt dick auf bei der Schilderung eines bürgerlichen Sittenbildes - das aber auf Hochglanz. Zeitgenössische Kritik lobte die Ausstattung und die Kameraarbeit.

André Stratmann, 07.12.06


Bild: Fritz und Elena



20) PRIX DE BEAUTÉ aka MISS EUROPE (Preis der Schönheit aka Der Schönheitspreis, F 1930)
 
R: Augusto Genina
B: René Clair, Georg W. Pabst
K: Rudolph Maté, Louis Née
P: Sofar Film
D: Louise Brooks (Lucienne Garnier), Georges Charlia (André), Jean Bradin (Prinz von Grabovsky), H. Bandini (Antonin), Yves Glad (Maharadscha), Alex Bernard (Fotograf), Gaston Jacquet (Baron), M. Ziboulsky (Manager), A. Nicolle (Chefredakteur) u. a.
Dauer: 108 Min. (23 B/s)
 
   Die Büroangestellte Lucienne Garnier führt ein einfaches, aber glückliches Leben. Sie arbeitet für eine große französische Zeitung, bei der ihr Verlobter André in der Druckerei tätig ist. Als die Zeitung die nationale Vorauswahl für die Wahl zur Miss Europa durchführt, nimmt die hübsche Lucienne heimlich, da André diese Art der Fleischbeschau für unmoralisch hält, teil. Zu ihrer eigenen Überraschung wird sie aus der Vielzahl der Bewerberinnen ausgewählt, Frankreich beim europäischen Wettbewerb in San Sebastian zu vertreten. André erfährt aus der Zeitung von Luciennes Erfolg und versucht vergeblich ihre Abfahrt am Bahnhof aufzuhalten.
   Unter den Augen zahlreicher Adliger gewinnt Lucienne den Schönheitswettbewerb. Ihren Erfolg genießend, wird sie nun im Hotel von reichen Verehrern umlagert, unter ihnen auch Prinz von Grabovsky und ein indischer Maharadscha. André ist inzwischen Lucienne nachgereist und setzt sie unter Druck, dieses Leben aufzugeben, da er sonst die Beziehung beenden würde. Lucienne gibt aus Liebe zu André nach und lässt das mondäne Leben hinter sich. Als Hausfrau in Paris, täglich wartend auf die Heimkehr des Gatten von der Arbeit, fällt ihr bald die Decke auf den Kopf. Symbolhaft füttert sie dabei in einer Szene traurig ihren im Käfig eingesperrten Kanarienvogel. Gerne denkt Lucienne an ihren Ruhm als Miss Europa zurück, was André nach wie vor missfällt.
   Als Prinz von Grabovsky, der Lucienne für sich will, mit einem Filmvertrag auftaucht, lehnt sie ab. Abends, mit André und ihrer beider bestem Freund auf dem Rummel, ist Lucienne zunehmend angewidert von dem proletenhaften Auftreten Andrés und der anderen ungehobelten Gestalten auf dem Jahrmarkt. Als Konsequenz verlässt sie André in der Nacht, um den Filmvertrag anzunehmen.
   André leidet und verfolgt Lucienne heimlich zum Filmstudio, wo sie sich mit Prinz von Grabovsky ihre Probeaufnahmen anschauen will. Es gelingt André, sich am Pförtner vorbei zu schleichen. Voller Eifersucht erschießt er Lucienne, die am Ende tot in den Armen Grabovskys liegt, während im Hintergrund noch die Filmaufnahme ihrer Sangeskunst läuft.
 
   Dieses finale Bild ist ja beinahe schon als Legende zu bezeichnen, wird in ihm doch mittlerweile ein Symbol für Brooks' Karrierende gesehen. Denn dieser, auf Pabsts Vermittlung entstandene Film, war Brooks' letztes großes Werk. Nach ihrer Rückkehr in die Staaten bekam sie dort wegen des Zerwürfnisses mit Paramount kein Bein mehr an Deck. Da Louise Brooks sich nach den Dreharbeiten zu THE CANARY MURDER CASE trotz eines lukrativen Angebots geweigert hatte, nachträgliche Szenen für die geplante Tonfassung zu drehen, reagierte Paramount mit einer Pressemitteilung, die Brooks' Stimme für nicht tontauglich erklärte. Damit war ihre Hollywoodkarriere beendet.
   Der an der Schwelle des Tonfilmzeitalters entstandene PRIX DE BEAUTÉ wurde stumm gedreht und später nachsynchronisiert. Da Louise Brooks kein Französisch sprach, hört man in der Tonfassung nicht ihre eigene Stimme. In Ländern wie Italien, wo die technische Umstellung der Kinos auf Tonfilme länger brauchte, kam noch die stumme Version in den Verleih. Neben dem Ende bleibt besonders die sehr agile Kameraführung in Erinnerung. Sehr beweglich folgt sie den Protagonisten, teilweise sogar an die in heutigen Filmen Dramatik simulierende, verwackelte Handkamera erinnernd.

Thomas Böhnke, 10.12.06


Bild: Lucienne wird eingekleidet



21) THE MAGICIAN (Der Magier, USA 1926)
 
Regie: Rex Ingram
Buch: Rex Ingram nach dem Roman von W. Somerset Maugham
Kamera: John F. Seitz
Bauten: Henri Ménessier
Schnitt: Grant Whytock
Darsteller:
Alice Terry……………..Margaret Dauncey
Paul Wegener…………Oliver Haddo
Ivan Petrovich………....Dr. Arthur Burdon
Firmin Gemiér………...Dr. Porhoet, Margarets Onkel
Gladys Hamer………...Susie Boud
Henry Wilson………….Haddos Diener
 
STORY
   Paris. Bildhauerin Margaret Dauncey arbeitet an einer riesengroßen Plastik in Gestalt eines Faun, als der Kopf des Gebildes auf sie hinabstürzt. Margaret erleidet eine Verletzung der Wirbelsäule. Lähmung droht.
   Der junge amerikanische Arzt Dr. Arthur Burdon gilt als Wunderknabe der Medizin. Er operiert Margaret vor der versammelten staunenden Medizinerschaft. Unter diesen befindet sich auch Margarets Vormund und Onkel, Dr. Porhoet, sowie der Medizinstudent und Hypnotiseur Oliver Haddo. Dieser hat sich in den Kopf gesetzt künstliches Leben zu erschaffen. In der Bibliothek sucht er schon seit Monaten nach einem mysteriösen Buch mit der Geheimformel. Eines Tages wird er fündig. Wichtigste Zutat ist das Herzblut einer Jungfrau.
   Margaret wird wieder gesund. Sie und Dr. Burdon verlieben sich ineinander und wollen heiraten. Beim Spaziergang im Park begegnen sie Oliver Haddo. Margaret ist er unheimlich, denn er scheint ein Auge auf sie zu haben. Auch später auf der Kirmes treffen sie ihn, als er sich, was alle erstaunt, mittels "Magie" vom Biß einer giftigen Schlange heilt.
   Haddo paßt einen Moment ab als Margaret allein ist und dringt in ihr Haus ein. Er hypnotisiert sie und läßt sie eine düster-erotische Traumsequenz erleben. Von da an steht Margaret unter Haddos Bann. Sie hat üble Vorahnungen, ist schutzbedürftig und drängt Dr. Burdon die Heirat vorzuverlegen.
   Am anderen Tag erhält Margaret Haddos Nachricht, er möchte sie in einer dringenden Angelegenheit sprechen. Wie unter Zwang sucht sie ihn auf. Später bekommt Burdon Nachricht von Margaret, sie habe Oliver Haddo geheiratet! Burdon und Porhoet vermuten richtig, daß sie unter Haddos Einfluß geraten ist.
   Burdon verfolgt Haddo und Margaret durch Europa. Schließlich trifft er die beiden in einem Spielkasino in Monte Carlo, wo Haddo mit der Kraft seiner Gedanken die Kugel beim Roulette zu seinen Gunsten beeinflußt. Margaret ist glücklich Burdon zu sehen, doch sie weiß auch, daß sie von Haddo nicht loskommen kann. Dieser begegnet Burdon mit Sarkasmus.
   Am Rand eines abgelegenen Dorfes steht eine alte Zaubererburg. Dort hat Haddo sein Domizil und bereitet ein Experiment vor. Die Dorfbewohner meiden ihn. Haddo scheint sich seiner Sache sicher zu sein, denn er läßt Margaret zurück. Burdon trifft sich mit ihr. Margaret befürchtet, daß er ihr grollt. Burdon beruhigt sie, er wisse, daß sie Haddo nicht aus freiem Willen geheiratet hätte, zumal die Ehe nie vollzogen wurde und nur auf dem Papier bestünde. Er bringt sie in ein Sanatorium. Nach einer Woche geht es Margaret besser, doch eines morgens ist sie plötzlich verschwunden.
   Margaret liegt festgeschnallt im Laboratorium in Haddos Burg. In dem Moment, als Haddo ihr ans Blut will, stürmen Burdon und Porhoet die Burg. Es kommt zu einem heftigen Kampf, in dem Haddo schließlich überwältigt und Margaret befreit wird. Die Burg explodiert.
 
KRITIK
   Das ist mal einer der nicht gerade zahlreichen echten Horrorfilme aus der Stummfilmzeit. Im Mittelpunkt steht der "mad scientist" Haddo (Paul Wegener), der eigentlich weniger als verrückt geschildert wird, sondern vielmehr als Hexenmeister, der die alten Künste beherrscht (Hypnose, Telepathie, Zaubern, Alchemie). Völlig überflüssig, daß am Ende erwähnt wird, er sei Insasse einer Irrenanstalt gewesen. Das nimmt Haddos Charakter, so böse er auch ist, irgendwie das „Magische“.
   Von der Thematik her (Erschaffung des künstlichen Menschen) ist THE MAGICIAN eine Mischung aus Mary Shelleys "Frankenstein" (in den Laborsequenzen in der alten Burg bei Blitz und Donner nimmt der Film die Verfilmung mit Boris Karloff von 1931 vorweg), und der Svengali-Figur, dem bösen Hypnotiseur aus George du Mauriers gotischem Roman "Trilby" (1894), der übrigens 1927 als SVENGALI auch mit Paul Wegener in der Titelrolle verfilmt worden ist, sowie 1931 mit John Barrymore.
   THE MAGICIAN, uraufgeführt am 24.10.1926, beruht auf dem gleichnamigen Roman von Somerset Maugham (1908), der sich wiederum von Leben und Ruf des "modernen Satanisten" Aleister Crawley inspirieren ließ. Der Roman ist allerdings ungleich heftiger als der Film. Im Roman gelingt es Haddo, Margaret zu opfern. Dann schickt er seinen Astralleib aus, um Burdon zu töten, was nicht gelingt. Burdon dringt in die Burg ein und findet Haddo tot vor mit Fingerabdrücken am Hals. Das Labor ist voller Monstrositäten, Kreaturen, die Haddo mit Margarets Blut geschaffen hat. Dann wird in der Burg Feuer gelegt.
   Einer der besten Momente in THE MAGICIAN ist die deliriumhafte Traumsequenz, als Margaret durch Haddo eine Höllenvision à la "Dantes Inferno" erlebt, wo Gestalten im Schattenreich des Hades tanzen und Margaret von einem Faun entführt wird (und anschließend, vermutlich, von diesem vergewaltigt wird, wie einige Reviewer schreiben). Wegener kommt hier besonders dämonisch rüber: Unterlicht beleuchtet seine hohen Wangenknochen, was einen tiefen Schatten über die Augen wirft. Etwas lächerlich sind seine Haare zu zwei Teufelshörnern hochgegelt! Harry Lachman war Produktionsleiter bei THE MAGICIAN. Er drehte 1935 mit Spencer Tracy DANTES INFERNO, in dem eine ähnliche Höllenvision vorkommt, die vermutlich von THE MAGICIAN beeinflußt worden war.
   Regisseur Rex Ingram filmte 1921 THE FOUR HORSEMEN OF THE APOCALYPSE. In diesem Film hatte Rudolph Valentino den großen Durchbruch. Weitere bekannte Filme Ingrams sind die Abenteuerstreifen THE PRISONOR OF ZENDA (1921) und SCARAMOUCHE (1923). Er beendete seine Filmkarriere zu Beginn der Tonfilmzeit. Oft spielte seine Ehefrau Alice Terry die weibliche Hauptrolle in Ingrams Filmen. In THE MAGICIAN war sie mit ihren damals 27 Jahren vielleicht schon etwas zu alt, um überzeugend die Rolle der Jungfrau spielen zu können ;) Ähnlich wie Wegener, der hier mit seinen 51 Lenzen einen Medizinstudenten verkörpert! Ansonsten ist er aber eine tolle Wahl. Das Obskure war ja von je her sein Genre. Daß er hier manchmal etwas überagiert und mit den Augen rollt, paßt zu seinem Charakter Haddo, der ein eitler Fatzke ist und sich in der Kirmessequenz einen Schattenriß seines Profils anfertigen läßt. THE MAGICIAN ist international besetzt. Gedreht wurde in Frankreich. Der Film enthält einige historische Aufnahmen vom Pariser Straßenverkehr.
   Auch ansonsten hat der Film visuell einiges zu bieten. Die Bildkompositionen sind durchdacht. Zum Beispiel will Margaret in einer Szene an der Schwelle von Haddos Tür, der sie mit Telepathie bis hierin gelotst hat, wieder kehrtmachen. Er beobachtet sie von oben am Fenster. Die Kamera zeigt Wegener im Profil am Bildrand wie er nach unten schaut und Margaret seinen Willen aufzwingt. In einer anderen Szene betreten Haddo und sein Assistent die Kammer der Zaubererburg: Im Vordergrund stehen in Großaufnahme Ampullen und Phiolen, im Mittelgrund treten die beiden ins Halbdunkle des Raumes, und im Hintergrund fällt schräg ein diffuses Licht durch ein Fenster.
   THE MAGICIAN lief zuletzt vor ein paar Jahren auf arte und in der ARD.

André Stratmann, 16.12.06


Bild: Der Magier braucht Margarets Blut



22) A COTTAGE ON DARTMOOR (Ein Landhaus im Dartmoor, GB 1929)
 
Regie: Anthony Asquith
Buch: Anthony Asquith nach der Geschichte von Herbert Price
Kamera: Stanley Rodwell
Bauten: Ian Campbell-Gray, Arthur B. Woods
Darsteller:
Norah Baring…………………...Sally
Uno Henning………………...…Joe
Hans Adalbert Schlettow…..…Harry
 
STORY
   Ein Mann ist aus dem Knast ausgebrochen und jagt zielstrebig durch die Moorlandschaft auf ein Haus zu. Dort bringt eine junge Frau gerade ihr Baby zu Bett. Der Mann dringt ins Haus ein und geht mit bösem Blick auf die Frau zu
   Rückblende: Besagter Mann (Joe) und besagte Frau (Sally) arbeiten in einem Frisiersalon. Joe ist in Sally verliebt und ziemlich eifersüchtig auf den Farmer Harry, der Tag für Tag in den Salon kommt, um sich von Sally die Hände zu maniküren, während Joe ihm eine Rasur verpaßt. Dabei flirtet der Farmer mit Sally, und ihr scheint das auch zu gefallen.
   Joe will Sally ins Kino einladen, doch sie lehnt ab. Frustriert schmeißt er die Eintrittskarten weg, die er schon besorgt hatte. Als Sally nach Feierabend aus Mitleid doch mit ihm ins Kino möchte, hat Joe nun keine Tickets mehr. Also gehen sie zu Sally nach Hause. Dort herrscht eine verlegene Atmosphäre. Sally klimpert was am Klavier vor und wir sehen, ihr wird unwohl, weil Joe ihr immer näher auf den Pelz rückt. In diesem Moment kommt Sallys Mutter heim. Man spürt, Joe ist enttäuscht, daß er den Abend nun mit Smalltalk in Gegenwart der Mutter verbringen muß. Als der Abend vorbei ist, ist Sally erleichtert.
   Am nächsten Morgen läßt Joe Sally Blumen zukommen. Das Zettelchen mit einer Botschaft für Sally, das in dem Blumenbouquet steckte, verliert er unbemerkt. Darauf stand: Trage zum Zeichen eine von diesen Blumen und gebe mir Hoffnung (so ähnlich jedenfalls, weil auf Englisch im Original). Sally weiß natürlich nichts davon und aus purem Zufall steckt sie sich eine Blume an die Jacke. Als Joe das später im Frisiersalon sieht, glaubt er natürlich, sie für sich gewonnen zu haben. Doch Sally beachtet ihn in den nächsten Tagen nicht. Vielmehr springt sie auf die Flirtversuche von Harry an und geht an einem Abend mit ihm ins Kino. Joe ist eifersüchtig. Er geht den beiden nach und setzt sich eine Reihe hinter ihnen ins Kino. Aus seinen Blicken sprechen Wut und Enttäuschung, während sich um ihn herum alle Leute amüsieren.
   Die Mitarbeiter im Frisiersalon tuscheln schon, ob Sally den Farmer heiraten wird. Joe kocht innerlich vor Zorn. Harry kommt wie üblich zur Maniküre und flirtet Händchen haltend mit Sally. Es bricht aus Joe heraus, er setzt Harry beim Rasieren das Messer an die Kehle. Sally will eingreifen, kann aber die Tat nicht verhindern. Harry bleibt blutend am Boden liegen. Die Polizei wird herbeigerufen. Joe steht apathisch da. Er kommt ins Gefängnis. Die Rückblende endet hier.
   Joe wird in Sallys Gegenwart weich und bittet um Verzeihung. Trotz allem hat sie Mitgefühl mit Joe und versteckt ihn oben im Kinderzimmer, weil Polizisten anrücken an. Diese wollten Sally vor dem entflohenen Häftling zu warnen und bleiben im Haus zu Sallys Schutz. Kurz darauf kommt auch Harry hinzu. Man hat inzwischen natürlich schon längst geahnt, daß er und Sally inzwischen geheiratet haben. Sie möchte aus gutem Grund nicht, daß Harry nach dem schlafenden Kind sieht. Das tut er aber dann doch und ist geschockt, Joe im Kinderzimmer neben dem Baby vorzufinden. Aus Liebe zu Sally bewahrt er Ruhe und überläßt Joe ein Pferd für die Flucht. Die Polizisten werden derweil abgelenkt. Sally hat Joe zum Abschied die Tasche mit Geld gefüllt und ein Foto von sich dabeigelegt. Als Joe davonreiten will, bemerkt er das Foto. Seine Emotionen überwältigen ihn. Er rennt zurück zum Cottage, ignoriert die Warnschüsse eines Polizisten, die ihn schließlich an der Türschwelle niederstrecken. Er sackt sterbend in Sallys Arme.
 
KRITIK
   Neben Alfred Hitchcock war Anthony Asquith der vielleicht interessanteste Regisseur des britischen Stummfilms. Was den visuellen Stil angeht, sind Asquiths Stummfilme, vor allem UNDERGROUND (Der Schrei aus dem Tunnel, 1928) und A COTTAGE ON DARTMOOR stark vom deutschen Stummfilm beeinflußt. Asquith, dessen Vater englischer Premierminister von 1908 bis 1916 gewesen ist, gehörte 1925 neben H. G. Wells und George Bernhard Shaw zu den Gründungsmitgliedern der Film Society. Man führte ambitionierte Filme vor, besondes russische und deutsche Filme, die als intellektuell galten - ganz im Gegensatz zum englischen Kino, das sich seit Jahren in einer Krise befand, denn zu sehr hatten amerikanische Filme den englischen Markt überschwemmt. Das führte Ende 1927 dazu, daß im Parlament ein Quotengesetz erlassen wurde, welches besagte, daß pro Jahr ein Mindestanteil englischer Filme in die Kinos gelangen sollte.
   Die Story von A COTTAGE ON DARTMOOR (der Film wurde im Oktober 1929 uraufgeführt, ein genaues Datum scheint nicht bekannt zu sein) ist relativ dünn. Die männlichen Charaktere dieser Dreiecksgeschichte sind eher unsympathisch, was nicht heißen soll, daß die Schauspieler schlecht agieren: Joe wird von Uno Henning gespielt, einem Schweden, der Ende der 20er auch in zwei deutschen Filmen zu sehen war, DIE LIEBE DER JEANNE NEY (1927) und DIE FRAU NACH DER MAN SICH SEHNT (1929). Anfangs hält man für ihn, weil er sich so liebenswert ungeschickt um Sally bemüht, und man lacht über witzige Regieeinfälle, wie z.B. wenn Joe beim Rasieren den Kopf seiner Kunden sanft "wegdreht", damit diese nicht mit Sally flirten können. Im Verlauf der Handlung entwickelt er sich wegen seiner sexuellen Obsession zu einem regelrechten Stalker und zu einer Bedrohung. Warum Farmer Harry (gespielt von Hans Adalbert Schlettow, dem Hagen Tronje aus Langs NIBELUNGEN) mit seinem aufdringlichen Wesen bei Sally (Norah Baring) so gut ankommt, bleibt rätselhaft. Norah Baring ist vielleicht am ehesten noch in Erinnerung aus Hitchcocks MURDER (Mord – Sir John greift ein, GB 1930).
   Interessant ist, wie Asquith die lange Rückblende des Films einläutet: Joe, der Sträfling, steht plötzlich vor ihr und Sally flüstert "Joe!" – jetzt folgt der Schnitt und wir befinden und in der Vergangenheit im Frisiersalon – Großaufnahme Joe, der antwortet "Yes, Sally?" Man nennt diese Art des Schnitts Match Cut. Ein genialer Übergang, der Raum und Zeit miteinander verbindet.
   Schon die Eröffnungssequenz, wenn Joe über die graue wolkenverhangene Moorlandschaft flieht, in der vereinzelt die schwarzen Silhouetten knorriger Bäume aufragen, macht deutlich, daß Asquith ein Regisseur ist, der Spannung mit visuellen Mitteln aufbaut. Ein Gefängniswärter bemerkt Joes Flucht. In dieser Einstellung werfen Gefängnisgitter dicke Schatten auf die Zellentür. Alles bleibt im Halbdunklen. Manchmal wirkt dies wie bei einem Horrorfilm, besonders wenn Joe unvermittelt aus dem Halbschatten heraustritt und man versteht, er hatte Sally und Harry die ganze Zeit beobachtet. Die Geschichte ist aus Joes Perspektive erzählt. Asquith bemüht einfallsreiche Schnittechniken, um Joes Innenleben darzustellen. Z.B. wird er in einer Szene von einem Gast vollgequatscht, während Joe gar nicht hinhört, weil er sauer auf Sally ist: Asquith schneidet hier in das Gequatsche ein gackerndes Huhn ein. In der Szene, wenn die Angestellten über Sally und den Farmer tratschen, sieht man diese im Bildhintergrund, während Joe im Vordergrund in Großaufnahme das Rasiermesser unablässig schärft. Am Ende, wenn Joe mit Sallys Foto in der Hand zurück zum Cottage läuft, schneidet Asquith Aufnahmen von Meer und Brandung ein, um Joes Emotionen zu untermalen. Am eindrucksvollsten ist wohl der Höhepunkt des Films, wenn Joe ausrastet und Harry das Messer an die Kehle setzt. Vorher erhöht Asquith die Schnittfrequenz hin und her zwischen Joe, Harry und Sally. Asquith verwendet zudem eine Lochblende, um aus Joes Perspektive Sallys und Harrys Hände zu zeigen, die einander streicheln. Joes Nerven sind gespannt – Asquith schneidet ein Drahtseil ein, das zerreißt – jetzt ist für den Bruchteil einer Sekunde das schwarz/weiße Bild rot eingefärbt! – und im nächsten Moment hat Harry das Messer an der Kehle. All die Bildkompositionen sprechen eine so deutliche Sprache, daß Zwischentitel überflüssig werden. Es kommen nur ganz wenige vor.
   A COTTAGE VON DARTMOOR entstand am Ende der Stummfilmzeit. Auf IMDB kann man lesen, daß es auch eine Tonfassung gegeben hat. Allerdings hätten nur zwei Sequenzen Sound aufgewiesen, ein Liedszene und die Szene im Kino. Letztere ist in der stummen Fassung ein Höhepunkt des Films. Sally und Harry gehen ins Kino, um sich einen "talkie" anzusehen. Im Publikum ist auch eine alte Dame mit Gehörproblemen. Sie fuchtelt mit ihrem Hörrohr herum und stört ihren Sitznachbarn. Asquith nimmt auch auf andere Weise das neue Medium Tonfilm aufs Korn: Zunächst sieht das Publikum einen Stummfilm mit Musikbegleitung. Als dann der Tonfilm läuft, schneidet Asquith auf die Stummfilmmusiker, die ihre Instrumente beiseite legen, Karten spielen und rauchen. Was hier lustig rüberkommt, hat einen ernsthaften Hintergrund, schließlich wurde mit dem Aufkommen des Tonfilms ein ganzer Berufsstand arbeitslos.
   A COTTAGE ON DARMOOR lief diesen Sommer im englischen TV.

André Stratmann, 21.12.06


Bild: Sally und Harry wollen Joe (li.) trotz allem helfen


23) DIRNENTRAGÖDIE (D 1927)
 
Regie: Bruno Rahn
Buch: Ruth Goetz, Leo Heller nach dem Stück von Wilhelm Braun
Kamera: Guido Seeber
Ausstattung: Carl Ludwig Kirmse
Darsteller:
Asta Nielsen…………………..Auguste
Oskar Homolka…………….…Anton
Hilde Jennings………………...Clarissa
Werner Pittscahu……………..Felix
Hedwig Pauly-Winterstein…...Mutter
Otto Kronburger……………….Vater
Hermann Picha…………….….Kauzke
 
STORY
   Die alternde Prostituierte Auguste nimmt den jungen Felix bei sich auf, den sie an einer Straßenecke aufgegabelt hat. Dieser Bursche aus gutem Hause hat sich mit seinen Eltern verkracht und ist froh über ein wenig Zuwendung. Auch Auguste blüht in seiner Gegenwart auf. Felix übernachtet bei ihr.
   Am nächsten Morgen erzählt sie ihm von ihrem Lebenstraum: eine Konditorei übernehmen, die zum Verkauf steht! Einige Ersparnisse hat sie schon zusammen. Mit Felix an ihrer Seite scheint für sie nun der richtige Moment gekommen zu sein, dem Plan eine Tat folgen zu lassen. Zunächst schmeißt sie Anton, ihren Zuhälter, hinaus, der bei ihr gewohnt hat, dann macht sie sich auf den Weg zur Konditorei und leistet eine Anzahlung. Währenddessen arrangiert Anton eine Begegnung zwischen Felix und Clarissa, der jungen Prostituierten von nebenan. Felix verguckt sich sofort in sie. Antons Plan ist natürlich, daß Felix wieder aus Augustes Leben verschwindet.
   Auguste kommt nach Hause und bittet den Nachbarn unter ihr eine fröhliche Melodie auf dem Klavier anzustimmen. Gut gelaunt geht sie hoch, um Felix die Neuigkeit über die Konditorei zu erzählen. Eine Welt bricht für sie zusammen, als sie das Zimmer abgeschlossen vorfindet und hört, wie Clarissa und Felix sich miteinander vergnügen. Wie wild hämmert sie gegen die Tür und sinkt dann verzweifelt zu Boden.
   Stunden später kommen Felix und Clarissa aus dem Zimmer. Auguste erniedrigt sich regelrecht und bittet Felix, bei ihr zu bleiben. Der weist sie zurück. Clarissa hat sich inzwischen aus dem Staub gemacht. Für sie war alles nur ein Spiel. Felix sucht nach ihr, während Zuhälter Anton sich wieder bei Auguste einschleimt. Auguste hat Rachegelüste und erwartet von ihm, daß er Clarissa aus dem Weg räumt, als Bedingung dafür, daß er wieder bei ihr einziehen kann. Widerstrebend sucht Anton Clarissa in den Straßen. Felix geht zu Auguste und fragt sie nach Clarissa. Als Auguste begreift, daß Felix Clarissa tatsächlich liebt, rennt sie los, um den Mord zu verhindern.
   Auguste findet Anton in einer Kneipe. Er betrinkt sich sinnlos, nachdem er Clarissa ermordet hat. Mit Auguste will er nun nichts mehr zu tun haben. Er verläßt die Kneipe und läßt sich freiwillig verhaften.
   Felix kehrt heim zur Mutter und weint sich aus, weil seinetwegen ein Mord geschehen ist. Eine Gruppe von Prostituierten liest in der Zeitung, daß Auguste sich das Leben genommen hat, da sie wegen Anstiftung zum Mord festgenommen werden sollte.
 
KRITIK
   Wieder einmal übernimmt Asta Nielsen die Rolle einer Prostituierten wie zuvor z.B. in DIE FREUDLOSE GASSE (1925). 1926 hatte sie keine Filme gedreht, sondern stand nach 15-jähriger Abstinenz wieder auf den Theaterbühnen. Als dann fast zeitgleich die Filme LASTER DER MENSCHHEIT und DIRNENTRAGÖDIE im Frühjahr 1927 in die Kinos gelangten, war das so was wie ein Comeback für Frau Nielsen.
   DIRNENTRAGÖDIE wurde am 14. April 1927 uraufgeführt. Es ist ein kammerspielartiger "Straßenfilm", der in seinen besten Szenen um Realismus bemüht ist, wenn er das Milieu der Prostituierten zeigt – z.B. wenn die alte Dirne Auguste am Morgen ihre Haare nachfärbt bevor sie auf den Strich geht, oder zu Beginn, wenn die Kamera nur die Beine einer Prostituierten und die des Zuhälters einfängt und ihnen von der kopfsteinbepflasterten, spärlich beleuchteten Straße über das karge Treppenhaus bis nach oben folgt, wo der Zuhälter ihr das Geld abknöpfen will. Am Ende in der Mordszene wird dieses Bild noch einmal aufgegriffen: Man sieht nur die Beine der flüchtenden Clarissa und ihres Verfolgers Anton. Als sie dann an die Mauer gedrängt in der Falle sitzt, kommt in (spät)expressionistischer Manier Antons Schatten über sie. Während Anton Clarissa aufspürt, versucht Auguste den Mord zu verhindern. Sie rennt durch die Straßen. Dabei wird sie von der Kamera verfolgt, die ebenfalls ständig in Bewegung ist. Es entstanden hier ziemlich verwackelte Bilder. Alles wirkt sehr "gehetzt", was dieser Sequenz aber auch angemessen ist.
   Ansonsten steckt in DIRNENTRAGÖDIE viel Melodramatik. Die ältliche Auguste, die ihre mütterlichen Instinkte entdeckt, dem viel jüngeren, verzweifelten Felix übers Haar streicht, während sie ihm eine gute Zuhörerin ist, und sich dann in ihn verliebt. Sein Versprechen, daß er ihr einmal für ihre Güte danken würde, vergißt er schon am nächsten Tag nach dem Date mit Clarissa. Von da an blickt er mit einem gewissen Ekel in den Augen auf Auguste, deren Trost er nun nicht mehr braucht. Auguste ist zutiefst gekränkt und schließlich voller Zorn. Viel Raum für Kitsch also, was die zeitgenössische Kritik damals schon erkannt hat. Der "Film-Kurier" schrieb: "Ein sauberer, vernünftiger, spannender Gebrauchsfilm". Gelobt wurde DIRNENTRAGÖDIE hauptsächlich wegen Asta Nielsens Darstellungskunst. Sie bringt tatsächlich die ganze Bandbreite an Emotionen, die diese Rolle verlangt, in vielen Großaufnahmen lebensecht rüber. Sie ist zunächst die erfahrene Hure, wobei sich Routine und Gleichgültigkeit auf Asta Nielsens Gesicht spiegeln. Nachdem sie Felix kennenlernt, verwandelt sie sich auch optisch, wirkt jünger und strahlt Glück aus, als sie die Anzahlung für die Konditorei geleistet hat. In diesem Moment weiß sie, sie ist ihrem Traum nahe, dem Elend zu entkommen, um sich eine bürgerliche Existenz aufzubauen. Dann das plötzliche Erwachen, als Felix sich mit einer jüngeren abgibt. Diese Szene ist sehr stark: Das Publikum weiß (und Auguste auch), was sich hinter der Tür abspielt. Die Kamera bleibt aber nur auf Auguste gerichtet, die auf den Boden sinkt und in rasender Verzweiflung auf diesen einhämmert, weil, für sie unerträglich, die lustige Musik ihres Nachbarn von unten herauf an ihr Ohr dringt. Später schaut sie Felix mit leidvoller Miene an. Gegen Ende verwandelt sich ihr Gefühl zunächst in Wut und nach dem Mord an Clarissa in Verzweiflung.
   Der Film steht und fällt mit Asta Nielsen. Oskar Homolka als Zuhälter Anton (er war damals 29, sieht aber älter aus) ist schwach. Dabei hat er die passende Schlägervisage und erinnert ein wenig an Edward G. Robinson. In einem amerikanischen Film hätte sich der Zuhälter die Nutte wohl ordentlich vorgeknöpft, wenn sie nicht spurt. In DIRNENTRAGÖDIE läßt Anton sich von Auguste verscheuchen und schließlich zum Mord anstiften, damit er wieder bei ihr einziehen darf.
   Letztlich steht Augustes Scheitern, wie beim "Straßenfilm" oft gesehen, für die Unvereinbarkeit von Bürgertum (da will sie hin) und der Halbwelt der Straße (da kommt sie her). Das ist auch zwei Jahre später noch so, in Joe Mays ASPHALT (1929), dem letzten großen "Straßenfilm" der Stummfilmzeit, wenn sich der Polizist aus gutem Hause in eine Straßendiebin verliebt und diese am Schluß ins Gefängnis wandert. Augustes Schicksal verkommt am Ende zu einer Randnotiz. Der Zuschauer erfährt indirekt von ihrem Selbstmord durch einen Zeitungsbericht, der im Kreis einiger Dirnen verlesen wird. Die Vermieterin schafft Platz für eine neue Prostituierte; sie hängt ein Schild auf: Möblierte Zimmer zu vermieten.
   Regisseur Bruno Rahn war gebürtiger Berliner. Er begann als Schauspieler und Regieassistent beim Theater. 1917 kam er zum Film. Seine Filme sind heute eher unbekannt. Lotte H. Eisner beschreibt ihn als einen "Regisseur, der sich als sehr ungleichmäßig erwiesen hat". Nach DIRNENTRAGÖDIE drehte er nur noch einen weiteren Film: KLEINSTADTSÜNDER, ebenfalls mit Asta Nielsen. Kurz nach der Premiere starb Rahn im Alter von 30 Jahren, angeblich an den Folgen eines Nervenzusammenbruchs und einer Lungenkrankheit (lt. Brennicke/Hembus: Klassiker des Deutschen Stummfilms).
   Das DDR-Fernsehen hat DIRNENTRAGÖDIE in den 80ern mit einer passenden, herrlich tristen Begleitmusik von Volkmar Schmidt gesendet.

André Stratmann, 27.12.06


Bild: Auguste will, daß Felix bleibt



24) THE TRAP (USA 1922)
 
Regie: Robert Thornby
Idee/Buch: Lon Chaney, Irving Thalberg, Lucien Hubbard, George C. Hull
Kamera: Virgil Miller
Darsteller:
Lon Chaney……………. Gaspard
Alan Hale………………..Benson
Dagmar Godowsky… .…Thalie
Irene Rich……………. …Lehrerin
Herbert Standing…… .…Pfarrer
Frank Campeau……… ..Sheriff
 
STORY
   In einem franko-kanadischen Dorf. Gaspard ist die gute Seele des Ortes, unbedarft, gottesfürchtig, und kinderlieb. Er besitzt die kleine Goldmine seines Vaters. Gaspard möchte für seine Freundin Thalie soviel Gold schürfen, daß es für einen Trauring langt. Mit obskuren Tricks macht ein Fremder, Benson, ihm die Mine abspenstig. Gaspard kann nicht lesen und versteht die Gesetzeslage nicht. Er holt den Sheriff. Dieser ist auf Gaspards Seite, doch Benson ist im Recht. Und nicht nur das, er bändelt auch mit Gaspards Freundin an und nimmt sie ihm vor der geplanten Verlobung weg. Gaspard sucht Trost beim Pfarrer, der ihn vor Rachegelüsten warnt.  
   Sieben Jahre sind vergangen und Gaspard hat noch immer einen Haß auf Benson. Dieser hatte indessen kein Glück mit der Goldmine. Und Thalie, die seine Frau geworden ist, ist sehr krank. Gaspard stichelt den einfältigen bulligen Pierre gegen Benson auf. Als Pierre Benson in der Kneipe angreift, wird er angeschossen. Gaspard verweigert die Zeugenaussage und Benson landet in Untersuchungshaft, da er nicht beweisen kann, daß er in Notwehr geschossen hat. Gaspard triumphiert!
   Thalie liegt im Sterben und bittet Gaspard sich um ihren kleinen Sohn zu kümmern, was er zunächst widerwillig tut. Dann entwickelt er Zuneigung zu dem Kleinen und schlüpft in die Rolle des Vaters. Benson, der richtige Vater, schmort unterdessen noch im Gefängnis. Gaspard kostet seinen Triumph aus: Eines Nachts schleicht er sich an das Gefängnis heran und erzählt Benson durch das vergitterte Fenster wie er alles arrangiert hat. Benson schäumt! Nach der Gerichtsverhadlung steht allerdings fest, daß Benson nicht am Galgen baumeln wird (weil die Schußverletzung Pierre nicht getötet hat), sondern eine Gefängnisstrafe erhält.
   Gaspard bringt den Jungen zur Dorfschule. Es folgt eine schöne Zeit für ihn, zumal er zarte Bande mit der Lehrerin knüpft.
   Eines Tages sagt ihm der Sheriff, Benson werde in kürze wegen guter Führung entlassen. Gaspard fürchtet nun, daß ihm der Junge, den er inzwischen liebgewonnen hat, weggenommen wird. Als er eines Nachts einen Wolf heulen hört, kommt ihm die Idee: Da er ahnt, daß Benson ihn wegen des Jungen aufsuchen wird, macht er aus seiner Hüte einen Verschlag, eine Falle, in die nur ein Weg hineinführt, doch keiner hinaus. Am Abend von Bensons Entlassung fängt Gaspard den Wolf und sperrt ihn in die Hütte. Den schlafenden Jungen bringt er in Sicherheit und legt sich dann auf die Lauer. Von Gaspard unbemerkt wacht der Junge auf und geht zurück in die Hütte. Schock für Gaspard! Er klettert über den hohen Zaun des Verschlags und rettet den Jungen in letzter Sekunde vor dem Wolf. Gaspard kommt aus der selbstgebauten Falle erst nach Minuten heraus und trägt schwere Verletzungen davon. Der Junge fällt ihm um den Hals. Inzwischen ist auch Benson angekommen. Er versteht, daß die Falle eigentlich für ihn gedacht war. Und Gaspard begreift, daß er das Kind nicht von seinem Vater trennen darf.
   Epilog: Die Lehrerin spornt Gaspard an, Lesen und Schreiben zu lernen, damit der Junge eines Tages stolz sein kann auf Onkel Gaspard.
 
KRITIK
   Lon Chaney war 1922, als THE TRAP entstand, zwar schon eine bekannte Größe, seinen Durchbruch sollte er aber erst rund ein Jahr später haben in der Rolle des Quasimodo in THE HUNCHBACK OF NOTRE DAME (Der Glöckner von Notre Dame). Chaney hatte bislang einige Filmerfolge in Streifen, in denen er obskure Charaktere verkörperte, seien es Bösewichter oder, wie in THE MIRACLE MAN (1919) und THE PENALTY(1920), wo er Menschen mit Behinderung (Krüppel) spielt. Diese Filme sind, wenn man so will, eine Art Vorläufer seiner späteren Erfolge, in denen er mit Vorliebe deformierte Charaktere mit viel Maske und Make Up gespielt hat. In THE TRAP kommt Chaney ohne Maske aus. Lediglich am Ende, wenn nach dem Kampf mit dem Wolf sein Gesicht schlimm zugerichtet ist, ist reichlich Maske aufgetragen
   Es gibt viele emotionale Szenen, vor allem zwischen dem Jungen und Gaspard. Gaspard würde den Kleinen am liebsten hassen, weil er der Sohn Bensons ist, doch mit kleinen Gesten erweicht der Junge sein Herz. Szenen wie solche wirken manchmal sehr rührselig und dick aufgetragen, zumal Chaney übermäßig oft und in gedehnten Großaufnahmen ein trauriges und zerknirschtes Gesicht aufsetzt, was die zeitgenössische Kritik damals bemängelt hat. Andererseits, meine ich, macht er das sehr gut. Sein Charakter, im Dorf nur "Gaspard the Good" genannt, kämpft schließlich gegen den inneren Schweinehund.
   Ganz geglückt scheint mir der Plot nicht zu sein, oder warum braucht Gaspard ganze sieben Jahre bis ihm die „spontane Idee“ kommt, den Dorfschläger Pierre auf Benson zu hetzten. Dabei nimmt Gaspard locker Pierres Tod in Kauf – was zu diesem Zeitpunkt unvereinbar ist mit seiner Gottgläubigkeit, die in mehreren Szenen besonders betont worden ist. Gaspard wandelt sich etwas zu plötzlich zu einem Mann, der mit Berechnung handelt. Fast dokumentarisch sind die Aufnahmen vom komplizierten Mechanismus der Falle, die Gaspard baut, und wie er mit Schadenfreude dem Ereignis entgegenfiebert. Erst am Ende, wenn er sich für seinen Übereifer entschuldigt, wird der Film wieder rührselig. Daß die Falle sich gegen ihn selbst richtet, sieht er als Zeichen Gottes. Der Kampf mit dem Wolf gibt nicht viel her. Alles spielt sich in der dunklen Hütte ab. Man sieht bloß zwei Lichtpunkte, die Augen des Wolfs, die hin- und herwirbeln.
   Ein Plus des Films sind die vielen schönen Naturbilder (Fluß, Wälder, Wiesen), die in den Großaufnahmen majestätisch wirken; der Film wurde im Yosemite Nationalpark in Kalifornien gedreht. Schade nur, daß THE TRAP bloß in ziemlich schlechter Qualität verfügbar ist. Auf Video gibt es ihn bei Nostalgia Family Video. Sehr schön sind die gezeichneten Zwischentitel. Es gibt allerdings sehr viele davon. Man muß viel lesen. Da sich die Story im französischsprachigen Teil Kanadas abspielt, kam man wohl auf die Idee, Chaney mit einem französischen Dialekt "sprechen" zu lassen. Das sieht in den Zwischentiteln z.B. so aus: "Good Fathaire, I so happy I would geev t’anks to Him who mak’ dees worl’ so beautiful."
   Chaney drehte den Film für die Universal, wo er bereits seit 1913 mit Unterbrechung unter Vertrag stand. THE TRAP wurde am 9. Mai 1922 uraufgeführt. Kein "großer Film", aber eine ansehnliche Charakterstudie von Lon Chaney, die man ohne Langeweile zu kriegen heute noch ansehen kann.

André Stratmann, 28.12.06


Bild: Gaspard (li.) besucht Benson, der im Knast sitzt



25) HEIMKEHR (D 1928)
 
Regie: Joe May
Buch: Joe May, Fritz Wendhausen
Kamera: Günter Rittau
Bauten: Julius von Borsody
Schnitt: Joe May
Musik: Willy Schmidt-Gentner
Darsteller:
Lars Hanson……..…Richard
Dita Parlo………..….Anna
Gustav Fröhlich..…..Karl
 
STORY
   Sibirien im Kriegsjahr 1917. Richard (Lars Hanson) und Karl (Gustav Fröhlich) sind deutsche Kriegsgefangene, und das schon seit zwei Jahren. Sie sind unbewacht. Wohin sollten sie auch fliehen mitten in der einsamen Knüste. Sie arbeiten als Fährmänner und leben in einer notdürftigen Behausung am Fluß. Besonders Richard verfällt oft in melancholische Stimmung und erzählt von seiner Freundin Anna, sodaß Karl durch die Erzählungen mit der Zeit schon regelrecht vertraut mit Anna wird.
   Ein Trupp russischer Soldaten bringt weitere Kriegsgefangene. Karl und Richard befördern sie über den Fluß. Einer erzählt, er sei aus dem Gefängnis ausgebrochen, weil er nach Hause wollte, seine Frau wiederzusehen. Er wird nun in ein Arbeitslager in den Bleiwerken gebracht. Am Abend denkt Richard darüber nach. Er macht sich eigene Vorwürfe, was aus seinem Leben geworden ist. Nachts faßt er den Entschluß zu fliehen. Trotz aller Gefahren, schließt Karl sich ihm an. Auf ihrem Weg durch die sibirische Einöde und immer auf der Hut vor russischen Truppen, macht Richard als erster schlapp. Karl will nicht aufgeben und nimmt seinen Kumpel Huckepack. Als er eine Pause macht und von einer nahe gelegenen Stelle Wasser holt, wird Richard von Reitern entdeckt und abtransportiert. Karl kann sich noch verstecken und muß alles hilflos mitansehen. Resigniert marschiert er allein weiter.
   1918, der Krieg ist vorbei und Karl will seinen Kumpel Richard in Hamburg besuchen. Die Adresse kennt er ja nur zu gut aus Richards Erzählungen während der Gefangenschaft. Als er in die Wohnung kommt, steht ihm eine verdutzte junge Frau gegenüber, die Karl sofort als Richards Freundin Anna erkennt. Karl ist ernüchtert, als sie sagt, daß Richard nicht heimgekehrt sei. Natürlich brennt Anna darauf, neues von Richard zu erfahren. Karl bleibt und erzählt. Als er gehen will, bietet sie ihm eine Unterkunft an. Karl badet, es folgt ein gemeinsames Essen, sie bezieht sein Bett.
   Am nächsten Tag lädt Karl Anna zu einer Tanzveranstaltung ein. Zögerlich sagt sie zu. Im gleichen Moment erfahren wir, daß Rußland die Kriegsgefangenen freiläßt. Richard ist mit anderen Ex-Häftlingen im dichtgedrängten Zug auf dem Weg nach Hause.
   Karl und Anna finden zueinander. Er ist ein witziger Typ und kann sie zum lachen bringen. Eines Tages kommt Richard heim und spürt gleich, es ist etwas nicht so, wie es sein sollte. Er bemerkt eine Uniform am Kleiderhaken. Da kommen Anna und Karl zurück. Richard versteckt sich und überrascht die beiden im Moment einer Umarmung. Natürlich fühlt Richard sich betrogen; er beschimpft besonders Karl, der ihn „bestohlen“ habe. Die Stimmung ist am Boden. In der Nacht sucht Richard das Gespräch mit Anna. Aber sie entzieht sich seinen Berührungen. Alte Gefühle sind dahin. Sie weint. Richard verläßt die Wohnung.
   Am anderen Morgen will Karl, der Schuldgefühle hat, Richard zurückholen. Er findet ihn im Hamburger Hafen, seiner ehemaligen Arbeitsstätte. Richard will nicht zurück. Er macht Karl nun keine Vorwürfe mehr und fährt mit dem nächsten Schiff davon.
 
KRITIK
   HEIMKEHR wurde am 29. August 1928 uraufgeführt. Es war der erste Film des Produzenten Erich Pommer für die UFA nach seiner Rückkehr aus den USA. Der Film basiert auf der pazifistischen Novelle "Karl und Anna" von Leonhard Frank (1882-1961), die 1926 erschienen ist. Vor der Verfilmung wurde der Stoff erfolgreich im Theater gespielt. Inhaltlich unterscheidet sich die Verfilmung von ihrer Vorlage vor allem dadurch, daß sich in der Novelle Karl bei Anna als ihr totgelaubter Mann Richard ausgibt. Durch Richards Erzählungen hat er sich in Anna verliebt und nach der Flucht begibt er sich auf direktem Weg zu ihr. Selbst die Nachbarn und die Kaufleute aus der Umgebung halten ihn für Annas Mann.
   Klaus Kreimeier berichtet in seinem Buch „Die UFA Story“, daß sich während der Dreharbeiten die UFA zu dem ängstlichen Widerruf veranlaßt sah, HEIMKEHR sei ein Film mit einer bolschewistischen Tendenz. Angeblich kursierte dieses Gerücht. Diese politische „Richtigstellung“ steht im Zeichen von Alfred Hugenberg, der 1927 die UFA übernahm. Hugenberg war Vorsitzender der Deutschnationalen Volkspartei und Chef eines großen, rechtsstehenden Medienkonzerns, der Scherl-Gruppe.
   HEIMKEHR wurde im Hamburger Hafen und den Neubabelsberger Studios gedreht. Vor allem in den Sibirien-Szenen erkennt man allzu deutlich die Studioarchitektur. Es wirkt künstlich, manchmal sogar surreal (Nebelschwaden), was aber durchaus optische Reize hat. Ganz im Gegensatz dazu stehen die realistischen Szenen vom Hamburger Hafen. Kreimeier zitiert Werbematerial der UFA, für den Film sei extra ein sibirisches Bergwerk nachgebaut worden, sowie ein russischer Provinzbahnhof „mit dem ganzen Leben und Treiben jener bewegten Tage und Nächte“. Von dem Bergwerk sieht man wenig; bei der Beschreibung der Szene auf dem Bahnhof wird allerdings nicht übertrieben. Regisseur Joe May erzielt hier einen wahrhaftigen Eindruck: Die Männer drängen sich in den überfüllten Waggon, jeder will noch hinein in die Enge, um endlich nach Hause zu kommen.
   Kriegsszenen gibt es in HEIMKEHR praktisch gar nicht. Es ist quasi ein Drei-Personen-Stück um menschliche Schicksale. Die Szenen mit Lars Hanson sind am stärksten. Der schwedische Schauspieler, der beim Aufkommen des Tonfilms wegen des Akzents Amerika den Rücken kehrte, verkörpert den ruhigen, melancholischen Typ. Die Kamera verweilt lange auf seinem düsteren, grübelnden Gesicht. Sie fährt mit ihm mit, wenn er, mit sich hadernd, auf und ab geht und den Entschluß zu fliehen faßt. Alles ohne Worte (Zwischentitel gibt es übrigens eh nicht allzu viele in HEIMKEHR). Ähnlich ist die Szene, wenn er heimkehrt und die Veränderung in der Wohnung spürt. Sehr langsame Bewegungen und dann plötzlich die ruckartige Vorwärtsbewegung von ihm und der Kamera, wenn er die fremde Uniform am Kleiderhaken bemerkt und darauf zugeht. Man fragt sich, wie er wohl reagieren wird, wenn er seinem ehemaligen Freund gegenübersteht, der ihm die Frau weggeschnappt hat. Ganz anders ist der Charakter von Gustav Fröhlich. Er ist eher unbekümmert und hat, wie sein Name schon sagt, auch mal einen lustigen Spruch auf den Lippen. Mit ihm gibt es auch eine schöne zwischentitellose Szene: Gedankenverloren beobachtet er Anna bei alltäglichen Handgriffen und man spürt, er verliebt sich in sie. Beide Charaktere leben mit Schuldgefühlen: Wenn Karl Anna umarmt, denkt er an Richard. Dies realisiert Joe May mit einem Stück doppelt belichtetem Filmbild: Neben Karls Kopf erscheint eine Rückblende (er und Richard in Sibirien) wie eine Sprechblase. Ähnlich ist die Szene, wenn Richard seinen Nebenbuhler im Schlaf umbringen will. Er hält inne, und eine Rückblendenblase erscheint, die zeigt, wie Karl den zusammengebrochenen Richard Huckepack nimmt.
   Erwähnt werden muß noch eine oft zitierte Szene. Karls Flucht aus Sibirien gestaltet May so, daß gut eine Minute lang nur Karls marschierende Beine zu sehen sind, während im Bildhintergrund verschiedene Landschaften vorbeiziehen. Zunächst trägt er noch Schuhe, die sich nach Monaten der Wanderschaft in zerlaufene Fußlappen verwandeln. Diese Veränderung wird mit Überblendungstechnik erzielt.
   Joe May war ein Pionier des Films. Er drehte Detektiv- und Abenteuerfilme sowie Episodenfilme, die sich auch ins Ausland gut verkaufen ließen. Sein wohl bekanntester Stummfilm, neben den beiden bedeutenden Spätwerken HEIMKEHR und ASPHALT (1929) ist der Zweiteiler DAS INDISCHE GRABMAL (1921) nach dem Buch von Fritz Lang. HEIMKEHR erschien vor Jahren auf VHS in den USA bei "Foothill Video" unter dem Titel HOMECOMING.

André Stratmann, 14.01.07


Bild: Richard (re.) überrascht Anna mit Karl



26) FLESH AND BLOOD (Eine Zuchthaustragödie, USA 1922)
 
Regie: Irving Cummings
Buch: Louis D. Lighton
Darsteller:
Lon Chaney………......David Webster
Edith Roberts……....…Marjorie
Noah Beery................Li Fang
DeWitt Jennings…......Detective Doyle
Ralph Lewis………......Fletcher Burton
Jack Mulhall……….....Ted Burton
 
   Wieder ein Film mit Lon Chaney in der Rolle eines Körperbehinderten, ähnlich wie THE PENALTY (1920), THE SHOCK (1923) oder THE BLACKBIRD (1926). In FLESH AND BLOOD geht er (als David Webster) in gekrümmter Haltung an Krücken mit einem seltsam angewinkelten Bein. Das ist aber nur Maskerade, damit er in der Öffentlichkeit nicht erkannt wird.
 
STORY
   Chaney spielt David Webster, der nach fünfzehn Jahren aus dem Knast ausgebrochen ist. Er hat nur ein Ziel: Seine Unschuld beweisen und Rache an Fletcher Burton nehmen, dem Geschäftsmann, der ihn damals verleumdet hat. Webster war einst Anwalt. Er findet nun Unterschlupf bei Li Fang, dem Boss von Chinatown, einem Freund, den er oft vor Gericht vertreten hatte.
   Webster möchte seine Frau noch einmal sehen, die sehr krank ist. Doch er kann nicht hin, denn da Li Fang in Verdacht steht, Webster Unterschlupf zu gewähren, wird sein Haus bewacht. Die Chinesen organisieren ein Ablenkungsmanöver für die Polizei und Webster gelingt es, unbemerkt Li Fangs Haus zu verlassen. Doch er kommt zu spät und sieht gerade noch, wie der Leichnam seiner Frau abgeholt wird. Die weinende Tochter, Marjorie, steht daneben. Ihren Vater, den sie als Kind zuletzt gesehen hat, hält sie für tot.
   Webster spielt die Rolle eines Krüppels und besucht eine Missionsstation für Bedürftige, die von seiner Tochter Marjorie geleitet wird. Er gibt sich nicht als ihr Vater zu erkennen. Auf der Geige spielt er was vor. Er gewinnt ihre Sympathien, denn sein Spiel erinnert sie irgendwie an ihre Kindheit. Marjorie bittet ihn, bei der Einweihungsfeier der neuen Missionsstation zu spielen, die von Fletcher Burton(!) gestiftet wurde.
   Wir erfahren, daß Marjorie mit Fletcher Burtons Sohn Ted liiert ist. Sie wollen heiraten und auf der Einweihungsfeier ihre Verlobung bekannt geben. Aber Fletcher Burton will die Heirat seines Sohnes mit der Tochter seines Feindes verhindern und gibt vor, Marjorie stünde Teds Karriere im Weg. Als David Webster davon erfährt, wird er wütend: Seine Tochter nicht genug für Fletchers Sohn?!
   In der Maskerade kriegt er leicht Zugang zu Fletchers Büro. Gemach richtet er sich auf und legt die Krücken beiseite. Zu spät merkt Fletcher, daß er Webster vor sich hat! Dieser zwingt ihn ein Dokument zu unterzeichnen, das seine Unschuld belegt und Fletcher ruinieren wird. Ted und Marjorie kommen herein. Schnell greift Fletcher wieder nach den Krücken. Ted protestiert, sein Vater möge endlich das OK zur Heirat geben, was er schließlich auch tut, denn er fürchtet den Zorn Websters. Mit Tränen in den Augen wünscht Webster Marjorie (die natürlich noch immer nicht ahnt, daß er ihr Vater ist) alles Gute für die Zukunft. Sie darf niemals erfahren, daß sie seine Tochter ist. Deswegen zerreißt er das Dokument, das Fletcher belasten würde, und läßt diesen beschämt zurück. Er geht freiwillig zurück in den Knast.
 
KRITIK
   Ein grundsolider Chaney-Film mit einem überzeugenden Hauptdarsteller. Chaney hat eine ungeheure Präsenz. Das ist nicht bloß sein immer wieder spektakuläres Auftreten in den Rollen, in denen er vom Schicksal gezeichnete Menschen mit Behinderung spielt. Es ist seine ganze Erscheinung, etwas in seiner ausdrucksstarken Mimik, was nur wenige Stummfilmstars haben, die Garbo, die Gish oder Valentino und Barrymore vielleicht. Dies hebt selbst Chaneys unbekanntere und filmgeschichtlich nicht gerade bedeutende Filme über den Durchschnitt. A propos unbekannt – FLESH AND BLOOD ist dennoch verfügbar, z.B. bei Sinister Cinema auf VHS.
   Die Story von FLESH AND BLOOD ist ja sehr einfach und überschaubar. Der Film läuft gerade mal rund 50 Minuten, dafür fesselt er aber von Anfang bis Ende. Die Schauspieler, nicht nur Chaney, machen einen guten Job. Allen voran Noah Beery als Boss Li Fang. Seine Leute sind gut organisiert und verständigen sich mit geheimen Klopfzeichen und Signalen, um die Polizei auszutricksen und Webster zu decken. Es macht Spaß, das mitanzusehen. Die Szene in Li Fangs Büro, das eine Geheimtür aufweist, hinter der Webster sich versteckt, ist sehr spannend, denn Detective Doyle entgeht bei der Durchsuchung die Entdeckung der Geheimtür nur knapp.
      Das Filmende ist reichlich dick aufgetragen und krönt diesen rührseligen Film, der voller sentimentaler Szenen steckt, die auf die Tränendrüse drücken (vor allem die mit der Tochter in der Mission). Webster verzichtet auf seine Rache. Er stürzt Fletcher Burton doch nicht in den Ruin, denn dies würde womöglich Marjories Zukunft zerstören, die Fletchers Sohn heiraten will. Die ganze Wahrheit würde Marjorie nicht verkraften. In der Schlußszene betritt Webster an Krücken den Gefängnishof. Die Wärter wollen ihn schon vertreiben, weil sie ihn nicht erkennnen. Erst als er die Krücken losläßt und sich aufrichtet, ergreifen sie ihn. Webster schubst die Wärter von sich und geht erhobenen Hauptes allein in die Amststube des Knasts. Symbolisch schließen sich sehr langsam die Tore hinter ihm.
   FLESH AND BLOOD war einer der ersten Filme von Irving Cummings. Der Mann, der noch bis in die 50er Regie führen sollte (viele Musicals, aber auch Western), begann in den frühen 10er Jahren als Schauspieler beim Film und agierte in über 100 Filmen, bevor er auf den Regiestuhl wechselte.
   FLESH AND BLOOD hat viele schöne Zwischentitel, wie ich es selten so gehäuft in einem Stummfilm gesehen habe!

André Stratmann, 20.01.07


Bild: Webster übt sich an Krücken in Li Fangs Büro



27) DAS WUNDER DES SCHNEESCHUHS, 2. TEIL: EINE FUCHSJAGD AUF SKIERN DURCHS ENGADIN (D 1921/22)
 
Regie: Arnold Fanck
Buch: Arnold Fanck
Kamera: Sepp Allgemeier, Arnold Fanck
Darsteller:
Hannes Schneider………………der Fuchs
Lieta Korff………………………..Lisl, das Skibaby
Hans Schneeberger…………….deutscher Skiläufer
Sepp Allgeier…………………….deutscher Skiläufer
Viggo Christensen………………norwegischer Skiläufer
 
   DAS WUNDER DES SCHNEESCHUHS, gedreht 1919/20 in der Schweiz, ist der erste Film des Pioniers des deutschen Bergfilms Arnold Fanck. Es handelt sich um eine Art Dokumentation ohne Spielhandlung. Gezeigt wird das artistische Können von Skiläufern und Skispringern vor der Kulisse der Bergwelt, die Fanck in atemberaubenden Bildern eingefangen hat. Zwei Jahre später entsteht ein zweiter Teil, diesmal mit Spielszenen. Sein Untertitel: „Eine Fuchsjagd auf Skiern durchs Engadin – Ein harmloses Spiel aus Licht und Bewegung“. Die Uraufführung findet am 22.10.1922 in Berlin statt. Die Kritiken fallen enthusiastisch aus. Ein Sportfilm mit 90 Minuten Länge, das gab es noch nie! Fanck wird bescheinigt, daß er „die photographische Technik restlos beherrscht, und daß er sie durch Trickaufnahmen, mit Zeitlupenaufnahmen in den Dienst seiner Zwecke zu stellen weiß“. Man spricht von einem „wahren Bildwunder“!
   Die Story ist sehr simpel: In einem Berghotel wird Hannes Schneider, der Sieger des vorangegangenen Skisprungwettbewerbs von St. Moritz, gekürt. Den ersten Preis im Damenlauf bekommt Lisl, die von allen nur das „Skibaby“ genannt wird. Ihre Trophäe ist eine Puppe auf Skiern. Darüber macht sich Hannes lustig: „Da bekommt ein Skibaby das Andere“. Lisl entgegnet, daß sie ihm schon gefährlich werden würde, wenn er mit ihr konkurrieren müßte. Man verabredet eine Schnitzeljagd auf Skiern. Hannes ist der Fuchs, die anderen die Verfolger. Er bekommt eine halbe Stunde Vorsprung und muß alle 500m Papierschnitzel streuen. Wem es bis Mitternacht gelingt, ihm die Zipfelmütze vom Kopf zu ziehen, hat gewonnen. Sonst ist Hannes der Sieger. Die Skiläufer machen sich daran, Papierschnitzel auszuschneiden. Dann wird das Gebiet im Engadin festgelegt, in der Hannes sich bewegen darf. Heimlich markiert das Skibaby Hannes’ Skiunterseite mit einer Reißzwecke. So wird sie seine Spur immer finden! Hannes fährt los, und die anderen vertreiben sich die Wartezeit mit Skispäßen.
   Soviel zur Story. Was jetzt folgt, ist eine witzige Verfolgungsjagd durch die Bergwelt, auf Gipfel und durch Täler. Die Skiläufer heften sich auf Hannes’ Spur, die er immer wieder zu verwischen weiß. Mal sucht er eine Gegend auf, die von alten Skispuren wimmelt, oder er führt seine Verfolger in die Irre, indem er in einer alten vorwärtsgelaufenen Spur rückwärts geht. Somit lockt er sie für lange Zeit auf die falsche Fährte, was es ihnen sehr schwer macht, die Papierschnitzel zu finden, die meist an verschneiten Büschen und Zweigen hängen. Nur das Skibaby läßt sich nicht verkohlen. Sie macht sich allein auf den Weg und erkennt Hannes’ Spur allein durch das Muster, das die Reißzwecke verursacht.
   Der Film wäre auf die Dauer ziemlich langweilig, wenn Arnold Fanck die Jagd nicht so abwechslungsreich gestaltet hätte. Der eigentliche Hauptdarsteller ist sowieso die Bergwelt. Fanck probierte und erfand Techniken, wie die Skiläufer vor dem Alpenpanorama am besten aufzunehmen wären. Oft verwendet er Totalen und filmt die Läufer bei ihrer Skiabfahrt von einem gegenüberliegenden Hang aus. Somit wird die „Steilheit der Abfahrt“ realistischer. Er benutzt häufig Gegenlichtaufnahmen, sodaß die Skiläufer silhouettenartig erscheinen. Auch Schwenks kommen vor und Wechsel der Perspektiven. Auch die Zeitlupe kommt zum Einsatz, was damals eine Neuheit war, denn so genau konnte man den Bewegungsablauf der Sportler nie zuvor betrachten. Interessant sind in diesem Zusammenhang die Zeitlupenaufnahmen beim Skisprung. Weil damals die Vorteile der Aerodynamik weitgehend unbekannt waren, machen die Sportler im Flug kreisende Armbewegungen nach hinten bei fast aufgerichtetem Oberkörper. Das erinnert an Imitation des Vogelflugs.
   Bei Arnold Fanck kommen die verschiedensten Arten von Blenden zum Einsatz. Er ließ sich für seine Kamera diverse Lochblenden anfertigen, z.B. ovale, kreisrunde, gezackte, fernglasmäßige etc. Somit standen ihm die unterschiedlichsten Abkaschmöglichkeiten zur Verfügung, die er je nach Bedarf einsetzte. Wenn beispielsweise die Verfolger mit ihren Skiern im V-Gang einen Hang hinaufgehen, was irgendwie unförmig aussieht, verwendet Fanck eine gezackte Blende, die rechts und links das Bild abdeckt und in der Bildmitte durch den gezackten Ausschnitt die Bewegung der Skiläufer betont. Dazu der Zeitraffer – und es entsteht ein witziger Effekt!
   Fanck war ein bedingungsloser Realist, was die Actionsequenzen in seinen Filmen anbelangt. Er war selbst ein ausgezeichneter Skiläufer. In seinen Filmen gab es keine Tricks. Die Szenen waren echt. In DAS WUNDER DES SCHNEESCHUHS, 2. TEIL agieren keine professionellen Schauspieler. Teilnehmer der Fuchsjagd sind (lt. Vorspann) „Meisterläufer aller Skifahrenden Nationen“ aus Norwegen, Finnland, Österreich, Schweiz, Ungarn und Deutschland. Erst 1924 in DER BERG DES SCHICKSALS spielten Stars wie Erna Morena, Hertha von Walther – und zum ersten Mal überhaupt Luis Trenker, den Fanck für den Film entdeckte, genau wie zwei Jahre darauf Leni Riefenstahl in DER HEILIGE BERG.
   Der SCHNEESCHUH-Film endet mit dem Skibaby, die Hannes, als er auf einer Skihütte schläft und sich des Sieges sicher glaubt, die Mütze vom Kopf zieht. Die anderen Verfolger hatten längst aufgegeben, obwohl sie ihm manchmal ziemlich nahe kamen. Am anderen Morgen steigen Hannes und das Skibaby Hand in Hand ins Tal hinab auf die italienische Seite, wo schon Frühling ist.
   DAS WUNDER DES SCHNEESCHUHS, 2. TEIL lief zusammen mit dem ersten Teil (dieser allerdings nur als Fragment) bei einem japanischen(!) Satellitensender mit den original deutschen ZT und japanischen Untertiteln.

André Stratmann, 22.01.07


Bild: Das Skibaby fordert Hannes heraus



28) TAKOVÝ JE ZIVOT (So ist das Leben, CS/D 1929)
 
Regie: Carl Junghans
Buch: Carl Junghans
Kamera: Lászlo Schäffer
Schnitt: Carl Junghans
Darsteller:
Vera Baranowskaja…………Wäscherin
Theodor Pistek………………ihr Mann
Manja Zenisek……………… ihre Tochter
Wofgang Zilzer………………deren Freund
Valeska Gert………………...Kellnerin
Uli Tridenskaja………………Nachbarin
 
   Es dauerte mehrere Jahre bis Carl Junghans sein Drehbuch für das proletarische Szenario SO IST DAS LEBEN realisieren konnte. In Deutschland fand er keine Geldgeber – was nicht ungewöhnlich war, denn die Bedeutung des Mediums Film wurde von der Arbeiterbewegung nicht sogleich realisiert. Als dann die Prometheus-Filmgesellschaft, die der KPD nahe stand, das Script unter der Auflage fördern wollte, daß der Film klassenkämpferische Parolen enthalten müsse, lehnte Junghaus dies ab.
   Junghans, ein linker Journalist und Filmkritiker aus Dresden, der als Cutter arbeitete und tschechische Filmkomödien des bekannten Schauspielers Theodor Pistek für den deutschen Markt bearbeitete, konnte Pistek für das Projekt interessieren. Dieser half ihm, die nur 35.000 Mark Produktionskosten (manche Quellen schreiben 40.000 Mark) zu organisieren. Zudem verzichteten Pistek und andere Darsteller auf Gage. Der Drehort ist Prag, die Schauspielerriege ist international: In der Hauptrolle als arme Wäscherin die Russin Vera Baranowskaja (bekannt aus Pudowkins DIE MUTTER), der tschechische Komiker Theodor Pistek (diesmal in einer dramatischen Rolle) als ihr versoffener Gatte, die Deutsche Valeska Gert (DIE FREUDLOSE GASSE, TAGEBUCH EINER VERLORENEN) als Kellnerin und Geliebte des Mannes.
   Fertiggestellt wurde SO IST DAS LEBEN bereits 1929 innerhalb weniger Wochen. Seine Uraufführung erlebte er aber erst am 24. März 1930 in Berlin (in Prag am 9.05.30), zu einer Zeit also, als der Tonfilm drauf und dran war, sich durchzusetzen und Stummfilme bereits vom Markt verdrängt wurden. Der Film wurde zwar ein Erfolg und in viele Länder verkauft, erreichte aber nie den Bekanntheitsgrad wie andere Streifen mit gesellschaftskritischem und dokumentarischem Touch jener Zeit, die das Leben der Arbeiterklasse mit ihren Problemen beschreiben, wie z.B. JENSEITS DER STRASSE (1929, Leo Mittler), der Zille-Film MUTTER KRAUSENS FAHRT INS GLÜCK (1929, Piel Jutzi) oder der Kurzfilm POLIZEIBERICHT ÜBERFALL (1929, Ernö Metzner).
   SO IST DAS LEBEN ist wohl der kompromißloseste Vertreter dieses Genres, ungeschönt und realistisch. Dieser ungewöhnliche Film ist allerdings auch seltsam uneinheitlich. Das liegt zum einen am Erzählstil, der nicht den gewohnten Konventionen der Narration folgt, sondern nur einzelne Kapitel aus dem armseligen Alltag der armen Wäscherin bis zu ihrem tragischen Tod lose zusammenfügt: Die ungewollte Schwangerschaft der Tochter wirkt wie eine abgeschlossene Episode; dieser Handlungsstrang wird nicht weiter fortgeführt. Der Charakter von Valeska Gert bleibt sehr an der Oberfläche. Völlig unpassend (und da zeigt sich der Einfluß des russischen Films) sind die symbolhaft eingeschnittenen Heiligenstatuen an der Brücke der Moldau: Junghans bedient sich bei S.M. Eisenstein, wenn er die Statuen so filmt und rasant schneidet, als würden diese sich erheben wie der Löwe in Eisensteins PANZERKREUZER POTEMKIN (1925). Ein anderes Manko des Films ist, daß er lediglich ausweglose Zustände schildert, ohne wirklich revolutionäre Perspektiven aufzuzeigen, wie es z.B. bei MUTTER KRAUSENS FAHRT INS GLÜCK der Fall ist.
   Andererseits gibt es viele erinnerungswürdige Momente in SO IST DAS LEBEN, wie die Bilder vom alten Prag, die bedrückende Enge der Küche, der Moment, wenn die sonst so besonnene Frau, die alles Leid schluckt, sich wehrt und ihren Mann rauswirft, der Leichenschmaus in der Arbeiterkneipe.
   Es kommen keine Dialog-Zwischentitel vor. Dagegen ist jeder längeren Filmsequenz ein Spruch vorangestellt (wie z.B. "Blauer Montag: Müßiggang ist aller Laster Anfang", "Geburtstag: Geben macht Seliger als Nehmen"), der das Geschehen des nächsten "Kapitels" kommentiert.
 
   Prag. Geschildert wird der triste Alltag einer Wäscherin. Sie muß Geld verdienen, weil ihr Mann, der Gelegenheitsarbeiter einer Kohlenfirma ist, sein Geld nach Feierabend in der Kneipe versäuft – und sich die Kellnerin (herrlich schmierig: Valeska Gert!) als Geliebte hält. Die Tochter hat einen Job als Maniküre, den sie aber eher lustlos ausübt, zumal sie von der männlichen Kundschaft betatscht wird und die weibliche hochnäsig daherkommt.
   Sonntag. Die Wäscherin zieht mit ihrem Karren durch die Prager Gassen ans Ufer der Moldau, wo sie Wäsche bleicht. Später kommt ihr Mann hinzu. Ein paar ruhige Momente. Dann zieht ein heftiger Sturm auf. Die Frau eilt nach Hause. Der Mann trifft sich mit seiner Geliebten und kehrt erst in der Nacht heim.
   Montag: Der Mann verschläft und kommt zu spät zur Arbeit. Er wird entlassen. Auch die Tochter verliert ihren Job, weil man mit ihr nicht mehr zufrieden ist. Nun treten sich alle drei in der beengten Küche auf die Füße, wo es Tag ein Tag aus das selbe karge Essen gibt.
   Der Geburtstag der Wäscherin ist einer der wenigen glücklichen Ereignisse. Ganz bescheiden, mit einem Kuchen und einer Grammophonplatte wird mit den Nachbarn gefeiert, was der Wäscherin Freudentränen in die Augen treibt. Der Mann, der sich schnell in die Kneipe verdrückt, hat allerdings nur einen günstigen Augenblick ausgenutzt, um seiner Frau das Ersparte aus ihrem Versteck in der Vitrine zu klauen, um ihr eine Flasche Wein zu kaufen. Doch erst läßt er sich in der Kneipe auf ein Saufgelage ein. Als die Frau am anderen Tag das fehlende Geld bemerkt, macht sie ihm Vorhaltungen. Er rastet aus und zerdeppert Geschirr. Sie fühlt sich bedroht und verscheucht ihn aus der Wohnung mit einem Küchenbeil in der Hand. Seine Kleider schmeißt sie ihm aus dem Fenster hinterher. Der Mann sucht Vergessen bei der Geliebten.
   An diesem Tag erfährt die Tochter, daß sie schwanger ist. Die Abtreibung kommt mit 150 Mark zu teuer. Sie beichtet es ihrer Mutter. Die Wäscherin ist entsetzt, steht ihrer Tochter aber bei und tröstet sie.
   Waschtag. Die Wäscherin tröstet das Kind der Nachbarin. Die Kleine spielt mit einem Ball, der aus dem Fenster fällt. Das Mädchen will aus dem hohen Fenster klettern. Im letzten Moment kriegt die Wäscherin sie zu packen. Dabei kippt der Trog mit der heißen Lauge um und verbrüht die Frau. Sie liegt im Sterben. Ihr Mann wird herbeigeholt (scheinbar war es ein offenes Geheimnis, daß er eine Geliebte hat und bei ihr zu finden sein wird). Jetzt wird er von Gefühlen übermannt (Regisseur Junghans versinnbildlicht dies mit Bildern strömenden Wassers, das immer seichter wird, als die Frau immer schwächer wird und schließlich stirbt).
   Beerdigung und Leichenschmaus. Trostlosigkeit. Der Mann sitzt apathisch da und scheint erst jetzt zu begreifen, was er im Leben an ihr hatte.
 
   Im Fernsehen läuft (leider viel zu selten) die Tonfassung des Films, die zwar immer noch "stumm" ist, aber mit Geräuschen und Musik angereichert ist. Carl Junghans hat sie 1964 angefertigt.

André Stratmann, 31.01.07


Bild: Die Wäscherin und ihr Mann



29) DIE LAWINE (A 1923)
 
Regie: Michael Kertész
Buch: Ladislaus Vajda
Kamera: Gustav Ucicky
Bauten: Julius von Borsody
Darsteller:
Victor Varconi………....George
Mary Kid…………..……Marie
Lilly Marischka………...Kitty
Walter Marischka…..…Kind
 
   DIE LAWINE ist ein österreichischer Film des gebürtigen Ungarn Mihály Kertész, der von Produzent Harry Warner entdeckt wurde, 1926 in die USA ging und unter dem Namen Michael Curtiz zu einem der produktivsten Regisseure Hollywoods aufsteigen sollte. Auf sein Konto gehen z.B. der Horror-Film MYSTERY OF THE WAX MUSEUM (1933), THE ADVENTURES OF ROBIN HOOD (1938) mit Errol Flynn und CASABLANCA (1942). Sein Frühwerk ist heute in großen Teilen unbekannt. Vor ein paar Jahren hat das Filmarchiv Austria einige seiner für die Wiener Sascha-Film gedrehten Streifen restauriert (DIE SKLAVENKÖNIGIN, DER JUNGE MEDARDUS, DAS SPIELZEUG VON PARIS, DIE LAWINE) und in einer Retrospektive aufgeführt.
 
STORY
   George, von Beruf Vermessungsingenieur, ist in der Kutsche auf dem Weg zu seiner Hochzeit. Alles ist festlich vorbereitet, seine Braut Kitty und die Gäste erwarten ihn. Da wird er von seiner Vergangenheit eingeholt. Marie, das Mädchen, das er geschwängert hat, paßt ihn ab. Sie schickt ihn zu seiner Mutter, die im Sterben liegt. Es ist ihr letzter Wille, Marie, die ein Kind von ihm hat, zu heiraten. George fügt sich dem Wunsch.
   Ein paar Jahre sind vergangen, George und Marie leben in den Bergen, wo er Arbeit als Vermesser hat. Eines Tages erreicht ihn ein Telegramm von Kitty, die er damals verlassen mußte. Ihre Briefe hat er nie beantwortet. Jetzt ist sie auf dem Weg zu ihm. George stürzt ins Gefühlschaos und begibt sich in eine Art Bergkneipe. Dort verbringt er grübelnd die Nacht, während zu Hause Marie und sein kleiner Sohn auf ihn warten.
   Am anderen Morgen macht er sich auf den Weg nach Hause, als er an einem verschneiten Berghang über Kitty „stolpert“. Sie gibt vor, verletzt zu sein, sodaß er sie zurück in ihr Hotel tragen muß. Er ist empört und gleichzeitig fasziniert von Kitty, aus der eine mondäne Erscheinung geworden ist. Zurück bei seiner Frau Marie, spürt diese sofort, daß mit George etwas nicht stimmt.
   Unten im Dorf findet ein Wintersportfest statt. Unter den vielen Touristen ist auch Kitty, die sich in einem günstigen Moment an George heranmacht. Der weist sie zwar zurück, doch Marie, die die beiden zufällig beobachtet hat, spürt die Bedrohung durch die Konkurrentin.
   Am nächsten Tag steht Kitty vor Georges und Maries Hütte. Es entsteht ein Disput zwischen den Frauen, der darin endet, daß George Kitty zurück hinunter ins Tal begleiten will. Marie mißtraut der Lage und geht den beiden in einiger Entfernung nach. Dabei stürzt sie einen Hang hinab und bleibt bewußtlos liegen. Ihr Junge, der allein zu Hause zurückgeblieben ist, fängt zu weinen an. Er schickt den Hund los, um die Mutter zu finden. Der schlaue Hund findet Marie und macht durch sein Bellen einen Mann auf die Bewußtlose aufmerksam. Der Mann rettet Marie und bringt sie in sein Haus am Fuß des Berges. Der Hund hört nicht auf zu kläffen. Der Mann weiß sich nicht zu helfen und sperrt ihn ein. Durch das Bellen wird Marie wach und realisiert, was passiert ist. Sie bittet den Mann, nach ihrem Sohn zu sehen. Der Kleine ist inzwischen auf der verzweifelten Suche nach seiner Mutter in einer Schneewehe liegengeblieben. Der Hund und der Mann finden ihn. Der Junge fällt seiner Mama in die Arme.
   Während all das passiert, hat George Kitty zurück ins Hotel gebracht. Sie wirft sich in Schale, sie beleidigt ihn, es kommt zum Streit und plötzlich hat er die Hände an ihrer Kehle.
   George flieht in die Berge, er wird als Mordverdächtiger gesucht; ein Zimmermädchen hatte ihn gesehen.
   Die Zeit vergeht. Inzwischen gewöhnt sich der Mann an Marie und hätte es am liebsten, wenn sie bei ihm bliebe. Bis jetzt verschweigt sie ihm, was überhaupt geschehen war.
   Wilde Verfolgungsjagden über Berghänge; die Polizei auf Skiern holt George fast ein. Auf seiner Flucht kommt er an der Hütte vorbei, in der Marie sich immer noch aufhält. Natürlich ist George überrascht, sie dort anzutreffen. Er bittet sie, ihn zu verstecken. Die Ereignisse überschlagen sich, als die Polizei im Anmarsch ist. George möchte seinen Jungen noch einmal sehen, was Marie ihm verweigert, denn der Kleine hält seinen Vater inzwischen für tot. Auf der Flucht wird George von einer Kugel getroffen und von einer Lawine verschüttet. Im Sterben bereut er das Geschehene. Erst nach seinem Tod erzählt Marie dem Mann die ganze Geschichte. Der Junge besucht das Grab seines Vaters.
 
KRITIK
   Die vorliegende Fassung von DIE LAWINE, die ich gesehen habe, lief im französischen Fernsehen mit französischen Zwischentiteln. Die gelungene Begleitmusik (Piano) stammt von Philippe Lhommet. Der Film ist viragiert, die Qualität ist top.
   Bis auf die lahmen ersten zehn Minuten ist DIE LAWINE (uraufgeführt am 16.10.1923 in Wien) ein packendes Melodrama, sobald die Handlung in die verschneite Bergwelt verlegt wird. Packend nicht unbedingt wegen der gewöhnlichen Dreiecksgeschichte, aber aufgrund der grandiosen Kulisse und Kertész Regiekunst, die sich in vielen kleinen Dingen zeigt, z.B. in der Zeichnung der Gefühlswelt der Charaktere. Im Mittelpunkt steht Ingenieur George, der zwischen zwei Frauen hin- und hergerissen ist. Den Moment, in dem er Kittys Telegramm liest, gestaltet Kertész so, daß via Doppelbelichtung diffuse Erinnerungsbilder von seiner Ex auftauchen, während Georges Gesicht in Großaufnahme zu sehen ist. Sein Gefühlschaos untermalt Kertész mit einem plötzlich einsetzenden Schneesturm, der George zwingt in einer Bergkneipe haltzumachen und nicht gleich nach Hause gehen kann. Es folgen Parallelmontagen von Georges Heim: Bilder seiner Frau Marie, die das Essen macht, und seines Jungen, dessen Schnute mit Schokolade beschmiert ist. Schöne Details, wodurch deutlich wird, was durch Kittys Besuch auf dem Spiel steht – das Familienglück. Kittys Absichten sind von Anfang an klar: Sie will George zurückgewinnen, was uns Zuschauern durch eine kurze Nahaufnahme ihres Gesichts deutlich gemacht wird (ein berechnender Blick), was George allerdings verborgen bleibt.
   Die Sequenzen mit dem Hund sind Highlights des Films. Es muß einige Zeit gekostet haben, ihn zu trainieren. Es sind herzerwärmende Szenen, wenn der Hund den kleinen Jungen auf dem Schlitten hinter sich herzieht, in einem ansonsten „kalten“ Film, der geprägt ist von der frostigen Natur der Bergwelt.
   Beeindruckt hat mich das naturalistische Spiel von Mary Kid (in der Rolle der Marie). Die Schauspielerin war damals gerade 20 Jahre alt, und scheinbar war DIE LAWINE ihr erster Film. Zu Beginn des Tonfilms endete ihre Filmkarriere. IMDB listet kein Sterbedatum. Womöglich ist sie noch unter den Lebenden. Weiß jemand mehr?
   Gegen Ende des Films, wenn George wegen Mordes auf der Flucht ist und seine Frau bei dem Mann wohnt, der sie gerettet hat, gilt es, ein Zeitloch zu überbrücken, denn es wird nicht deutlich, wie viel Zeit vergeht bzw. schon vergangen ist. Es könnten Tage oder Wochen sein. Jedenfalls beläßt Marie ihren Sohn in dem Glauben, sein Vater sei ums Leben gekommen. Erst die emotionale Begegnung mit einem kleinen Jungen, der mit seinem Bauchladen in eine Alpenhütte kommt und Streichhölzer verkaufen will, erinnert George so stark an sein eigenes Kind, daß es ihn trotz der Gefahr, gefaßt zu werden, zurück ins Tal treibt…
   Den Filmtitel sollte man nicht so wörtlich nehmen. Auf eine großangelegte Actionsequenz mit einer Lawine wartet man hier vergeblich. Ein bißchen Geröll kommt den Hang hinab und das war es.

André Stratmann, 09.02.07


Bild: Marie spürt, daß George ihr was verschweigt



30) YOGOTO NO YUME (Träume jeder Nacht, J 1933)
 
R: Mikio Naruse
B: Tadao Ikeda
K: Suketarô Inokai, Shôzô Noguchi
P: Shôchiku
D: Sumiko Kurishima (Omitsu), Tatsuo Saitô (Mizuhara), Teruko Kojima (Ayabô), Chôko Iida (Barbesitzerin), Takeshi Sakamoto (Kapitän) u. a.
Dauer: 64 Min. (24 B/s)
 
   Omitsu verdingt sich als Kellnerin einer Hafenkneipe, um ihren Sohn Ayabô und sich ernähren zu können. Eines Tages taucht ihr Mann Mizuhara wieder auf, der seine Familie vor drei Jahren im Stich ließ. Nun möchte er, abgerissen und geläutert, wieder mit den beiden zusammen leben. Nach anfänglichem Sträuben gibt Omitsu seinem Drängen nach. Der arbeitslose Mizuhara verspricht, sich schleunigst um einen Broterwerb zu kümmern, damit Omitsu ihre nächtliche Tätigkeit aufgeben kann. Doch dies gestaltet sich schwerer als erwartet, zumal Mizuhara nicht mit voller Kraft sucht. Auch der Nachbar, der mit seiner Frau den kleinen Ayabô in der vaterlosen Zeit betreut hatte, bemüht sich vergeblich Mizuhara Arbeit zu beschaffen. Als Mizuhara eines Abends in der Hafenkneipe Zeuge wird, wie ein Kapitän, der früher einmal Omitsu Geld gab, seine Frau bedrängt, versucht er einzugreifen. Draußen auf der Straße reagiert Omitsu wütend, da sie durchaus in der Lage sei, solche Händel alleine zu meistern. Erneut verspricht Mizuhara, sich um den Lebensunterhalt der Familie zu kümmern, da er auch nicht möchte, dass Omitsu nachts in einer Bar arbeitet. Doch wieder scheitert er. Die finanzielle Situation wird prekär, als der kleine Ayabô von einem Auto angefahren wird. Zur besseren Gesundung müsste er ins Krankenhaus, doch dafür fehlt das Geld. In seiner Verzweiflung stiehlt Mizuhara das Geld nachts und wird bei der Flucht von der Polizei verletzt. Trotzdem gelingt es ihm zu Omitsu zu gelangen, die jedoch kein gestohlenes Geld möchte. Sie drängt ihren Mann, sich zu stellen, der sich aber stattdessen ertränkt. Mit der Trauer vermischen sich bei Omitsu die Tränen der Wut über die Schwäche ihres Mannes. Ihren verletzten Sohn bittet sie, später ein starker Mann zu werden.
 
   Im Zentrum des Films steht eine starke Frau, die durchaus in der Lage ist, sich alleine durch die raue patriarchalische Gesellschaft des Japans der frühen Dreißiger Jahre zu schlagen und zu behaupten. Ihr Ehegatte, der vermeintliche Ernährer, ist ein Schwächling und wird letztendlich dafür von seiner Frau verachtet, stiehlt er sich doch durch seinen Suizid erneut, wie schon vor drei Jahren, aus der Verantwortung.
   Betrachtet man die starre, von Männern dominierte Gesellschaft in Japan vor dem Zweiten Weltkrieg, so ist die Darstellung der Omitsu sehr ungewöhnlich. Hier wird das Bild einer neuen, starken und unabhängigen Frau skizziert, die mit der Moderne erst langsam in Japan Einzug hält. Das Neue dieser Situation wird durch Omitsus unterwürfigem Verhalten bei ihrer Arbeit verstärkt, wo sie die klassischen Verhaltensweisen einer Geisha zeigt und damit auch in ihrer Kleidung ihre Stärke und Selbstständigkeit zu verbergen weiß.
   Naruse lässt eine erfreulich mobile Kamera agieren, die es immer wieder versteht, den Blick auf Gegenstände und Gesichter zu fokussieren, um so mehr zu sagen, als es ein Zwischentitel hätte machen können. Der Film lebt von der dezenten Darstellung der Hauptfiguren, die es verstehen, ihren Charakteren glaubhafte Tiefe zu geben.

Thomas Böhnke, 25.02.07


Bild: Omitsu sorgt sich um den verletzten Ayabô



31) KAGIRI NAKI HODÔ (Straße ohne Ende, J 1934)

R: Mikio Naruse
B: Tomizô Ikeda
K: Suketarô Inokai
P: Shôchiku
D: Setsuko Shinobu (Sugiko), Hikaru Yamanouchi (Hiroshi), Chiyoko Katori (Kesako), Ichirô Yuki (Machio), Nobuko Wakaba (Takako), Ayako Katsuragi (Hiroshis Mutter) u. a.
Dauer: 87 Min. (24 B/s)

   Sugiko arbeitet mit ihrer Freundin und Mitbewohnerin Kesako als Kellnerin in einem Teehaus. Sie hat einen Freund, der für sie die von seiner Familie arrangierte Ehe ausschlagen würde, und bekommt aufgrund ihrer Ausstrahlung das Angebot zum Film zu gehen. Dieses Leben wird plötzlich durcheinander gewirbelt, als Sugiko auf dem Heimweg von Hiroshi angefahren wird. Hiroshi bringt die besinnungslose Sugiko in seinem Wagen ins Krankenhaus. Sugikos Verlobter sieht sie in dem Auto und erfährt am nächsten Morgen von der nichts ahnenden Kesako, dass Sugiko in der Nacht nicht daheim war. Die falschen Schlüsse ziehend, wendet er sich von Sugiko ab. Diese wird von dem reichen Hiroshi im Krankenhaus umsorgt, da er sich in sein Unfallopfer verliebt hat. Nach der Entlassung muss Sugiko feststellen, dass Kesako die Chance genutzt hat, um mit Hilfe von Sugikos Kontakt ins Filmgeschäft einzusteigen. Sugiko nimmt ihr das nicht krumm und arbeitet weiter im Teehaus. Zwischen ihr und Hiroshi beginnt langsam eine Liebe zu entstehen, die schließlich gegen den Willen von Hiroshis Familie zur Heirat führt. Doch Sugiko hat in der neuen Ehe kein Glück, da sie wegen ihrer niederen Herkunft von der Schwiegermutter und der Schwägerin gemobbt wird. Hiroshi ist keine große Hilfe, greift er in seiner Schwäche doch immer öfters zur Flasche. Seguko verlässt ihn und seine Familie, als sie es nicht mehr aushält. Hiroshi sucht Trost bei anderen Frauen und verunglückt bei einer Spritztour mit einer Freundin. Auch am Krankenbett des Schwerverletzten bleibt Sugiko hart und gibt der Familie die Schuld für das Scheitern der Ehe. Erneut alleine gelassen, stirbt Hiroshi. Sugiko hingegen kehrt trauernd in ihr altes Leben zurück, wie auch die letztlich beruflich gescheiterte Kesako.

   Neben den hier beschriebenen Charakteren gibt es noch einige Personen, die mit der Haupthandlung nicht direkt etwas zu tun haben, deren Anwesenheit aber für einige unterhaltsame Momente sorgt. So ist es insbesondere der als Künstler arbeitende Nachbar von Sugiko und Kesako, der für komische Elemente sorgt. Naruse greift erneut das gegensätzliche Paar der starken Frau und des schwachen Mannes auf. Das unterwürfig wirkende Verhalten Sugikos gegenüber der angeheirateten Familie darf nicht als Schwäche missverstanden werden, sondern ist vielmehr Ausdruck der traditionellen japanischen Höflichkeit. Die Härte Sugikos gegenüber sich und anderen zeigt sich zum einen in der Sterbeszene Hiroshis, als auch in der missbilligenden Bemerkung gegenüber der mit ihrer Karriere gescheiterten Kesako.
   Ein weiteres in Naruses Stummfilmen häufig wiederkehrendes Motiv sind die Autounfälle. Hier sorgen sogar gleich zwei für tragische Momente. Woher mag der Regisseur diese Besessenheit gewonnen haben?

Thomas Böhnke, 26.02.07


Bild: Sugiko (mi.) und Kesako (re.) amüsieren sich über ihren Nachbarn.



32) THE TOLL GATE (USA 1920)

Regie: Lambert Hillyer
Kamera: Joe August
Schnitt: Le Roy Stone
Bauten: Thomas Briereley, Harry Barndollar
Darsteller:
William S. Hart…………….…….Black Deering
Anna Q. Nilsson…………….…...Mary Brown
Joseph Singleton…………….….Jordan
Jack Richardson…………….…..Sheriff
Richard Headrick…………….….Junge

   Neben Tom Mix war William S. Hart (1864-1946) der erste Westernheld. Dabei war Hart mit seinen gemeißelten Gesichtszügen der authentischere von beiden, während Mix eher der Showmensch war. Seit den frühen 10er Jahren war Hart in Western zu sehen. In vielen seiner Filme führte er auch Regie und trat als Produzent in Erscheinung. Zu Anfang waren dies noch kurze 2-Reelers, ab 1916 wurden die Filme dann länger, HELL’S HINGES (1916) markiert da einen Wendepunkt für Harts anspruchsvollere Langfilme. Zu einer Reihe erinnerungswürdiger Hart-Western gehört neben WAGON TRACKS (1919) auch THE TOLL GATE, der, wie viele weitere Hart-Western, unter der Regie von Lambert Hillyer entstand.

STORY
   Die Raiders sind eine Bande von Outlaws, die seit Jahren gesucht werden. Ihr Versteck ist eine Höhle. Black Deering ist ihr Anführer. Da auf jeden einzelnen von ihnen ein hohes Kopfgeld ausgesetzt ist und die Gefahr inzwischen zu hoch erscheint, plädiert er dafür, daß die Bande ihre Raubzüge aufgibt. In Jordan hat er einen Konkurrenten; dieser mobilisiert die Männer für einen letzten Überfall auf den Postzug.
   Der Zug wird zum Stoppen gebracht. Doch der Überfall mißlingt, da Jordan alle verraten hat und die Belohnung kassiert. Black Deering wird gefangen genommen. Die Männer, Uniformierte, sind überrascht als sie in Deering den Mann wiedererkennen, der vor einiger Zeit ihr Fort vor einem Überfall der Apachen gewarnt hat. Als der Zug wieder Fahrt aufnimmt, lassen sie bewußt das Tor des Waggons offen, sodaß Black Deering entkommen kann.
   Deering verschlägt es in ein Nest, wo er nach Arbeit fragt, am Ende aber nur knapp einer Schießerei entgeht. Er stellt fest, daß Jordan sich ausgerechnet auch in dieser Stadt abgesetzt hat. Rachegedanken. Abends lauert er ihm auf, sein Schuß verfehlt ihn aber und trifft leider einen anderen tödlich. Deering setzt die Bar in Brand und flieht in Richtung mexikanischer Grenze. Der Sheriff und seine Männer sowie Jordans Leute sind hinter ihm her.
   Als sein Pferd sich ein Bein bricht, muß er es erschießen und zu Fuß weiter. Durch den Schuß aufmerksam geworden, wissen seine Verfolger, daß Deering nicht weit ist. Der Sheriff staucht Jordan wegen seines Übereifers zurecht. Jordans Leute müssen zurückbleiben.
   Auf der Flucht rettet Deering einen kleinen Jungen, der in einem See zu ertrinken droht, mit einem gewagten Hechtsprung von einem Felsen. Die Mutter, Mary Brown, ist dankbar. Sie lebt allein mit dem Kind seit ihr Mann verschwunden ist. Die Verfolger haben Deering fast eingeholt. Obwohl sie Zweifel hat, spielt Mary die Rolle seiner Ehefrau als der Sheriff auftaucht. Irgendwie spürt der Sheriff, das was faul ist. Unter dem Vorwand, dass die Männer urplötzlich losreiten mußten und nun keine Unterkunft für die Nacht hätten, bleiben sie im Haus.
   Deering muß den Schein wahren. Fliehen kann er nicht, denn draußen steht ein Wachtposten. Als er in Marys Schlafzimmer das Bild ihres Gatten sieht, kapiert er, daß sie Jordans Frau ist! Für einen Moment steigt in ihm Zorn auf. Er besinnt sich und stellt sich dem verblüfften Sheriff. Dieser erkennt, daß Deering ein im Grunde ehrbarer Mann ist.
   Einer von den Männern des Sheriffs berichtet, daß Jordans Bande in eine Schießerei verwickelt sei. Deering bietet dem Sheriff seine Hilfe an. Es kommt zum Showdown zwischen Deering und Jordan, wobei letzterer den kürzeren zieht. Am Ende läßt der Sheriff Deering laufen. Deering bleibt bei Mary, dessen Haus sich jenseits der Grenze befindet, wo die amerikanische Justiz keinen Einfluß hat.

KRITIK
   Gleich zu Beginn von THE TOLL GATE wird der Rahmen abgesteckt, sind Gut und Böse klar verteilt: Hart (als Black Deering) ist der Bad Guy mit gutem Herzen, der einen Widersacher hat: Jordan, den absoluten Bad Guy. Neben dieser genreüblichen Grundkonstellation ist THE TOLL GATE ein solider Western mit einer modernen Fotografie und ein paar guten Actionszenen. In vielen Großaufnahmen kriegt Hart Gelegenheit sein markiges Gesicht in Pose zu bringen. Seine Mimik ist eher sparsam, kein Overacting. Hart war damals immerhin schon 56 Jahre alt. Einige Stunts scheint er selbst absolviert zu haben, wie das Herunterrollen von einem Schotterberg.
   Während die erste Filmhälfte eine Geschichte von Verrat und Rachegelüsten ist, fällt der Film zum Ende hin etwas sülzig aus, wenn Hart den kleinen vaterlosen blonden Jungen unter Einsatz des eigenen Lebens rettet, und der Film moralisch wird, wenn Bibelzitate zum Tragen kommen wie: „An ihren Früchten sollt ihr sie erkennen“ – ein Zitat, mit dem der Film auch endet und das Publikum geläutert nach Hause entläßt. Recht konstruiert wirkt der Showdown mit Jordan: Der Sheriff akzeptiert Deerings Hilfe, obwohl er diesen eigentlich verhaften müßte! Altbacken und befremdlich wirkt ein Zwischentitel, in dem es heißt: „Give me a chance to die like a white man“ (in der Szene, wenn Deering dem Sheriff Hilfe anbietet bei der Schießerei mit Jordan). Ist das schon Rassismus? Ansonsten sind die Zwischentitel, genau wie die vielen Naturbilder, ein Plus des Films, sie fallen kreativ aus.
   THE TOLL GATE gibt es auf DVD zusammen mit dem Bonus-Film HIS BITTER PILL, einer kurzen Westernkomödie von 1916 mit Mack Swain (das ist der Typ, mit dem Charlie Chaplin in GOLDRAUSCH in der Goldgräberhütte zusammenlebt). In der ersten Stunde hat THE TOLL GATE eine ausgezeichnete Bildqualität. Von den tiefblau viragierten Szenen haben mir vor allem die Nachtsequenzen gut gefallen, wenn Deering sich zu Beginn eine Schießerei mit Jordans Leuten leistet und dann in der Bar Feuer legt. In den letzten zehn Minuten ist der Film leider arg von Zersetzungserscheinungen gezeichnet.

André Stratmann, 27.02.07


Bild: Mary Brown hilft Black Deering aus der Patsche



33) PO ZAKONU (Nach dem Gesetz aka Sühne, UdSSR 1926)

R: Lev Kuleschov
B: Lev Kuleschov, Viktor Schklovskij
K: Konstantin Kuznecov
P: ?
D: Aleksandra Chochlova (Edith), Sergej Komarov (Hans Nelson), Vladimir Fogel (Michael Dennin), Pjotr Galadzhov (Harky), Porfirij Podobe (Dutchy)
Dauer: 91 min. (16 B/s)

   Fünf Goldsucher unterschiedlicher Nationalität am Yukon, in der Kälte Alaskas. Als sie schon aufgeben wollen, endlich der große Fund. Sie waschen das Gold den ganzen Winter hindurch, leben in einer kleinen Hütte. Plötzlich erschießt der Ire Dennin zwei von ihnen. Vielleicht, weil die beiden den Außenseiter Dennin immer aufgezogen hatten? Der Engländerin Edith und ihrem Mann, dem Schweden Hans Nelson, gelingt es, Dennin zu überwältigen und zu fesseln. Trotz einbrechendem Tauwetter und regnerischem Sturm können sie die beiden Toten beerdigen. Dennin soll nun dem Gesetz überführt werden. So ist es jedenfalls der Wunsch der religiösen Edith, die Hans am Lynchmord hindert. Der durch die tauenden Schnee- und Eismassen über das Ufer steigende Yukon schließt die kleine Hütte ein, teils steht das Wasser gar im Häuschen selber. Die nun folgende Zeit, niemand weiß, ob Tage oder Wochen, sitzen die drei gemeinsam fest. Man belauert sich, ist übermüdet und zermürbt. Selbst Dennin würde den Tod vorziehen. An Ediths Geburtstag gesteht er seine Beweggründe für den Doppelmord: Habgier nach dem Gold der anderen, um sein Mütterchen froh zu stimmen. Schließlich beschließen Edith und Hans den Prozess selbst durchzuführen. Das Urteil: Tod durch den Strang. Der sinkende Pegel des Yukon hat mittlerweile die ersten Bäume in der Nähe freigegeben. Als man Dennin endlich aufgeknüpft hat, versuchen Edith und Hans mit der Vollstreckung zu leben. Es stürmt draußen, als plötzlich Dennin in der Tür steht. Der Strick hielt nicht. Sein Kommentar: „Zum Glück.“ Für wen?

   Ein Regisseur, dem das Sowjetregime mangelnde Propagandatätigkeit vorwarf, dreht eine Low-Budget-Produktion, die auf engstem Raum die Interaktionen dreier unterschiedlicher Charaktere beleuchtet. Und dies nicht etwa auf der Geschichte eines russischen Erzählers basierend, sondern auf „The Unexpected“ von Jack London. Dadurch entsteht ein spannendes Psychodrama, das sich auch bei genauester Untersuchung frei von jeglicher politischer Propaganda erweist. Das klingt nicht nur außergewöhnlich - das ist es auch!

Thomas Böhnke, 07.03.07


Bild: Vollstreckung!



34) DIE YACHT DER SIEBEN SÜNDEN (D 1928)

Regie: Jakob u. Luise Fleck
Buch: Hans Rameau nach dem Roman von Paul Rosenhayn
Kamera: Edgar S. Ziesemer, Carl Drews
Bauten: Jacek Rotmil
Darsteller:
John Stuart……………..Kilian Gurlitt
Rina Marsa……………..Léonie Storm
Brigitte Helm……………Marfa
Alfred Gerasch…………Stefan Martini
Kurt Gerron……………..Detektiv
Kurt Vespermann……...Costa
Hugo Werner-Kahle…...Roberts
Otto Kronburger………..Kommissar

   Dies ist einer der Filme, wie auch beispielsweise ALRAUNE (1927), L’ARGENT (1928) und SKANDAL IN BADEN-BADEN (1928), die das kühle Vamp-Image von Brigitte Helm beförderten und sie zur Projektionsfläche für männliche Phantasien machten.

   Die bekannte Künstlerin Léonie Storm (Rina Marsa) hat ihr Engagement am Operettentheater unterbrochen, um an Bord des Luxusliners „Yoshiwara“ als Sängerin aufzutreten. Sie unterschreibt den Vertrag bei der Künstleragentur von Stefan Martini. Genau davor wollte sie ihr Freund, Kilian Gurlitt, warnen. Seine Briefe wurden aber von Léonies Zofe abgefangen. Diese beichtet Léonie später unter Tränen, daß sie sich von Martini hat bestechen lassen. Martini hat, wie man jetzt erfährt, im Auftrag des zwielichtigen Reeders Roberts gehandelt, um eine Bringschuld zu begleichen. Die beiden sind sich nicht grün und hatten sich scheinbar jahrelang immer wieder gegenseitig erpreßt…
   Die Sängerin Marfa (Brigitte Helm) macht Stefan Martini eine Szene, weil er nicht sie, sondern Léonie Storm für die „Yoshiwara“ engagiert hat. In diesen peinlichen Moment platzt Alfons Costa hinein, der Kapellmeister, der auf der „Yoshiwara“ spielen wird. Er ist sichtlich von Marfa angetan… und geht dann wieder. Als Martini Kilian Gurlitt empfängt, der die Lösung von Léonies Vertrag einfordern will, entläßt Martini Marfa durch die Hintertür. Doch sie verschwindet nicht, sondern beobachtet die Szene heimlich. Mitten im Gespräch bricht Martini, der von einem Gegenstand in den Rücken getroffen wird, zusammen. Kilian ist natürlich geschockt und ergreift die Flucht.
   Marfa spricht bei Kapellmeister Costa vor. Angeblich habe Martini sie geschickt. Costa sagt, ob sie denn nicht wisse, daß Martini ermordet wurde. Marfa gibt einige Gesangs- und Tanzkostproben und wickelt Costa um den kleinen Finger, der von ihr fasziniert ist. Später wird sie von der Polizei in der Mordsache befragt. Sie sagt aus, keine Angaben dazu machen zu können, wer Martinis letzter Besucher war.
   Die Polizei kommt in dem Mordfall nicht weiter. Auch Kilian Gurlitt grübelt. In einem Tanzcafé, in dem Costa dirigiert, wird er von einem Fremden angesprochen, der sich als Roberts vorstellt. Dieser weiß, daß Kilian Martinis letzter Besucher war und daher des Mordes verdächtig ist. Roberts gibt ihm den guten Rat, mit Léonie an Bord der „Yoshiwara“ zu gehen. Dort sei er vor den Nachstellungen der Polizei sicher. Andernfalls würde Roberts einen Brief an die Polizei leiten, in dem Kilian Martini mit einer Gewalttat drohe.
   Auch Léonie Storm wird von der Polizei verhört. Man will den Vertrag sehen, den sie bei Martini unterzeichnet hat. Kilian versteckt sich derweil auf dem Balkon.
   Costa und Marfa wollen ihre Freundschaft begießen. Er stellt sich tollpatschig an und unbeholfen versucht er bei ihr zu landen. Da kriegt er Besuch von Léonie und Kilian, die wissen wollen, ob er den geheimnisvollen Roberts kenne, was Costa verneint. Marfas und Kilians Blicke treffen sich. Léonie spürt, daß die zwei sich schon begegnet sein müssen. Eifersucht.
   Die Schlinge um Kilian zieht sich zu. Auf der Straße scheint er observiert zu werden. Eine Täterbeschreibung findet sich in der Tageszeitung. Er wird von Marfa aufgesucht, die ihm verspricht, zu schweigen. Verführerisch wirft sie sich um seinen Hals – gerade in dem Moment kommt Léonie hinzu. Marfa genießt die Enttäuschung in Léonies Augen.
   Léonie will ihr Engagement für die „Yoshiwara“ kündigen, doch Roberts, der jetzt die Geschäfte der Künstleragentur führt (wieso eigentlich?), entläßt sie nicht aus dem Vertrag. Marfa kommt hinzu (die taucht aber auch überall auf!). Spannung zwischen beiden Frauen. Marfa will Léonie einreden, daß Kilian nur Léonie zuliebe den Mord an Martini begangen hätte.
   Léonie zweifelt inzwischen an Kilians Aufrichtigkeit. Der leugnet natürlich. Gemeinsam besteigen sie die „Yoshiwara“. Auch die Polizei konzentriert die Ermittlungsarbeit auf das Schiff und schleust einen ihrer Leute (Kurt Gerron) als Passagier ein. An Bord wechselt eine Party die nächste ab. Auch Costa und Marfa sind immer dabei. Die Spieltische sind gut besucht. Der Detektiv beobachtet alles mit Argusaugen, gibt sich nach außen hin harmlos.
   Léonie absolviert ihren Auftritt mit großem Erfolg. Sie wird von Roberts zum Essen eingeladen – sie weiß ja nicht, daß er derjenige ist, der Kilian bedroht. Kilian sieht die beiden an der Bar. Später stellt er Léonie zur Rede und klärt sie über Roberts auf. Er hält ihn für Martinis Mörder. Sie glaubt Kilian nicht. Léonie will sich Gewissheit verschaffen und besucht Roberts in dessen Kabine. Dieser leugnet gar nichts und fragt, was ihr der Brief denn wert sei. Als Roberts zudringlich wird, schreitet der Detektiv ein. Um seine Deckung nicht auffliegen zu lassen, gibt er sich als Betrunkener aus, der sich in der Tür geirrt habe.

   Das Ende des Films (der komplette 6. Akt) fehlt in der Fassung, die ich sah. Daher folgt die Zusammenfassung aus dem Illustrierten Film-Kurier, die leider sehr oberflächlich ist: Falschspieler und Kokotten zeigen ihr wahres Gesicht. Hingerissen in diesen Taumel, entspinnt sich zwischen Marfa und Kilian, Roberts und Léonie ein leidenschaftliches Drama, das in seinem Höhepunkt durch das Eintreffen von Polizeischiffen abgebrochen wird, deren Mannschaften den Dampfer besetzen. Ein an Bord befindlicher, unerkannter Detektiv hat inzwischen alle Indizien gesammelt. Es ist ihm gelungen, den geheimnisvollen Mord restlos aufzuklären, und nun läßt er die wirklichen Täter von der herbeigeeilten Polizei verhaften. Marfa, die von allen Passagieren vergötterte verführerische Tänzerin, wird in Fesseln von Bord gebracht. Auch Roberts, dessen dunkle Pläne und Vergangenheit ans Licht kommen, entgeht seiner Strafe nicht. Kilian Gurlitt aber, vom Verdacht befreit, für immer vereint mit Léonie, kann aufatmend die Heimreise antreten, einer glücklicheren Zukunft entgegen.

   Weil der Film in großen Teilen konfus und unbefriedigend ist und zumal das Ende fehlt, habe ich mir den Spaß gemacht, den Roman von Paul Rosenhayn zu lesen (man bekommt ihn günstig in online Antiquariaten), der die literarische Basis des Films bildet. Ich wurde positiv überrascht! Rosenhayn (1877-1929) war Anfang des Jahrhunderts ein bekannter Krimiautor. Er war auch Journalist und schrieb Filmdrehbücher. Sein Roman „Die Yacht der Sieben Sünden“ mag vielleicht Trivialliteratur sein, ist aber spannend von vorne bis hinten. Ähnlich wie in der Verfilmung geht es um einen Mann, der zu unrecht verdächtig wird, einen Mord begangen zu haben. Im Lauf der Geschichte, in der jedes Kapitel mit einem Paukenschlag endet, was der Story immer eine neue rätselhafte Wendung gibt, deckt Kilian Gurlitt Stück für Stück die Vergangenheit der Protagonisten auf. Im Film kommt dies überhaupt nicht rüber. Alles bleibt unzusammenhängend: Es wird nicht deutlich, weshalb Kilians Briefe an Léonie unterschlagen wurden, es wird nicht deutlich, wieso Kilian von Roberts erpreßt wird, und das Verhältnis zwischen Roberts und dem ermordeten Martini, welches im Roman von zentraler Bedeutung ist, bleibt auch im Dunkeln. Das ist beim Zuschauen schon ziemlich nervig. Möglich, daß all dies im letzten Akt (via Rückblende?) aufgeklärt wird. Der Text aus dem Illustrierten Film-Kurier läßt darauf schließen. Dadurch würde der Film aber auch nicht an Qualität gewinnen.
   Das Regie-Ehepaar Jakob und Luise Fleck, zwei Pioniere des österreichischen Films, die ab 1926 auch in Deutschland filmten, haben eine fast endlose Filmographie. Weltbewegendes ist nicht darunter. DIE YACHT DER SIEBEN SÜNDEN, der eine oberflächliche Spannung durch die Frage „Wer ist die Mörder?“ bezieht, ist sehr durchschnittlich. Ein optisches Highlight des Films ist natürlich Brigitte Helm. Es existieren viele close ups von ihr. Mir scheint, daß der Film um sie herum gedreht worden ist. Sie taucht in fast allen Szenen in immer neuer extravaganter Garderobe auf. Im Roman dagegen kommt ihr Charakter der Tänzerin Marfa überhaupt nicht vor! In der Verfilmung sind sie und Roberts die Täter (lt. Illustrierter Film-Kurier). Der Roman dagegen überführt eine Person, mit der man nicht gerechnet hat, als Täter. 
   Brigitte Helm drehte diesen Film kurz nach ihrem spektakulären Durchbruch in Fritz Langs METROPOLIS, wo sie eine Doppelrolle spielt. Ihre katzenhaften Gesten in DIE YACHT DER SIEBEN SÜNDEN erinnern deutlich an ihre Rolle der Roboterfrau Maria aus METROPOLIS, die die Arbeiter aufwiegelt. Glücklich war die Helm mit ihren Rollen, die sie auf den Typ der dämonischen Verführerin festlegten, nicht, da sie ihre darstellerischen Mittel einschränkten. Sie klagte 1929 gegen die UFA, um andere Rollenangebote zu bekommen und auf höhere Gage.
   DIE YACHT DER SIEBEN SÜNDEN, uraufgeführt am 6. August 1928, durchlief mehrfach die Zensur. Herausgeschnitten wurden lüsterne Blicke, nackte Tänzerinnenbeine, der Schattenriß einer Frau, die sich das Hemd auszieht und dergleichen mehr, was geeignet schien „Lüsternheit zu erwecken“. Verboten wurde sogar der Filmtitel, da er „anreißerisch und irreführend“ wirke und durch die Handlung nicht gerechtfertigt sei. Lustig: Als die UFA gegen diese Entscheidungen Beschwerde einlegte, wurde der Filmtitel zwar freigegeben, doch es wurde zudem entschieden, daß der Film noch um weitere entsittlichende Szenen gekürzt werden mußte!

André Stratmann, 17.03.07


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1. Roberts (li.) und Martini unterschlagen Briefe
2. Tänzerin Léonie Storm und Freund Kilian Gurlitt
3. Kapellmeister Costa und Tänzerin Marfa
4. Léonie ist eifersüchtig auf Marfa

35) GOLUBOJ EKSPRESS (Der blaue Express, UdSSR 1929)

R: Ilja Trauberg
B: Leonid Ijerichonov, Ilja Trauberg
K: Boris Chrennikov, Jurij Stilianudis
D: Sergej Minin, I. Tschernjak, Jakov Gudkin, Igor Saveljov, San-Bo-Jan, Tschu-She-Wan
P: ?
Dauer: 90 Min. (16 B/s)

   Ein Eisenbahnzug im China der 20er Jahre wartet auf seine Abfahrt. Fein säuberlich in drei Klassen getrennt warten die Passagiere auf den prominentesten Fahrgast, den englischen Gesandten. Mit militärischen Ehren begrüßt, steigt dieser in die erste Klasse, die für westliche Diplomaten, reiche Unternehmer und Missionare reserviert ist. Aus den Fenstern der zweiten Klasse schauen gelangweilt Gelehrte und Vertreter, während die einfachen Arbeiter und Tagelöhner mit der dritten Klasse vorlieb nehmen müssen. Unter ihnen ist ein Geschwisterpaar, Bruder und Schwester. Auf das Mädchen haben zwei heruntergekommene, kartenspielende und grobschlächtige Westeuropäer ein Auge geworfen. Als sie zudringlich werden, kommt es zum Handgemenge, das wegen der Todesopfer, u. a. dem Mädchen, zur Revolte wird. Die wegen des britischen Gesandten anwesenden Soldaten versuchen vergeblich der Lage Herr zu werden. Man kämpft sich schließlich unter den furchtsamen Blicken der zweiten Klasse bis zur Lokomotive durch. Der britische Botschafter begeht bei den Scharmützeln in der ersten Klasse Selbstmord. Die Versuche der chinesischen Beamten den Zug auf ein stillgelegtes Gleis zu lenken, scheitern an der Solidarität der Streckenarbeiter. So fährt der von der Arbeiterklasse befreite Zug einer vermutlich revolutionären Zukunft entgegen. 

   Die hier gefilmte Revolution im Mikrokosmos eines Eisenbahnzugs erinnert in vielen Einstellungen an Eisensteins Revolutionsdramen und genau wie beim großen Meister bleiben die Protagonisten anonym. Die Klasseneinteilung der Waggons wird mit klischeehaften Gestalten bevölkert. Schmierige Missionare mit Sonnenbrille, verhärmte Arbeiter, arrogante Westeuropäer, katzbuckelnde chinesische Generäle – nichts wird ausgelassen. Dennoch ist der Film sicherlich kurzweilig und spannend inszeniert. Die sparsamen Zwischentitel sind zum Verfolgen der Handlung unnötig, eher illustrativ. Die originelle Grundidee macht den Film auch für Gegner sowjetischer Revolutionsdramen ansehnlich.

Thomas Böhnke, 21.03.07


Bild: Die Geschwister



36) HILDE WARREN UND DER TOD (D 1917)

Regie: Joe May
Buch: Fritz Lang
Kamera: Curt Courant
Bauten: Siegfried Wroblewsky
Darsteller:
Mia May…………….…...Hilde Warren
Bruno Kastner……..…....Hector Roger
Hans Mierendorff………..Theaterintendant Wengraf
Ernst Matray………….…Egon Warren
Hermann Picha…….…...Arzt
Georg John...................Tod

   HILDE WARREN UND DER TOD wurde 2000/2001 restauriert und auf der Berlinale 2001 bei der Fritz Lang-Retrospektive aufgeführt. Wie bei einigen anderen Filmen von Joe May, schrieb Fritz Lang hier das Drehbuch.

STORY
   Hilde Warren ist eine bekannte Theaterschauspielerin. Mit dem Intendanten Wengraf geht sie den Text durch, in dem es um den Tod als Erlösung von einem leidvollen Leben geht. Niemals, sagt die lebensfrohe Hilde, könne sie selbst den Wunsch haben zu sterben. Nach der Probe des Stücks hat Hilde eine Todesvision. Wengraf tut das als Überanstrengung ab. Kurz darauf macht er ihr einen Heiratsantrag, den sie jedoch ablehnt, da sie sich nicht von der Bühne trennen wolle.
   Hector Roger und sein Freund Alex, ein Bankangestellter, planen einen Bankraub. Bald sei die Gelegenheit günstig, wenn der Erste Kassierer im Urlaub sei. Pläne werden in einem Straßencafé geschmiedet. Am Nachbartisch sitzen Wengraf und Hilde. Wengraf überspielt seine Empörung darüber, daß Hector, ein für Hilde völlig Unbekannter, mit ihr anbändelt, und sie sich bei einem Spaziergang zu viert auch noch geschmeichelt fühlt. Wieder daheim ist Hilde noch ganz aufgelöst nach ihrer Begegnung mit Hector. Am nächsten Tag treffen sie sich zum Rendez-vous.
   Dann folgt der Bankraub, bei dem ein Wachmann erschlagen wird. Hector und Alex entkommen mit dem Geld. Hilde nimmt Hectors Heiratsantrag an. Vermählung. Hector überredet Hilde, mit ihm in die USA zu gehen. Schon bald ist die Polizei den Verbrechern auf den Fersen. Hilde, die von nichts weiß, ist geschockt, als die Polizei ins Haus eindringt und Hector bei einem Schußwechsel getötet wird. Da gegen sie nichts vorliegt, kehrt Hilde zurück in die Heimat.
   Wengraf hält weiterhin zu Hilde und macht ihr erneut einen Antrag. Sie bittet ihn um Geduld, bis die Wunden verheilt wären. Dann erleidet sie einen Schwächeanfall. Der hinzugezogene Arzt stellt fest, daß sie schwanger ist. Hilde ist geschockt: Ein Kind von einem Mörder! Sie überspielt die Schwangerschaft vor Wengraf und schiebt es auf die Nerven. Hilde ist erzweifelt. Der Tod erscheit ihr erneut, gerufen von ihren Gedanken. Doch sie trotzt ihm, schreibt Wengraf einen Brief, in dem sie ihm um Verzeihung bittet, und reist in die Berge.
   Ein paar Jahre später ist Hildes Sohn Egon etwa vier Jahre alt. Er ist ein echter Wildfang. Gerade in dem Moment, als er ein Mädchen schlägt, kommt Wengraf hinzu, der in den Bergen Ferien macht. Als er von der Gouvernante den Namen der Mutter des Kindes erfährt, weiß er natürlich sogleich, daß es sich um Hilde handelt. Er besucht sie und die alte Liebe lebt bei einem Spaziergang wieder auf.
   Wengraf erlebt die Ungezogenheit des Jungen. Er schiebt dies auf die kriminelle Veranlagung von Seiten des Vaters. Hilde sieht das genauso, hofft aber durch Mutterliebe das ausgleichen zu können. Wengraf will Hilde heiraten unter der Voraussetzung, daß sie sich von dem Kind trennt. Zu einer letzten Unterredung erscheint Hilde nicht. Während Wengraf auf sie wartet, kniet sie in einer Kirche vorm Altar und ruft Gott an. Wengraf zieht sich enttäuscht zurück; kurze Zeit darauf erfährt Hilde aus der Zeitung, daß der Intendant Selbstmord begangen hat. Hilde ist entsetzt, irrt durch die Nacht, will von den Klippen springen. Wieder erscheint ihr die geisterhafte Todesgestalt. Sie springt nicht.
   Jahre später ist Hildes Sohn erwachsen und wie so oft pumpt sie der arbeitsscheue Taugenichts um Geld an. Als Hilde mitbekommt, daß er damit eine Frau aushält, die gern auf großem Fuß lebt, gibt sie Egon kein Geld mehr. Ein befreundeter Justizrat will Egon einen Job besorgen. Egon lehnt ab und rastet regelrecht aus. In einer Kneipe betrinkt er sich und kommt in schlechte Gesellschaft. Männer spannen ihn für Diebestouren ein. Als die Polizei Egon auf den Fersen ist, pumpt er die Mutter nochmal um Geld an. Entsetzt registriert Hilde, daß ihr Sohn eine Verbrecherkarriere eingeschlagen hat. Sie gibt ihm eine Pistole, um sich selbst zu richten. Wütend schlägt Egon ihr die Waffe aus der Hand und grapscht sich das Geld. Hilde erschießt ihn. In diesem Moment ist auch schon die Polizei zur Stelle und führt sie ab.
   Im Knast erscheint Hilde ein letztes Mal der Tod. Diesmal streckt sie ihm die Arme entgegen und läßt sich von seinem Mantel einhüllen.

KRITIK
   HILDE WARREN UND DER TOD war nach DIE HOCHZEIT IM EXZENTRIKKLUB das zweite Filmdrehbuch, das Fritz Lang vor seiner Karriere als Regisseur für Joe May geschrieben hat. Manche Quellen berichten, Lang schrieb die Drehbücher während er sich in einem Lazarett von Kriegsverletzungen erholte (er war Leutnant in der Österreichischen Armee), andere schreiben, er verfaßte sie während eines Bühnenengagements.
   Der mystisch-phantastische Stoff von HILDE WARREN paßt nicht so recht in die Filmographie von Joe May, der 1915 seine eigene Filmgesellschaft gründete (May-Film) und mit der Detektiv-Serie um "Joe Deebs" erfolgreich war. Nach dem Krieg folgten großangelegte Historien- und Abenteuerschinken, wie der 8-Teiler DIE HERRIN DER WELT (1919) und DAS INDISCHE GRABMAL (1921, Drehbuch wieder Fritz Lang). Der HILDE WARREN-Stoff paßt eher zu Fritz Lang. Er griff das Thema des sanftmütigen Todes vier Jahre später in seinem ersten Welterfolg DER MÜDE TOD wieder auf und vertiefte es.
   Angeblich spielte Fritz Lang mehrere kleine Rollen in HILDE WARREN, allen voran den Tod selbst, wie in der Literatur manchmal zu lesen ist. Sieht man sich die Aufnahmen genauer an, kann es sich beim Tod aber nur um den Schauspieler Georg John handeln. Er wirkt in der halbdurchsichtigen Doppelbelichtung und den langen Haaren schal, kalkig und leicht verwest, nicht so irdisch wie Bernhard Goetzke später in DER MÜDE TOD.
   HILDE WARREN UND DER TOD hat überhaupt nichts horrormäßiges und gibt trotz des grusligen Titels auch nie vor ein Horrorfilm zu sein. Die Erscheinung des Todes hat gar nichts Schockierendes. Er bietet sich als Trostspender für Leidtragende an, die Erlösung suchen. Bei der ersten Erscheinung des Todes am Beginn des Films wirkt das noch etwas weit hergeholt, denn Hilde Warren ist eine lebenslustige Frau, die an nichts Böses denkt und den Tod eher herausfordert: "Ewig möchte ich leben, ewig jung, ewig schön. Mein Lebensmut würde dem Tod trotzen." Trotzen tut sie ihm später dann ja mehrfach, auch wenn es ihr noch so schlecht geht.
   HILDE WARREN UND DER TOD, uraufgeführt am 31. August 1917, ist zwar nur mäßig spannend, doch wegen der ungewöhnlichen Story interessant genug. Zeitgenössische Kritiken gingen weniger auf das phantastische Element des Films ein, sondern betonten eher die darstellerischen Qualitäten des Stars Mia May: "Ein Charakter, mit dem man fühlt, mit dem man bangt und dessen Erlösung man als eine Befreiung von irdischer Qual mitempfindet" (Kinematograph). "Mia May lebt die Hilde Warren in ihrem Schicksal, nirgends posierend, voll von Lebenswahrheit" (Lichtbild-Bühne). Für einen Film von 1917 erwartet man für gewöhnlich ein gewisses Overacting, aber die May hält sich bis auf wenige Ausnahmen tatsächlich zurück und spielt glaubwürdig. Bruno Kastner als Intendant Wengraf hat den langweiligsten Part. Kein Wunder, daß Hilde ihn auch nach drei Anträgen nicht heiratet ;) Interessanter ist der Character des Hector Roger. Erst verkehrt er in Frack und Zylinder als Mitglied eines Herrenclubs, dann hält er sich in einem heruntergekommenen Schuppen bei Verbrechern auf. Den Verbrecher sieht man ihm selbst nicht an.
   In Sachen Filmtechnik ist HILDE WARREN für seine Zeit sogar ein kleines Meisterwerk. Bei Joe May ist die Kamera sehr beweglich (Schwenks und Fahrten). Zudem versteht er es, eine Sequenz aus verschiedenen Kameraperspektiven zu komponieren, was für 1917 nicht selbstverständlich ist. Schnitte verdeutlichen die Emotionen der Charaktere, z.B. folgt, während  Hector sich angeregt mit Hilde unterhält, ein kurzer Schnitt auf Wengrafs mißbilligenden Gesichtsausdruck in Großaufnahme. Sehr oft wird durch Glas gefilmt, Fensterscheiben, Eingangstüren, was Raumtiefe und Transparenz schafft. Ähnliches gilt für die Verwendung von Spiegeln
   Der Film berührt ein heikles Thema, das übel aufstoßen läßt und das man vor dem Hintergrund der Kriminalbiologie verstehen muß, nämlich daß verbrecherische Neigungen vererbbar seien. Der geborene Verbrecher – das geht zurück auf den italienischen Mediziner Cesare Lombroso, der 1876 sein Hauptwerk "Der Verbrecher" herausgab. Er vertrat die These, daß an körperlichen Merkmalen des Menschen zu erkennen sei, ob er Verbrechen begehen werde. Aus dieser "Lehre" leiteten die Nazis die Ideologie ab, daß die Gene entscheidend seien, woraus sie die Idee zur Zwangskastration und Wegsperrung propagierten. Die Idee, der Mensch sei nicht frei in seinem Handeln, war zur Entstehung von HILDE WARREN noch ziemlich neu und wird bis heute diskutiert, jedoch auf anderer Ebene.

André Stratmann, 25.03.07


Bild: Der Tod



37) SOUTH (Shackletons Todesfahrt zum Südpol, USA 1914/19)

Regie: Frank Hurley
Kamera: Frank Hurley
Darsteller:
Ernest Shackleton………….Führer der Expedition
Captain F. Worsley…………Captain auf der „Endurance“

   Mit SOUTH wurde Sir Ernest Henry Shackleton ein Denkmal gesetzt. Shackleton, ein Brite, war Pionier der Antarktisforschung und berühmt geworden durch die Südpol-Expedition auf der „Endurance“ von 1914/16. Diese scheiterte zwar, doch es ist sein Verdienst, daß alle Männer, die monatelang im Eis festsaßen, gerettet werden konnten. Davon handelt dieser Film.
   Das Ziel von Shackletons wissenschaftlicher Expedition war die Durchquerung der Antarktis von Küste zu Küste. Sämtliche Aufnahmen des Films stammen vom dem australischen Kameramann Frank Hurley, der sich im Genre des Dokumentarfilms einen Namen gemacht hat. Die ersten Bilder zeigen, wie die „Endurance“ im Oktober 1914 den Hafen von Buenos Aires verläßt – von da an war die Mannschaft anderthalb Jahre von der Außenwelt abgeschnitten.
   Was jetzt folgt ist so was wie „Discovery Channel meets Stummfilm“. Dabei kommt die Dokumentation zum Teil wie ein Spielfilm rüber, denn eine Dramaturgie ist eindeutig da. Wir erleben die Verpflegung der 70 Schlittenhunde an Bord, Shakleton und die Crew bei der Arbeit an Deck… und immer wieder majestätische Schwenks über die Weiten der Eismeerlandschaft, durch das sich das Schiff seinen Weg bahnt vorbei an kilometerlangen Eisbergen. Dabei wurden teils ungewöhnliche Kameraperspektiven verwendet, z.B. hoch oben vom Mast oder direkt vorm Bug. Dem Kameramann gelangen auch schöne nicht planbare Aufnahmen einer Kolonie von Robben, Seelöwen etc., was die Optik des Films bereichert.
   Shackletons Team hat die Antarktis nie erreicht. Das Schiff bleibt im Eis des polaren Winters stecken. Der Film zeigt die vergeblichen Versuche der Crew, durch Sägen und Hacken im Eis eine Fahrrinne zu bauen. Es ist faszinierend zu sehen, wie durch den Druck des Eises das Schiff regelrecht zerpreßt wird und in sich zusammenfällt. Die Crew muß von nun an draußen überleben bei Temperaturen weit unter Null und mit Nahrung, die aus Robbenfleisch besteht. Es soll an dieser Stelle nicht zu viel verraten werden, nur, daß die Mannschaft sich zu Fuß über treibende Schollen einen Weg zu einer 500km entfernten unbewohnten Insel bahnt, wo der Großteil der Crew monatelang in der Isolation verbringt, während Shakleton sich in einem kleinen Beiboot auf den Weg macht, um Hilfe zu holen.
   SOUTH ist ein Pionierfilm und zugleich Zeitdokument. Nie zuvor wurde bei so hohem Aufwand und Gefahr ein Dokumentarfilm realisiert. Obwohl der Südpol schon 1911 erstmal erreicht wurde, war die Antarktis weitgehend unerforscht. Shackletons Abenteuer geriet aufgrund des aktuellen Zeitgeschehens (Erster Weltkrieg) in Vergessenheit. In die Kinos gelangte SOUTH erst 1919, in Deutschland sogar erst 1923 unter dem Titel „Shackletons Todesfahrt zum Südpol“.
   SOUTH hat nach der Restaurierung eine top Bildqualität, einen unaufdringlichen, passenden Piano Score und ist teilweise viragiert. An den Stellen, wo kein Filmmaterial mehr vorhanden war, werden Standfotos gezeigt, meist im letzten Drittel des Films.
   Die DVD-Edition punktet mit sattem Bonusmaterial. Wer mehr Hintergrundinfos bekommen will, muß sich den Audiokommentar geben, den man optional während der gesamten Filmlänge hören kann. Daraus geht z.B. hervor, daß die Filmaufnahmen teilweise ein Jahr nach der Expedition entstanden sind! Es handelt sich um Nachdrehs von Landschafts- und Tieraufnahmen, die die Löcher in der Story stopfen sollten. Gerade aber diese Naturaufnahmen haben dafür gesorgt, daß SOUTH beim Kinopublikum erfolgreich war, denn die Leute wollten halt Pinguine sehen!

André Stratmann, 28.03.07

Bild:  Die "Endurance" sitzt im Eis fest



38) VANINA aka DIE GALGENHOCHZEIT (D 1922)

Regie: Arthur von Gerlach
Buch: Carl Mayer frei nach der Erzählung von Stendhal
Kamera: Frederik Fuglsang, Willibald Gaebel
Bauten: Walter Reimann
Darsteller:
Paul Wegener………………..Gouverneur
Asta Nielsen………………...Vanina, seine Tochter
Paul Hartmann…………….…Octavio
Bernhard Goetzke…………...Priester
Fritz Blum…………………….Adjutant
Henker………………………..Raoul Lange

   VANINA, uraufgeführt am 6. Oktober 1922, war der erste Film des Theaterregisseurs Arthur von Gerlach, der außerdem nur ZUR CHRONIK VON GRIESHUUS inszeniert hat (mehr zu Gerlach, s. Grieshuus-Link). Der Film basiert auf der italienischen Erzählung „Vanina Vanini“ (1829) von Stendhal, hat jedoch storymäßig bis auf den Namen kaum etwas mit der Vorlage gemein. Drehbuchautor war Carl Mayer, der Stendhals Stück auf ein Geschehen zusammenschrumpft, das innerhalb von nur einer Nacht spielt.

STORY
   Gesellschaftsabend beim Gouverneur von Turin. Plötzlich Panik, Explosion, die Decke stürzt ein. Die Menschen flüchten sich in den Keller, während rebellierendes Volk den Palast stürmt. Ihr Anführer, Octavio, trifft auf Vanina, die Tochter des Gouverneurs. Liebe auf den ersten Blick. Soldaten des Gouverneurs schlagen die Aufständischen zurück. Octavio wird festgenommen. Vanina ist geschockt, täuscht einen Lachkrampf vor und gibt Octavio geistesgegenwärtig als ihren Verlobten aus. Nur für einen Moment verliert der despotische Gouverneur (er geht an Krücken) die Beherrschung, spielt dann aber vor den versammelten Gästen das Spiel mit, um einen Skandal zum zu vermeiden.
   Draußen toben währenddessen die Kämpfe weiter. Der Gouverneur, seine Tochter und Octavio kommen zusammen. Der Gouverneur willigt mit verkniffenem Gesicht in die Ehe ein, wenn ihm Octavio die Pläne der Aufständischen verrate. Octavio empört sich. Vanina hofft, er möge sich für sie entscheiden. Mit widerstreitenden Gefühlen verrät er schließlich seine Freunde. Der Gouverneur triumphiert. Er setzt noch für den Abend die Hochzeit an. Dann sieht er die Verschwörerpläne durch und ordnet Maßnahmen an – und gibt einem Boten einen Brief für den Henker.
   Während Vanina ihr Hochzeitskleid anprobiert und Octavio von Selbstzweifeln geplagt ist, marschieren die Soldaten des Gouverneurs im Gleichschritt durch die Stadt. Es folgen heftige Kämpfe gegen die Verschwörer, während im Palast die Hochzeit beginnt – und der Henker den Galgenbaum vorbereitet.
   Nach der Hochzeitszeremonie wendet der Gouverneur sich an seine Gäste. Er stellt seine Tochter, die es gewagt hat, sich gegen ihn zu stellen, bloß, und läßt Octavio in die Arrestzelle abführen.
   Der Gouverneur läßt sich von Vanina nicht erweichen. Sie fleht, dann attackiert sie ihn und nimmt ihm die Krücken weg, sodaß er stürzt und hilflos am Boden liegt. Noch einmal fleht sie ihren Vater an, das Urteil zu widerrufen, doch der bleibt sturr. Vanina fälscht einen Gegenbefehl, den sie den Soldaten übergibt. Man läßt sie in die Kellergewölbe zur Arrestzelle vor. Octavio har der Mut verlassen. Schließlich rafft er sich auf und die beiden fliehen durch die verwinkelten Gänge und Flure. Als sie schon glauben, entkommen zu sein, erwarten sie hinter einer Tür die Soldaten. Octavio wird zum Galgen gezerrt. Vanina bricht zusammen und stirbt. Ihr Vater geht gefühllos an ihrer Leiche vorüber.

KRITIK
   Ähnlich wie GRIESHUUS besticht VANINA durch eine durchdachte Beleuchtung. Die meisten Szenen spielen am Abend und in der Nacht innerhalb des Gouverneurpalastes. Man müßte es eigentlich nicht extra erwähnen, da die Story zu Beginn des 19. Jahrhunderts spielt, darf es natürlich offensichtlich keine Elektrizität geben und somit sind die einzigen Lichtquellen, die man in VANINA sieht, der Schein der Feuerfackeln, sowie diffuses Licht, das von irgendwo seitlich in die hohen, gewölbeartigen Räume des Palastes eindringt, oft noch gebrochen von Säulen oder durch Glasstüren, was wunderbare Schatteneffekte hervorruft, eben ein gewisses expressionistisches Hell/Dunkel. Es gibt eindrucksvolle Szenen, z.B. wenn der Mob mit Fackeln in den Händen einer Woge gleich die Treppen hochrast und den Palast stürmt. Oder die Totale der Stadt: Im Vordergrund die Silhouetten der Häuser vor schwarzer Nacht und im Bildhintergrund ein heller Lichtkegel durch den Brand der Aufständischen, in dem Rauch aufsteigt.
   Es geht auf den Kritiker Siegfried Kracauer zurück, daß es bis heute eine Lesart gibt, die Filme wie VANINA, DOKTOR MABUSE, NOSFERATU, DAS WACHSFIGURENKABINETT und DAS CABINET DES DR. CALIGARI zur Riege deutscher Stummfilme zusammenfaßt, die, im nachhinein betrachtet, das Aufkommen des Faschismus und Hitler zu erklären versucht. Warum? Weil die Hauptakteure dieser Filme autoritäre Machtmenschen sind. „Zu diesem Thema kehrte die filmische Bild- und Vorstellungswelt jener Jahre immer wieder und mit solcher Beharrlichkeit zurück, daß es den Anschein hat, als sei die Frage absoluter Autorität ein ursprüngliches und dringliches Anliegen des Kollektivbewußtseins gewesen“ (Kracauer). Mit anderen Worten beruhte der Erfolg dieser Filme auf einer psychologischen Empfänglichkeit der Menschen der 20er Jahre - ein gewisser Nährboden von Angst, der die Grundlage sei für das Aufstreben von Tyrannen, denen man nicht entkommen kann… Dies gilt auch, wenn es wie bei VANINA nicht um einen zeitgenössischen Gewaltherrscher geht.
   Ein  besonderer Reiz geht in VANINA von dem Spiel der beiden Kontrahenten aus, dem Gouverneur und seiner Tochter. (Paul Hartmann als Octavio kann man im Grunde vergessen, denn der bleibt blaß). Paul Wegener ist der von allen gefürchtete Despot, der (man weiß es nicht genau) vermutlich nicht zuletzt durch seine Abhängigkeit von den Krücken gegen seine Umwelt kalt geworden ist, sodaß das Volk gegen ihn revoltiert. Wegener kriegt viele Großaufnahmen und zeigt ein grimmiges Gesicht mit verkniffenen Lippen. Dazu struppiges Haar und buschige Augenbrauen. Gelegentlich ist er in Untersicht gefilmt, was ihn erhebt und seine Macht unterstreicht. Asta Nielsen als Vanina dagegen verkörpert in ihrem wallenden weißen Gewand das Gute und sieht mit den Blümchen im Haar vielleicht etwas zu gutherzig aus. Der intensivste Moment des Films ist, wenn Wegener hilflos am Boden liegt. Hier ist Asta Nielsens Schauspielkunst am größten, denn man kauft ihr ab, als täte es Vanina in ihrem Innersten weh, sich über den Willen des Vaters hinwegzusetzen, obwohl sie weiß, daß er unrechtes tut.
   Arthur von Gerlach erreicht eine hohe Bilddynamik, wie beispielsweise in der Szene auf dem Balkon, als Octavio Vanina küßt, während unten der Rauch von den Kämpfen seiner Männer aufsteigt, die er eben verraten hat. Manchmal läßt Gerlach per Parallelmontage Sequenzen kontrapunktisch nebenherlaufen, was einen, sicherlich gewollten, bizarren Effekt hat: In der Stadt toben die Kämpfe, die Kirchenglocken läuten, die Hochzeitsvorbereitungen werden gemacht und der Priester, der die beiden trauen soll, kommt mit seiner Kutsche durch die umkämpften Straßen, während Soldaten die Kanonen füttern.
   VANINA war beim Publikum und bei Kritikern ein Erfolg („Eine besondere Kunstform“, Film-Kurier). Erwähnt sei noch, daß VANINA mit relativ wenigen Zwischentiteln auskommt, die zudem knapp gehalten sind. Der verhältnismäßig selten gezeigte Film läuft demnächst auf der Asta Nielsen-Ausstellung in Frankfurt.

André Stratmann, 30.03.07

Bild: Der tyrannische Gouverneur


39) RASKOLNIKOW (D 1923) 

Regie: Robert Wiene
Buch: Robert Wiene nach dem Roman "Schuld und Sühne" (1866) von Fjodor Dostojewski
Kamera: Willy Goldberger
Bauten: Andrej Andrejew
Darsteller:
Grigori Chmara………..……Rodion Raskolnikow
Michail Tarchanow………....Marmeladow
Maria Germanowa………....seine Frau
Maria Kryschanowskaja…..Sonja, ihre Tochter
Pawel Pawlow……………...Untersuchungsrichter

   Ein paar Fakten: Nach dem Flop mit GENUINE (1920) ist RASKOLNIKOW der dritte expressionistische Film des CALIGARI-Regisseurs Robert Wiene. Er produzierte ihn mit seiner eigenen Produktionsgesellschaft, „Leonardo-Film“, die er 1922 gegründet hatte. RASKOLNIKOW, uraufgeführt am 27.10.1923, basiert auf dem Roman "Schuld und Sühne" (1866) von Fjodor Dostojewski.

STORY
   In seiner kleinen Dachkammer brütet der Student Raskolnikow über eine Frage, die für ihn zur Obsession wird: Ist der Mord an Schmarotzern gerechtfertigt, wenn dies dem allgemeinen Wohl der Menschheit dient?
   In einer Kneipe erzählt ihm der alte Marmeladow von Selbstzweifel geplagt seine Lebensgeschichte: Er hat seinen Job als Regierungsbeamter wegen Trunksucht verloren, worunter die Familie leidet. Die älteste Tochter geht auf den Strich, um Geld für die Familie zu verdienen. Trotz des Elends kann er das Saufen nicht lassen. Die Gäste lachen ihn hämisch aus. Raskolnikow begleitet den Mann nach Hause. Die Frau hat ihn schon seit Tagen vermißt. Sie steht völlig ohne Geld da. Raskolnikow holt sein letztes Geld aus der Tasche und hinterläßt es auf dem Tisch. Dann besucht er eine alte Pfandleiherin, der der Geiz aus den Augen stiert. Er bekommt nicht viel Geld für seine Uhr.
   In der Kneipe wird Raskolnikow Zeuge eines Gesprächs zweier Männer. Der eine enerviert sich, die Pfandleiherin hätte ihn in den Ruin getrieben… und solche Leute sollte man ausrotten... Raskolnikow schreckt auf und verzieht sich grübelnd in seine Stube. Er schläft ein und wird von Alpträumen der spöttisch grinsenden Pfandleiherin verfolgt.
   Als er aufwacht, hat er einen Entschluß gefaßt, wirft einen dunklen Mantel über und schnappt sich ein Beil. Raskolnikow erschlägt die Wucherin und durchsucht die Wohnung. Plötzlich kommt ihre Schwester herein. Raskolnikow ist nicht minder entsetzt als sie, doch er begeht einen Doppelmord, um keinen Zeugen zu hinterlassen. Mit Glück kann er unerkannt das Haus verlassen. Dabei verliert er die gestohlenen Juwelen, die später von einem der Maler, die gerade im Haus arbeiten, eingesteckt werden. Erschöpft fällt Raskolnikow auf sein Bett. Wieder Alpträume.
   Am anderen Morgen bekommt Raskolnikow die Aufforderung, bei der Polizei zu erscheinen. Auf der Wache ist er verständlicherweise sehr nervös. Doch es ist lediglich die Beschwerde seiner Vermieterin, weswegen er herzitiert worden ist, da er seine Miete nicht bezahlt hat. Er hört ein Gespräch der Polizeibeamten mit an und erfährt, der Mörder der Pfandleiherin sei der Maler, weil man bei diesem die verschwundenen Juwelen gefunden habe. Raskolnikow ist in seinem Innersten aufgewühlt und erleidet einen Schwächeanfall. Die Beamten halten ihn für krank.
   Inzwischen prüft ein Untersuchungsrichter die Beweislage. Dabei stößt er in den Notizen der getöteten Frau auf Raskolnikows Namen. Im Untersuchungsrichter keimt ein Verdacht, als er Raskonikows veröffentlichten Essay über die Theorie vom Übermenschen liest, der sich über andere erheben und ungestraft Verbrechen begehen dürfe, wenn diese dem Wohl der Gesellschaft dienten.
   Raskolnikow führt es an den Ort der Tat zurück. Dort wird gerade renoviert. In einem Anflug von Schwäche fordert er die verdutzten Männer auf, mit ihm zur Polizei zu gehen, weil er den Mörder kenne. Doch er wird nur ausgelacht.
   Raskolnikow wird von der Polizei beobachtet. In einem Restaurant "ertappt" ihn ein Polizeibeamter dabei, wie er fast manisch die Neuigkeiten über die Mordsache in der Zeitung verfolgt. Darauf angesprochen, gibt Raskolnikow mit einem irren Leuchten in den Augen zurück, ob der Beamte sich vorstellen könne, daß er, Raskolnikow, die Morde begangen hätte.
   Marmeladow wird von einem Auto angefahren. Männer, unter ihnen Raskolnikow, bringen den Schwerverletzten nach Hause, wo er stirbt. Marmeladows Frau verliert darüber den Verstand. Sie geht mit den Kindern in den Straßen betteln. Man bringt sie nach Hause. Sie stirbt. Hier trifft Raskolnikow zum ersten Mal auf Marmeladows älteste Tochter, die Prostituierte Sonia. Weil seine Tat schwer auf ihm lastet, vertraut er sich ihr an. Sonia steht zu Raskolnikow und rät ihm, sich zu stellen, um sein Gewissen zu erleichtern.
   Die nächste Zeit verbringt Raskolnikow mit Nachdenken. Er bekommt Besuch vom Untersuchungsrichter. Der ist rhetorisch geschickt, und weil der Maler als Täter nicht mehr in Frage kommt, sagt er Raskolnikow direkt ins Gesicht, daß er ihn für den Mörder halte. Damit bringt er den nervösen Student beinahe dazu, sich zu verraten.   
   Raskolnikow ist mit seiner Kraft am Ende und überlegt, von der Brücke zu springen. Wieder sucht er Sonia auf, die ihn bekniet sich zu stellen und ihm eine Kette mit Christuskreuz um den Hals legt. Als Raskolnikow sich endlich auf dem Revier stellen will, kriegt er mit, daß der Maler Selbstmord begangen hat und somit nun doch als Täter gilt. Er schleicht sich zurück. Sonia sieht ihn an. Sprachlosigkeit. Raskolnikow taumelt noch einmal zum Revier und stellt sich.

KRITIK
   RASKOLNIKOW ist hinsichtlich Schauspielstil und Architektur eine seltsame Mischung. Es ist einer der wenigen Streifen, die die Bezeichnung "expressionistischer Film" tatsächlich verdienen. Das gilt aber nur für das Dekor. Man kommt sich vor wie in einer Fortsetzung von CALIGARI: verwinkelte Wege, krumme Straßenlaternen, schräge Fenster, endlose Treppen, schiefe Türen etc. All das mit eindringlichen Licht- und Schatteneffekten. Der Stil der Schauspieler ist dagegen sehr realistisch. Wiene besetzte die Rollen mit Schauspielern des Moskauer Künstlertheaters, die nach der Methode von Stanislawski agieren. Die Namen der Darsteller dürften bis auf Grigori Chmara hierzulande unbekannt sein. Chmara trat in den 20ern und 30ern in einigen deutschen Filmen auf. Er war Christus in Robert Wienes INRI – EIN FILM DER MENSCHLICHKEIT (1923), er spielte mit Paul Wegener und Asta Nielsen, deren dritter Ehemann er wurde. 1929 war er in dem polnischen Stummfilm MOCNY SCLOWIEK (Der starke Mann) in einer ähnlichen Rolle eines Mörders mit Gewissensbissen wie in RASKOLNIKOW zu sehen.
   Schon die zeitgenössische Kritik bemäkelte, daß sich Dekor und Schauspielstil beißen. Der Film-Kurier sprach von einer "Diskrepanz zwischen den Menschen und ihrer Umwelt" und daß sich die beiden Stile einander widersprechen. Das kann man nicht leugnen, denn obwohl Wiene sich inhaltlich eng an Dostojewskis Vorlage hält, ist es befremdlich, daß das russische St. Petersburg von 1860 auf einmal so aussieht wie die fiktive Stadt Holstenwall aus CALIGARI. Dennoch finde ich, ist die Kombination reizvoll, weil das stilisierte Design die gepeinigte Seelenwelt Raskolnikows abbildet.
   Raskolnikow ist ein widersprüchlicher Charakter. Er vertritt eine Weltanschauung, in der einige privilegierte Menschen Rechte über andere genießen. Dabei zählt er sich zu den Überlegenen, obwohl er selbst in kümmerlichen Verhältnissen lebt und sich von der Welt abschottet. Wiene macht das gleich zu Beginn deutlich, indem er Raskolnikows ärmliche Dachkammer so zeigt wie Dostojewski sie in seinem Roman schildert: "Eine winzig kleine Zelle von etwa sechs Schritt Länge (…) überaus kärglich (…) schwerlich hätte man noch heruntergekommener und verwahrloster sein können". Genauso viel Elend erlebt er bei der Zufallsbekanntschaft mit Marmeladows Familie. In der geldgierigen Pfandleiherein ist schnell eine Verantwortliche für die Misere gefunden. (Sie ist klischeehaft gezeichnet, sieht aus wie eine Hexe und hat, meine ich, sogar ein Ziegenbärtchen). An ihr erprobt Raskolnikow seine Theorie vom Übermenschen, doch anstatt sein übersteigertes Selbstverständnis durch den perversen Doppelmord bestätigt wird, zeigt sich schnell, daß er den Ansprüchen an sich selbst nicht gewachsen ist: In Wahnvorstellungen und Fieberträumen sieht er das Gesicht der Wucherin. Wiene verwendet hier Mehrfachbelichtungen des Gesichts der Alten. Bilder, die wie wild um Raskolnikow herum tanzen und ihn an seine Schuld erinnern. Raskolnikow steckt in einem Gewissenskonflikt, erleidet Ohnmachtsanfälle und mehrfach macht er den halbherzigen Versuch die Polizei auf seine Fährte zu bringen, denn eigentlich kann ihm niemand den Doppelmord nachweisen. Nur Sonia, die er liebt, kann ihn überzeugen, sich zu stellen. Viele Großaufnahmen von Grigori Chmaras Gesicht kommen vor. Vor dem Mord ist er ständig am grübeln, danach wirkt er verzweifelt, sprachlos und gequält. Wie ein Verdurstender rennt er durch die zweite Filmhälfte. Die Psychose kauft man Chmara ab, aber nicht unbedingt den Studenten, denn Chmara war damals immerhin schon 36.
   Interessant ist auch der Charakter des Untersuchungsrichters, der Raskolnikows Gegenspieler wird, ihm allerdings nichts nachweisen kann. Er spürt, daß der Student kurz davor ist, einzuknicken. Der Untersuchungsrichter braucht nur abzuwarten. Wiene zeigt dies symbolisch durch ein ungewöhnliches Bild. Die Muster auf dem Boden und an der Wand fließen zusammen und bilden ein Spinnennetz, in dessen Mitte der Untersuchungsrichter wie eine fette Spinne an seinem Schreibtisch hockt und darauf wartet, daß er Raskolnikow zu fassen kriegt.
   RASKOLNIKOW ist eine langsame Psychostudie, die dank der guten Schauspieler funktioniert. Thematisch paßt er in die so typische Ecke deutscher Stummfilme mit seelisch gespaltenen oder gehetzten Helden wie CALIGARI, VON MORGENS BIS MITTERNACHT, ORLACS HÄNDE, GEHEIMNISSE EINER SEELE oder STUDENT VON PRAG. RASKOLNIKOW wird leider viel zu selten gezeigt. Ich sah eine Fassung mit englischen Zwischentiteln mit dem Titel CRIME AND PUNISHMENT. Den Film gibt es auf VHS.

André Stratmann, 14.04.07


Bilder aus der englischen Fassung




40) EIFERSUCHT (D 1925)

Regie: Karl Grune
Dehbuch: Paul Czinner
Kamera: Karl Hasselmann
Bauten: Karl Görge
Darsteller:
Lya de Putti…………....Ehefrau
Werner Krauss……..….Ehemann
Georg Alexander……....Freund

STORY
   Ein Mann, seine Frau und ein Freund der beiden sehen sich ein Theaterstück an, das besagter Freund verfaßt hat. In dem Stück erwürgt ein eifersüchtiger Mann seine Frau, weil sie ihn betrogen habe. Das Theaterstück wird vom Publikum beklatscht. Nach dem Theaterabend setzt man sich noch zusammen und beredet das Stück. Der Mann merkt an, daß das Ende des Stückes falsch sei, denn kein Mann mit Verstand würde heutzutage aus Eifersucht seine Gattin umbringen. Der Freund erwidert, ist ein Mann erst einmal eifersüchtig, dann setze der Verstand aus. Der Mann belächelt das und behauptet, er hätte niemals Grund zur Eifersucht.
   Am nächsten Morgen endet die Fröhlichkeit zwischen Mann und Frau beim gemeinsamen Frühstück jäh, als die Frau einen Blumenstrauß geschickt bekommt. Anbei ist eine Karte: Der Freund macht die Probe aufs Exempel, ob der Mann tatsächlich nicht eifersüchtig werden würde auf einen unbekannten Verehrer. Die Frau spielt das Spiel mit, und wie erwartet, will der Mann wissen, wer die Blumen geschickt hat. Die Frau antwortet nur „ein Freund“, und der Mann wird zusehends unruhiger. Unbemerkt fällt ihm fällt seine Taschenuhr herunter und zerbricht. Als die Frau sie aufhebt, fallen ihr blonde Locken auf, die herausgefallen sind. Die Frau läßt sich nichts anmerken und gibt die Uhr ihrem Gatten. Jetzt hat auch sie einen Grund zur Eifersucht. Sie versteckt die Locken unter den Fuß einer Vase.
   Der Freund lädt die beiden zum Besuch eines Nachtclubs ein. Dort tanzt die Frau ausgelassen mit anderen Männern, was von ihrem Ehemann verärgert beobachtet wird. Als ein Fremder all zu sehr mit ihr schäkert, kriegt dieser vom Ehemann eine Backpfeife. Der Freund schlichtet. Man geht nach Hause. Der Ehekrach ist da. Man schläft in getrennten Betten.
   Am anderen Morgen ein schweigsames Frühstück. Der Mann geht aus. Es kommt die Post. Die Gattin öffnet den Brief ihres Mannes und muß bestürzt erfahren, daß er eine Tochter hat. Das Mädchen hatte er anscheinend bei einer Pflegerin untergebracht. Nun will diese, daß er die Kleine abholt, weil sie keine Zeit mehr habe, sich um das Mädchen zu kümmern. Die Frau grübelt einen Moment und macht sich dann auf den Weg zu der angegeben Adresse.
   Der Mann kommt nach Hause. Er läuft unruhig auf und ab, da seine Frau nicht daheim ist. Zufällig entdeckt er die blonden Locken, die unter der Vase versteckt waren, und betrachtet sie ungläubig. Später am Tag belauscht er ein Telefonat seiner Frau. Aus den Gesprächsfetzen, die er mitbekommt, schließt er, daß sie einen Liebhaber haben muß.
   Am nächsten Tag geht er seiner Frau heimlich nach. Er verliert sie aber im Gedränge des Kaufhauses und verfolgt eine andere Frau, was er viel zu spät bemerkt. In ihm keimt der Verdacht, daß sie sich heimlich mit seinem Freund trifft. Er sucht diesen auf. Da ist sie aber nicht. Zu Hause stehen schon wieder Blumen, die der Fremde geschickt hat. Wutentbrannt schmeißt der Mann sie auf den Boden.
   Tags darauf verfolgt der Mann seine Gattin zu einem Haus, wo er sich im Flur versteckt und beobachtet, wie sie ganz vertraulich mit einem kleinen Mädchen redet und es umarmt. Klar, daß der Mann annehmen muß, daß seine Frau eine Tochter hat, die sie ihm bis jetzt verschwiegen hatte.
   Total sauer schreibt der Mann seiner Frau eine Notiz, er werde sich einen Anwalt nehmen. Genüßlich zerreißt sie den Zettel vor seinen Augen und sagt ihm, sie wisse alles. Daraufhin beginnt er sie zu würgen. In letzter Minute trifft der Freund ein und kann alles aufklären.

FRAGLICHES ENDE
   Bei der Fassung mit englischen Zwischentiteln unter dem Titel JEALOUSY (zu beziehen auf VHS) unterscheidet sich die Aufklärung am Ende des Films von der Beschreibung im Illustrierten Film-Kurier (IFK), die ich just for fun zum Vergleich herangezogen habe. Laut englischer ZT ist das kleine Mädchen die Nichte des Freundes. Der Freund hat mit einem gefälschten Brief die Nichte ins Spiel gebracht und sie als Tochter des Mannes ausgegeben, um die Eifersucht der Ehefrau zu testen. Im IFK heißt es aber, daß das Mädchen tatsächlich die Tochter des Mannes sei, die bei einer Pflegerin untergebracht war. Im IFK heißt es weiter, daß der Mann zur Erinnerung an die Tochter ein Paar Locken des Kindes in der Uhr versteckt habe. Laut englischer ZT habe er dagegen nichts von den Locken gewußt, da er die Uhr einem Mann abgekauft habe. Letzteres klingt plausibel, denn warum hätte Werner Krauss (der Ehemann) sonst ein so unwissendes, ja fast angewidertes Gesicht aufgesetzt, als er die Locken unter der Vase gefunden hat. Curt Riess schreibt in seinem Buch „Das gabs nur einmal“, daß der Mann der Vater des Mädchen sei. Das Ganze bleibt letztlich etwas verwirrend. Egal, Fakt bleibt, daß der Freund die Eifersucht des Mannes hervorkitzeln wollte, um ihm den Spiegel vorzuhalten, daß es sehr wohl zu einem Mord aus Eifersucht kommen könnte wie in dem Theaterstück am Anfang des Films.

KRITIK
   EIFERSUCHT ist ein Kammerspielfilm wie er Anfang bis Mitte der 20er in Deutschland modern war. Beispiele: SCHERBEN (1921), SYLVESTER (1923), NJU (1924). Man könnte ihn als Gegenströmung zum expressionistischen Film bezeichnen. Ein Charakteristikum des Kammerspielfilms ist die vereinfachte Darstellung psychologischer Vorgänge. Oft geht es um die Beschreibung eines einzigen Triebes, hier eben Eifersucht. Kammerspielfilme haben meist nur wenige Darsteller. Dies begünstigt das Aufzeigen rein subjektiver Probleme des einzelnen, einen Blick in die Seele. Wenn man so will, passiert in Kammerspielfilmen nicht viel. Sie sind eher langsam und trübsinnig und haben oft ein negatives Ende. Meist spielen sie im Arme-Leute-Milieu. Die Protagonisten von EIFERSUCHT leben eher in der gehobenen Mittelschicht. Die meisten Szenen spielen sich, wie für Kammerspielfilme üblich, im Innern des Hauses ab, und das ist in diesem Fall ein nobles Domizil mit Bediensteten und reicher Ausstattung.
   Wäre Werner Krauss kein so guter Schauspieler, wäre EIFERSUCHT langweilig. Er macht hier eine Entwicklung durch. Anfangs hat er noch sein selbstgefälliges Grinsen, weil er sich der Liebe seiner Frau sicher ist. Äußeres Anzeichen: Die Pantoffel der beiden parken vor demselben Bett. Als die Zeichen sich mehren und er sie nicht mehr ignorieren kann, wird er sprachlos, dann gequält, am Ende rasend. Aber auch Lya de Putti (nach KOMÖDIANTEN (1924/25) wieder in einem Film von Karl Grune) ist wegen der blonden Locken eifersüchtig. Grune gebraucht hier eine Doppelbelichtung um dies zu versinnbildlichen: Während Krauss sich gleichgültig gibt und sich hinter einer Zeitung versteckt, taucht auf einer Seite das Bild von Lya de Putti auf, die von mehreren Männer umgarnt wird. Und in de Puttis Buch, das sie vorgibt zu lesen, taucht auf einmal die Uhr mit der Locke auf. Am Frühstückstisch sitzen sie nicht mehr nebeneinander sondern sich gegenüber, und die Kamera fängt auch optisch die Kluft zwischen dem Paar ein durch einen langsamen Schwenk von Krauss über die Leere des Tisches bis zu de Putti. Karl Grune scheint ein Gespür für so sinnfällige Kleinigkeiten zu haben. Oder stand das schon im Drehbuch? Verfaßt hat es Paul Czinner, der mit Elisabeth Bergner eine Reihe ähnlicher Dramen inszeniert hat.
   Noch zwei weitere Beispiele: Als der Krieg zwischen den beiden vollends ausgebrochen ist, stehen de Puttis Pantoffeln vor ihrem Bett – lange Kamerafahrt durch den Raum – und Krauss’ Schlappen vor einem anderen Bett. Erst am Ende des Films liegen sie wieder einträchtig vor demselben Bett! Und: In der Szene, bevor de Putti den Brief öffnet, hadert sie noch mit sich selbst. Sie steht vorm Spiegel, zieht sich um, und plötzlich taucht der Brief wie aus dem inneren des Spiegels auf und wird immer größer. Erst dann bricht sie das Tabu und öffnet die Post, die nicht für sie bestimmt war. Soviel zu den Beispielen, wie Grune mit ein paar technischen Hilfsmitteln eine psychologische Charakterstudie entwickelt.
   In EIFERSUCHT gibt es nur eine witzige Szene, die das Geschehen auflockert, dann nämlich, wenn der Mann seine Frau im Kaufhaus verfolgt. Hier fährt ein Paternoster von Etage zu Etage. Krauss hetzt vom einen zum anderen Einstieg und verpaßt seine Frau immer knapp. Am Ende rennt er gleich zwei Kofferträger um, als er durch die Drehtür stürmt.
   EIFERSUCHT wurde am 17. September 1925 in Berlin uraufgeführt. Der Film hat den Untertitel „Eine Tragikomödie zwischen Mann und Frau“. Der Initiator dieser Tragikomödie, der Freund, der alles ins Rollen gebracht hat, ist mit seinem kleinen Scherz, das Eheband von de Putti und Krauss auf die Probe zu stellen schon etwas weit gegangen, da er letztlich, wenn das Schlimmste eingetroffen wäre, ihren Tod mitverantwortet hätte. Eigentlich war ich überrascht, daß das Ende nicht negativ war, wie für den Kammerspielfilm üblich. So bleibt am Schluß immerhin noch Platz für die Moral, daß, wie der IFK schreibt, „die Grundlage jeder Ehe gegenseitiges Vertrauen sein soll.“

André Stratmann, 24.04.07


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Bilder: Die Frau und ihr Mann

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