Stummfilm-
Rezensionen
(II)

 

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INDEX
1) WOLFBLOOD (USA 1925, R: George Chesebro, Bruce Michell)
2) DER WEIßE TEUFEL (D 1930, R: Alexander Wolkoff)
3) AFGRUNDEN (Abgründe, DK 1910, R: Urban Gad)
4) FRÄULEIN ELSE (D 1929, R: Paul Czinner)
5) DER MÄDCHENHIRT (D 1919, R: Karl Grune)
6) TRAMP, TRAMP, TRAMP (USA 1926, R: Harry Edwards)
7) HOTEL IMPERIAL (Hotel Stadt Lemberg, USA 1926, R: Mauritz Stiller)
8) CYRANO DE BERGERAC (F/I 1925, R: Augusto Genina)
9) ALLES FÜR GELD (D 1923, R: Reinhold Schünzel)
10) MOULIN ROUGE (GB 1928, R: Ewald André Dupont)
11) AM RANDE DER WELT (D 1927, R: Karl Grune)
12) FRANKENSTEIN (USA 1910, R: J. Searle Dawley)
13) SYLVESTER (D 1923, R: Lupu Pick)
14-16) Griechische Stummfilme  DIE ABENTEUER DES VILLAR (1926)  /  ASTERO (1929)   /  DAPHNIS UND CHLOE (1931)
17) IT (Das gewisse Etwas, USA 1927, R: Clarence C. Badger)
18) LA CHUTE DE LA MAISON USHER (Der Untergang des Hauses Usher, F 1928, R: Jean Epstein)
19) VISAGES D'ENFANTS (Kindergesichter, F 1925, R: Jacques Feyder)
20) MANOLESCU - DER KÖNIG DER HOCHSTAPLER (D 1929, R: Viktor Tourjansky)
21) TERJE VIGEN (S 1917, R: Victor Sjöström)
22) ZUFLUCHT (D 1928, R: Carl Froelich)
23) ZUR CHRONIK VON GRIESHUUS (D 1924/25, R: Arthur von Gerlach)
24) JUDITH OF BETHULIA (USA 1913, R: D. W. Griffith)
25) SO THIS IS PARIS (So ist Paris, USA 1926, R: Ernst Lubitsch)
26) DER STEINERNE REITER (D 1923, R: Fritz Wendhausen)
27) STAROYE I NOVOYE (Die Generallinie aka Das Alte und das Neue, UdSSR 1929, R: Sergej M. Eisenstein)
28) PIKOVAYA DAMA (ET: The Queen of Spades, RUS 1916, R: Jakow Protazanow)
29) DIE AHNFRAU (A 1919, R: Jakob und Luise Fleck)
30) KOMÖDIANTEN (D 1925, R: Karl Grune)
31-32) Fußball-Stummfilme  DIE ELF TEUFEL (1927)   /   DER KÖNIG DER MITTELSTÜRMER (1927)
33) BEYOND THE ROCKS (USA 1922, R: Sam Wood)
34) DER GEIGER VON FLORENZ (D 1926, R: Paul Czinner)
35) NJU, EINE UNVERSTANDENE FRAU (D 1924, R: Paul Czinner)
36) SEMLJA (Erde, UdSSR 1930, R: Alexander Dowshenko)
37-39) Frank Borzage's SEVENTH HEAVEN  /  STREET ANGEL  /  LUCKY STAR  (USA 1927-1929)
40) DER FREMDE VOGEL (D 1911, R: Urban Gad)

 

1) WOLFBLOOD (USA 1925)

 

Regie: George Chesebro, Bruce Mitchell
Buch: Bennett Cohen nach der Idee von Cliff Hill
Kamera: R. Leslie Selander
Darsteller:
George Chesebro………...…Dick Bannister
Marguerite Clayton…….…...Edith Ford
Ray Hanford…………….…...Dr. Eugene Horton
Roy Watson………………...Jules Deveroux
Milburn Morante…………....Jacques Lebeq

     Obwohl der Film sehr einfach gestrickt ist, kann ich nicht umhin, ihn zu mögen. Allein schon wegen des Themas: Ein Werwolf-Stummfilm! Wo gibt es das schon? Zugegeben nicht die Art klassischer Werwolf-Film wie man ihn aus den Horror-Filmen der 40er Jahre kennt, wie in THE WOLF MAN (1941) und den Sequels.

STORY
     Dick Bannister ist Vorarbeiter der Ford Logging Company, einem Holzfällercamp tief in den kanadischen Wäldern. Wenige Kilometer entfernt arbeitet die Lumber Company, ein Konkurrenzunternehmen. Der üble Jules Deveroux ist hier der Boss. 
     Dick ertappt den alten Wachmann Old Pop, der nicht auf seinem Posten steht, sondern berauscht vom Fusel in der Kajüte pennt; er hat zu tief ins Glas des Whysky-Schmugglers Jacques Lebeq geschaut. An anderer Stelle sabotieren Mitarbeiter des Lumber Unternehmens die Ford Company durch einen gezielten Schuß auf einen Holzarbeiter. Solche brutalen Übergriffe häufen sich in letzter Zeit. Dick informiert die Firmenleitung und bittet um Unterstützung. 
     Der Chef ist eine Frau: Edith Ford, ein Partygirl, an der Spitze des Unternehmens seit dem Tod des Vaters. Auf einer Feier in ihrem noblen Heim bekommt sie einen Heiratsantrag ihres Verlobten Dr. Eugene Horton, einem Chirurg. Dann erreicht sie die böse Nachricht aus dem Holzfällercamp. Sie möchte, daß Eugene mit ihr ins Camp reist. Heiraten könne man immer noch. 
     Für den Stadtmensch Edith ist der Trip durch die Wälder, die zu ihrem Besitz gehören, eine atemberaubende Angelegenheit. Dick heißt Edith und Dr. Horton im Camp willkommen. Es folgt eine Tour durch die Wälder. Man kommt gerade richtig, um einen Streit unter den Holzfällern zu schlichten. Auch der Whisky-Schmuggler Jacques ist dabei. Dick vertreibt ihn und trichtert seinen Männern ein, die Finger vom Fusel zu lassen. Dicks Rache folgt schnell. Er bringt einen Baum zum stürzen, deren Zweige Dick unter sich begraben. Er kommt glimpflich davon. 
     Am nächsten Tag nimmt Dick sich viel Zeit, um Edith das alltägliche Geschäft im Camp zu zeigen. Edith spürt, daß er mehr für sie empfindet. 
     Eines Tages plant die Lumber Company wieder Übles: Sie bauen einen Damm, der der Ford Company das Wasser abgraben soll, damit keine Hölzer mehr abtransportiert werden können. Dick stellt Jules Deveroux zur Rede, wird von ihm niedergeschlagen und einen Felsabhang heruntergestürzt. Per Zufall findet ihn Dr. Norton. Er schleppt ihn zur nahegelegenen Hütte von Jacques, dem Schmuggler. Per Bluttransfusion will der Arzt Dick helfen, aber Jacques, der gegen Dick einen Groll hegt, verweigert die Blutspende. Stattdessen fängt er eine Wölfin ein. Dr. Norton wagt das Experiment, das er bislang nur aus der Theorie kannte. Die Transfusion des Wolfbluts rettet Dick das Leben. Der Arzt verlangt von Jacques Stillschweigen, doch der plappert alles aus. 
     Von da an behandeln die Holzfäller ihren wieder genesenen Vorarbeiter wie einen Aussätzigen. Sie sind abergläubisch und vermuten, das Blut des Wolfes verändere Dicks Charakter zum Bösen. Dick hat keine Ahnung, weshalb er plötzlich gemieden wird. Er stellt die Männer zur Rede und erfährt schließlich von Jacques das Unfaßbare, will es aber nicht glauben. 
     Inzwischen ist Edith hin- und hergerissen zwischen dem Heiratsversprechen, das sie Eugene Norton gab, und ihrer Zuneigung zu Dick, aus der Liebe geworden ist. Während Dick nun Dr. Nortons Buch findet, indem von der Theorie der Übertragung von tierischem Blut auf den Menschen die Rede ist, berichtet Edith ihrem Verlobten, daß sie in Wahrheit Dick liebt. Jetzt klärt der Arzt sie über Dicks Bluttransfusion auf. Dick will Dr. Norton an die Gurgel, doch der schwört, der Eingriff wäre die einzige Möglichkeit gewesen, Dicks Leben zu retten. Von jetzt an begegnet auch Edith Dick mit Furcht. 
     Da wird eines Tages Jules Deveraux mit zerfetzter Kehle aufgefunden. Klar, was jetzt alle denken. Zudem kann Dick sich an nichts erinnern und fängt an, zu halluzinieren. Er fühlt sich vom Heulen der Wölfe angezogen und rennt in den Wald. Fast stürzt er einen Abhang herunter. In Ediths rettenden Armen bricht er zusammen. Am Krankenbett erfährt er, daß sich alles aufgeklärt hat: Devereaux hatte sich im Wald den Knöchel gebrochen und war von Wölfen angegriffen worden. Auch bestünde durch das Wolfsblut keine Gefahr für Dick; Dr. Norton hatte Edith nur bewußt Angst gemacht, da er sie liebte und sie nicht an Dick verlieren wollte. Edith bleibt bei Dick.

KRITIK
     George Chesebros Karriere währte vier Jahrzehnte. Er spielte in den 10er bis 50er Jahren in mehr als 400 Filmen (sehr viele B-Western) meist als Nebendarsteller und wurde in den Credits oft nicht genannt. In WOLFBLOOD, Untertitel A TALE OF THE FOREST, spielt er die Hauptrolle in seiner zugleich einzigen Regiearbeit. Marguerite Clayton (Edith) beendete ihre Filmkarriere bereits 1927. Zuvor spielte sie in über 160 Filmen, am bekanntesten noch den weiblichen Part in den unzähligen „Broncho Billy“ Western (1913-15).
     Wenn Dick Bannister in WOLFBLOOD überhaupt wölfisch wirkt, dann durch den plötzlichen Dreitagebart. Das soll den sonst so akkuraten Mann wohl wild erscheinen lassen. Der Film plätschert lange Zeit vor sich hin. Bevor die Wolfsbluttransfusion nach mehr als der Hälfte der Spielzeit beginnt und den Werwolf-Aspekt einläutet, ist WOLFBLOOD eher eine Liebesgeschichte. Es gibt einige schöne, romantische Momente mit Dick und Edith, wie sie gemeinsam in einer Waldlichtung sitzen und er ihr vom Leben da draußen als Holzarbeiter erzählt. Die Kamera zeigt solche intimen Momente dezent aus der Totalen vor dem imposanten Hintergrund des dichten Waldes, durch den sich die Sonnenstrahlen brechen. Ebenfalls aus der Totalen gefilmt ist die erinnerungswürdige Szene gegen Ende, wenn Dick, wieder vor dem Hintergrund des Waldes, in verzweifelter Pose die Arme zum Himmel streckt, da er keinen Ausweg aus seinem Dilemma weiß. 
     Der Film ist ansonsten relativ statisch, es kommt nicht viel Bewegung auf. Eindrucksvoll sind am ehesten die letzten zehn Minuten, wenn Dick zu phantasieren beginnt und geisterhafte Wölfe (via Doppelbelichtung) auf dem Filmbild erscheinen, denen Dick hinterherjagt. 
     Die Charaktere sind von Anfang an festgelegt. Sie repräsentieren entweder das Böse (Schmuggler Jacques und Konkurrenzunternehmer Jules) oder das Gute (Dick, Edith und Dr. Horton). Bereits die anfänglichen Zwischentitel (es kommen im gesamten Film übrigens sehr viele dialoglastige ZT vor) klären die personalen Verhältnisse. Die Personen machen keine charakterliche Entwicklung durch, es sei denn, daß das Partygirl Edith am Ende ein Naturmädchen zu werden scheint. Old Pop sorgt für einigen Humor via Mimik und Zwischentitel, wenn er Dick von den Frauen abrät. Pop war viermal verheiratet und kennt sich bestens aus! 
     Hauptdarsteller-Regisseur George Chesebro gibt sich und seinem weiblichen Co-Star Marguerite Clayton viele Großaufnahmen. Was die wunderschönen Landschaftaufnahmen in den Wäldern betrifft, kann man Chesebro, bzw. seinem Kameramann, ein gutes Auge konstatieren. Das fängt schon beim establishing shot an, der über Wälder führt und später über Waldbäche, was etwas Majestätisches hat, wenn man für sowas empfänglich ist. Die einführenden Aufnahmen wirken fast schon dokumentarisch, es wird Holz gehackt, gesägt, gebunden und abtransportiert. Dies führt uns in die Umgebung ein. 
     Das Thema „Werwolf“ spielt sich in WOLFBLOOD nur in den Köpfen der abergläubischen Menschen ab. Sie gehen nicht, wie die Leute in späteren Werwolf-Filmen, davon aus, daß Dick sich bei Vollmond in ein reißendes Untier verwandelt. Sie meiden ihn wegen einer vermuteten Charakteränderung durch das Blut der Wölfin, das durch seine Adern fließt. Bewußt streut auch Dr. Horton diese Angst bei Edith, doch der hatte ja seine Gründe dafür.
     WOLFBLOOD wurde produziert von der Lee Bradford Corporation, die nur wenig mehr als 30 kleinere Filme produzierte. Uraufgeführt wurde WOLFBLOOD am 16.12.1925.

André Stratmann, 04.09.05

Bild: Die Transfusion

2) DER WEIßE TEUFEL (D 1930)

 

Regie: Alexander Wolkoff

Buch: Alexander Wolkoff, Michel Linsky nach dem Roman von Leo Tolstoy

Kamera: Curt Courant, Nikolai Toporkoff, Reimar Kuntze

Bauten: Alexander Lochakoff

Kostüme: Boris Bilinsky

Darsteller:

Ivan Mosjoukine……......Hadschi Murat, der Weiße Teufel

Betty Amann……….......Saira

Lil Dagover………….......Nelidowa

Fritz Alberti...................Zar Nikolai I

A. Chakatouny……........Schamil

Alexander Murski….......Fürst Woronzoff

Kenneth Rive……….......Jussuff

 

     Bereits im Rußland der 10er Jahre begegneten sich Regisseur Alexander Wolkoff und Filmstar Ivan Mosjoukine bei gemeinsamen Filmproduktionen (KULISNY EKRANA, 1917). Sie und andere russische Filmschaffende wie z.B. der Regisseur Yakow Protasanow, die Schauspielerinnen Nathalie Lissenko und Nathalie Kowanko, sowie der Kameramann Nikolai Toporkow gingen 1919 im Zuge von Umwälzungen in der russischen Filmlandschaft nach Frankreich. Die russische Filmindustrie wurde verstaatlicht und der sozialistische Film geboren.

 

STORY

     1852. Die Situation: Die Bergvölker des Kaukasus verteidigen ihre Unabhängigkeit gegen die Heere des russischen Zaren Nikolai I. Hadschi Murat, genannt der Weiße Teufel, blickt in die traurigen Augen seines Sohnes, dessen Mutter verstorben ist. Im Dorf findet ein Fest statt. Man merkt gleich, die hübsche Tänzerin Saira hat ein Faible für Hadschi Murat, was ihrem Onkel Schamil (er ist der Anführer) gar nicht paßt. Er beleidigt Hadschi Murat. In diesem Augenblick greifen die Russen an. Im Kampfgetümmel wird Saira entführt.

     Monate vergehen und Schamil hat den Russen den Krieg erklärt. Fürst Woronzeff, Oberbefehlshaber der russischen Armee, schickt seine Heere gegen Schamil los. Hadschi und sein Reitervolk zerschlagen mit einer Felssprengung den Gleichschritt der Russen und machen Gefangene. Bei der Rückkehr ins Dorf wird er von Schamil als Verräter beschimpft, da er die Gegner nicht sofort getötet hat. Man überwirft sich. Hadschi Murat muß fliehen. Eine Schar Getreuer begleitet ihn.

     Später erfährt er, daß Schamil seinen Sohn Jussuff verhaftet hat. Der weiße Teufel will Rache und erwägt, mit den Russen zu kollaborieren. Schließlich spricht er bei Zar Nikolai selbst vor. Dieser erwartet von ihm Unterstützung beim Kampf gegen die Bergvölker. Hadschi Murat wird am Hofe beim Schloßkommandanten untergebracht. Dieser hat einen kleinen Jungen. Hadschi Murat fühlt sich schmerzlich an seinen eigenen Sohn erinnert.

     Beim folgenden Tanzball der kaiserlichen Balletschule macht Hadschi Murat in seiner weißen Stammestracht Eindruck bei der High Society. Nicht weniger Eindruck hinterläßt die Tänzerin mit ihrer Darbietung bei Zar Nikolai; es ist Saira - aus Hadschi Murats Heimatdorf! In der Pause schmeißt sich der Zar gegen ihren Willen an sie heran. Dies wird von Nelidowa, der heimlichen Geliebten des Zaren neidvoll beobachtet.

     Später berichtet Nelidowa Hadschi Murat, seine Landsmännin Saira sei in Gefahr und wolle ihn treffen. Dahinter steckt eine Intrige der eifersüchtigen Nelidowa: Sie arrangiert ein Aufeinandertreffen von Hadschi Murat mit dem Zaren, von dem sie weiß, daß er Saira in der Nacht ebenfalls aufsuchen würde. So kommt es dann auch zum mimikreichen Machtpoker zweier Männer um eine Frau. Als es klopft und der Zar die Tür zögerlich öffnet, nutzen Hadschi Murat und Saira die Gelegenheit zur Flucht aus der für alle Beteiligten vertrackten Lage. Es ist Nelidowa, die den Zaren nun wieder ganz für sich hat.

     Saira und der Weiße Teufel lassen sich von einem Mullah trauen. Zar Nikolai rächt sich für die entgangene Liebschaft bei Hadschi Murat: Oberbefehlshaber Woronzoff ordnet auf Befehl des Zaren an, daß Hadschi Murat einen Angriff gegen Schamil starten soll. Saira soll als Geisel gehalten werden. Hadschi Murat verweigert den Kampf gegen sein eigenes Volk. Inzwischen beschließt Schamil Hadschi Murats Sohn Jussuf binnen drei Tage zu töten als Sühne für den angeblichen Verrat seines Vaters. Einem Freund Hadschi Murats gelingt es, Saira zu befreien und auch Hadschi kann entkommen, verfolgt vom russischen Heer. Saira kann ihren Onkel Schamil, der gerade dabei ist, Hadschi Murats Sohn bei lebendigem Leib in eine Felswand einzumauern, davon überzeugen, daß Hadschi kein Verräter ist. Währenddessen versucht der Weiße Teufel die Russen aufzuhalten, bekommt aber eine tödliche Kugel ab. Dem Tod nahe, wird er von Schamils Männern gerettet. Er schafft es noch zurück bis ins Dorf und stellt seinem Sohn Jussuf seine neue Mutter, Saira, vor. Hadschi und Schamil machen ihren Frieden, bevor der Weiße Teufel stirbt.

 

KRITIK

     Bevor Mosjoukine/Wolkoff 1930 an der Schwelle zur Tonfilmzeit DER WEIßE TEUFEL drehten, arbeiteten sie in Frankreich gemeinsam an einigen Filmen, am bekanntesten davon vielleicht KEAN (1923) und CASANOVA (1927). Regieassistent war übrigens der damals 28-jährige ebenfalls aus Rußland stammende Anatol Litvak, der später so bekannte Klassiker wie SORRY, WRONG NUMBER (Du lebst noch 105 Minuten, 1948) und ANASTASIA (1956) drehen sollte.

     Obschon DER WEIßE TEUFEL Soundeffekte (Gewehr- u. Kanonenschüsse), Musik (Gastauftritt des Donkosaken Chor) und Sprachfetzen aufweist, ist er doch ein glatter Stummfilm. Der Schnitt ist in vielen Szenen sehr dynamisch und wechselt geschickt perspektivisch zwischen Totalen und Großaufnahmen hin und her, beispielsweise in einer Sequenz am Anfang, wenn Hadschi Murat (Groß) aus schwindelnder Höhe das auf den engen Gebirgspässen herannahende russische Heer (Totale) beobachtet. Es gibt schöne Totalen, die das Dorf im Tal inmitten des Gebirges zeigen, sowie die strategisch gut platzierte Totale aus der Vogelperspektive, die offenbart, wie die überrumpelte russische Armee von den kaukasischen Reitern langsam eingekesselt wird bis der Kreis sich schließt.

     Die Kamera ist unglaublich beweglich - was später im frühen Tonfilm ja aufgrund technischer Probleme nicht bzw. eher selten der Fall sein sollte:  Wenn z. B. Hadschi auf den Zar zugeht, nimmt die Kamera für Sekunden Hadschis subjektive Perspektive ein, d. h. die Kamera fährt auf den Zar zu. Es gibt eine fast einminütige Kamerafahrt im Jagdpavillon: Die Kamera fährt am Interieur des Pavillons entlang bis sie ihr Ziel findet, nämlich Saira, die unruhig auf Hadschi wartet. Interessant ist hier auch die Lichtsetzung: Bedrohliche Schatten, hervorgerufen durch Lichtreflexe, die von draußen durch die Scheiben kommen, kündigen das verbotenen Treffen an. Das unterstreicht die Stimmung.

     Es mag etwas weit hergeholt sein, aber einen Russischen Touch à la Eisenstein gibt es in den Szenen, wenn Personen am unteren Rand des Bildraums ganz klein gezeigt werden, während darüber die ganze Höhe des Raumes abgebildet wird. So einmal im Audienzsaal des Zaren und auch im Ballsaal. Dies bewirkt den Eindruck von Prunk und Größe. Es gibt viele weitere visuell überzeugende Szenen in DER WEIßE TEUFEL, die hier nicht alle Erwähnung finden können. Erwähnt sei noch die Szene, die zunächst sekundenlang eine simple Hügelkuppe zeigt, über der plötzlich und hintereinander Reiter als schwarze Silhouetten hervorkommen und ein minutenlanges Kampfgetümmel zwischen Russen und Kaukasier mit allerhand Explosionen, Bränden und durchgehenden Pferden…

     Gedreht wurde der Film an der französischen Riviera. Die Bauten vom Zarenhof sind imposant. Sie wurden aufwendig nachgebaut. Klar im Zentrum der Story steht der russische Exilstar Ivan Mosjoukine, der nur manchmal etwas zu theatralisch agiert, z.B. wenn er am Ende melodramatisch den Heldentod sterben darf. Auffallend blaß bleibt der deutsche Star Lil Dagover, deren Rolle nur Alibi ist, um die Story in Gang zu halten. Auch der Charakter des Zaren entwickelt sich nicht im Lauf des Films; er handelt aus Lüsternheit und gekränkter Eitelkeit. Im Dunkeln bleibt, wieso die Dorftänzerin Saira nach ihrer Entführung so plötzlich Star der russischen Ballettschule werden konnte. 

     Im Großen und Ganzen ein noch heute in vielen Belangen modern wirkender unterhaltsamer Actionfilm vor historischer Kulisse.

 

André Stratmann, 29.09.05

 

 

Bild: Hadschi Murat und Sohn

 

 

 

3) AFGRUNDEN (Abgründe, DK 1910)

 

Regie: Urban Gad

Buch: Urban Gad

Kamera: Alfred Lind

Darsteller:

Asta Nielsen……………….Magda Vang

Robert Dinesen…………....Knud Svane, Magdas Verlobter

Poul Reumert………………Rudolph, Artist

Hans Neergard…………….Knuds Vater

Emilie Sannom……………Lilly, Varietésängerin

 

   Fast die Hälfte der über 70 Asta Nielsen-Filme muß als verloren gelten, viele sind nur fragmentarisch erhalten. Das dänische Filminstitut hat es sich zur Aufgabe gemacht, überlebendes Filmmaterial zusammenzutragen und zu restaurieren. AFGRUNDEN, Asta Nielsens erster Film und (angeblich) der erste programmfüllende Film überhaupt, ist zusammen mit drei weiteren Nielsen-Filmen auf DVD erschienen und hier zu beziehen. Die Bildqualität ist größtenteils überraschend gut. Es kommen allerdings auch Abschnitte vor, wo das Bild minutenlang zerschrammt ist und man kaum was erkennt. Der Film wurde an nur acht Tagen abgedreht und am 12. September 1910 uraufgeführt.

 

STORY

   Klavierlehrerin Magda Vang begegnet einem Mann in der Straßenbahn. Höfliche Gesten. Als sie aussteigt, geht er ihr nach und im Park stellt er sich ihr vor (Knud). Sie gehen spazieren und trinken anschließend einen Kaffee auf der Sonnenterrasse eines Restaurants. Später erhält Magda Post von ihm: Eine Einladung! Magda ist aus dem Häuschen. Sie bricht die Klavierstunde ab und schickt ihre kleine Schülerin heim. Rasch schreibt Magda einen Antwortbrief.

   Die Sommerferien verbringt sie mit Knud auf dem Land bei seinen Eltern. Sonntag geht die Familie in die Kirche. Magda verabschiedet sie am Gartenzaun. Eine Zirkustruppe kommt vorbei. Der Clown verteilt Programme und ein Reiter, als Cowboy gekleidet, begrüßt Magda. Sie brennt darauf, mit Knud die Vorstellung zu besuchen.

   Nach der Vorstellung möchte Knud gleich nach Hause, aber Magda tanzt noch mit einer der Artistinnen. Der Cowboy, Rudolph, kommt hinzu und folgt Magda und Knud nach Hause. Seine aufdringliche Art paßt Knud ganz und gar nicht. Es kommt zum Streit zwischen den Männern. Knud macht Magda Vorhaltungen. Sie weint.

   Nachts gelangt Rudolph durch das Fenster in Magdas Zimmer, küßt sie und hat kaum Mühe sie dazu bewegen, mit ihm durchzubrennen. Sie ist wie elektrisiert und schreibt einen Abschiedsbrief an Knud. Die beiden reiten davon. Knud liest traurig den Brief, in dem steht, Magda werde ihn nicht heiraten, da sie Rudolph liebe.

   Später, in Kopenhagen, glaubt Knud Rudolph wiederzuerkennen. Er folgt ihm in eine Künstlerpension, die etwas heruntergekommen wirkt. Magda und Rudolph streiten sich. Er verlangt von ihr eine Tanzprobe, während er mit einem anderen Mädchen schäkert! Magda weint. Knud kommt hinzu als Rudoph gerade weg ist. Er drängt Magda dazu, zu ihm zurückzukommen. Sie wirkt erleichtert und packt die Koffer. Da kommt Rudolph zurück. Als er die Koffer sieht, küßt er Magda leidenschaftlich. Knud wendet sich ab.

   Ein paar Jahre später treten Rudolph und Magda mit einer erotischen Tanzvorstellung in einem kleinen Varieté auf. Großer Beifall. Danach flirtet Rudolph wieder mit einer anderen. Auf der Bühne kommt es zum Skandal, als Magda vor den Augen des Publikums mit einer Peitsche auf ihre Rivalin eindrischt. Magda und Rudolph werden vom Direktor entlassen.

   Die Zeit vergeht. Magda findet Arbeit als Pianistin in einem Gartenlokal. Rudolph verspielt sein Geld beim Kartenspiel. Zufällig kehrt Knud bei einem Fahrradausflug in das Lokal ein und erkennt Magda. Den Kellner bittet er, ihr eine Nachricht zukommen zu lassen. In der Klavierpause will Magda auf ihr Zimmer. Rudolph holt sie ein und verlangt Geld. Sie rettet sich erstmal auf ihr Zimmer, wo Knud sie erwartet. Sein Anblick ist für sie wie ein Appell an ihr Gewissen; sie bricht zusammen. Die Klavierpause ist beendet und der Wirt verlangt von Rudolph, Magda zu holen. Er wird eben noch Zeuge, wie Magda das Geld ausschlägt, das Knud ihr angeboten hat. Knud verläßt das Zimmer, Rudolph schlägt Magda und zieht sie an den Haaren. Daraufhin ersticht sie ihn im Affekt, wirft sich über den Toten und küßt ihn. Kurz danach führt die herbeigerufene Polizei Magda ab, die apathisch dreinschaut. Knud wendet sich entsetzt ab.

 

KRITIK

   In ihrer Autobiographie "Die schweigende Muse" erzählt Asta Nielsen wie sie zum Film kam. Im Sommer 1910 begannen die Dreharbeiten. Die Schlußszene, wenn Magda von der Polizei abgeführt wird, wurde am ersten Drehtag gefilmt. Nielsen erinnert sich: „Wie alles, so war es für mich ja auch etwas Neues, eine Rolle zu spielen, deren einzelne Abschnitte nicht in ihrer richtigen Reihenfolge lagen […] Mir war klar, daß man sich völlig von seiner Umgebung losreißen muß, um einen entscheidenden Abschnitt eines dramatischen Films wirklich echt darstellen zu können. Die Möglichkeit, Charakter und Stimmung der Figur nach und nach zu entwickeln, fehlt dem Filmschauspieler, und sie läßt sich nur durch eine Art Autosuggestion ersetzen […] Hier kommt es ausschließlich auf die Begabung an, sich in Bruchstücke einleben zu können, die man sich schon vorher in seiner Phantasie zurechtgelegt hat.“

   Asta Nielsens Schauspielkunst ist minimalistisch, sie spielt zurückhaltend und überhaupt nicht theatralisch wie man es von Filmen aus dieser Zeit kennt. Mit ihrer Darstellung legte sie den Grundstein für eine Filmkarriere, die sie, in einer Zeit des beginnenden Startums, zur beliebtesten Schauspielerin Europas vor dem Ersten Weltkrieg machen sollte, vergleichbar vielleicht noch mit der Deutschen Henny Porten.

   Die frühen 10er Jahre waren für das dänische Kino eine goldene Ära. Dänische Filme waren überall beliebt und in alle Welt exportiert. Zentrales Thema dänischer Filmdramen war die Darstellung sinnlicher Liebe und insbesondere der leidenschaftliche, lange Kuß, so auch in AFGRUNDEN. Höhepunkt ist der erotische Gaucho-Tanz, bei dem Magda (im engen Lederkostüm) Rudolph fesselt, ihn mit einem einladenden Bauchtanz umtanzt, ihren Po an seinem Körper reibend, um ihn anschließend vamphaft zu küssen. Im fertigen Film fand Asta Nielsen die Wirke dieser Szene „erschütternd“. Klar, denn man fürchtete Zensur.

   Asta Nielsen spielt in AFGRUNDEN die Rolle einer Frau, die aus der Geborgenheit gesellschaftlicher Konventionen ausbricht (sie verläßt den gutmütigen Knud) und eigene Ambitionen verfolgt (sie folgt dem triebhaften Rudolph). Sie gibt dem Gefühl Vorrang vor Sitte und Anstand. Die Moral des Melodrams dieser Zeit speist sich aus der Rolle der Frau um 1910, die, wenn sie ihre gesellschaftliche Stellung aufgibt und einen zweifelhaften Lebensweg einschlägt, bestraft wird. So passiert es Magda, die sozial immer tiefer absteigt und Rudolphs Demütigungen erträgt. Hinzu kommt, daß ihr immer wieder der Spiegel von Moral und Anstand vorgehalten wird, wenn der gute Knud ihren Weg kreuzt.

   Die Kamera in AFGRUNDEN bleibt starr, was 1910 üblich war. Nur gelegentlich wird ein Schwenk angedeutet, wenn eine Person beinahe den Bildrahmen verläßt. Schwenks sind auch gar nicht nötig, da die Kamera meist so positioniert ist, daß sie das Geschehen zugleich im vorderen wie im hinteren Bildbereich einfängt, wofür eine hohe Schärfentiefe erforderlich ist (z. B. auf der Terrasse des Restaurants am Anfang). Das Geschehen ist oft so konzipiert, daß die Handlung vom hinteren in den vorderen Bildraum (und umgekehrt) verlagert wird (z. B. wenn Magda mit Rudolph davonreitet). Dadurch entstehen natürlich Einstellungen von beträchtlicher Dauer, die den heutigen Sehgewohnheiten (schnelle Schnitte) nicht entsprechen. Zum größten Teil kommen Totalen und Halbtotalen vor, allerhöchstens mal eine halbnahe Einstellung (von Brust bis Kopf), z. B. wenn Magda Knuds Brief beantwortet. Auch das entspricht durchaus den Konventionen. Die Nahaufnahme war zwar längst erfunden, doch wie in der Malerei war es schicklich, einen gewissen Abstand einzuhalten und der Person nicht zu Nahe zu kommen.

   Die Dekorationen sind teilweise ziemlich billig. Nicht selten fangen Wände zu wackeln an, wenn ein Schauspieler vorbeiläuft. Obwohl AFGRUNDEN ein Riesenerfolg war, fanden sich keine Geldgeber in Dänemark für einen weiteren Film. In Berlin wurde man fündig, wo Asta Nielsen viele weitere Filme unter der Regie ihres Gatten Urban Gad drehen sollte.

 

André Stratmann, 18.10.05

 

 

Bild: Magda klebt den Brief an Knud zu

 

 

 

4) FRÄULEIN ELSE (D 1929)

 

Regie: Paul Czinner

Buch: Paul Czinner, Carl Mayer nach der Erzählung von Arthur Schnitzler

Kamera: Karl Freund, Adolf Schlasy, Robert Baberske

Ausstattung: Erich Kettelhut

Darsteller:

Elisabeth Bergner………..Else Thalhof

Albert Bassermann………Dr. Alfred Thalhof

Adele Sandrock……….…Tante Emma

Jack Trevor…………….….Cousin Paul

Albert Steinrück………..…von Dorsday

Else Heller……………..….Frau Thalhof

Grit Hegesa…………….…Cissy Mohr

 

   FRÄULEIN ELSE, uraufgeführt am 7. März 1929, wurde 2004 restauriert. Im Dänischen Filmarchiv fand sich eine Kopie mit dänischen Zwischentiteln. Mit Hilfe alter Zensurkarten wurden die deutschen Zwischentitel rekonstruiert. Der ursprünglich 2434m lange Film hat nun eine Länge von 2252m. Der Film war am 28.10.05 auf arte zum ersten Mal im TV zu sehen.

 

STORY

   Der Wiener Rechtsanwalt Dr. Alfred Thalhof gibt eine rauschende Gesellschaftsparty. Er kann sich das leisten. Gewinne streicht er hauptsächlich an der Börse ein. Seine Tochter Else ist der quirlige Mittelpunkt der Party. Mit Cousin Paul und Tante Emma will sie nach St. Moritz in den Winterurlaub. Gesagt, getan.

   Man reist per Zug durch die verschneite Berglandschaft in die Schweiz und quartiert sich im noblen Hotel Carlton ein. Else wird von einem ihr fremden, älteren Herren angesprochen, der angeblich ihren Vater kennt. Sie weist ihn höflich, aber bestimmt ab, auch, als er sie anderntags zur Schlittenfahrt einlädt.

   Während Else und Paul in den nächsten Tagen unbeschwert den Urlaub genießen, kracht es an der Börse. Vater Thalhof droht die Pleite. Er hat sich verspekuliert. Vor Notar Fiala spielt er die Angelegenheit herunter. Dieser drängt jedoch zur schnellstmöglichen Begleichung der Schulden. Was bleibt Alfred Thalhof anderes übrig als klinkenputzen und die Geldinstitute um Kredit zu bitten. Doch er bekommt nur Absagen und Herr von Dorsday, ein Geschäftsfreund, der ihm bestimmt aus der Misere helfen würde, ist gerade verreist. In seiner Verzweiflung will Thalhof sich das Leben nehmen. Seine Frau kann ihn gerade noch davon abhalten und ihn mit Schlaftabletten ruhig stellen.

   Am anderen Tag erhält sie einen Brief von Else mit schönen Urlaubsgrüßen aus St. Moritz. Beiläufig erwähnt Else, sie habe Bekanntschaft mit einem gewissen Herrn von Dorsday gemacht. Dieser habe sie angesprochen, da er ihren Vater kenne. Schnell greift Frau Thalhof zum Telefon, doch wegen widriger Wetterverhältnisse kann keine Telefonverbindung hergestellt werden. Also schreibt sie ihrer Tochter einen Brief mit der Bitte, Herrn von Dorsday nahezulegen, seinem Geschäftsfreund aus der Patsche zu helfen - immerhin über eine Summe von 30.000 Schilling.

   Else erreicht dieser Brief als sie im Salon mit Paul und Tante Emma Kaffee trinkt. Sie zieht sich auf ihr Zimmer zurück und muß sich erst einmal sammeln. Es kostet sie große Überwindung, von Dorsday anzusprechen; sie schleicht ihm wie ein scheues Reh hinterher, die Gänge des Hotels entlang, herunter in die Bar, dann zieht sie sich wieder zurück. Schließlich kann sie von Dorsday, der merkt, daß sie ihm folgt, nicht mehr ausweichen und er bittet sie, sie abends im Ballsaal treffen zu dürfen.

   Am Abend: Mit sichtlichem Unbehagen erzählt Else Herrn von Dorsday von der verzweifelten Lage ihres Vaters. Hinter Dorsdays Stirn arbeitet es. Dann willigt er ein, Elses Vater das benötigte Geld zur Verfügung zu stellen. Doch eine Bitte hätte er auch an Else. Dorsday zeigt verstohlen auf eine kleine Skulptur in der Halle, die eine nackte Frauengestalt zeigt. Else begreift erst nicht, dann versteht sie. 

   Else ist ganz aifgelöst. Auf ihrem Zimmer beschließt sie zu packen und abzureisen. Da erreicht sie ein Telegramm ihrer Mutter, das ihr den Ernst der Lage klarmacht: Ihrem Vater droht die Verhaftung, wenn er bis morgen die Schulden nicht begleichen kann. Else steht vor einem Gewissenskonflikt. Muß sie das Opfer für ihren Vater bringen und als Preis dafür ihre Selbstachtung verlieren? Stundenlang grübelt sie auf ihrem Zimmer, läuft unruhig hin und her, während Dorsday auf sie wartet. Nach Mitternacht glaubt er nicht mehr an ihr Kommen und geht runter in die Bar.

   Else hat eine Entscheidung gefaßt. Sie hat Schlaftabletten geschluckt, sich in einen weißen Pelzmantel gehüllt und macht sich auf den Weg zu Dorsdays Appartement. Als sie ihn dort nicht antrifft, läuft sie wie in Trance durch das Hotel. Gäste starren ihr nach. Else sieht ihn schließlich in der Bar, nimmt den Mantel ab, steht für einen Augenblick nackt da und bricht zusammen. Alle Gäste und vor allem Dorsday können nicht fassen, was sie soeben erlebt haben. Else wird mit einer Bahre auf ihr Zimmer gebracht. Der Arzt kann kein Lebenszeichen mehr feststellen.

 

KRITIK

   FRÄULEIN ELSE basiert auf Arthur Schnitzlers Erzählung aus dem Jahr 1924. Diese ist wie ein innerer Monolog gestaltet, der assoziativ die Gedanken der 19jährigen Else wiedergibt. Die Erzählung ist gegenüber dem Film viel nuancenreicher, vor allem was Elses Beweggründe, ihre Entscheidungsfindung, betrifft. Aufgeweckt aus ihrer unbekümmerten Welt, ist sie vor allem sprachlos gegenüber dem, was von ihr verlangt wird. Kritiker sahen in Schnitzlers psychologischer Erzählung Zeitkritik, eine Anklage gegen die Doppelmoral der Gesellschaft des beginnenden 20. Jahrhunderts: Was ist tabu? Was ist erlaubt? Wie ist der Zustand der Kultur?

   Elisabeth Bergner (das Fräulein Else) fand den Film "verkitscht" und hätte im nachhinein lieber einen "intelligenteren Sprechfilm" drehen wollen. Kritikermeinungen waren höchst unterschiedlich. Siegfried Kracauer bemäkelt die Regie Paul Czinners, der, weil er sich zu wenig an die literarische Vorlage gehalten habe, nur einen "normalen Gesellschaftsfilm" mit magerer Handlung abgeliefert hätte. Relativ einig war man sich im Hinblick auf Elisabeth Bergner, deren Darstellungsstil überzeugte. Rudolf Kurtz schrieb, ihr "Gesicht [sei] reiner Ausdruck ihres Innenlebens". Sie könne "eine innere Spannung erzeugen, die echt dramatisch wirkt". Für Bergner war dies ihr letzter Stummfilm. Sie kam vom Theater und war Anfang der 20er ein Star auf den Berliner Bühnen. Sie spielte hauptsächlich in den Filmen ihres Gatten Paul Czinner.

   Das Lob, das man der Bergner zollte, kann ich hier nur unterstreichen. Sie ist klar der Mittelpunkt des Films und macht eine Wandlung durch vom lebenslustigen Ding zu einer Unglücklichen in auswegloser Lage. Sie spielt, wie zuvor in NJU, EINE UNVERSTANDENE FRAU (1924), die Kindfrau, die am Ende zerbricht. Es gibt viele Szenen, die sie uns zunächst sympathisch machen und vielleicht etwas naiv vorkommen lassen. Da will sie z. B. am Anfang des Films ein Stück Brot von der Köchin - aber unbedingt den Kanten und ausgehöhlt und mit dick Butter drin! An anderer Stelle wartet sie, dum-di-dum, auf den Aufzug und dreht sich auf der Ferse. Alles Szenen, die nichts zur Handlung beisteuern, aber den Film bereichern. Ihr dramatisches Spiel im letzten Drittel des Films wird eingerahmt von einer grandiosen Kameraarbeit. Es gibt eine fünfminütige Sequenz mit langen Kamerafahrten quer durch das Hotel, die fast ohne Schnitte auskommt: Else geht Dorsday nach und zögert, ihn anzusprechen. Alles ohne Zwischentitel - die übrigens sehr dünn im Film gestreut sind. Dieser Sequenz folgt später eine nicht minder beeindruckende, die Else in Großaufnahme grübelnd vor einem Spiegel zeigt. Dieses Motiv ziert ein auch ein Filmplakat.

   In der Schlußsequenz, wenn sie sich, benommen vom Schlafmittel, mit dem sie sich vergiftet hat, vor allen entblößt, trägt sie übrigens einen rein weißen Pelzmantel. In Schnitzlers Novelle ist der Mantel schwarz. Weiß könnte hier also als filmische Umsetzung der Unschuld gedeutet werden, die sie sich bewahrt, indem sie sich nicht allein Dorsday hingibt, sondern allen Augen und damit alle Zeuge ihrer Empörung werden, die sie damit herausschreit. Wie gesagt, in der Erzählung kommen diese Beweggründe eindeutiger rüber.

   Einer der drei Kameramänner bei FRÄULEIN ELSE war Karl Freund, vielleicht der bekannteste Kameramann des deutschen Stummfilms. Die Kamera ist meistens in Bewegung und es fällt auf, daß vor allem in der erste Hälfte des Films bei jeder sich bietenden Gelegenheit durch Glastüren jeglicher Art gefilmt wird, sei es im Salon der Thalhofs, in der Küche oder im Hotel. Mmh, vielleicht ein Stilmittel? Jedenfalls schafft es Raumtiefe. Die rasanten Schnitte bei der Zugfahrt, wenn die Gleise und die Landschaft vorbeiziehen, erinnern stark an BERLIN – DIE SINFONIE DER GROßSTADT (1927), an dem Karl Freund angeblich ungenannt beteiligt war. A propos ungenannt: Deutschlands wohl bekanntester Drehbuchautor der 20er Jahre, Carl Mayer, schrieb übrigens am Drehbuch von FRÄULEIN ELSE mit und blieb ungenannt.

   Erwähnt sei noch das Spiel von Albert Bassermann (Vater Thalhof), den ich noch nie in einem Film so habe lachen sehen. Wegen seiner Fehlspekulation vergeht ihm das Lachen kurze Zeit später und er stellt überzeugend die Rolle eines Todessehnsüchtigen dar.

   Nicht vergessen werden darf der neue Soundtrack von Marco Dalpane, den das „Ensemble Kontraste“ einspielt. Je nach der Stimmung im Film gibt’s die passenden Klänge, die oft an Musik aus den 20er Jahren erinnern.

 

André Stratmann, 30.10.05

 

Bild: Fräulein Else und Herr von Dorsday

 

5) DER MÄDCHENHIRT (D 1919)

 

Regie: Karl Grune

Drehbuch: Karl Grune u. Beate Schach nach dem Roman von Egon Erwin Kisch

Kamera: Felix Xaver

Darsteller:

Fritz Richard………….…..…..Chrapot, ein Fischer

Lotte Stein…………….…..…..seine Frau

Henri Peters-Arnolds…...……Jaroslav, der „fesche Jarda“, ihr Sohn

Magnus Stifter…………..…....Kommissar Duschnitz

Lo Bergner………………....….Betka Dworak

Roma Bahn………….……...…Louise Heil

Paul Rehkopf………….…...….Albert Wessely, der „scharfe Adalbert“

Rose Liechtenstein….…..…...Illonka, Tänzerin

 

   Preisfrage: Was ist ein Mädchenhirt? Hinter diesem Filmtitel könnte man zunächst ein Alpen- und Wiesendrama vermuten ;) Mädchenhirt ist eine alte Bezeichnung für Zuhälter. Und genau darum geht es in diesem Frühwerk von Karl Grune.

 

STORY

   Ort der Handlung: Prag. Kommissar Duschnitz ist Gast auf einem Ausflugsdampfer, als plötzlich der Kessel explodiert. In heller Aufregung springen Menschen von Bord. Duschnitz wird vom Fischer Chrapot gerettet. In dessen Bett kommt der Kommissar wieder zu sich. Als Chrapot zur Unfallstelle zurückeilt, schließt seine Frau die Vorhänge und setzt sich zu Duschnitz aufs Bett…

   Später kommt sie,  jetzt schwanger, in Kommissar Duschnitz’ Büro. Ihr Mann wisse über alles Bescheid. Duschnitz willigt ein, ihr monatlich unter der Bedingung Geld zukommen zu lassen, daß das Kind niemals erfahren darf, wer sein Vater ist.

   Jahre später: Die Jugend trifft sich auf der Kampa-Insel in Prag, einem idyllischen Fleckchen. Unter ihnen der „scharfe Adalbert“, der „schwarze Toni“ und der „fesche Jarda“, sowie Louise Heil, Emmy Dworak und ihre Schwester Betka. Jarda und Betka sind befreundet. Louise schwärmt heimlich für Jarda. Später treffen sich Jarda und Adalbert in einer rauchigen Spelunke. Jetzt wird klar, womit letzterer seinen Lebensunterhalt verdient: Er ist Zuhälter, ein sogenannter Mädchenhirt. Emmy schafft bereits für ihn an. Adalbert will dem naiven Jarda den Job schmackhaft machen. „Herr über die Frauen“ zu sein und dabei noch viel Geld zu verdienen, das hat doch was, zumal die Mädchen dabei noch glücklich sind, argumentiert Adalbert. Er hätte es gern, wenn Emmys Schwester Betka für Jarda anschaffen geht. Betka, gar nicht mal abgeneigt, hatte das Thema schon mit Adalbert besprochen und nur auf Jardas Zustimmung gehofft. Die hat sie nun, obwohl Jarda seine Zweifel hat.

   Betka trifft sich nachmittags mit ihrer ersten Kundschaft in einem schäbigen Hotel. Jarda steht davor und kann nicht glauben was da passiert. Er will sie zurückholen, doch der Portier hindert ihn daran. Wild vor Abscheu und Eifersucht rennt Jarda durch die Straßen.

   Inzwischen vertraut sich Kommissar Duschnitz einem Rechtsanwaltt an und berichtet diesem von der nun schon jahrelang währenden „Erpressung“ durch die Frau, mit der er einen unehelichen Sohn hat. Wir erfahren zudem (was Vater und Sohn zu diesem Zeitpunkt nicht wissen können), daß Jarda besagter Sohn von Duschnitz ist!

   Louises Familie kann ihre Schulden nicht bezahlen und kann sich kein Brot leisten. Louise sucht Rat bei Jarda. Dieser, schon ganz ein Zuhälter, hätte eine Idee wie „ein hübsches Mädl“ wie sie „genug Geld verdienen“ könnte.

   Adalbert überredet Jarda in einem Varieté als Aushilfskellner zu arbeiten. Dort trifft er die Tänzerin Illonka. In ihrer Garderobe schäkert er mit ihr. Sie schenkt ihm ein Zigarettenetui. Abends haben sie und Jarda ein Date, während er seine Freundin Betka an zahlende Gäste verkauft.

   Kommissar Duschnitz will endlich das „Gesindel“ von der Kampa-Insel verjagen. Zudem wurde ein wertvolles Zigarettenetui als gestohlen gemeldet. Als Jarda einen Schwächeanfall erleidet, stellt sein Arzt bei ihm eine Geschlechtskrankheit fest. Ein Spitzel sagt der Polizei, daß Jarda im Besitz des gestohlenen Etuis sei. Später wird Jarda in der Spelunke verhaftet. Auf dem Revier, als Duschnitz den Nachnamen Jardas erfährt, begreift er, daß dieser Bursche sein Sohn ist! Jarda beschuldigt seinen Vater, für sein verkorkstes Leben verantwortlich zu sein, da er sich nie um ihn gekümmert habe, und will ihm an die Gurgel. Jarda wird ins Hospital eingeliefert.

   Als er als geheilt entlassen wird, will weder seine Mutter, noch einer seiner „Freunde“ noch etwas mit ihm zu tun haben; sie glauben, er sei jetzt Spitzel für die Polizei. Nur Louise hält zu ihm und läßt ihn bei sich wohnen. Jarda will ein neues Leben beginnen. Von seinem Vater, dem Kommissar Duschnitz, hofft er, Geld zu bekommen, damit er mit Louise ins Ausland gehen kann. Duschnitz hat aber andere Pläne und will Jarda in eine Besserungsanstalt stecken. Jarda rastet aus: Als er abends ins Haus seines Vaters eindringt, um Geld zu stehlen, wird er ertappt. Im Handgemenge ersticht er seinen Erzeuger. Mit dieser Schuld kann Jarda nicht leben. Er und Louise gehen gemeinsam ins Wasser.

 

KRITIK

   Karl Grune, geboren 1890 in Wien, besuchte vor dem Weltkrieg die Wiener Schauspielschule. 1919 wurde er in der Berliner Film-Manufaktur des Regisseurs Friedrich Zelnik aufgenommen und debütierte gleich im ersten Jahr mit fünf Filmen (u. a. AUS EINES MANNES MÄDCHENJAHREN, MENSCHEN IN KETTEN), mal als Drehbuchautor, mal als Regisseur.

   DER MÄDCHENHIRT basiert auf dem gleichnamigen Roman des Prager Journalisten und Schriftstellers Egon Erwin Kisch. Erschienen 1914, war dies zugleich sein einziger Roman. Er galt als Kenner der Prager Unterwelt. In seinen Reportagen, z. B. „Aus Prager Gassen und Nächten“ (1908) und „Prager Kinder“ (1913) beschreibt der engagierte Autor die düsteren Seiten der Großstadt Prag. Nur Grundelemente des Romans fließen in die Verfilmung ein, wie beispielsweise Jarda und sein Verhältnis zu dem Mädchen, das für ihn auf den Strich geht. Detaillierte Milieuschilderungen und die Beschreibung des Verhältnisses der Tschechen zu den Deutschen sind Bestandteil des Romans und kommen so in Grunes Film nicht vor.

   Grunes Film fällt in eine Zeit, da die Filmzensur in Deutschland vorübergehend ausgesetzt war (12.11.18 – 12.5.20). In dieser Periode boomten die an anderer Stelle bereits erwähnten Sitten- und Aufklärungsfilme. Hier wurde Sexualaufklärung eingerahmt in publikumswirksame Geschichten, die nicht selten schon im Filmtitel reißerisch daherkamen (DIE PROSTITUTION, 1919; OPIUM , 1919; SÜNDIGE MÜTTER, 1918). Vorreiter dieses „Genres“ war Regisseur Richard Oswald, der sich bei vielen seiner Filme vom Sexualwissenschaftler Magnus Hirschfeld fachlich beraten ließ.

   Im MÄDCHENHIRT werden die Tabuthemen „Prostitution“ und „Geschlechtskrankheiten“ aufgegriffen. Es sind die ersten Jahre nach dem Krieg, als in Deutschland Hunger und soziale Unsicherheit herrschten. Die Zuhälter und jungen Frauen im MÄDCHENHIRT versuchen sich aus diesem Sumpf zu ziehen. Sie organisieren sich regelrecht, treffen sich auf der schönen Kampa-Insel (die gibt es wirklich), wo sie hippie-haft Ringelrein tanzen und den nächsten Termin mit einem Freier verabreden, immer am „Riegerkai“. Sie grenzen sich damit räumlich ab von der anderen Welt, wo noch Sitte und Anstand zählt. Anstand? Nur an der Oberfläche. Denn der scheinbar normkonforme Kommissar Duschnitz, der dem Treiben ein Ende bereiten will, hat ja selber Dreck am Stecken. Der Heuchlerische hat ein uneheliches Kind, für das er seit Jahren heimlich zahlt, damit es nicht auffliegt. „Uneheliche Kinder“, ein weiteres Tabuthema im MÄDCHENHIRT.

   Jarda, das junge Mann ohne Vater, hat am Ende Syphilis, eine Geschlechtskrankheit, die damals weit verbreitet war. Im Film wird dies explizit nicht ausgesprochen, sondern lapidar in den Zwischentiteln als „so eine Krankheit“ umschrieben. Ein Arzt hat den Spruch parat: “Das ist das Los tausender unehelicher Kinder, deren Väter sich nicht um sie kümmern“. Damit kommt er über eine bloße Zustandsbeschreibung nicht hinaus, liefert keine Problemlösung. Das wäre wohl auch zu viel verlangt für ein kleines Filmchen wie DER MÄDCHENHIRT. Seine Moral am Ende bleibt lediglich, daß der Lebensweg, den der naive Jarda eingeschlagen hat, der falsche war und somit bestraft werden muß: Er ertränkt sich; am Schluß bewahrt der provozierende Film eine konservative Haltung. Von den mahnenden Versen (Leitspruch am Anfang des Films) aus Goethes „Wilhelm Meisters Lehrjahre“ bleibt nichts übrig („Ihr führt ins Leben uns hinein, / Ihr laßt den Armen schuldig werden; / Dann überlaßt ihr ihn der Pein: / Denn alle Schuld rächt sich auf Erden“).

   Es gibt zu Beginn des Films nach der Kesselexplosion eine verstörende Aufnahme: Die Menschen versuchen aufs Rettungsboot zu gelangen und werden mit Paddelschlägen von den bereits in dem Boot sitzenden Leuten daran gehindert (damit das Boot nicht kentert). Grune filmt die Szene bei untergehendem Sonnenlicht. Tausende Glitzereffekte im Wasser, die Menschen als Silhouetten. Ein seltsamer Kontrast in dieser malerischen Aufnahme voll Brutalität.

   Grune, der 1923 mit DIE STRAßE seinen wohl bekanntesten Film abliefern sollte und damit die Produktion einer ganze Reihe von sog. Straßen-Filmen auslöste, in denen der „kleine Mann“ den Gefahren des nächtlichen Großstadtlebens ausgesetzt ist, inszenierte den MÄDCHENHIRT schon recht modern. Die Übergänge zwischen den einzelnen Sequenzen wirken zwar irgendwie zu ruckartig, doch innerhalb einer Szene weiß er mit den verschiedenen Einstellungsgrößen (meist im Wechsel zwischen Halbtotal und Halbnah) zu hantieren. Wo es geht, verwendet er bei den Außenaufnahmen Schwenks, um z. B. die Stadt Prag von oben zu zeigen.

 

André Stratmann, 03.11.05

 

Bild: Louise hält fest zum feschen Jarda

 

6) TRAMP, TRAMP, TRAMP (USA 1926)

 

Regie: Harry Edwards

Buch: Frank Capra, Arthur Ripley, u. a.

Kamera: Elgin Lessley, George Spear

Darsteller:

Harry Langdon…………Harry Logan

Tom Murray…………….Nick Kargas

Joan Crawford………….Betty Burton

Edwards Davis…………John Burton

Alec B. Francis………..Amos Logan

 

   Wenn von Schauspielern in Hollywood Stummfilm-Komödien die Rede ist, denkt man wohl zuerst an Charlie Chaplin, Buster Keaton und vielleicht noch an Harold Lloyd. Während einer kurzen Zeitspanne, so von 1926 bis 1928, spielte auch Harry Langdon in der ersten Liga von Hollywoods Comedians.

 

STORY

   Der Schuhriese Burton Shoes überzieht mit einer Werbekampagne das Land. Dagegen steckt die kleine Zwei-Mann-Schuhmanufaktur Logan & Son in der Krise; sie bekommt drei Monate Frist, ihre Schulden zu bezahlen. Also schickt Vater Amos seinen naiven Sohn Harry hinaus in die Welt, das nötige Geld zu besorgen.

   Auf den riesigen Plakaten von Burton Shoes wirbt eine junge Dame für die Marke. Harry hat sich heftig in sie verguckt. Harry verdingt sich als Kofferschlepper – gerade für den Mann, Nick Kargas, der Vater Amos eben die Zahlungsfrist gestellt hat. Harry stellt sich ziemlich dämlich an. Derweil plant Burton Shoes zu Werbezwecken einen Lauf quer durch die Vereinigten Staaten. Dem siegreichen Teilnehmer winken 25.000 Dollar! Bei einem großen Festakt werden die Teilnehmer des Laufs vorgestellt. Nick Kargas ist der Laufchampion, den alle erwarten. Zufällig platzt Harry als erster in die jubelnde Menge, wird für Kargas gehalten, und läßt sich feiern. Als dann der richtige Kargas kommt, wird klar, daß Harry nur sein Dienstknecht ist. Peinlich!

   Betty, die Tochter des Schuhriesen, beobachtet, wie Harry eines der großen Schuhplakate mit der Dame anhimmelt. Es ist Betty selbst! Harry kriegt weiche Knie, als er die echte Betty plötzlich neben sich stehen sieht und schaut zwischen Plakat und Betty hin und her. Er ist total verlegen und weiß nicht, wie er sich verhalten soll. Reißaus nehmen? Schließlich setzt sie sich zu ihm auf die Bank und gibt ihm ein Trikot; er soll am Rennen teilnehmen!

   Zufällig übernachten Kargas und Harry im selben Hotelzimmer. Als erstes reißt Kargas alle Plakate von den Wänden, die Harry mit Bettys Konterfei tapeziert hat. Nachts bringt Harry Kargas auf die Palme; als er ein weiteres Poster anbringen will, stürzt er auf Kargas’ Bett. Um seine Ruhe zu haben, gibt er Harry Schlaftabletten. Dadurch verpaßt Harry am nächsten Morgen beinahe den Start des Laufs.

   Während des Laufs passieren dann allerhand lustige Dinge, wie daß Harry den falschen Weg nimmt und sich auf einmal in einer Herde Schafe wiederfindet. Um da rauszukommen, klettert er über einen Bretterzaum und hängt plötzlich über einem hohen Abhang, nur von einem Nagel an seinem Gürtel gehalten. Eine Zeit lang nimmt er die Gefahr gar nicht wahr. Dann aber reißt er Nägel aus dem Zaun heraus und hämmert sein Trikot an die Bretter, um Halt zu bekommen. Dadurch wird der Zaun aber nur noch wackliger und reißt ab. Harry rast auf ihm wie auf einem Schlitten den Abhang hinab.

   Später wird Harry beim Klauen von Melonen erwischt und kommt (mit Kette samt schwerer Eisenkugel am Fußgelenk) ins Strafgefangenenlager. Auch hier benimmt er sich unfreiwillig schusselig. Als den Männern ein Fluchtversuch gelingt, kann auch Harry entkommen. Er kriegt überhaupt nicht mit, daß die Kette an seinem Fuß bereits durchtrennt worden ist; die schwere Kugel schleppt er unsinnigerweise mit sich. Harry holt den einzig übrig gebliebenen Läufer ein; es ist Nick Kargas! Dieser wundert sich über die Kugel. Er entreißt sie Harry. Dabei verheddert sich die Kette in Kargas’ Schuh. Die Kugel schmeißt er eine Böschung herunter – und Kargas fliegt hinterher.

   Zwischenstation in einer Kleinstadt in Utah: Firmenchef John Burton will den verbleibenden beiden Läufern Glück wünschen für die letzte Etappe bis Kalifornien. Aber nur Kargas kommt an. Wo bleibt nur Harry, fragt sich Burtons Tochter Betty, die an Harry gefallen gefunden hat, ganz verzweifelt. Am nächsten Tag, als Kargas zur letzten Etappe aufbrechen will, zieht ein Wirbelsturm heran, der die Stadt verwüstet. Mitten im Chaos kommt auch endlich Harry um die Ecke. Unbekümmert genießt er die frische Brise des Sturms, während alle anderen Unterschlupf suchen. In der Duschkabine eines Frisiersalons will Harry sich waschen, kommt aber nicht dazu, weil der Sturm das Haus wegbläst. Schließlich rettet er noch Betty aus einem Haus, das zusammenstürzt, und vertreibt den Wirbelsturm, indem er Ziegelsteine nach ihm wirft.

   Auf der letzten Laufetappe überholt Harry Kargas. Betty und Harry werden ein Paar.

 

KRITIK

   Langdon, der seit 1903 in Vaudeville Shows aufgetreten war, kam 1923 zu Mack Sennetts „Keystone Studios“. 1925 stieß Frank Capra (er sollte in den 30ern/40ern zu einem von Hollywoods größten Komödien-Regisseuren aufsteigen) als Gagschreiber zum Team und man begann an dem Charakter, den Langdon auf der Leinwand verkörpern sollte, zu feilen. Heraus kam der Typ des babygesichtigen Kind-Mannes mit gutmütigem Wesen, dabei naiv, hilflos und unentschlossen, der in haarsträubende Situationen schlendert.

   In vielen Kurzfilmen war Harry Langdon an der Kinokasse erfolgreich. Dann machte er sich 1926 mit seiner Harry Langdon Corporation selbständig. Er bekam einen Drei-Jahres-Vertrag bei „First National“. Pro Jahr sollten zu einem Fixpreis zwei abendfüllende Komödien produziert werden. Capra und andere konnte er von Mack Sennett loseisen, und so drehte Langdon mit TRAMP, TRAMP, TRAMP seinen ersten eigenen Film, uraufgeführt am 21.03.1926. Dieser hat eine Spielzeit von gerade einmal 62 Minuten.

   Die Story ist episodenhaft aufgebaut: Während des Laufs durch die USA kommt Harry durch verschiedene Orte. Aufgrund seiner unbeholfenen Art gerät er immer wieder unfreiwillig in absurde, ja lebensbedrohliche Situationen, die er ebenso unfreiwillig und mit einer großen Portion Glück meistert. Darauf beruht Langdons Humor. Hinzu kommt seine Mimik. Er schaut meistens unschuldig drein, manchmal dämlich, aber immer liebenswürdig. Oft fährt er mit der Hand zum Mund und hält dann für eine Weile inne, meistens in Situationen, wenn er nicht weiter weiß oder wenn ihm was peinlich ist. Die kleinen Episoden des Films werden zusammengehalten durch Wochenschauberichte. Von dem Ereignis des Laufs wird nämlich in den Nachrichten berichtet, die sich Harrys Vater im Kino ansieht. Gelegentlich kommt der Humor auch über die Zwischentitel, z. B. „I’ll get the money in three months if it takes a year“.

   Kurioserweise sind Harrys Taschen immer mit den unmöglichsten Dingen gefüllt. Sehr passend, daß er gerade einen Hammer zur Hand hat, um die Nägel in den Zaun einzuklopfen, als er über dem Abhang schwebt. Ein besonderer Witz kommt gerade auch an den Stellen vor, wenn eine Sequenz scheinbar schon zu Ende ist: Z. B. steht der Zaun, auf dem Harry den Berg heruntergerutscht kam, am Ende der Szene auf einer Straße, so als hätte er schon immer da gestanden. In diesem Augenblick kommen die anderen Läufer an. Sie machen am Zaun kehrt, weil auf dem Schild, das am Zaun angebracht ist, „Keep Out“ steht.

   Die Szene gegen Ende, wenn Harry den Wirbelsturm mit Ziegelsteinen vertreibt, ist die ungewöhnlichste. In Ermangelung eines passenden Begriffs nenn ich das mal „unmöglicher Gag“. Gags dieser Art hatte oft Stan Laurel in seinen Filmen mit Oliver Hardy auf Lager. Laurel bezeichnete sie als „White Magic“, z. B. wenn er mit den Fingern Feuer hervorschnippte J

   In der Schlußszene haben Betty und Harry ein (tollpatschiges) Baby. Langdon spielt das Baby! Ursprünglich waren diese Aufnahmen nur als Jux gedacht, weil Aufnahmen mit einem wirklichen Baby nicht hinhauten. Langdon gefiel die Sequenz aber so gut, daß sie in den Film eingebaut wurde.

   TRAMP, TRAMP, TRAMP ist einer von Joan Crawfords (in der Rolle der Betty) frühesten Filme. Sie wurde von MGM an First National ausgeliehen. Sie bleibt ziemlich unscheinbar im Film, ist immer „behütet“, und man muß schon genau hinschauen, um in ihrem Gesicht die nur wenige Jahre später im Tonfilm hervortretenden, so unverkennbaren Züge zu erkennen. Harrys Antriebsfeder für den Lauf ist seine Liebe zu Betty. Auch in Langdons beiden nächsten Filmen, THE STRONG MAN (1926) und LONG PANTS (1927) ist er liebeskrank. Hier führte Frank Capra Regie. Diese drei Filme unter Capras Mitarbeit waren sehr erfolgreich. Danach beging Langdon den Fehler, Capra zu feuern, und selbst die Regie seiner Filme zu übernehmen. Er überschätzte sein Talent, seine Firma ging bankrott, und sein Vertrag mit First National wurde aufgelöst.

 

Zu kaufen gibt's den Film hier in einer Box mit Langdons THE STRONG MAN und LONG PANTS.

 

André Stratmann, 10.11.05

 

Bild: Harry inmitten von Kettensträflingen

 

7) HOTEL IMPERIAL (Hotel Stadt Lemberg, USA 1926)

Regie: Mauritz Stiller
Produzent: Erich Pommer
Buch: Jules Furthman nach dem Stück von Lajos Biro
Kamera: Bert Glennon
Schnitt: E. Lloyd Sheldon
Darsteller:
Pola Negri………………..Anna
James Hall……………….Leutnant Almasy
George Siegmann….……General Juschkiewitsch
Mikhael Vavitch………….Petroff
Max Davidson……………Elias
Otto Fries………………..Anton

   HOTEL IMPERIAL wurde am 1. Januar 1927 uraufgeführt. Die Handlung des Films ist im Jahr 1915 angesiedelt, als im Ersten Weltkrieg russische Truppen weite Teile Galiziens mit der Hauptstadt Lemberg besetzten. Die Region, die heute in der westlichen Ukraine liegt, gehörte damals zur k.u.k-Monarchie Österreich-Ungarn.

STORY
   März 1915, nachts. Ein kleiner Trupp österreich-ungarischer Soldaten kommt zurück aus der Schlacht und reitet, völlig entkräftet, durch Galizien. Aus dem Dunkeln werden sie von russischen Soldaten beschossen. Leutnant Almasy rettet sich in ein scheinbar verlassenes Hotel und fällt müde ins Bett.
  
Am anderen Morgen wird er, noch schlafend, vom Hotelpersonal entdeckt. Da sind der Portier Elias, der Gehilfe Anton, und das Zimmermädchen Anna. Sie will den Soldat vor den Russen verstecken. Schließlich ist er ein Landsmann. Leutnant Almasy hat Fieberträume. Als eine russische Truppe mit Pauken und Trompeten in die Stadt einmarschiert, wird er aus dem Schlaf gerissen. Anna klärt ihn über die Lage auf.
  
Der russische General Juschkiewitsch will im Hotel sein Hauptquartier aufschlagen. Eilig steckt man Almasy in die Kluft eines Kellners. Juschkiewitsch hat sofort ein Auge auf Anna geworfen und kauft ihr schicke Klamotten, doch sie scheut sich sie zu tragen. Dem General die Ankunft des Spions Petroff vom russischen Geheimdienst gemeldet, der sich durch die österreichischen Feindlinien geschlagen hat. Als Almasy seine Bewährungsprobe als Kellner zu bestehen hat und den Russen Tee serviert, wird er Zeuge, wie Petroff dem General Auskunft über die Aufstellung der österreichischen Truppen gibt. Dann wird Petroff noch einmal losgeschickt, um die Linien der Österreicher auszukundschaften; mit diesen Infos sollte es dann machbar sein, den Gegner zu besiegen. Almasy hat aufmerksam zugehört.
  
Kellner Almasy macht sich verdächtig, als er sich gegenüber einem russischen Feldwebel nicht ausweisen kann; er soll verhaftet werden. Nur Annas Fürsprache bei General Juschkiewitsch kann das verhindern. Als Gegenleistung verlangt der von ihr, die schicken Klamotten anzuziehen. Juschkiewitschs Worte, sie hätte nichts zu befürchten, beruhigen Anna.
  
Am anderen Tag feiern die Russen ein Fest. Dem schon etwas angeheiterten General wird die baldige Rückkehr Petroffs angekündigt. Bis zu dessen Ankunft, nimmt er Anna mit auf sein Zimmer. Vorwurfsvoll lasten Almasys Blicke auf Anna, ahnend, worauf sie sich da einläßt. Der General reicht ihr ein Negligee. Während Anna Mühe hat, sich vor Juschkiewitschs Zudringlichkeiten zu schützen, kommt Petroff an. Almasy weiß, er muß handeln; er empfängt Petroff und überredet den Durchgeschwitzten zu einem Wannenbad.
  
Derweil hat Anna den General so lange hingehalten, bis daß er eingenickt ist. Petroff, der in der Wanne sitzt, wird von Almasy erschossen. Almasy nimmt ihm die geheimen Pläne über die Truppenaufstellung der Österreicher ab. Dann rechtfertigt sich der Leutnant gegenüber der geschockten Anna: Das Leben tausender Landsleute stand auf dem Spiel! Er will sich den Russen zu erkennen geben und sein Schicksal in Kauf nehmen. Jetzt gesteht Anna ihm ihre Liebe. Sie behält nun einen kühlen Kopf; niemand hat den Schuß gehört, da draußen die Kapelle spielt. Sie will den Tod des Spions wie Selbstmord aussehen lassen und verriegelt die Tür des Bads von innen. Almasy schickt sie auf sein Zimmer.
   Inzwischen ist Juschkiewitsch wieder aufgewacht und sucht Anna. Sie läßt ihn nicht in ihr Zimmer und versucht, ihn abzulenken. Dann wird dem General die Meldung von Petroffs Tod überbracht. Juschkiewitsch zweifelt an der Selbstmord-Theorie, läßt das Hotel abriegeln und alle verhören. Almasy hat es nicht rechtzeitig bis in sein Zimmer geschafft; die Russen treffen ihn auf der Treppe an und bringen ihn zum Verhör. Der Kellner macht sich verdächtig, weil er keine Antwort auf die Frage weiß, was er getan hat, nachdem er Petroff das Bad bereitete. Als sie drohen, ihn zu hängen, verschafft Anna ihm ein Alibi. Sie lügt, der Kellner habe die Zeit auf ihrem Zimmer verbracht. Daraufhin rastet der General aus, nach dem Motto: Wie kannst Du dich mit dem Kellner abgeben, wo ich General bin und dir schöne Sachen gekauft habe. Er fängt an, ihr die Kleider vom Leib zu reißen. Anna gibt ihm contra, sagt, sie sei schließlich auch bloß Dienstbotin und gehöre zu Almasy. Sie reißt sich die Fummel und das Geschmeide selbst ab und wirft sie dem General vor die Füße. Das reizt ihn nur noch mehr. Er demütigt sie, indem er sie zwingt, die Einzelteile eines zerschmetterten Aschenbechers aufzusammeln. 
   Almasy wird aus dem Hotel geworfen; er nutzt die Gelegenheit zur Flucht. Anna ist verzweifelt; sie glaubt ihn nie wieder zu sehen. Später erhält der General eine Depesche: Die österreich-ungarische Armee hat die russischen Linien durchbrochen. Daraufhin verlassen die Russen die Stadt fluchtartig.
   Die Österreicher werden begrüßt. Eine militärische Parade wird abgehalten und Leutnant Almasy mit einem Orden dekoriert. Er erkennt Anna in der Menge und stellt sie seinem Vorgesetzten vor. Dieser bedankt sich im Namen des Vaterlandes bei ihr. Almasy kriegt Urlaub und er kriegt Anna.

KRITIK
   Die deutsche Produzenten-Legende Erich Pommer, dem die UFA das verschwenderisch hohe Produktionsetat für METROPOLIS (5 Mio. Reichsmark) angekreidet hat und daher seinen Vertrag nicht verlängerte, produzierte diesen und noch einen weiteren Pola Negri-Film, BARBED WIRE (Stacheldraht, 1927), für die Paramount in Hollywood.

   Witzig, daß Regisseur Mauritz Stiller einen Film gedreht hat, in dem ausgerechnet ein russisches Bataillon im Mittelpunkt der Handlung steht und dabei gar nicht mal so schlecht wegkommt. Mauritz Stiller, Sohn russisch-polnischer Eltern, war aus der Armee des Zaren geflohen. Anstatt zu dienen, ging er nach Schweden, wurde bei der „Svensk Filmindustri“ zunächst Schauspieler, dann Autor und Regisseur. Bei HOTEL IMPERIAL halten sich romantisch-witzige und dramatische Elemente die Waage. Diese Mischung ist typisch für Stiller, der in den 10er Jahren elegante ironische Gesellschaftssatiren drehte (THOMAS GRAALS BÄSTA BARN, 1918; EROTIKON, 1920), und später epische Dramen nach Romanen von Schwedens berühmter Autorin Selma Lagerlöf (HERRN ARNES PENGAR (Herrn Arnes Schatz), 1919; GUNNAR HEDES SAGA (Herrenhofsaga), 1923).

   Kriegshandlungen kommen in HOTEL IMPERIAL nur am Rande vor: Kurz zu Beginn des Films, dann im Fiebertraum Almasys, und am Ende wird die Niederlage der Russen mit einer schnellen Schnittfolge aus Bildern vom Schauplatz des Kriegs abgehandelt. Zum überwiegenden Teil spielt sich die Handlung im Hotel ab. Und ich kann mir nicht helfen, ich mag Filme, die sich nur auf einen Schauplatz beschränken. Nötig ist da ein Drehbuch, das fesselt, und Schauspieler, die überzeugen. Kommt der Film von seiner Machart her auch noch gut rüber, dann ist die Sache gebongt. Die Spannung bezieht der Film aus dem Umstand, daß Leutnant Almasy, ein Fremder im eigenen Land, vermutlich irgendwann vom Gegner enttarnt wird. (Schauspieler James Hall ist vielleicht noch am ehesten bekannt aus Howard Hughes’ HELL’S ANGELS, 1930). Dabei stand es bei den Dreharbeiten gar nicht so gut um den Film. Sie wurden arg verzögert; Rudolph Valentino starb, und Pola Negri, die vorgab, angeblich mit ihm verlobt zu sein, fuhr zur Beerdigung.

   Negri stand zwischen 1923 und 1928 bei Paramount unter Vertrag. Ihre Rolle in HOTEL IMPERIAL als Stubenmädchen ist alles andere als glamourhaft. Dennoch hinterläßt sie auch in den einfachsten Klamotten einen bezaubernden Eindruck, vor allem in den vielen Großaufnahmen, wo man gut ihr flexibles Mienenspiel verfolgen kann.

   An sich ist die Kameraarbeit zu loben, denn es gibt, neben vielen gewöhnlichen Takes, auch eine Reihe interessanter Aufnahmen, die manchmal wie Experimente wirken, weil sie so ungewöhnlich sind. Bestes Beispiel ist die lange Kamerafahrt, einem Zoom gleich, quer durch den Raum vom Podest einer Treppe bis runter zur Eingangstür: In dieser Szene wird Almasy durch Petroffs Ankunft wachgerüttelt, da durch den Spion Gefahr droht. Diese Einstellung erinnert sehr an mindestens zwei Hitchcock-Filme, in denen der Master of Suspense eine ähnliche, wenngleich langsamere, Kamerafahrt wählt: YOUNG AND INNOCENT, 1937: Die Fahrt auf das zuckende Auge des Trommlers; NOTORIOUS, 1946: Die Fahrt auf den Schlüssel in Ingrid Bergmanns Hand.

   Gut durchdacht ist die Parallelmontage, als Anna und Almasy sich in brenzlichen Situationen befinden: Sie versucht, sich den russischen General vom Leib zu halten, und Almasy lockt Petroff in die Badewanne. Die Sequenz beginnt mit einer schönen Überblendung: Der Sekt, den der General ins Glas kippt, geht über in das Wasser, das Almasy in die Wanne einläßt!

   Wie gesagt, kommt „der Feind“ in HOTEL IMPERIAL relativ gut weg. General Juschkiewitsch ist - bevor er am Ende den heftigen Anfall von Sexualneid bekommt - in erster Linie mehr Genußmensch als Soldat. Vom Protokoll hält er nicht viel. Scherzen tut er auch: Ob Anna nicht lieber einen General statt einen Besen in den Händen halten möchte! Bis zum eindeutigen Höhepunkt des Films, Annas Demütigungsszene, in der sie alle Schmach auf sich nimmt, um Almasy zu retten, wird (in den Zwischentiteln) gescherzt.

   Wenig überzeugend ist die Rolle von Anton. Der stämmige Hotelgehilfe ist verliebt in Anna und gönnt Almasy nichts Gutes. Man erwartet förmlich, daß er ihn an die Russen verrät, doch Antons Rolle verläuft sich ins Leere.

   Das Bühnenstück von Lajos Biro, worauf der Film basiert, wurde übrigens noch zweimal als Tonfilm verfilmt: Als HOTEL IMPERIAL (1939) von Robert Florey mit Ray Milland und Isa Miranda, und, die wohl bekannteste Version, als FIVE GRAVES TO KAIRO (Fünf Gräber bis Kairo, 1943) von Billy Wilder mit Anne Baxter und Erich von Stroheim. Die geplante 1936er Verfilmung I LOVED A SOLDIER kam aufgrund von Streitigkeiten zwischen Regisseur Henry Hathaway und Star Marlene Dietrich nicht zustande.

 

André Stratmann, 18.11.05

 

Bild: Der General bedrängt Anna

 

8) CYRANO DE BERGERAC (F/I 1925)

 

Regie: Augusto Genina

Buch: Mario Camerini nach dem Stück von Edmond Rostand

Kamera: Ottavio de Matteis

Darsteller:

Pierre Magnier……………Cyrano de Bergerac

Linda Moglia………………Roxane

Alex Bernard……………...Rageuneau

Angelo Ferrari…………….Christian de Neuvillette

 

   Jede Generation hatte ihren CYRANO. Die erste Verfilmung stammt aus dem Jahr 1900. Die jüngste Version ist laut IMDB eine britische TV-Fassung aus 2005. Dazwischen liegen etliche weitere Verfilmungen. Alle haben sie gemein, daß sie auf dem Bühnenstück von Edmond Rostand von 1897 basieren. Die vielleicht schönste Adaption von CYRANO DE BERGERAC ist die durchgängig kolorierte italienisch/französische Fassung von 1925 – ein Stummfilm in Farbe! Wo gibt es so was schon.

   Regisseur Augusto Genina ist hierzulande recht unbekannt. In Italien war er bis in die 50er Jahre im Filmgeschäft. Ende der 20er machte er einen Abstecher nach Deutschland, drehte u. a. mit Liane Haid, Hans Junkermann und Charles Vanel. 1930 filmte er Louise Brooks’ ersten Tonfilm PRIX DE BEAUTÉ.

   CYRANO DE BERGERAC wurde bereits 1922 gedreht. Die Kolorierung des immerhin 2896m langen Films nahm zeitraubende Jahre in Anspruch, sodaß er erst 1925 uraufgeführt werden konnte! Obwohl in dieser Zeit schon mit Zwei-Farben-Technicolor experimentiert wurde und die gleichmäßige Einfärbung von Filmszenen (Virage) längst üblich war, hat man den langen Prozeß des Kolorierens scheinbar gern in Kauf genommen. Das farbliche Ergebnis überzeugt allerdings in jeder Hinsicht. Die Farben, vor allem bei den Kostümen der Darsteller und bei der lebendigen Eröffnungssequenz in den Straßen von Paris, sind detailliert und kommen bei dieser im Jahr 1999 restaurierten Fassung voll zur Geltung. Sie haben einen eigenwilligen Pastellton und vermitteln irgendwie ein Gefühl, als betrachte man ein Gemälde.

   Bei CYRANO befinden wir uns im Frankreich des 17. Jahrhunderts. Den Mann hat es wirklich gegeben. Er lebte von 1619 bis 1655. Im Film ist er ein Meisterfechter in Diensten des Gardekorps. Er ist zudem Poet, der sein Herz auf der Zunge trägt. Und er hat eine Nase fast so lang wie die von Pinocchio!

   Erzählt wird die tragikomische Geschichte von Cyrano de Bergerac, der verliebt ist in die Waise Roxane. Wegen seiner äußeren Erscheinung traut er sich nicht, ihr seine Gefühle zu offenbaren. Bis es zu spät ist und sie ihm anvertraut, daß sie einen jungen Mann aus seiner Garde liebt. Roxane bittet Cyrano, Christian zu bewegen, ihr zu schreiben. Doch dieser, der zwar auch ein Auge auf Roxane geworfen hat, erweist sich als völlig untauglich im Schreiben von Liebesversen. Cyrano hilft und verfaßt in Christians Namen betörende Zeilen an seine heimliche Geliebte und kann ihr wenigstens auf diese Weise nahe sein; dennoch leidet er innerlich.

   Cyranos geistreiche Verse erscheinen im Reimformat in den Zwischentiteln (sie weisen übrigens teilweise wunderschöne Zeichnungen auf! – vgl. Menü „Zwischentitel“). Der Film, der auf einem redseligen Stück beruht, benötigt seinerseits recht viele Zwischentitel, um seine Geschichte zu erzählen. Aber die Dialoge sind so gewitzt, die Inszenierung derart temperamentvoll, daß man die zahlreichen ZT gern in Kauf nimmt.

   Überhaupt liegt über dem Film ein Augenzwinkern. Es gibt herrlich absurde Momente, z. B. wenn Cyrano dem fiesen Graf de Guiche weismacht, er könne mit einem Magneten zum Mond fliegen (schöne Tricksequenz hier!). Degenduelle wirken wie eine Parodie auf die „Drei Musketiere“. Gegen Ende läßt das Tempo etwas nach und der Film wird tragischer.

 

André Stratmann, 24.11.05

 

 

Bild: Cyrano verehrt Roxane

 

 

 

 

9) ALLES FÜR GELD (D 1923)

 

Regie: Reinhold Schünzel

Produktion: Emil Jannings-Film, Berlin

Buch: Hanns Kräly, Rudolf Stratz

Kamera: Ludwig Lippert, Alfred Hansen

Ausstattung: Kurt Richter

Darsteller:

Emil Jannings…………………..S. I. Rupp

Ulrich Bettac……………………Fred Rupp

Dagny Servaes………………...Asta

Reinhold Schünzel…………….Jack

Walter Rilla……………………..Henry von Platen

Hedwig von Winsterstein……...Astas Mutter

Paul Biensfeldt…………………Kammerdiener Pitt

Ernst Stahl-Nachbaur………....Direktor der Goliath-Werke

Heinrich Schroth……………….Direktor der Phoenix-Werke

 

   ALLES FÜR GELD ist ein verhältnismäßig unbekannter Emil Jannings-Film. Auf DVD gibt es ihn (noch) nicht, aber auf VHS unter dem Titel „Fortune’s Fool“ mit englischen ZT.

 

STORY

   Aus den Wirren des Ersten Weltkriegs geht der ehemals kleine Fleischer Rupp als reicher Großindustrieller hervor. Der unkultivierte Emporkömmling, der im Grunde ein gutes Herz hat (er unterhält eine Suppenküche für die Armen), lebt in Saus und Braus, und läßt sich von seinen Bediensteten verwöhnen. Rupps Sohn Fred ist bekannter Autorennfahrer.

   Henry, vor dem Krieg ein Aristokrat, ist nun ein verarmter Erfinder. Er ist mit Asta verlobt. Auch sie, ihre jüngeren Geschwister und die kranke Mutter haben schon bessere Tage gesehen. Abends arbeitet Henry als Elektriker in einem Varieté, in dem Rupp oft verkehrt. Es kommt zur Auseinandersetzung zwischen beiden, als Henry eine Tänzerin vor Rupps Zudringlichkeiten bewahrt. Henry wird gefeuert, denn mit einem Mann wie Rupp, der über so großen Einfluß verfügt, legt man sich nicht an.

   Im Auftrag ihrer Mutter will Asta Familienschmuck verkaufen, um an dringend benötigtes Geld zu kommen. Der Juwelier will nicht viel zahlen. Rupp, zufällig zugegen, kriegt dies mit, und schlägt Asta vor, ihn zu besuchen, da er an dem Schmuck interessiert sei. Dies geschieht, er bezahlt Asta gut und die Familie kann sich ein gutes Essen leisten. Nur Henry ist empört, weil der neue Reichtum Rupp zu verdanken ist.

   Astas Mutter wird kränker; nur eine Reise in den Süden könne sie retten. Aber woher das Geld? Asta beschließt, auf Rupps unbeholfenen Liebesbrief einzugehen und sich mit ihm zu verloben. Pompöses Dinner. Henry ist doppelt niedergeschmettert, zumal ihm zuvor das Goliath-Automobilwerk seine neueste Erfindung nicht abkaufen wollte. Schließlich verkauft Henry sein Patent an die Phoenix-Autowerke.

   Henry und Rupp kommen sich erneut in die Quere, als Henry bei einer Probefahrt Rupps Weg kreuzt, der gerade einen Ausritt macht. Der Beleidigung soll am nächsten Morgen ein Pistolenduell folgen. Rupp, zwar groß mit der Schnauze, plagen in der Nacht Alpträume. Sein Diener rät ihm, früh am Morgen stiften zu gehen. Gute Idee! Doch Henry, samt Sekundanten, hat schon vor Rupps Haus gewartet. Man fährt auf eine Waldlichtung zum Duellplatz. Dort schlägt Rupp sich feige in die Büsche. Rupps Sohn Fred will sich für den Vater duellieren. Rupp geht dazwischen, heftig gestikulierend.

   Fred erzählt Asta von dem verhinderten Duell mit Henry, ihrem Ex-Verlobten. Dabei merkt er, daß Asta immer noch Gefühle für Henry hat. Er bittet sie, nicht seinen Vater zu heiraten, damit sie sich nicht ins Unglück stürze. Als Rupp hinzukommt, mißversteht er die Situation, glaubt, Fred hätte Asta einen Antrag gemacht. Er weist seinem Sohn die Tür. Die beiden entfremden sich; Fred bekommt Arbeit bei den Goliath-Automobilwerken, während Vater Rupp Besitzer der Phoenix-Werke wird.

   Die Goliath Autos sind die Favoriten des anstehenden Rennens. Rupp fühlt sich in seinem Stolz gekränkt und beauftragt den zwielichtigen Jack, gegen hohe Bezahlung, das Rennen zu manipulieren. Zu spät erfährt Rupp, daß sein Sohn Fred am Steuer des Goliath sitzt. Vergeblich versucht er, das Rennen zu stoppen; das Auto verunglückt wie geplant in einer Kurve. Die Ärzte können Fred nicht retten. Rupp bricht zusammen.

   Rupp wird des Mordes angeklagt. Sein Diener wird als Zeuge befragt und gibt zu Protokoll, den Mann im Gerichtssaal wiederzuerkennen, mit dem Rupp während des Rennens gesprochen hat. Es kommt heraus (Rückblende), daß der zwielichtige Jack durch Manipulation am Wagen den Unfall verursacht hat. Rupp, der durch den Tod seines Sohnes schon genug gestraft ist, wird von einem milden Gericht freigesprochen. Henry und Asta reichen ihm die Hand zur Versöhnung.

 

KRITIK

   ALLES FÜR GELD lebt allein von Emil Jannings’ Präsenz. Er ist in fast allen Szenen gegenwärtig und dominiert das Geschehen. Jannings bekommt viele Großaufnahmen, vor allem in den burlesken Szenen am Anfang, wenn er von seinen Dienern die Haare gewaschen bekommt und er Grimassen wegen des Wassers ziehen darf, und in sehr emotionalen Szenen, z. B. wenn er ängstlich ist (das Duell, der Traum), zornig ist, oder geschockt und verzweifelt ist, als er seinen Sohn verliert. Es gibt eine interessante Einstellung, wenn Rupp den zwielichtigen Jack beauftragt, das Rennen zu manipulieren und das Schicksal dann seinen Lauf nimmt: Rupp steht vor den vergitterten Fenstern seines Büros; die Schatten der Stäbe fallen auf sein Gesicht. Das hat den Effekt, als befinde er sich bereits hinter Gittern, zumindest moralisch – der Knast bleibt ihm am Ende ja erspart. Schön abstrakt ist die Alptraumsequenz (Doppelbelichtung): Rupp träumt von Henry, seinem Gegner im Duell, der in einer Ritterrüstung steckt und ein Schwert über den schlafenden Rupp herabsausen läßt.

   Jannings kam von der Bühne und spielte seit 1916 im Film. Sein großer, internationaler Erfolg folgte 1919 mit Lubitschs MADAME DUBARRY. 1922 gründete er mit Paul Davidson die Emil-Jannings-Film GmbH und produzierte ALLES FÜR GELD. Dies sollte der einzige Film seiner Filmfirma bleiben – was Jannings Karriere aber keinen Abbruch tat; seine Erfolge in Murnaus DER LETZTE MANN, Duponts VARIETÉ oder sein erfolgreiches Gastspiel Ende der 20er in Hollywood (SEIN LETZTER BEFEHL) sind Geschichte…

   Am Drehbuch für ALLES FÜR GELD feilte Hanns Kräly mit, der durch Mitarbeit an vielen Lubitsch-Filmen (MEYER AUS BERLIN; DIE PUPPE; DIE AUSTERNPRINZESSIN; DIE BERGKATZE) im Komödienfach Erfahrungen hatte. Auf sein Konto dürften die zahlreichen witzigen und grotesken Einfälle des Films gehen. Überhaupt ist die erste Stunde des Films bis zur Szene, wenn Rupp seinen Sohn Fred verstößt, eine seltsame Mischung aus überzeichneter Satire (die Sekundanten sehen aus wie Sargträger), alberner Komödie, brutaler Raserei, Protz und überschwenglicher Verliebtheit – all das steckt in Rupps im Grunde kindischem Charakter. Nur in der letzten halben Stunde wird die Sache zu rührselig, wenn Rupp erkennt, daß er seinen Sohn wegen Stolz und Geld geopfert hat, was aufgesetzt wirkt.

   Kurt Pinthus berichtet 1923 in seinem „Tage-Buch“, Jannings habe die Idee für diese „Schieberkomödie“ gehabt, als er auf der Bühne einen „Raffke“ in dem Stück „Geschäft ist Geschäft“ spielte. Dies filmisch umzusetzen, sei seine Absicht gewesen. Regisseur des Films ist Reinhold Schünzel. Schünzel, zunächst Schauspieler und vor allem auf Schurkenrollen abonniert, übernahm ab 1918 auch Regiearbeiten. In ALLES FÜR GELD spielt er den Ganoven, der an Freds Wagen herumdoktort. In einer erwähnenswerten Szene gegen Ende des Films, als er als Besucher Rupps Prozeß im Gerichtssaal beobachtet, haben wir zunächst eine Totale, die das ganze Publikum einfängt, dann eine große, kreisrunde Irisblende, die immer kleiner wird, bis zuletzt nur noch sein Kopf zu sehen ist und ihn als Hauptschuldigen festhält.

   In Deutschland wurde der Film am 5. November uraufgeführt, in den USA erst 1928, als Jannings in Amerika filmte und auf dem Höhepunkt seiner Stummfilmkarriere war. Da er sich in der englischen Sprache nicht zurechtfand, kam er zu Beginn der Tonfilmzeit nach Deutschland zurück, wo er gleich 1930 mit DER BLAUE ENGEL einen Klassiker ablieferte.

   Auf der erzählerischen Ebene enthält sich ALLES FÜR GELD kritischer Kommentare zum Zeitgeschehen. Es wird lediglich verallgemeinernd erläutert, daß Rupp ein Emporkömmling ist und daß die Zeit (der Weltkrieg) aus ehemals Begüterten arme Schlucker gemacht hat. Das ist etwas wenig für einen Film, der die Inflation der Nachkriegsjahre zum Thema hat, aber vielleicht will der Film ja auch nicht mehr, als an der Oberfläche zu unterhalten.

 

André Stratmann, 08.12.05

 

Bild: Rupp badet zu heiß - oder zu kalt?

 

10) MOULIN ROUGE (GB 1928)

 

Regie: Ewald André Dupont

Buch: E.A. Dupont

Kamera: Werner Brandes

Bauten: Alfred Junge

Darsteller:

Olga Tschechowa……..…Parysia

Eve Gray………………..…Margaret

Jean Bradin…………….....André

Georges Tréville……….....Andrés Vater

Marcel Vibert………….….Marquis

 

   Regisseur E.A. Dupont hatte ein Faible für das Varieté. 1924 hat er in Mannheim ein Jahr lang selbst eins betrieben. 1925 drehte er seinen bekanntesten Film, VARIETÉ mit Emil Jannings und Lya de Putti. Nach einem kurzen Abstecher in die USA, filmte er 1928 in England für die "British International Pictures" MOULIN ROUGE (uraufgeführt in London am 22. März 1928) mit teilweise deutschem Stab. Ein Jahr später dann mit PICADILLY wieder einen Film, der im Milieu des Varieté angesiedelt war. Bei all den Filmen schrieb er zudem das Drehbuch.

 

STORY

   Parysia ist Startänzerin der Revue im Pariser Moulin Rouge. Sie bemerkt ihre Tochter Margaret nicht. Diese ist gerade von einem mehrjährigen Schulaufenthalt zurückgekehrt, sitzt im Publikum und hat ihren Verlobten André mitgebracht. Später liest Parysia die Nachricht, die Margaret in ihrer Garderobe hinterlassen hat. Sie reagiert sehr verunsichert auf die Neuigkeiten.

   Das Wiedersehen wird auf einer Party gefeiert. Unverkennbar, daß André sich zu Parysia hingezogen fühlt, und auch Parysia scheint für den jungen Mann einiges übrig zu haben. Zu Hause erzählt Margaret ihrer Mutter, daß Andrés altmodischer Vater einer Hochzeit mit der Tochter einer Tänzerin nicht zustimmt; daher halten sie ihre Verlobung geheim.

   Parysia hat am nächsten Tag eine Unterredung mit Andrés Vater. Der bleibt hart. Als Parysia Margaret und André davon berichten will, kommt plötzlich die Nachricht des Vaters, daß er der Hochzeit nun doch zustimmt! Margaret ist überglücklich; André verbirgt seinen Frust, und erst als Margaret den Raum verläßt, fällt er vor Parysia auf die Knie. Parysia, im Widerstreit der Gefühle, geschmeichelt und entsetzt zugleich, besteht auf eine sofortige Hochzeit der beiden. Sie fühlt sich regelrecht ertappt, als Margaret wieder reinkommt und sagt ihr, André wolle schon in zwei Wochen heiraten.

   Als der Termin näher rückt, probiert Margaret Brautkleider an, indessen André immer verzweifelter wird. Bei einem gemeinsamen Essen verliert er sich in einen Tagtraum und küßt Margaret so leidenschaftlich, im Glauben, er hätte Parysia vor sich, daß die sowieso schon beschwipste Frau ins Taumeln gerät. Man spricht sich noch ab, morgen Andrés Vater abzuholen, dann bringt er Margaret heim und fährt anschließend zum Moulin Rouge, wo er in Parysias Garderobe einen Abschiedsbrief mit Selbstmordankündigung hinterläßt.

   Am anderen Tag besteht Margaret darauf, ihren zukünftigen Schwiegervater selbst abzuholen. André will sie umstimmen, die Gebirgsstraßen seien zu gefährlich, und sein Auto will er ihr auch nicht geben. Er wird ohnmächtig. Als er zu sich kommt, ist Margaret schon losgefahren. Jetzt erzählt er Parysia, was er vorgehabt hat: Er hat die Bremsen seines Autos gelockert, und auf der Gebirgsstraße wollte er in den Abgrund fahren. Klar, daß Parysia außer sich ist. Sie verlangt von ihm, Margaret zu retten – danach könne er sich umbringen! In Parysias Wagen fährt André hinterher. Inzwischen ist Margaret am Haus von Andrés Vater angekommen. Der Diener sagt, sein Herr sei verreist. Sie macht sich auf den Rückweg. Inzwischen wird es Nacht. André kommt Margaret in dem Moment auf der Gebirgsstraße entgegen, als bei ihr die Bremsen versagen. In einer dramatischen Aktion wechselt sie während der Fahrt herüber ins andere Auto. André verliert die Kontrolle über das Steuer und baut einen Unfall.

   Margaret muß operiert werden. Parysia bekommt telefonisch Bescheid. Sie kann keinen klaren Gedanken mehr fassen, aber The Show Must Go On; wie in Trance bestreitet sie im Moulin Rouge ihren nächsten großen Auftritt. Am Ende ihrer Nummer bricht sie zusammen.

   Margaret wird bald wieder genesen. Am Krankenbett hält André ihre Hand. Parysia sagt, ihm wurde die Chance gegeben, sich zu rehabilitieren. Später fahren die beiden in die Flitterwochen. Parysia läßt sich entschuldigen; sie kann sie am Bahnsteig nicht verabschieden, da sie ihren nächsten Auftritt hat.

 

KRITIK

   Die Story von MOULIN ROUGE ist so dürftig, man hätte das Wesentliche in zwei Sätzen zusammenfassen können. Dennoch wirkt die Dreiecksgeschichte (bei der eine Person, Margaret, überhaupt nie erfährt, daß sie Teil einer Dreiecksbeziehung war) an keiner Stelle langatmig. Zudem kommt der Film mit nur wenigen Schauspielern aus; außer Olga Tschechowa, Jean Bradin und Eve Gray haben andere Darsteller nur sehr kleine Rollen. Zu nennen wären allenfalls Parysias Verehrer, ein Marquis, den sie an der langen Leine hält und der nach der Hälfte der Spielzeit von der Bildfläche verschwindet, und Andrés Vater.

   Was den Film so faszinierend macht, ist, wie gekonnt Dupont mit den Möglichkeiten der Kinematographie umgeht. Es kommen vor allem Großaufnahmen vor, die natürlich besonders gut geeignet sind, um noch so kleine Nuancen im Mienenspiel von Parysia und André zu entlarven. Die Art von Spannung, die zwischen beiden besteht, bleibt Margaret verborgen, nicht aber dem Zuschauer. Die beste Großeinstellung dieser Art ist, als Margaret zurückkommt ins Wohnzimmer, kurz nachdem André vor Parysia auf die Knie gefallen ist: Mit einem Ruck drehen beide sich zu Margaret um und sind für einen Moment groß nebeneinander im Profil mit schuldbehaftetem Gesichtsausdruck zu sehen. Von diesem Moment an besteht die ungewollte, aber unheilvolle Komplizenschaft zwischen ihnen, denn keiner von beiden will Margaret ja verletzten. Und ganz unbewußt gießt Margaret auch noch Öl ins Feuer, denn sie ist es, die die beiden zum Verbrüderungskuß animiert, als es schon längst geknistert hat, und pikanterweise sagt sie zu ihrer Mutter, André sei ja bei ihr in besten Händen, in der Szene, als er gerade ohnmächtig geworden ist.

   Es gibt mehrere erzähltechnisch gut platzierte Parallelmontagen zwischen Einstellungen, die sie auf diese Weise wortlos kommentieren: Als Margaret sich Hochzeitskleider vorführen läßt, schreibt André den Abschiedsbrief, als er den Brief in Parysias Garderobe hinterläßt, streichelt Margaret ihr Hochzeitskleid, während Parysia am Ende ihre Revue wie in Trance tanzt, wird hin- und hergeschnitten zwischen ihr und Margarets Operation, als André sich vorm Einschlafen ein Revuemagazin von Parysia anschaut, sitzt Parysia vorm Spiegel, schminkt sich ab und grübelt (vielleicht darüber, ob sie für eine junge Liebschaft noch nicht zu alt ist). Die Sequenz endet damit, daß das Revueheft André entgleitet und ein Portraitfoto von Margaret umwirft – deutlicher kann Bildsprache kaum sein.

   In die Szene am Anfang, wenn Parysia die Nachricht von der Rückkehr ihrer Tochter erhält, läßt sich so einiges hineininterpretieren. Ihre erste Reaktion ist, daß sie den Zettel zerknüllt und überhaupt nicht glücklich aussieht, ihre Tochter nach all den Jahren wiederzusehen. Wieso überhaupt nach all den Jahren? Wir erfahren, Margaret war jahrelang auswärts auf einer Schule. Vermutlich bestand eine Ewigkeit kein Kontakt zwischen beiden, und vermutlich überkommen Parysia mit einem Mal Gewissensbisse, weil sie ihrer Tochter vielleicht keine gute Mutter war. An dieser Stelle gibt es grandiose Großaufnahmen, die zeigen, wie Parysia mit ihren Gefühlen kämpft. Olga Tschechowa bringt dies klasse rüber.

   Es schwingt an vielen Stellen des Films zwischen den Zeilen mit, daß für Parysia ihr Beruf über alles geht. Zum Marquis sagt sie einmal, sie habe eine andere Liebschaft, den Job, denn der halte sie jung. Dann läßt sie ihn abblitzen. Auch Andrés Vater wickelt sie um den kleinen Finger, denn schließlich gibt er sein OK für die Hochzeit. Parysia spielt mit den Männern, probiert an ihnen ihre eigene Anziehungskraft aus, und bleibt doch am Ende allein.

   Kurios, daß Olga Tschechova, die die Mutter spielt, gerade mal drei Jahre älter ist als ihre Filmtochter Eve Gray, die überhaupt etwas deplaziert für diese Rolle wirkt und mausgrau. Dem Titelvorspann (er ist aus tausenden Pünktchen wie bei einer Leuchtreklame zusammengesetzt), ist zu entnehmen, daß Dupont für die Revueszenen original Showeinlagen aus dem Casino de Paris verwendet hat. Es folgen dann Eindrücke von Paris bei Nacht: Eiffelturm, Louvre, beleuchtete Fassaden, Bars… Es gibt einen interessanten Zwischentitel, und zwar während André Margaret im Auto auf der abschüssigen Gebirgsstraße einholt. Er ruft ihr zu und die Worte des ZT ziehen von links nach rechts im Bild vorbei, was zusätzlich die hohe Geschwindigkeit versinnbildlicht J

 

Den Film gibt es hier auf VHS.

André Stratmann, 13.12.05

 

Bild: Margaret (rechts) stellt ihren Verlobten gerade ihrer Mutter vor

 

11) AM RANDE DER WELT (D 1927)

 

Regie: Karl Grune

Buch: Karl Grune, Hans Brennert

Kamera: Fritz Arno Wagner

Bauten: Robert Neppach

Darsteller:

Brigitte Helm…………….…Magda

Albert Steinrück…………...Müller

Wilhelm Dieterle……….….John

Camilla von Hollay………...Johns Frau

Jean Bradin…………….…..Leutnant

Imre Raday………………....Spion

Max Schreck…………….…Trödler

Felicitas Malten…………....Frau des Müllers

Victor Janson……………….Hauptmann

Felicitas Malten…………....Frau des Müllers

 

   AM RANDE DER WELT ist ein ungewöhnlicher Kriegsfilm, vielmehr ein Antikriegsfilm. Keine bestimmte Nation wird genannt, auf keinen historischen Krieg wird angespielt.

 

STORY

   In einer Mühle lebt ein Müller und seine Familie. Sie führen ein einfaches und zufriedenes Dasein. Ein Fremder kommt. Man heißt den Arbeitssuchenden willkommen und stellt ihn als Aushilfskraft ein. Magda zeigt ihm sein Zimmer. Ein weiterer Fremder nähert sich. Er trägt einen Bauchladen mit sich und scheint ein Trödler zu sein. Er klopft an der Tür des anderen Mannes. Dieser scheint sich verfolgt zu fühlen und öffnet zögernd. Man kennt sich. Der Hausierer übergibt dem jungen Mann irgendeine ominöse Anweisung.

   Abends sitzt die Müllerfamilie in der Stube zusammen und beratschlagt ein Fest zum dreihundertjährigen Bestehen der Mühle, das bald stattfinden soll. Wir erfahren, John, der ältere Sohn, und seine Frau bekommen bald Nachwuchs. Inzwischen freundet sich der Mann bei einem Tänzchen mit Magda an, von draußen durch ein Guckloch beobachtet von diesem seltsamen Trödler, der um die Mühle herumschleicht.

   Später warnt ihn der Trödler, sich nicht zu sehr mit der Familie einzulassen, er solle besser an seine Aufgabe denken und in der Mühle eine geheime Telefonleitung legen, die von Nutzen sein soll, wenn bald der Krieg ausbricht. Spätestens jetzt wird klar, daß der junge Mann ein Spion ist. Nachts macht er sich im Keller an die Arbeit und verlegt die Leitung.

   Am Jubiläumstag der Mühle werfen sich alle in Schale. John war noch gerade dabei, eine Wiege für seinen Nachwuchs zusammenzuzimmern. Viele Gäste, große Feier, ein Jahrmarkt kommt. Der Spion will Magda eine Halskette zum Zeichen seiner Liebe schenken, aber sie will das nicht annehmen. Reiter nähern sich. Der Hausierer fängt sie ab. Er gibt ihnen Order, die Menschen entlang der Grenze zu mobilisieren, da der Krieg erklärt sei. Die Feier wird durch diese Nachricht jäh unterbrochen. Einige gehen mit gesenktem Kopf heim, andere feiern in Kriegsbegeisterung weiter mit der Aussicht auf Ruhm und Ehre.

   Zeit vergeht. Der Spion erhält vom Trödler die Aufgabe, ein Signal zu setzen, sobald Truppen die Mühle besetzen. Er hat zwar Skrupel und will sich freikaufen, doch der Trödler droht ihm mit dem Tod. Endlich verschaffen sich ausländische Truppen gewaltsam Zutritt und besetzen die Mühle; es sind Landsleute des Spions, die dieser an den Kriegsgegner verraten soll. Der jüngste Sohn des Müllers leistet Widerstand, wird verhaftet, und soll am nächsten Tag hingerichtet werden. Ein Leutnant der feindlichen Truppen würde Magda gern helfen, ihren Bruder freizubekommen, doch sie weist ihn von sich, voller Verachtung für alle, die Teil des brutalen Kriegs sind. Indessen gibt der Spion das Signal. Daraufhin steht die Mühle unter Beschuß. Der Spion erklärt Magda seinen Geheimauftrag, und daß er seine eigenen Landsleute verrät - er beteuert, dies könnte das Leben von Magdas Bruder retten, und davon erhofft er sich natürlich, Magdas Liebe zu gewinnen. Doch der Schuß geht nach hinten los, denn Magda weicht erschrocken vor so viel Illoyalität des Mannes gegenüber seinem eigenen Land zurück.

   Inzwischen befreit der nette Leutnant Magdas Bruder. Der Hauptmann ist außer sich, als er hört, daß der Häftling geflohen sei. Der Leutnant verpaßt Magdas Bruder zur Tarnung eine Uniform; damit könne er sich sicher in die Freiheit durchschlagen. Seine Kleider versteckt er mit Magda im Keller der Mühle. Auch der Spion befindet sich gerade im Keller; er versteckt sich vor den beiden, die hier einander näher kommen. Nach dem Krieg, verspricht der Leutnant, werden sie heiraten.

   Die Mühle steht arg unter Beschuß. Um kein Ziel zu bieten, bereitet der Hauptmann die Evakuierung vor und befiehlt, die Mühle abzubrennen. Die Müllerfamilie wehrt sich vergebens. Im Keller findet der Hauptmann den Leutnant und auch die verborgene Telefonleitung. Klar, daß er stutzig wird. Er hält ihn für einen Verräter, reißt ihm die Abzeichen von der Brust, gewährt ihm, sich selbst mit der Pistole zu richten, und verschwindet dann mit seinem Trupp. Als die Mühle schon zusammenbricht, kommt der Spion aus einem Verschlag gekrochen. Es kommt zum Kampf zwischen ihm und dem Leutnant. In ihrer Verzweiflung ruft Magda dem abziehenden Trupp nach und zeigt auf den wahren Spion, der schließlich durch ein Kellerfenster erschossen wird. Durch selbiges retten sich Magda und der Leutnant nach draußen. Die Mühle brennt ab, die Müllerfamilie kommt mit dem Leben davon, und Magda küßt ihren Leutnant.

 

KRITIK

   Im Zentrum der Geschichte ist die Familie, die im Grenzbereich zweier Länder lebt. Von wirklicher Kriegshandlung ist wenig zu sehen. Und doch thematisiert der Film den zerstörerischen Einfluß des Krieges auf einfache Menschen.

   Die Charaktere sind eher abstrakt. Sie machen keine Entwicklung durch. Es sind „Typen“, die für das eine oder andere stehen: Der Müller und sein Sohn John wollen nichts anderes, als ihre Tradition pflegen und Brot herstellen. Der Hauptmann, der auf Vollstreckung der Hinrichtung pocht, steht für die Greuel des Krieges (er frühstückt gemütlich, als der Müllersohn erschossen werden soll). Sein Leutnant steht für die Eigenschaft, daß der einzelne im Krieg ein denkender und mitfühlender Mensch bleibt. Die Begeisterung des jüngsten Müllersohns für den Krieg und sein Auflehnen gegen die Übermacht kann man als jugendlichen Übermut deuten. Ein interessanter Charakter ist der Hausierer mit Spitzbart, Robin Hood-Kappe und Bauchladen, gespielt von Nosferatu himself, Max Schreck, der auf harmlos macht, in Wahrheit aber ein ganz anderer ist und keine Skrupel hat, seine eigenen Landsleute (die Müllerfamile) als Zielscheibe zu benutzen im Kampf gegen den Kriegsgegner. Ein weiterer Hauptdarsteller ist die Mühle selbst. Wo es geht, wird sie ins Bild gerückt, mal aus der Ferne, z. B. als Hintergrund des Festes oder wenn Leute sich ihr nähern, mal aus der Nähe, z. B. wenn der Hof gezeigt wird. Sie symbolisiert das friedliche Idyll. Die Architektur im Innern der Mühle wirkt „erdig“.

   Die Anfangssequenz hat dokumentarischen Charakter. Man sieht die Müller bei Arbeiten, die in einer Mühle so anfallen, und Brigitte Helm (als Magda) füttert die Hühner im Hof. Die Helm ist der damals bekannteste Star des Films. Kurz vorher wurde sie mit Fritz Langs METROPOLIS weltberühmt.

   Bei der Ankunft des Fremden, der sich später als Spion entpuppt, bläst ein heftiger Wind über das Grundstück - Vorbote für den bevorstehenden Krieg. Das wiederholt sich, als während des Fests der Ausbruch des Krieges bekanntgegeben wird: Der Wind, der die Girlanden peitscht und Staub aufwirbelt, hat was apokalyptisches. Vieles in AM RANDE DER WELT ist also symbolhaft. Dazu gehört auch, daß Magda (in der Szene im Keller der Mühle) mit Kreide aus dem abstrakten Soldatenabzeichen auf der Uniform des Leutnants ein Herz mit einem Liebespfeil macht. Nur kurz danach folgt dann der Kontrapunkt, wenn in Großaufnahme Soldatenstiefel auf Mehlsäcken herumtrampeln. Bezeichnend ist auch die frühere Szene beim Fest, als zunächst die Orden eines Kriegsveteranen gezeigt werden, und dann auf sein Holzbein runtergeschwenkt wird.

   Kameratechnisch gibt es weitere Finessen, wie in der Szene, als Magda und der Spion tanzen: Die Kamera fährt mit schnellem Zoom auf das Loch in der Wand, durch das sie vom Trödler beobachtet werden. Dann folgt ein Reißschwenk zurück. In der Nacht sieht man nur den Schatten des Spions, nicht den Mann selbst, der in den Keller schleicht, um die geheime Leitung zu legen. Auf dem Fest fährt die Kamera majestätisch hoch über den Köpfen der Gäste hinweg, und wie ein Störfaktor werden die Reiter eingeschnitten, die gleich den Ausbruch des Krieges verkünden werden.

   Gedreht wurde AM RANDE DER WELT von Januar bis März 1927. Die Uraufführung fand erst am 19. September im Berliner Gloria-Palast statt. In der Zwischenzeit hatte der rechtsstehende Medienkonzern von Alfred Hugenberg die UFA übernommen. Regisseur Karl Grune beschrieb in einem offenen Brief in der "Weltbühne", welche Schnitte „gesinnungsmäßiger und künstlerischer Natur“ die UFA eigenmächtig an seinem Film vorgenommen hat, ohne ihn davon zu unterrichten: Die Schlußszene, in der der alte Müller zum Frieden aufruft, auf das Neugeborene weist und sagt, „er soll Zimmermann werden und neue Mühlen bauen“, fehlt völlig. Desweiteren wurden Zwischentitel verändert und durch Umstellungen der Film gekürzt und sinnentstellt. Hugenberg paßte die pazifistische Grundhaltung des Films nicht. Karl Grune klagte auf Weglassung seines Namens im Vorspann des Films und in der Filmwerbung.

 

 

André Stratmann, 27.12.05

 

 

 

Bild: Mühlenidylle

 

12) FRANKENSTEIN (USA 1910)

 

Regie: J. Searle Dawley

Buch: J. Searle Dawley nach dem Roman von Mary Shelley

Maske: Charles Ogle

Darsteller:

Augustus Phillips.......Frankenstein

Charles Ogle..............Monster

Mary Fuller................Elizabeth

 

   Die erste Frankenstein-Verfilmung war keinesfalls die von 1931 mit Boris Karloff. Bereits zur Stummfilmzeit gab es mindestens drei Varianten, von denen die erste 1910 von Thomas A. Edisons Produktionsgesellschaft gedreht wurde (1915 entstand der amerikanische LIFE WITHOUT SOUL und 1921 der italienische IL MOSTRO DI FRANKENSTEIN).

 

STORY

   Frankenstein verabschiedet sich von seinem Vater und seiner Liebsten. Er geht jetzt aufs College.

   Zwei Jahre darauf hat Frankenstein in seiner Studierkammer die Formel für das Geheimnis um Leben und Tod entdeckt. Er ist ziemlich aufgeregt und kann es kaum erwarten, die Erfindung praktisch zu erproben. Schnell schreibt er noch einen Brief an seine Verlobte, in dem er davon erzählt, daß er daran arbeitet, den perfekten Menschen zu erschaffen. Wenn das geschehen sei, verspricht er zurückzukommen und sie zu heiraten.

   Dann braucht er eine Mixtur zusammen und tut diese in einen schon ordentlich köchelnden Zuber, der in einem separaten Raum steht. Es qualmt gewaltig. Frankenstein schließt die Tür des Raums und beobachtet durch ein Guckloch, was sich da drinnen tut. Es bewegt sich was im Zuber. Der Erfinder ist happy, reibt sich die Hände. Eine von Rauch und Feuer umgebene Gestalt nimmt vage menschliche Züge an. Schon wackelt ein Arm hin und her. Dann zwei. Das Wesen entwickelt sich weiter und nimmt ein Aussehen an, vor das Frankenstein erschreckt. Panisch weicht er zurück, als das Ungeheuer die Tür öffnet und heraustritt. Der Erfinder fällt in Ohnmacht. Ein Diener findet ihn. Das Monster versteckt sich. Frankenstein, völlig aufgelöst, kehrt nach Hause zurück. Anmerken läßt er sich nichts.

   Das Ungeheuer folgt seinem Schöpfer. Es sieht sich zum ersten Mal selbst im Spiegel und macht Frankenstein Vorwürfe. Als Frankensteins Liebste den Raum betritt, versteckt das Monster sich hinter einem Vorhang. Als sie den Raum wieder verläßt, greift es seinen Schöpfer vor lauter Eifersucht an. Das Ungeheuer sieht sich wieder im Spiegel, erschrickt vor dem eigenen Anblick und läßt von Frankenstein ab.

   Später am Hochzeitstag: Die Gäste werden verabschiedet. Das Monster schleicht sich ins Zimmer der Braut. Frankenstein wundert sich, weshalb die Haustür auf ist, dann versteht er. Schon kommt das Ungeheuer mit der Braut in seinen Fängen, die ohnmächtig wird. Mutig stellt Frankenstein sich ihm entgegen. Das Monster wird wütend, verläßt den Raum. Dann zieht es sich verzweifelt in Frankensteins Zimmer zurück, wo es sich wieder im Spiegel betrachtet. Das Ungeheuer ist liebeskrank. Es löst sich in Luft auf. Nur sein Bild im Spiegel bleibt noch zurück! Frankenstein kommt hinzu und erschrickt. Dann löst sich auch die Gestalt im Spiegel auf und Frankenstein sieht stattdessen sein eigenes Spielgelbild (das vorher nicht da war). Er und seine Braut fallen sich in die Arme.

 

KRITIK

   Diese erste Filmfassung (es gab vorher zahlreiche Bühnenadaptionen) wurde am 18. März 1910 uraufgeführt und versteht sich laut Vorspanntitel als eine freie Adaption von Mary Shelleys Roman. Der Film, der seit 2003 auf DVD als double feature mit Murnaus NOSFERATU vorliegt (recht annehmbare Quali, passende Begleitmusik, neu gestaltete ZT), lief seinerzeit nicht lange in den Kinos. Im Zentrum des nur zwölf Minuten langen Films liegt die relativ breit angelegte Schöpfungssequenz. Ein Mensch erschafft einen Menschen - das wurde als schockierend und makaber empfunden.

   Lange galt der Film als verschollen. In den 50ern fand ein gewisser Alois Detlaff aus Milwaukee eine 35mm Nitratkopie, und erst in den 80ern wurde bekannt, daß dies die einzig erhaltene Kopie des Films ist!

   Der Film wirkt heute überhaupt nicht wie ein klassischer Horrorstreifen. Der Schauspielstil, besonders der des Baron Frankenstein, ist gnadenlos theatralisch. Aus filmhistorischen Gründen ist der Streifen aber faszinierend. Anders als wie in der Boris Karloff-Fassung, kann das Ungeheuer sprechen, und es ist alles andere als zombiemäßig langsam, es ist regelrecht flink! Außerdem entstand es nicht durch Elektrizität, sondern durch chemische Substanzen, die einem Skelett, das in einem Bottich sitzt, zugefügt wurden. Diese Sequenz ist schon ein netter Spezialeffekt. Ich habe keine Infos über die Machart gefunden, doch es sieht so aus, als hätte man eine menschengroße Puppe gefilmt, die verbrennt. Und dieses Material muß man dann - rückwärts abgespielt - in den Film eingefügt haben, sodaß es im Endeffekt aussieht, als würde aus einem Skelett allmählich ein menschlicher Torso entstehen. Der Rauch und die Flammen tun ihr übriges für den gelungenen Effekt. Spielzeit rund zwei Minuten.

   Das Monster selbst hat lange Finger und Füße, einen großen Brustkorb und ist ziemlich haarig. Möglich, daß sich Lon Chaney für seine Rolle im GLÖCKNER VON NOTRE DAME (1923) daran orientiert hat, denn sein Make-up hier erinnert doch sehr an das erste Frankenstein-Ungeheuer.

   Das Studierzimmer Frankensteins mit dem großen Zuber, den vielen Büchern und einem weiteren Skelett, das aufallend ins Bild gerückt ist, sieht ein wenig wie eine Alchimistenküche aus. Es hat überhaupt gar nichts vom hochtechnisierten Labor der 1931er Verfilmung. Ziemlich klischeehaft wird das Monster gleich als ein solches eingeführt: Wenn es von innen die Tür öffnet und Frankenstein sich erschreckt abwendet, sieht man für mehrere Sekunden lang nur seine bedrohlich lockende Hand, die es aus dem Türspalt streckt, ganz so, als wollte es dem Erfinder erstmal ein bißchen Angst einjagen.

   Die Grundzüge von Shelleys Geschichte sind in dieser Verfilmung enthalten: Der Beweggrund für die Entführung von Frankensteins Braut ist Eifersucht. Dies kommt leider nicht besonders rüber, sondern wird vorab im Zwischentitel dieser Szene erklärt. Das Monster hat ein psychologisches Problem, das nicht gelöst werden kann. Es ist so paradox wie das Ende des Films, welches etwas Mystisches hat. Wie soll man es deuten, wenn das Geschöpf sich auflöst, noch kurz als Spiegelwesen existiert, um schließlich in das Spiegelbild Frankensteins aufzugehen? Womöglich war das Ungeheuer immer schon Teil des dunklen Ichs von Frankensteins Persönlichkeit? Oder wie?

 

André Stratmann, 28.12.05

 

Bild: Das Ungeheuer nimmt im Bottich Gestalt an

13) SYLVESTER (D 1923)

 

Regie: Lupu Pick

Buch: Carl Mayer

Kamera: Karl Hasselmann, Guido Seeber

Bauten: Robert A. Dietrich, Klaus Richter

Darsteller:

Eugen Klöpfer……….der Mann

Edith Posca…………die Frau

Frida Richard………..die Mutter

 

   SYLVESTER, uraufgeführt am 3. Januar 1924, ist neben SCHERBEN (1921) und HINTERTREPPE (1921) der dritte Film des von Carl Mayer begründeten „Kammerspielfilms“. Dessen Kennzeichen sind die in einem einfachen Milieu angesiedelte Geschichte, die Einheit von Zeit und Ort der Handlung, sowie wenige Hauptdarsteller.

 

STORY

   In einer Kneipe ist eine Silvesterparty im Gange. Ein Wirt und seine Frau führen das Lokal. Im Nebenzimmer hat die Frau zur Feier des Tages einen gemütlichen Tisch für zwei bereitet. Dann steht ihre Schwiegermutter vor der Tür. Die Frau ist alles andere als begeistert. Das Lokal füllt sich. Der Wirt geht zapfen. Er weiß, seine Mutter und seine Frau verstehen sich nicht besonders.

   Mutter und Schwiegertochter decken den Tisch für drei. Man speist und trinkt, auch Bowle. Die liebenden Blicke, die sich Mann und Frau zuwerfen, werden von der Schwiegermutter irgendwie mißbilligend, wenn nicht eifersüchtig registriert. Die Schwiegermama strickt was – vermutlich für das Baby, das im Kinderwagen schläft. Die Frau hat zu viel Bowle getrunken und macht im Stuhl ein Nickerchen. Der Ehemann gibt ihr noch ein Küßchen, dann widmet er sich wieder seiner Kneipenkundschaft. Schwiegermutter strickt weiter. Etwas später guckt der Ehemann nach dem Rechten – alles ok. Dann geht er wieder in den Schankraum.

   Die Schwiegermutter geht im Zimmer auf und ab, grübelnd. Blickt auf das Hochzeitsfoto ihres Sohnes. Daneben hängt ein altes Bild von ihr selbst mit ihrem Sohn. Für einen Moment hellt ihr Gesicht sich auf. Dann, als sie die schlafende Schwiegertochter sieht, blickt sie wieder stumpfsinnig drein. Sie nähert sich ihr, hält inne, ballt die Hand zur Faust. Da wird die junge Frau wach. Sie weiß genau, was in der Alten vorgeht. Man schweigt sich an. Die Mutter kriegt einen Heulkrampf. Die Schwiegertochter will sie trösten, da sie versteht, was in der Frau vorgeht: Aus Sicht der Schwiegermutter hat die junge Frau ihren Sohn weggenommen. Die Alte stößt die Hand der Frau von sich. Sie greift ihre Schwiegertochter regelrecht an. Diese hat Mühe, die Alte abzuhalten. Eine Scheibe geht zu Bruch. Dann weist sie ihr die Tür nach draußen.

   In diesem Moment kommt der Mann ins Zimmer und hält den Arm beschützend über seine Mutter. Seine Frau kann das kaum glauben. Der Mann steht hilflos zwischen den Frauen. Seine Gattin zieht sich was über, nimmt das Baby aus dem Wagen und geht. Er folgt ihr. Schließlich kommen beide zurück. Der Blick der jungen Frau besagt „entscheide dich!“. Aber der Mann steht nur verzweifelt da. Dann versucht er, mit seiner Mutter zu Reden und sie zum gehen zu bewegen. Die fängt an zu flehen und zu heulen. Der Mann sackt zusammen. Sie trocknet seine Tränen und umklammert ihn, als sei er ihr Besitz. Die Ehefrau lacht höhnisch. Jetzt zerrt sie von der anderen Seite an ihrem Mann. Es kommt zum regelrechten Besitzkampf. Der Mann kriegt zuviel, stößt in einem Aufbäumen beide von sich. Langsam geht er in ein anderes Zimmer, schließt sich ein. Die Frauen hämmern gegen die Tür, befürchten Schlimmes.

   Die Alte, panisch, fährt sinnlos den Kinderwagen um den Tisch herum. Indessen erreicht die Silvesterpaty den Höhepunkt, es ist kurz vor Mitternacht. Polonaise durch den Saal. Die beiden Frauen ganz verzweifelt. Man bewirft sie mit Konfetti und Luftschlangen. Sie stehen apathisch da. Mitternacht. Der Mann liegt tot auf dem Boden. Er hat sich erhängt. Die Party ist vorbei. Die Frauen weinen. Ein übriggebliebener betrunkener Gast reißt das letzte Blatt von einem Kalender ab.

 

KRITIK

   SYLVESTER, Untertitel "Tragödie einer Nacht", war die vierte Gemeinschaftsproduktion von Regisseur Lupu Pick und Drehbuchautor Carl Mayer. Vorher arbeiteten sie gemeinsam an DER DUMMKOPF, SCHERBEN und GRAUSIGE NÄCHTE (alle 1921). Nach SYLVESTER verkrachten sie sich. Mayer, der früher schon für F. W. Murnau Drehbücher geschrieben hatte (DER GANG IN DIE NACHT u. SCHLOß VOGELÖD, beide 1921), setzte seine Arbeit mit Murnau fort und schrieb die Bücher für DER LETZTE MANN (1924), TARTÜFF (1926), SUNRISE (1927) und FOUR DEVILS (1928).

   Carl Mayer und Lupu Pick hatten unterschiedliche künstlerische Ansprüche. Lotte H. Eisner bezeichnete Pick als einen „psychologisch eingestellten Regisseur“, Mayer dagegen ist bekannt geworden für seine im expressionistischen Stil geschriebenen Drehbücher, die Vorlage gewesen sind für DAS CABINET DES DR. CALIGARI, GENUINE (beide 1920) und VERLOGENE MORAL (1921) – alles Klassiker des expressionistischen Films.

   Der expressionistische Film ist alles andere als naturalistisch; er steht für verzerrte Perspektiven, groteske Architektur, die das Innenleben der Protagonisten widerspiegeln, er ist ganz Rhythmus und, wie Paul Wegener in diesem Zusammenhang einmal sagte: Dichter des Films muß die Kamera sein. Mayer machte in seinen Drehbüchern exakte Angaben für die Bewegung der Kamera, die Darsteller sind für ihn nur Gestalten ohne Eigennamen („der Mann“, „die Frau“ etc.). Pick dagegen arbeitet aus Mayers Drehbuch für SYLVESTER in erster Linie Erklärungsmuster heraus; es geht ihm um die Seelenbewegungen der Personen, wie sie handeln in Beziehung zu ihren Mitmenschen. Diese beiden "Glaubensrichtungen" treffen sich in SYLVESTER – und die Mischung ist beachtlich.

   Lupu Pick übernahm andeutungsweise die von Mayer skizzierte Bewegung der Kamera. Dafür wurde ein auf Schienen fahrbarer Wagen installiert. Die Kamera rollte. (Ein Jahr später bei DER LETZTE MANN entwickelten Murnau und Mayer diese Technik weiter und prägten den Begriff "die entfesselte Kamera"). Zu Beginn des Films fährt die Kamera durch belebte Straßen, an Fassaden entlang, an Hotels und Varietées vorbei, wo überall Silvesterpartys im Gange sind. Sie hält wie zufällig an einer etwas schäbigen, dunstigen Café-Kneipe und nimmt das Einzelschicksal einer Familie unter die Lupe. Man gewinnt den Eindruck, die Kamera hätte ebenso gut irgendwo anders haltmachen können, und eine andere Geschichte unter Tausenden erzählen können.

   Der Stoff, um den es geht, Eifersucht und Familienzwist, ist zeitlos. Regisseur Lupu Pick war ergriffen von der "Ewigkeit der Motive" in Carl Mayers Manuskript. Das Geniale an SYLVESTER ist, der Film kommt gänzlich ohne Zwischentitel aus. Der Zuschauer muß allein dem Bild vertrauen, um die Emotionen der Personen zu erraten. Gelegentlich sind in den Film Momente von Meeresrauschen eingeschnitten, ein Bild, das für Aufruhr der Gefühle steht. Ursprünglich enthielt der Streifen angeblich weitere Elemente aus der Umwelt, lt. Eisner eine "einsame Heide", ein "dumpfer Wald" und ein Friedhof. In der vom Tokioter Archiv zur Verfügung gestellten Kopie, die 2005 auf dem Bonner Stummfilmfest lief, konnte ich solche Sequenzen aber nicht ausmachen.

   Es gibt einige beachtliche Momente in SYLVESTER. Die Schwiegermutter wird als Silhouette am Fenster eingeführt. Ihr Schatten verkündet vorab Unheil. Der Tristesse in der Stube werden gelegentlich Bilder von den Sylvesterpartys aus der Stadt kontrapunktisch entgegengestellt, sei es von einem Varietée oder einem Hotel. Die Straßen sind bevölkert von (teilweise torkelnden) Menschen. Als um Mitternacht überall die Korken fliegen, wird der am Boden liegende Mann eingeschnitten, der sich das Leben genommen hat. Unmittelbar davor fuhr die Kamera auf eine große Standuhr zu, die kurz vor 12 anzeigte, und somit eine dramatische Funktion hat, was das Schicksal der drei Hauptpersonen betrifft. Schon etwas dick aufgetragen, daß der Mann derart mit Selbstmitleid reagiert und keinen anderen Ausweg weiß. Wie dem Film die Zwischentitel fehlen, so fehlen den Protagonisten die Worte, um ihre Barrieren aus Eifersucht zu überwinden. So sind am Ende alle drei Opfer. Ansonsten kommt SYLVESTER sehr langatmig und schwerfällig daher, was sicher nicht jedermanns Sache ist.

 

André Stratmann, 30.12.05

 

Bild: Sie mag ihre Schwiegermutter nicht

 

14-16) GRIECHISCHE STUMMFILME

 

 

DIE ABENTEUER DES VILLAR (Griechenland 1926)

 

R: Joseph Hepp

D: Villar (eigentlich: Nikos Sfakianakis)

Dauer: 20 Min.

 

Der Komiker Villar erlebt eine Reihe von Slapstick-Anekdoten, als er eine Frau auf der Strasse kennenlernt und mit ihr einige Sehenswürdigkeiten besichtigt, um später in ein Jazz-Lokal am Strand zu fahren. Danach eilt er zur Arbeit in eine Wäscherei, wo er soviel Chaos stiftet, dass er gefeuert wird. Am Fuße der Akropolis platzt Villar dann in eine Hochzeitsgesellschaft, die aussieht, als ob sie gerade aus dem Zirkus kommt. Schließlich landet er wieder bei der Frau.

 

Der kretische Komiker Villar stellt eine Art griechische Chaplin-Kopie dar, deren Slapstick-Einlagen beileibe nicht so virtuos, eher sogar albern sind. Der Film lebt einzig von der Tatsache, dass uns Villar den Gefallen macht, viele historische Gebäude zu besuchen und durch die halbe Innenstadt zu fahren. So gewinnt man einen schönen Eindruck des Athens der Zwanziger Jahre.

 

Thomas Böhnke, 05.01.06

 

 

  

ASTERO (Griechenland 1929)

 

R: Dimitris Gaziadis

B: Orestis Laskos, Pavlos Nirvanas

K: Michalis Gaziadis

P: Dag Film

D: Aliki Theodorides (Astero), Kostas Moussouris (Thymios), Dimitris Tsakiris (Stamos), Emilios Veakis (Der Alte)

Dauer: 60 Min.

 

In einem griechischen Bergdorf lebt die schöne Astero, die von einem reichen Bauern adoptiert wurde. Dessen leiblicher Sohn Thymios und Astero sind ineinander verliebt. Der Vater mißbilligt diese Beziehung und ist gegen eine Heirat, da Astero keinen Pfennig besitzt. Dabei verheimlicht er, dass eigentlich Astero das Land, auf dem sie leben, von ihrem Vater geerbt hat und nicht der alte Bauer. Die schriftlichen Beweise hat er vorsorglich vernichtet.

Eines Tages belauscht Asterio, wie der Alte Thymios droht, ihn im Falle einer Heirat zu enterben. Thymios will an seiner Liebe festhalten, doch Astero lehnt, um ihm das Erbe zu sichern, eine Heirat nun ab. Da Thymios den wahren Grund für seine Zurückweisung nicht kennt, bricht er mit Astero.

Der mittlerweile zu Besuch gekommene Freund der Familie, Stamos, ebenfalls ein reicher Bauer, nutzt die Gelegenheit und hält beim Alten um Asteros Hand an. Der Alte willigt ein und es kommt zur Trauung. Aber Astero liebt Thymios noch immer und ist tief unglücklich. In ihrer Vezweiflung ruft sie in einer Bergkirche eine Marienikone um Hilfe an und wie es der Zufall will, verunglückt genau in diesem Moment Stamos in den Bergen. Astero eilt zur Leiche und verliert, da sie sich die Schuld am Unglück gibt, den Verstand. Von Sinnen wankt sie in die Wildnis.

Der alte Bauer sieht mittlerweile seine Fehler ein und gesteht Thymios, dass Astero eigentlich wohlhabend ist. Er rät seinem Sohn, nun, da er gerade von Stamos Tod erfahren hat, zu ihr zu eilen. Beide reiten in Stamos Dorf und suchen Astero vergeblich. Sie setzen ihre Suche daraufhin im Gebirge fort, um Astero bei armen Bauern zu finden. Ihr Blick ist entrückt und sie spricht kein Wort mehr. Doch zu Hause auf dem Hof des Alten gelingt es Thymios schließlich, mit einem Liebeslied, das beide schon früher verbunden hatte, in die Realität zurückzuholen. Der Alte schließt nun beide in die Arme.

 

Ein guter Film, der neben einer handwerklich sauber inszenierten Handlung mit wunderschönen Landschaftsbildern glänzt. Neben Bergen, Flüssen und Wäldern sind tolle Aufnahmen der Dörfer, des Alltags und eines griechischen Klosters zu sehen. Alle Darsteller tragen die alten, typischen Trachten und man bekommt nebenbei zahlreiche Szenen aus der täglichen bäuerlichen Arbeit gezeigt. Die Körperhaltungen sind teilweise griechischen Statuen entliehen, bspw. Stamo mit einem Lamm über den Schultern in der gleichen Haltung wie der Mann mit dem Zicklein (Akropolis-Museum). Einige wenige Aufnahmen sind allerdings hart an der Grenze zum Kitsch.

Da es sich um die französische Exportversion handelt, sind die Zwischentitel auf französisch.

 

Thomas Böhne, 05.01.06

 

 

 

 

 

 

DAPHNIS UND CHLOE (Griechenland 1931)

 

R: Orestis Laskos

B: Orestis Laskos

K: Dimitris Meravidis

P: Astra Film

D: Apollon Marsyas (Daphnis), Loukia Matli (Chloe)

Dauer: 68 Min.

 

Grundlage dieses Films ist die antike Liebesgeschichte (ungefähr 2. Jh. n. Chr.) gleichen Namens von Longus, in deren Zentrum ein junges Liebespaar auf der Insel Lesbos steht. Daphnis und Chloe, beide Kinder von Bergbauern, sind zusammen aufgewachsen und entdecken ihre Körper und die Liebe zueinander. Als der reiche Fürst mit seiner Familie und seiner Dienerschaft zur Jagd in die Berge kommt, entdeckt sein Sohn Chloe und will sie gegen ihren Willen küssen. Daphnis stößt hinzu und schlägt den Fürstensohn nieder. Dieser will sich rächen und nimmt mit Hilfe einiger Diener Daphnis gefangen. Aus Sorge um ihren Geliebten rennt Chloe zu Daphnis` Eltern. Der Vater geht daraufhin zum Fürsten und gesteht, dass Daphnis dessen vermisster Sohn ist, den der Bauer als Säugling am Flussufer fand. Als der Fürstensohn erfährt, dass er seinen eigenen Bruder auspeitscht, lässt er Daphnis frei und bittet ihn um Vergebung.

Daphnis und Chloe wissen immer noch nicht ihr Gefühl füreinander zu definieren. Erst ein alter Mann erklärt ihn, dass dies die Liebe sei. Eine erfahrene Frau bemerkt beider Hilflosigkeit und zeigt Daphnis die Kniffe der körperlichen Liebe. Sie warnt ihn aber auch davor, diese gleich bei Chloe auszuprobieren, da sie noch Jungfrau ist. Um Abhilfe zu schaffen, wollen beide heiraten. Der Fürst ist gegen eine Heirat, da Chloe nur die Tochter eines einfachen Bauern ist. Da gesteht Chloes Mutter, dass man auch das Mädchen als Baby im Wald gefunden hat. Die edlen Tücher, in die das Kind gewickelt war, deuten auf eine wohlhabende Abstammung hin.

Eigentlich steht beiden nun nichts mehr im Wege, doch müssen sie erst noch eine längere Trennung überstehen, weil Daphnis auf Reisen geht. Am Ende können sich beide in die Arme sinken.

 

Der Film ist nett anzuschauen, aber dramaturgisch nicht gut aufgebaut. Schon nach der Erkenntnis, dass Daphnis der Sohn des Fürsten ist, erwartet man das Ende. Gänzlich fehl am Platze erscheint die Trennung beider zum Schluss hin, wo doch nun alle formalen Hindernisse für eine Heirat beseitigt sind. Das Filmende kommt dann auch etwas plötzlich. Wiedergesehen, in die Arme und Schluss! Unglaublich auch die Naivität der Liebenden. Ein Plädoyer für den Sexualkundeunterricht. Filmgeschichtlich bemerkenswert ist hier übrigens die Nacktheit.

 

Thomas Böhnke, 05.01.06

 

 

 

 

 

 

17) IT (Das gewisse Etwas, USA 1927)

 

Regie: Clarence C. Badger, Josef von Sternberg (ungenannt)

Buch: Hope Loring, Louis B. Lighton nach einer Erzählung von Elinor Glyn

Kamera: H. Kinley Martin

Schnitt: E. Lloyd Sheldon

Darsteller:

Clara Bow......................Betty Lou Spence

Antonio Moreno..............Cyrus Waltham jr.

William Austin................Monty Montgomery

Jacqueline Gadsen.........Adela van Norman

Elinor Glyn.....................sie selbst

Priscilla Bonner..............Molly

Gary Cooper..................Zeitungsjournalist

 

   IT, uraufgeführt am 5.2.1927, ist eine zeitlose Komödie, die überhaupt nicht gealtert zu sein scheint. Der Film macht rundum Spaß. IT gibt es auf DVD. Der Film ist extrem gut erhalten. Die Musik, geschrieben von dem bekannten Stummfilm-Komponisten Carl Davis, paßt ungemein gut zum Tempo dieser Komödie.

 

STORY

   Vorübergehend führt Cyrus Waltham jr. die Geschäfte seines Vaters im familieneigenen Kaufhaus. An seinem erstem Arbeitstag überrascht ihn sein Freund Monty mit einem riesigen "Viel Glück" Blumenkranz. Monty zitiert aus einem Modemagazin ein paar Zeilen aus Elinor Glyns neuer Geschichte. Darin geht es um "IT", was eine besondere Qualität des Geistes oder auch physische Attraktivität sein kann. Jedenfalls ist es eine "magnetische" Eigenschaft, die auf Frauen wie auf Männer wirkt, eben das "gewisse Etwas". Monty beschaut sich im Spiegel und stellt fest, mit IT gesegnet zu sei, nicht ber Cyrus, wie er meint. Die Verkäuferinnen des Warenhauses scheinen da anderer Ansicht zu sein, sie himmeln ihren Juniorchef regelrecht an, ganz besonders Betty Lou. Sie versucht, auf sich aufmerksam zu machen, was nicht klappt.

   Monty, ganz fasziniert von seiner fixen Idee, sucht unter den Verkäuferinnen eine Frau mit "IT" - und sein Blick fällt auf Betty Lou. Er begleitet sie im Bus nach Hause und lädt sie zum Essen ein. Sie will unbedingt ins "Ritz" (sie hat nämlich mitbekommen, daß auch Cyrus Waltham am Abend dort speisen wird). Betty Lou teilt sich die Wohnung in einer ärmlichen Gegend mit ihrer Freundin Molly, die ein Baby hat. Für den Abend hat Betty Lou nichts Schickes anzuziehen. Kurzerhand schneidert sie sich aus ihrem Dress ein Abendkleid zurecht. Währenddessen stylt sich auch Adela van Norman; sie macht sich Hoffnung, einmal Mrs Cyrus Waltham zu werden.

   Im Ritz: Cyrus fällt Montys neue Begleiterin sofort ins Auge. Klar, daß dies Adela mißfällt. Betty Lou arrangiert es so, daß Monty ihr beim Rausgehen Cyrus vorstellt. Betty Lou bemerkt augenzwinkernd, Mr Waltham würde sie ja eh nicht wiedererkennen, wenn sie sich das nächste Mal über den Weg laufen würden.

   Am nächsten Tag im Kaufhaus gibt Betty einer nervenden Kundin Contra und wird daraufhin zum Chef zitiert (genau darauf hat sie es ja gerade angelegt!). Cyrus ist baff, als Betty Lou die Tür hereinkommt. Er lädt sie ein. Abends gehen sie auf den Rummel. Der ansonsten recht biedere Cyrus wird immer lockerer, je mehr Gefallen er an Betty Lou findet. Er bringt sie heim, küßt sie und fängt sich eine Ohrfeige. Ganz so leicht will sie es ihm doch nicht machen, wenn sie ihn schon am Haken hat. Noch lange steht er sprachlos vor ihrer Wohnung.

   Am anderen Tag wollen übereifrige Matronen von der Fürsorge der arbeitslosen Molly ihr Baby wegnehmen. Betty Lou gibt das Kleine als ihr eigenes Kind aus. Zufällig kommt Monty hinzu. Er kann nicht wissen, daß sie nur flunkert, um Molly zu helfen. Er kann es kaum glauben. Später wird er Cyrus erzählen, daß Betty Lou ein Kind hat. Für diesen bricht eine Welt zusammen. Er beachtet Betty Lou überhaupt nicht, als sie und ihre Koleginnen bei ihm vorstellig werden, um sich den Gehaltscheck abzuholen. Sie glaubt, er sei sauer wegen der Ohrfeige. Zu einer Aussprache kommt es nicht. Das Unverständnis zwischen ihnen bleibt und Betty Lou kündigt, obwohl sie sich das finanziell nicht leisten kann.

   Später kriegt sie Besuch von Monty, der einen großen Freßkorb mitbringt. Jetzt bekommt er erst mit, daß das Baby gar nicht ihres ist. Dadurch klärt sich auch für Betty Lou auf, weshalb Cyrus so abweisend zu ihr gewesen ist. Sie gewinnt Monty als Komplizen, um Cyrus, auf den sie auch sauer ist, da er das Baby gerüchteweise einfach für bare Münze genommen hat ohne Betty Lou zu fragen, zurückzugewinnen.

   Kurz bevor es ausläuft, bringt Monty Betty Lou heimlich auf Cyrus' Yacht, obwohl ihm gar nicht wohl bei dem Spielchen ist. Auf See kommt sie aus ihrem Versteck. Cyrus will ihr am liebsten böse sein, doch er muß gegenüber Adela den Schein wahren und so tun, als ob er Betty Lou nicht kennt. Provokativ gibt sie sich gegenüber Cyrus besonders lasziv. Der kann ihrem Charme nicht länger widerstehen und hält um ihre Hand an. Aber Betty Lou weist ihn ab, lacht ihn aus, denn sie will ihn zappeln sehen. Doch glücklich macht sie dieses Spielchen auch nicht gerade. Monty kann dem Drama nicbt länger zusehen und klärt Cyrus auf, daß das Kind nicht Betty Lous ist. Sofort will Cyrus mit ihr sprechen, Monty übernimmt das Ruder... und streift ein anderes Boot. Betty Lou und Adela fallen durch den Ruck über die Reling. Erstere rettet letztere. Cyrus springt ins Wasser, um zu helfen. Plötzlich verliert er Betty Lou aus den Augen. Die ist seelenruhig den Anker hochgeklettert. Cyrus hinterher. Am Ende kriegen sie sich.

 

KRITIK

      Clara Bow in der Rolle der Betty Lou spielt mit ihrer Ausstrahlung alle an die Wand. Habe selten eine so lebendige, lebensbejahende Performance gesehen. Alle anderen Schauspieler, allen voran Antonio Moreno (als Cyrus Waltham jr.) – obwohl er sich Mühe gibt -, nehmen sich neben ihr richtig blaß aus. Jacqueline Gadsen (als Adela van Norman) kommt überhaupt nicht zur Geltung. Das Drehbuch gibt ihr aber auch keine Gelegenheit dazu; erst am Ende bekommt sie mit, daß es tatsächlich zwischen Betty Lou und Cyrus gefunkt hat. Einzig William Austin (als Monty Montgomery) kann neben Betty Lou bestehen. Er, obwohl er scheinbar auch zur High Society gehört, wirkt immer etwas dümmlich und naiv, aber herzensgut. Sein Charakter bringt die Geschichte ja überhaupt erst ins Rollen.
   Mit IT löste Clara Bow den bis dato größten weiblichen Star der "Paramount", Gloria Swanson (sie begann nun ihre Filme selbst zu produzieren), ab. Der Film prägte überdies den Begriff vom "It-Girl", einer Frau mit Sexappeal. IT ist zugleich Clara Bows größter Filmerfolg und machte sie zu DEM "It-Girl" schlechthin. Bow stammt aus Brooklyn und wuchs in ärmlichen Verhältnissen auf. Sie war ein ungewolltes Kind. Zufall oder nicht, jedenfalls spiegelt sich dieser Teil ihrer Biographie im Drehbuch wider, und zwar in den Szenen in der Arme-Leute-Gegend. Clara Bows Karriere endete früh. Bereits 1933 drehte sie ihren letzten Tonfilm (HOOP-LA). Angeblich war ihr Brooklyn-Akzent zu heftig.
   Die Karriere des gebürtigen Spaniers Antonio Morenos (1887-1967) dauerte dagegen von den frühen 10ern bis zu den späten 50er Jahren. Er war wegen seines dunklen Typs einer der ersten (wenn nicht der erste), der den Typ des Latin Lovers im Film verkörperte – noch vor dem Italiener Rudolph Valentino. Moreno spielte an der Seite vieler weiblicher Stummfilmstars wie Greta Garbo, Gloria Swanson und Pola Negri.
   Man muß schon sehr genau hingucken, um den jungen Gary Cooper in einer Minirolle zu entdecken. Er spielt einen Reporter, der anwesend ist, als die Fürsorgefrauen Mollys Kind ins Heim bringen wollen. Er schreibt alles fleißig mit und macht daraus eine große Story.
   Es gibt eine Menge witziger Szenen in IT, beispielsweise zu Beginn im Ritz, wenn der Kellner mit geschultem Auge erkennt, daß Betty Lou trotz ihres flotten Kleids doch nur aus der Unterschicht kommt. Er will Monty und ihr einen Platz in der hintersten Ecke zuweisen. Dann eine Szene gegen Ende auf der Yacht, wenn Betty Lou sich gegenüber Adela als weit gereiste Dame von Welt gibt. Adelas Fangfrage in französischer Sprache, wie viele Stück Zucker Betty Lou denn in ihren Tee haben möchte, meistert sie nur mit Montys Hilfe, der ihr Zeichen gibt, daß eben Zucker gemeint ist. Man muß das sehen. Wenn man das hier so nacherzählt, wirkt es trocken. Viel Humor kommt auch über die Zwischentitel rüber. Die besten kann man hier nachlesen. Ein Beispiel: Monty klärt Betty Lou über die Beziehung von Cyrus und Adela auf: "They’ve been friends for years.
Some day they’ll marry and end it all."
   Ansonsten ist die Story im Prinzip dünn.
Sie folgt letztlich dem Motto: Wo ein Wille ist, ist auch ein Weg. Von der kleinen Verkäuferin zur Frau des Bosses. Die Schlußeinstellung fängt das wunderbar ein, wenn Betty Lou und Cyrus an der Außenseite der Yacht auf dem schweren Anker stehen: Sie verdecken mit ihren Körpern den Schriftzug/Namen der Yacht, ITALA, und zwar so, daß nur die Anfangsbuchstaben "IT" zu sehen sind!
   Die Kameraarbeit in IT ist schnörkellos. Szenen werden aufgeteilt in mehrere Perspektiven, Fahrten und Schwenks sowie Großaufnahmen kommen vor. All das trägt nicht unwesentlich zur Spritzigkeit des Films bei und läßt ihn heute noch so modern erscheinen. Schöne Außenaufnahmen gibt es von einem dieser alten Doppeldecker-Busse mit offenem Dach, in dem Monty und Betty Lou fahren. Hab ich so zuletzt in Peter Jackson’s KING KONG gesehen, wo er diese Dinger via PC hat aufleben lassen um 30er Jahre Stimmung zu erzeugen... Schönes Detail so was.

      Die Schriftstellerin Elinor Glyn, die die Geschichte vom "IT" verfaßt hat, gab es übrigens wirklich. In diesem Film hat sie einen Cameo-Auftritt (die Sequenz im Ritz). Sie war Autorin freizügiger Romane. Hier ein Link zur Bio der Dame.

 

André Stratmann, 17.01.06

 

Bild: Monty und Betty Lou

 

 

18) LA CHUTE DE LA MAISON USHER (Der Untergang des Hauses Usher, F 1928)

 

Regie: Jean Epstein

Buch: Jean Epstein, Luis Bunuel nach der Erzählung von Edgar Allan Poe

Kamera: Georges Lucas

Bauten: Pierre Kefer

Kostüme: Oclise

Darsteller:

Jean Debucourt……...Roderick Usher

Marguerite Gance…...Madeline Usher

Charles Lamy………..Allan

Fournez-Goffard……..Arzt

 

   Dieser Film läßt einen irgendwie unbefriedigt zurück. Was ich von dieser Poe-Verfilmung halten soll, weiß ich noch nicht. Vielleicht fällt es mir noch ein. Jedenfalls hatte ich nach dem ersten Ansehen den Eindruck, da versuchte einer mit aller Kraft Kunst zu produzieren. Tut man Epstein damit unrecht? Schon im Titelvorspann wird deutlich, daß es Epstein nicht um eine werkgetreue Adaption geht; er verwendet lediglich Motive und formt daraus einen Film nach eigenem Stil. Epstein, der französische Regisseur impressionistischer Schule, schuf selten Filme nach gängiger Machart. Er und Regiekollegen wie Abel Gance, Marcel L’Herbier und Germaine Dulac wollten das Medium Film zur Kunstform erheben, dem eine visuelle Ästehetik inhärent ist und sich vom großen Konkurrenten Theater deutlich abhebt.

 

STORY

   Ein ältlicher Wanderer, Allan, kommt durch eine sumpfige Landschaft, macht Halt in einem Gasthof und bittet um eine Mitfahrgelegenheit zum Haus Usher. Er reist auf Bitten seines alten Freundes Roderick Usher, dessen Frau angeblich sehr krank ist. Getuschel unter den Einheimischen. Schließlich erklärt sich jemand bereit, den Fremden zu kutschieren. Währenddessen im Haus Usher: Hausherr Roderick fertigt ein Portrait seiner Gattin Madeline an. Die sieht sehr geschwächt aus. Der Kutscher will nicht weiterfahren, als der Besitz der Usher in Sichtweite kommt.

   Roderick und Madelines Arzt empfangen Allan. Der Arzt kann sich Madelines Krankheit nicht erklären. Man erfährt, es ist Tradition bei den Ushers, daß der Mann ein Gemälde seiner Frau anfertigt. Von diesem scheint Roderick geradezu gebannt zu sein; er glaubt, es fange das Leben Madelines ein. Madeline ist zu schwach, um am Essen teilzunehmen. Während Allan speist, fällt Roderick in einen tranceartigen Zustand. Die Vorhänge bauschen sich, Wind und Laub dringt in den kargen großen Saal. Roderick zupft an der Gitarre und hat nur den einen Gedanken, das Portrait zu beenden. Seinen Freund geleitet er hinaus.

   Allan sieht sich die trostlose Gegend an. Er begegnet einem streunenden Hund, der vor ihm davon läuft. Sofort greift Roderick wieder zum Pinsel. Madeline, die ihm Model steht, wird immer schwächer und fängt an zu taumeln. Schließlich bricht sie zusammen. Roderick malt weiter, er kriegt das gar nicht mit. Sein Freund kommt zurück. Sie stolpern beinahe über die am Boden liegende Frau. Roderick ist entsetzt und rast wie wild mit der bewußtlosen Madeline in seinen Armen durch den Saal. Er beruhigt sich. Mit Magnetkräften versucht er auf sie einzuwirken, während der Arzt schon Madelines Tod festgestellt hat und ein Sarg bereitsteht.

   Es beginnt der lange Weg zur Gruft der Usher. Arzt, Allan, Diener und Roderick tragen den Sarg durch eine öde Landschaft und setzen dann per Boot auf eine kleine Insel über, wo sich eine Gruft befindet. Entgegen Rodericks Wunsch, wird der Sarg zugenagelt.

   Die nächsten Tage vergehen monoton. Rodericks Nervenanspannung nimmt zu. Seine Sinne schärfen sich auf seltsame Weise. Jeder Laut macht ihm zu schaffen. Ein Gewitter zieht herauf. Wiederum fegt Wind und Laub durch die Gänge des Hauses. Halb von Sinnen fragt Roderick seinen Freund, ob dieser nicht auch jene seltsamen Geräusche höre. Um ihn zu beruhigen, liest Allan Roderick eine Geschichte vor. Währenddessen bewegt sich der Sarg in der Gruft und kracht von seinem Sockel. Madeline beftreit sich. In der Geschichte, die Allan vorliest, geht es um einen Helden, der einen Drachen besiegt. Roderick fällt in Trance; er spürt Madelines Kommen. Schon lange, seit dem Tag ihrer Bestattung, hörte er diese Geräusche, sagt er. Der Freund weiß nicht, was Roderick meint. "Wir haben sie bei lebendigem Leib in den Sarg gelegt!" Dann erscheint Madeline in der Halle, das Kleid blutig. Allan weicht erschrocken zurück. Flammen des Kamins springen über in den Saal. Das ganze Haus - und mit ihm auch Madelines Portrait – fängt Feuer. Roderick trägt Madeline nach draußen. Auch der Freund schafft es heraus, bevor das Haus zusammenfällt.

 

KRITIK

   Poes Geschichte "The Fall of the House of Usher" erschien erstmals 1840 in der Sammlung "Tales of the Grotesque and Arabesque". Es gibt etliche Verfilmungen. Nicht eine (zumindest von denen, die mir bekannt sind) hält sich dicht an Poes Vorlage. In der französischen von 1981 erweist sich die Geschichte am Ende gar als ein Hirngespinst Allans. Die amerikanische Fassung von 1928 erinnert wegen des expressionistischen Stils mehr an das CABINET DES DR. CALIGARI. Selbst die populäre Corman-Version HOUSE OF USHER (1960) hat mit der Originalstory wenig gemein. Kernstück bleibt immer die Wiederauferstehung Madelines, so auch in Epsteins Version. Doch seine Fassung geht über eine bloße Verfilmung von "Usher" hinaus; es finden sich hier nämlich Reminiszenzen an weitere Stücke aus dem Schaffen Edgar Allan Poes, allen voran "Das ovale Portrait". In dieser kurzen Erzählung "saugt" ein sehr lebensähnliches Portrait eines jungen Mädchens das Leben desselben aus. Sie stirbt, als der Maler, ihr Mann, das Bild vollendet hat. An Poes Erzählung "Ligeia" (sie ist vielleicht besser bekannt unter dem Titel der Roger Corman-Verfilmung DAS GRAB DER LYGEIA (1965) ), erinnert Epstein ebenfalls: Zu Beginn, bei der Ankunft von Allan, gehen sie durch ein Kellergewölbe, das zugleich als Gruft dient; hier ruht eine Vorfahrin Ushers, die wohl nicht aus purem Zufall "Ligeia" heißt, laut Sarginschrift. Bei dem unheimlich in Großaufnahme schwingenden Pendel (kurz nach Madelines Beisetzung) kommt einem Poes "Die Grube und das Pendel" in den Sinn.

   Epsteins Film ist eine Art Prolog vorangestellt, den es im Original nicht gibt: Allan macht in einem Wirtshaus Rast und erkundigt sich nach dem Hause Usher. Die Einheimischen fühlen sich ziemlich unbehaglich, als dieser Name fällt (so eine Sequenz kennt man ja aus etlichen Dracula-Filmen). Sie tuscheln leise. Besonders kleine Zwischentitel verdeutlichen das! Die unwirkliche Atmosphäre, die das Anwesen der Usher umhüllt (das Haus oder vielmehr das Schloß ist eindeutig eine Miniatur, aber eine überzeugende!) hat Kameramann Georges Lucas in stimmigen Horrorbildern eingefangen: Immer wieder hohe, blätterlose Bäume, ein kühler See, graue Wolken und Nebelschwaden, Sumpf. Diese düstere Stimmung setzt sich fort in dem beeindruckenden hohen, großen Saal, indem sich der Hauptteil der Handlung abspielt. Die Protagonisten wirken in den Totalen sehr klein und irgendwie "ungeschützt" und die Bücher, die aus den Regalen stürzen, sowie das Hereinwehen des Laubs sind Zeichen von Verfall – ähnlich wie in Zombie-Filmen, bei denen in schöner Regelmäßigkeit alte Tageszeitungen vom Wind durch die Straßen gefegt werden; das hat was Apokalyptisches und ist zugleich ein preisgünstiger Special Effect ;)

   Der Arzt wird in Poes Erzählung als "wenig vertrauenerweckend" umschrieben. Bewußt oder unbewußt hat Epstein ein gutes Händchen bewiesen und einen passenden Darsteller (Fournez-Goffard) für diesen Part gefunden. Dieser Arzt mit seinem ausdruckslosen Gesicht, dem fast quadratischen Kopf und der hohen Stirn war für mich eins der unheimlichsten Elemente des Films. Die Rolle der Madeline wird übrigens gespielt von Marguerite Gance, der Ehefrau von Abel Gance. Es gibt da die bemerkenswerte Szene, wenn Roderick am Gemälde arbeitet und den Pinsel schwingt; Madeline faßt sich plötzlich an die Wange, als hätte sie diesen "Hieb" gespürt. Und im Moment ihres Todes verdeutlicht Epstein das Schwinden ihrer Sinne mit unscharfen Doppelbelichtungen ihrer Person. Kurz ist sie auch als Negativbild in den Film eingeschnitten, so als würde sich im Augenblick des Todes ihr Innerstes nach Außen kehren – und wirklich, ihr Portrait gewinnt an Leben. Ein einfacher Kniff übrigens, denn von nun an sieht man Marguerite Gance quasi in einer Doppelrolle, wenn sie ihr eigenes Portrait verkörpert. Leider blinzelt sie manchmal (oder war das gewollt?).

   Als Kontrast zur Krankheit Rodericks, der an einer Verschärfung der Sinne leidet, wählte Epstein, entgegen Poe, in Allan einen alten Mann, der zum Lesen eine Lupe braucht und zum Hören ein Hörrohr. Eine reichlich lächerliche Idee. Unbedingt erwähnt werden muß noch der Leichenzug: Auf dem Weg zur Gruft schleppen die Männer den Sarg. Ihr Weg durch die karge Landschaft wird gesäumt von einer Allee aus Kerzen, die per Doppelbelichtung auf das Filmbild gebannt ist. Auch wenn sich mir der Sinn dessen nicht so recht erschließt, hat dies doch eine seltsam feierlich-morbide Wirkung, die zum Großen und Ganzen beiträgt.

   Absolut nervend und das größte Übel des Films ist der beständige Einsatz der Zeitlupen, die die Sequenzen unendlich dehnen und mit dazu beitragen, daß der Film es auf eine Spielzeit von über eine Stunde schafft. Etwas weniger, wäre mehr gewesen. Die meisten der oben erwähnten Stimmungen und Bilder hätten auch ohne Zeitlupe völlig ausgereicht, um beim Betrachter beunruhigende Assoziationen zu wecken. Damals war der Einsatz der Zeitlupe ein neues dramaturgisches Mittel. Dennoch hat Epstein hier des Guten zuviel getan.

   LA CHUTE DE LA MAISON USHER ist alles andere als ein Film mit (gewöhnlicher) narrativer Erzählweise; es ist ein surrealistischer Film. Ober-Surrealist Luis Bunuel hat mitgewirkt, bis es zum Streit mit Epstein kam. Surrealistische Filme wollen immer Seelenzustände portraitieren. Man denke nur an Dalis/Bunuels EIN ANDALUSISCHER HUND (1928) oder Jean Cocteaus DAS BLUT EINES DICHTERS (1930). Viele Geschichten Poes, der zeitlebens kaum erfolgreich war mit seinen Storys, bieten sich da geradezu an: Roderick Usher glaubt, daß die Bauart des Schlosses, die grauen Mauern und der schwärzliche Teich, sein geistiges Dasein in Mitleidenschaft gezogen haben… Das kommt in Epsteins Film auch ganz gut rüber durch die Leistung von Jean Debucourt, dem Roderick-Verkörperer. Faszinierend die Szene, wenn er zu Beginn auf dem Treppenabsatz seinen alten Freund begrüßt, es aber nicht wagt, ihm einen Schritt entgegenzugehen, so als fessele ihn eine geheime Macht ans Haus. Und blöd von Epstein, daß sich am Ende (fast) alles in Wohlgefallen auflöst: Roderick und Madeline (und Allan) kommen mit dem Schrecken davon – und Roderick kann sein Schloß auf einmal problemlos verlassen, bevor es zusammenstürzt. Das sind so die unausgegorenen Versatzstücke der Epstein-Fassung, die einen, trotz vieler Elemente, die einen staunen lassen, enttäuscht zurücklassen.

 

André Stratmann, 31.01.06

 

Bild: Roderick (rechts), dem Wahnsinn nahe

 

19) VISAGES D’ENFANTS (Kindergesichter, F 1925)

 

Regie: Jacques Feyder

Buch: Jacques Feyder, Francoise Rosay

Kamera: Léonce-Henri Burel, Paul Parguel

Darsteller:

Jean Forest………….Jean

Arlette Peyran……….Arlette

Pierrette Houyez…….Pierrette

Victor Vina…………...Jeans Vater

Rachel Devirys………seine zweite Ehefrau

Henri Duval…………..Pfarrer

Suzy Vernon…………Jeans verstorbene Mutter

 

   „Visages d’Enfants“ ist ein besonderer Film. Bis auf Chaplins „The Kid“ fällt mir spontan kein weiterer Stummfilm ein, wo Kinder mal nicht als niedliches Beiwerk herhalten, sondern als echte Charakterdarsteller, und von Anfang bis Ende ein derart natürliches und überzeugendes Schauspiel abliefern.

   Erzählt wird die traurige Geschichte eines Geschwisterpaars, Jean und Pierrette, das seine Mutter verliert. Nach einem Jahr will der Vater sich wieder verheiraten. Er heiratet eine Witwe, die eine Tochter, Arlette, mit in die Ehe bringt. Besonders Jean kann sich mit den neuen Verhältnissen nicht anfreunden, da sein Herz noch zu sehr bei der verstorbenen Mutter hängt. Der sonst so sensible Junge rebelliert, vor allem gegen die gleichaltrige Stiefschwester. Der Haussegen hängt schief. In einer kalten Winternacht lockt er Arlette nach draußen, wo sie sich verläuft und zu erfrieren droht. Von Schuldgefühlen geplagt, beichtet er dem Vater, was er angestellt hat. Dieser stellt einen Rettungstrupp zusammen und macht sich auf die Suche nach dem Mädchen. Es wird noch lange dauern bis Jean zu seiner neuen Mutter „Mama“ sagen kann…

   Der belgische Regisseur Jacques Feyder drehte „Visages d’Enfants“ im Frühling 1923 in einem Dorf in den Schweizer Bergen. Echte Bergbauern spielten Statistenrollen. Eine Hauptrolle nimmt, ähnlich wie in den schwedischen Filmen dieser Zeit, die Natur ein; die Kulisse der verschneiten Berge, der knorrigen Pfade und Bergseen ist imposant. Nur wenige Szenen sind im Studio gedreht worden. „Visages d’Enfants“ wurde nach seiner Uraufführung (erst 1925) von der Presse wegen seiner Authentizität gefeiert, obwohl der Film kein großer Publikumserfolg war. Die Geschichte ist komplett aus der Perspektive des Jungen erzählt. Der damals zehnjährige Hauptdarsteller Jean Forest hatte bereits früher eine Rolle in Feyders „Crainquebille“ (1922).

   Der Film beginnt im Frühling. Zu sehen ist die Kulisse der Bergwelt. Menschen versammeln sich. Dann das Tragische: Im Haus des Dorfvorstehers, dessen Frau gestorben ist, wird die Beerdigungszeremonie abgehalten. Diese bedrückende Eröffnungssequenz bis zur Bestattung dauert ganze elf Minuten.

   „Visages d’Enfants“ wirkt noch heute irgendwie modern. Vielleicht besonders wegen der guten Darsteller; das typische Overacting sucht man hier vergeblich. Natürlich war auch Feyder ein Könner. Seinen ersten internationalen Erfolg hatte er 1920 mit dem vierstündigen „L’Atlantide“. Bei „Visages d’Enfants“ fiel mir besonders der Einsatz von Parallelmontagen auf, die Feyder oft als „Kontrast“ einsetzt, was die Handlung vorantreibt. Beispiel: Während Jean am Grab der Mutter Blumen niederlegt, macht sein Vater der anderen Frau einen Heiratsantrag. Zwischen diesen Szenen schneidet Feyder hin und her. Schon der Beginn der Szene ist bemerkenswert. Vater und Sohn gehen zunächst gemeinsam. Dann, an einer Weggabelung, schlagen sie verschiedene Wege ein. Die Kamera verweilt eine ganze Zeit auf dieser kleinen Szene, die großen Symbolcharakter hat, denn die beiden werden sich von nun an entfremden. Es gibt weitere Beispiele wie dieses, die aber hier den Rahmen sprengen würden. Erwähnenswert sind auch die Nachtszenen. Bei der Rettungsaktion gegen Ende des Films wurde draußen kein künstliches Licht verwendet. Man drehte nur beim Licht der Fackeln und mit dem, was der Schnee an Reflektion hergab. Feyder war hier nicht nur Regisseur, er schrieb auch das Drehbuch zusammen mit Francoise Rosay, seiner Frau. Herausgekommen ist ein leiser Film, der behutsam einblickt in die Seele der Kinder.

 

André Stratmann, 04.02.06

 

 

 

Bild: Jean am Grab der Mutter

 

 

 

 

20) MANOLESCU – DER KÖNIG DER HOCHSTAPLER (D 1929)

 

Regie: Viktor Tourjansky

Buch: Robert Liebmann

Kamera: Carl Hoffmann

Bauten: Robert Herlth, Walter Röhrig

Kostüme: René Hubert

Darsteller:

Ivan Mosjoukine...........Georges Manolescu

Brigitte Helm…………..Cleo

Heinrich George……....Jack

Dita Parlo………………Jeanette

 

   Der Film, der neun Akte hat, wurde am 22. August 1929 im Berliner Gloria-Palast uraufgeführt. Der Stoff wurde nicht nur einmal verfilmt. Genannt sei noch die Richard Oswald-Verfilmung von 1920 MANOLESCUS MEMOIREN mit Conrad Veidt in der Rolle des Hochstaplers, und die 1933er Version MANOLESCU, DER FÜRST DER DIEBE mit Ivan Petrovich in der Titelrolle.

 

STORY

   Paris am frühen Morgen. Lebemann George Manolescu verläßt die Stadt. Er kann seine Rechnungen nicht bezahlen. Mit dem Zug will er nach Monte Carlo. Auf der Fahrt begegnet ihm Cleo, die auf der Flucht ist vor ihrem grobschlächtigen Liebhaber Jack. Auf dem Bahnhof von Monte Carlo macht Cleo sich aus dem Staub.

   Manolescu spürt sie in einem Hotel auf, doch sie wimmelt ihn telefonisch ab. Er steigt unter falschem Namen im selben Hotel ab und dringt in ihr Apartment ein. Sie badet gerade und tut sauer. Sie kommen sich dann schnell näher. Plötzlich steht Jack, Cleos Freund, vor der Tür mit Blumen in der Hand. Cleo schickt Manolescu schnell auf den Balkon. Dann läßt sie sich widerwillig von Jack mit Küssen übersäen, während Manolescu vom Balkon aus ins Zimmer einer Dame spät, die gerade ihren Schmuck verstaut… Cleo und Jack verabreden sich zum Dinner. Als Jack sie abholen will, ertappt er Cleo und Manolescu in einem intimen Moment. Prügelei. Jack zückt eine Pistole. Das Hotelpersonal kann das Schlimmste verhindern. Jack wandert in den Knast. Manolescu und Cleo bleiben zusammen.

   Mit windigen Falschgeldgeschäften hält er sich und Cleo, die an ein Leben in Luxus gewöhnt ist, über Wasser. Sie beteiligt sich an seinen krummen Touren. Während des Besuchs einer Oper tauschen sie mit einem Trick die Perlenkette einer Dame gegen eine Fälschung aus. Bald macht Manolescu Schlagzeilen: Fälschungen, Diebstahl etc. In immer anderen Verkleidungen wird der Verwandlungskünstler weltweit gesucht.

   Zurück in Paris wird Cleo von einem Freund Jacks erkannt. Der ist mittlerweile wieder raus aus dem Knast und sinnt nach Rache. Es kommt zum Streit zwischen Cleo und Manolescu. Der Hochstapler hat, wie es aussieht, genug von den Diebestouren. Sie schimpft ihn einen Feigling. Jack findet Cleo auf ihrem Hotelzimmer. Seinen ersten Impuls, Cleo zu erwürgen, kontert sie mit Umarmung und Küssen, bis Jack schließlich nur noch froh ist, sie wiederzuhaben. Manolescu kommt hinzu. Im Affekt schlägt Jack ihn nieder. Schwer am Kopf verletzt, findet Manolescu sich im Krankenhaus wieder.

   Er träumt, ihm werde der Prozeß gemacht. Liebevoll wird er von Krankenschwester Jeanette gepflegt, die viel Zeit mit ihm verbringt. Die Polizei ist Manolescu auf den Fersen. Es scheint bekannt, daß er sich in Paris aufhält. Cleo besucht Manolescu. Vom ersten Augenblick an besteht ein Konkurrenzverhältnis zwischen ihr und Schwester Jeanette. Diese verläßt das Zimmer. Cleo bittet Manolescu um Verzeihung und warnt ihn, daß seine wahre Identität auffliegen könnte, da sein Fahndungsfoto in der Zeitung steht. Er wird laut und gibt ihr die Schuld daran. Die Krankenschwester bittet Cleo, zu gehen, da der Patient Ruhe benötige. Der Arzt schickt Manolescu zur Kur in die Schweizer Berge. Schwester Jeanette soll ihn begleiten.

   Die Kur wird eher ein Winterurlaub. Manolescu und Jeanette verlieben sich. Eines Tages kommt unerwarteter Besuch von Cleo. Sie ist eifersüchtig und will ihn zurück. Manolescu weist sie von sich.

   Sylvesternacht. Manolescu und Jeanette feiern. Zwei Polizeibeamte in Zivil klopfen an die Tür. Cleo hat Manolescus Aufenthaltsort verraten! Manolescu bittet die Herren um Rücksicht wegen Jeanette und um eine Frist bis Mitternacht. Danach würde er freiwillig mit ihnen kommen. Zu Jeanette sagt er, die Männer hätten sich im Schnee verirrt. Die Polizisten feiern mit. Währenddessen kehrt Cleo reumütig zurück zu Jack. Als dieser von ihr erfährt, sie habe Manolescu verraten, wird er sehr still und schickt sie raus. Beim Tanzen bemerkt Jeanette die Polizeimarke, die unter der Jacke des Mannes hervorlugt. Mit einem Mal versteht sie alles. Es wird Mitternacht. Verabschiedung. Jeanette bleibt regungslos. Sie ist geschockt. Die Polizisten fahren im Schlitten mit Manolescu davon. Jeanette läuft in die kalte Schneenacht und ruft ihm nach, sie werde auf ihn warten.

 

KRITIK

   Dieser Film basiert lose auf der Lebensgeschichte eines wirklichen Hochstaplers, dem Anfang des 20. Jahrhunderts der Prozeß gemacht wurde. 1905, als er aus dem Gefängnis entlassen wurde, erschienen die Memoiren des Georges Manolescu, "Ein Fürst der Diebe" und "Gescheitert – Aus dem Seelenleben eines Verbrechers", die sich gut verkauften. Schon sein Prozeß erregte große Aufmerksamkeit. Manolescu war Rumäne, der sich in ganz Europa mit Diebstählen durchschlug. Später gab er sich als Fürst Lahovary aus und als Hoteldieb und Betrüger erleichterte er Mitglieder der feinen europäischen Gesellschaft in den einschlägigen Luxusorten. Zu dieser Zeit boomte das Hochstaplertum. Auch der "Hauptmann von Köpenick" gehört in diese Schublade. Thomas Manns Roman "Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull" basiert u. a. auf Quellenmaterial, das Mann über Manolescu gesammelt hat.

   MANOLESCU – DER KÖNIG DER HOCHSTAPLER wurde im Atelier der UFA in Neubabelsberg gedreht. Die Außenaufnahmen fanden in Monte Carlo und St. Moritz statt. Es gibt ein paar nette establishing shots von Straßencafés, Palmen und Hotels, ansonsten spielt sich der Hauptteil der Handlung im geschlossenen Raum ab.

   Die Eingangssequenz ist mit Bedacht gewählt: Paris erwacht. Ordnungshüter scheuchen einen Clochard von der Parkbank, Reinigungsfahrzeuge säubern die Straßen und die letzten Gäste der vergangenen Nacht verlassen trunken ein Lokal. Ein schöner Auftakt, doch der Rest des Films ist nicht gerade ein Highlight des deutschen Films, trotz großer Namen wie Ivan Mosjoukine (der russische Exil-Star), Brigitte Helm und Heinrich George (die sich aus Langs METROPOLIS kannten), sowie Dita Parlo. Das Drehbuch bietet einfach keine besonderen Möglichkeiten zur schauspielerischen Entfaltung. Da tut es wenig zur Sache, wenn Mosjoukine in seiner Eigenschaft als Hochstapler mal mit, mal ohne Bart oder mit Vollbart zu sehen ist, oder Brigitte Helm in jeder Szene ein neues Kostüm tragen und Erotik verströmen darf.

   Die beiden Stars, Helm und Mosjoukine, bekommen ungefähr gleich viele Großaufnahmen. Sie geben ein gar nicht mal so übles Paar ab, doch geht von ihnen kaum Faszination aus, eigentlich nur Langeweile. Im Handlungsablauf wird überhaupt nicht herausgestellt, weshalb Manolescu auf einmal von Cleo genug hat. Das kommt ziemlich plötzlich und ohne Anlaß. Das Verhältnis zwischen Helm und Heinrich George ist da viel interessanter. Sie, die zerbrechlich wirkende, und er, der grobschlächtige Klotz, haben eine großartige gemeinsame Szene: Als er sie aufsucht, um sie zu erwürgen, und seine Hände ihren Hals suchen, wehrt sie sich nicht, wie man es erwarten würde. Ihre Verteidigung ist, ihn an sich zu ziehen und zu küssen, bis er auf andere Gedanken kommt. Heinrich George überzeugt auch mimisch und spielt, allein schon mit seiner wuchtigen Erscheinung, Mosjoukine an die Wand in den gemeinsamen Szenen.

   Der Film ist kameratechnisch ausgereift, was man bei einem Film der späten Stummfilmära wohl auch erwarten darf. Es gibt, vor allem im Hotel, lange Kameraeinstellungen und routinierte Schnittfolgen. Am beeindruckendsten ist die Kamerafahrt am Ende des Films, wenn die Kamera in einer langen Einstellung Mosjoukine und Parlo zunächst von draußen und dann DURCH ein Fenster folgt und im Innern der Berghütte die Fahrt nahtlos fortgesetzt wird. Tricktechnisch OK ist auch die Einstellung während Manolescus Traum im Gerichtssaal: Er fiebert, er wäre nur aus Liebe zu Cleo zum Dieb geworden. Dann kippt er langsam nach rückwärts, das Bild verschwimmt, wird wieder klar, und als nächstes sieht man Manolescu im Krankenbett mit Kopfbandagen.

   Ein witziger Einfall ist die Szene im Krankenzimmer, wenn er und die Krankenschwester Mühle spielen. Selbst da kann er nicht aufhören zu betrügen, doch Jeanette merkt das sofort und klopft ihm eins auf die Finger :)

 

André Stratmann, 17.02.06

 

Bild: Der Moment, in dem die beiden von Jack erwischt werden

 

21) TERJE VIGEN (S 1917)

 

Regie: Victor Sjöström

Buch: Gustaf Molander, Victor Sjöström nach der Erzählung von Henrik Ibsen

Kamera: Julius Jänsson

Kostüme: A. Bloch

Ausstattung: Axel Esbensen

Darsteller:

Victor Sjöström………Terje Vigen

Bergliot Husberg….....seine Frau

August Falck…………der engl. Kommandant

Edith Erastoff………...seine Frau

 

   TERJE VIGEN (uraufgeführt am 29.01.1917) wurde auf einer vor Stockholm im offenen Meer liegenden Schäre im Spätherbst gedreht. Es war der bis dato teuerste schwedische Film. Aber allein der Verleih in die USA spielte die gesamten Produktionskosten wieder ein.

 

STORY

   Terje Vigen ist Steuermann. Ein rauer, aber gutherziger Bursche, für den die Seefahrt alles ist. Landurlaub. Er kehrt zurück in die kleine Hütte auf einer Insel vor der Küste Norwegens. Seine Frau erwartet ihn mit Nachwuchs. Von nun an ändert er sein Leben und widmet es seiner Familie.

   Die Idylle im Dorf endet jäh als 1809 die Napoleonischen Kriege beginnen. Die Briten verhängen eine Schiffsblockade über Norwegen. Das Volk hungert. Terje Vigen ist verzweifelt. Um an Essen zu kommen, schnappt er sich ein Ruderboot und versucht, vorbei an den englischen Schiffen, heimlich an die dänische Küste zu gelangen. Sein Boot wird entdeckt. Ein britisches Kommando verfolgt ihn. Terje kann sich in einer Bucht verbergen, tarnt sein Boot mit Zweigen. Schließlich erreicht er die dänische Küste, wo Freunde ihn mit Lebensmittelsäcken versorgen. Auf der Rückfahrt wird Terje von den Briten mit Kanonenkugeln beschossen. Er entkommt, wird aber kurze Zeit später eingeholt. Die Briten bringen Terjes Boot zum Kentern, die Lebensmittel gehen über Bord. Terje entkommt und schwimmt davon, während die Briten auf ihn schießen. Wieder holen sie ihn ein und bringen ihn zum Kommandanten des Schiffes. Terje fleht, doch er erfährt kein Mitleid.

   Fünf Jahre verbringt er im Knast, verzehrt von den Gedanken an seine Familie. Sein Bart wird lang, die Haare grau. 1814 ist der Krieg zu Ende. Terje und die anderen norwegischen Gefangenen werden entlassen.

   Er kehrt zurück auf seine Insel, wo ihn selbst die alten Kameraden kaum erkennen, so sehr hat er sich verändert. In seinem Haus findet er einem fremden Mann und eine fremde Frau vor. Er erfährt, daß seine Familie während des Krieges an Hunger gestorben ist. Terje wird ohnmächtig, berappelt sich wieder und besucht den Friedhof.

   Die Jahre vergehen. Terje kann das Vergangene nicht vergessen. Er erhebt die Faust gegen die Brandung und verflucht das Meer. Manche Leute halten ihn für verrückt. Eines Nachts bei Sturm treibt eine fremde englische Jacht hilflos auf die Insel zu. Sie droht an den Klippen zu zerschellen. Mit einem Ruderboot eilt Terje zur Hilfe, übernimmt das Steuer. Mit seiner Erfahrung trotzt er den Gewalten des Meeres und rettet die Jacht. Der englische Captain, dessen Frau und Kind sich auch an Bord befinden, verspricht, Terje reich zu belohnen. Dann wird Terje plötzlich bewußt, wer dieser Captain ist: Es ist der englische Kommandant, der ihn damals verhaften ließ. Für Terje ist die Zeit der Vergeltung gekommen! Er gibt vor, das Schiff nicht unter Kontrolle zu haben und weist den Captain an, mit seiner Familie ins kleine Beiboot zu steigen. Terje steuert das Rettungsboot auf die Klippen zu, schlägt ein Loch in den Rumpf, gibt sich dem Engländer zu erkennen und droht, das Kind über Bord zu werfen. Plötzlich hält Terje in seiner Rage inne, als er das Kind in den Armen hält. Der Wahnsinn wird ihm schlagartig bewußt. Dann bringt er die Familie sicher an Land. Später bedanken sie sich bei Terje und segeln mit gehißter norwegischer Flagge davon.

 

KRITIK

   In Skandinavien war das dänische Kino bis zum Ersten Weltkrieg vorherrschend. Es wurde allmählich vom schwedischen abgelöst. Mit TERJE VIGEN begründete Victor Sjöström, der einmal von Carl Theodor Dreyer als Vater des schwedischen Kunsfilms bezeichnet worden ist, einen neuen Stil im schwedischen Kino. Dieser sollte Einfluß haben auf viele weitere schwedische Filmproduktionen. Von nun an war die Natur nicht nur Filmkulisse, sondern wurde realistisch greifbar in das Geschehen einbezogen. Die Natur, vor allem die See, Sturm, Brandung, die Bergwelt, weite Ebenen etc. betonte den Charakter und die Gemütsbewegung der Menschen und ihre Verbundenheit zur Natur selbst.

   In TERJE VIGEN sind es Bilder von der rauhen See und der Brandung, die gegen die Klippen schlägt. Sie stehen für die aufbrausenden Gefühle von Terje. Er verflucht das Meer, weil er seine Familie verloren hat. Seine Augen sind wie wild geweitet. Vom Schauspielstil her macht Victor Sjöström (als Terje) schon einen etwas theatralischen Eindruck in diesen Momenten. Doch andererseits wirken die Aufnahmen der peitschenden Wellen im Hintergrund zeitlos. Details wie diese lassen den rund 90 Jahre alten Film immer noch frisch und modern erscheinen. Dann gibt es wiederum stille Momente im Film, z. B. wenn Terje nach seiner Gefangenschaft ins Dorf zurückkehrt und zum Grab seiner Frau kommt. Er ist hier nur als schwarze Silhouette vor dem Sonnenuntergang zu sehen; im Hintergrund ist die ruhige See, im Vordergrund ragen groß und schwarz Friedhofskreuze auf.

   Die Geschichte von Terje Vigen wird aus der Perspektive der dritten Person erzählt: Ein Erzähler (in den Zwischentiteln) berichtet von Terjes Schicksal. Zunächst sieht man Terje als alten Mann, dann erst wird das Drama von hinten aufgerollt und eine chronologische Rückblende setzt ein. Sie reicht von Terjes Zeit als Steuermann bis zur Ankunft des englischen Jacht, die an den Klippen zu zerbrechen droht. Von da ab befinden wir uns wieder in der Jetztzeit, als Terjes Moment der Vergeltung gekommen zu sein scheint. Diese Struktur zeigt schon, daß Sjöström gekonnt mit den Zeitebenen umzugehen wußte und es verstand, diese als Mittel einer komplexen Narration zu verwenden. Wenn auch relativ viele lange Zwischentitel vorkommen und die Kamera starr bleibt, hinterläßt TERJE VIGEN einen modernen Gesamteindruck. Das liegt wohl auch daran, weil Sjöström viele Großaufnahmen von Gesichtern eingefügt hat, was vor allem den emotionalen Momenten gut tut. Stark ist die Szene gegen Ende, wenn die Unschuld eines Kindes Terje plötzlich erkennen läßt, was er im Begriff ist zu tun. Es ist wie eine Reinkarnation und Terje macht seinen Frieden mit sich und der Welt.

   In der deutschen Neuverfilmung des Stoffes DAS MEER RUFT (1933) von Hans Hinrich, die sicher nicht zu verachten ist, kommt dieser Konflikt nicht so gut rüber. Zudem stehen hier nicht so sehr die Naturgewalten als erzählerisches Moment im Mittelpunkt, sondern der Star Heinrich George (als Terje), der, zugegeben, auch eine Naturgewalt für sich ist.

   In Deutschland wurde Sjöströms TERJE VIGEN als Teil einer anti-britischen Propaganda-Kampagne vermarktet, weil im Ersten Weltkrieg, ähnlich wie in der Story des Films, englische Schiffe die See blockierten.

 

André Stratmann, 19.02.06

 

Bild: Terje macht die Segel fest

 

22) ZUFLUCHT (D 1928)

 

Regie: Carl Froelich

Buch: Friedrich Raff nach einer Idee von Walter Supper

Kamera: Gustave Preiß

Bauten: Franz Schroedter

Darsteller:

Henny Porten…………..….Hanne Lorek

Franz Lederer………....…..Martin Falkhagen

Lotte Stein…………….......Marie Jankowsky

Max Maximilian……….......Schurich

Margarete Kupfer……...…..Frau Schurich

Alice Hechy……….........…Guste Schurich

Carl de Vogt…………....….Fleischergehilfe Kölling

Mathilde Sussin………..….Frau Falkhagen

Bodo Bronsky……...…..….Otto Falkhagen

Rudolf Biebrach………..….Hausarzt

 

   ZUFLUCHT wurde von der 1924 von Henny Porten und Carl Froelich gegründeten „Henny Porten – Froelich Produktion“ gedreht, was Porten nach einem Karriereknick zum neuen Aufschwung verhalf. Das Bündnis bestand bis 1929. Es entstanden fünfzehn Filme. Carl Froelich drehte zur Stummfilmzeit Konfektionsware. Auf sein Konto geht einer der ersten 100%-igen deutschen Tonfilme: DIE NACHT GEHÖRT UNS (1929). ZUFLUCHT wurde am 31. August 1928 uraufgeführt und mit ihm die umgebauten Berliner Kammerlichtspiele wiedereröffnet.

 

STORY

   Auf einem Bahnhof an der deutsch-polnischen Grenze. Fabrikantensohn Martin Falkhagen ist einer der desillusionierten "Rückkehrer" aus freiwilliger Emigration nach Rußland. Vor neun Jahren gab es Streit in der Familie. Martin, der Revoluzzer, nahm an den Berliner Straßenkämpfen teil, und war seither verschwunden. Jetzt, nach neun Jahren, will Martins Bruder Otto ihn für tot erklären lassen. Es geht um das Testament des Vaters und ums Erbe. Martins Mutter wartet immer noch mit mütterlicher Liebe auf ihn und hält gar nichts von Ottos öffentlicher Bekanntmachung in der Zeitung, daß, wenn innerhalb sechs Wochen keine sachdienlichen Hinweise eingehen, Martin von Amts wegen für tot erklärt wird.

   Von all dem weiß Martin nichts. Er plant eh nicht, sich bei der Familie zu melden, als er sich auf den anstrengenden Weg zu Fuß nach Berlin macht. Vor Berlin übernachtet er in einer Kleingartenlaube. Von einem Polizeihund wird er aufgespürt. Man will ihn vertreiben. Hanne Lorek und Frau Schurich, die gerade am ernten sind, kriegen das mit. Hanne gibt dem Erschöpften zu trinken. Martin hilft den Frauen beim Ziehen des Karrens, dann lädt Hanne ihn zum Essen ein.

   Sie und die Loreks wohnen unter einem Dach in einem Proletarierviertel. Martin wird von Herrn Schurich nicht gerade freundlich empfangen. Kaum hat Martin einen Bissen getan, sackt er vor Müdigkeit zusammen. Besoffen kehrt Fleischergeselle Albert Kölling abends zurück; er lebt zur Untermiete bei Schurichs. Auch sein Radau kann Martin nicht wecken. Früh am Morgen, als die anderen aufstehen, kehrt auch Grete, die Tochter der Schurichs, vom Nachtleben zurück. Martin pennt immer noch, während die anderen zur Arbeit gehen.

   Hanne und Frau Schurich verkaufen Gemüse auf dem Markt. Inzwischen wacht auf Grete auf und bespritzt Martin beim Waschen mit Wasser. Der pennt durch; er hat Alpträume vom Krieg und wie er nachher, als Agitator die Rote Fahne schwenkend, durch die Straßen Berlins zieht.

   Als Hanne von der Arbeit zurückkommt, schläft er immer noch. Allmählich wacht er auf und will sich davonstehlen. Ihm ist seine Lage unangenehm. Hanne beschwichtigt und deckt den Tisch. In der Kneipe tuschelt man schon über Hannes’ Gast, den "Penner". Später provoziert Albert Martin. Auch Herr Schurich schimpft auf ihn los. Hanne ist empört und verläßt mit Martin die Wohnung. Bei einem Spaziergang haben Hanne und Martin Gelegenheit, sich zu unterhalten. Es ist kalt draußen, sie setzen sich in die Wartehalle des Bahnhofs. Jetzt ist es Hanne, die müde einnickt.

   Am anderen Tag auf dem Markt wird Hanne von Albert verspottet. Martin hat einen Job als Arbeiter beim Bau der Berliner U-Bahn gefunden. Hanne kommt bei ihrer Freundin Marie Jankowsky unter. Nach der Arbeit findet auch Martin dahin. Dort wird er freundlich aufgenommen. Sonntag = Picknick im Grunewald. Auf der Rückfahrt mit dem Bus erkennt Martin seine Mutter, die mit dem Auto überholt. Auch sie glaubt ihn zu erkennen. Martin wendet sich schnell ab. Später rät Hanne ihm, seine Mama aufzusuchen, aber er befürchtet, vom Bruder ausgelacht zu werden.

   Martin und Hanne verloben sich. Sie plündert ihr Sparbuch und die beiden nehmen sich eine Wohnung. Hanne erzählt ihm noch nicht, daß sie ein Kind von ihm erwartet. Auf der Arbeit ist Hanne weiterhin dem Spott der Leute ausgesetzt. Albert schwört, Martin zusammenzuschlagen.

   Martin bricht auf der Arbeit zusammen. Albert, der ihn gerade noch verprügeln wollte, berichtet Hanne, daß Martin im Krankenhaus liegt. Der Arzt erklärt ihr, daß ein Aufenthalt im Süden Martin gut tun würde. Selbstverständlich könnten die beiden sich das niemals leisten, also ruft Hanne anonym Martins Mutter an, deren Nummer sie im Telefonbuch findet. Die ist natürlich geschockt, kommt sofort und nimmt Martin mit nach Hause. Dem Urteil des Hausarztes nach, steht es nicht gut um Martin. Der fiebert und verlangt nach Hanne. Die wird von der Mutter persönlich herbeigeholt. Jetzt erfährt diese erst, daß Hanne und Martin ein Paar sind. Doch Hanne verschweigt aus Scham ihre Schwangerschaft; davon erfährt Frau Falkhagen aber von Hannes Freundin Marie. Sie nimmt die Neuigkeit wohlwollend auf und umarmt Hanne. Dann kümmert Hanne sich um Martin am Krankenbett. In ihren Armen stirbt er.

 

KRITIK

   Überlang und ohne Höhepunkte. Ein stilles Drama ohne Happy End und mit offenen Fragen. Das muß nicht automatisch ein gänzlich schlechter Film sein. Allzu viel Positives gibt es aber auch nicht hervorzuheben. Da ist erstmal die Leistung von Henny Porten, ein Star seit über fünfzehn Jahren, der man wegen ihrer überzeugenden Darstellung ihre Rolle abkauft. Sie beweist Mut zur – Ungeschminktheit, was natürlich paßt zu einer einfachen Hinterhof-Frau eines Arbeiterviertels im inflationären Deutschland, die ihren Kopf aber oben behält. Die schlichten Kittel, die sie trägt, die Umgebung, in der sie, die Schurichs und Albert gedrängt auf engem Raum leben, machen das Arme-Leute-Milieu plastisch. Und das ist das nächste erwähnenswerte Merkmal von ZUFLUCHT, nämlich die gelungene Darstellung des Milieus. Regisseur Carl Froelich scheint ein Gespür dafür zu haben. Die Szenen auf dem Wochenmarkt sind sehr lebendig und es wirkt fast schon dokumentarisch, wenn die Händler Gemüse, Fisch etc. anbieten und die Kamera immer mitfährt.

   Stark ist auch die Szene mit Hanne und Martin in der Wartehalle des Bahnhofs. Diese ist bevölkert von allerhand Menschen, die aber scheinbar nicht auf Züge warten, sondern sich nur aufwärmen wollen. Vielleicht Gescheiterte, die hier die Nacht verbringen. Eine Frau säugt ihr Baby. Schön in die Story eingebettet sind die Aufnahmen vom Berliner U-Bahn-Bau, wo Martin arbeitet. Das hat historischen Charakter. Das Vorgehen der Polizisten mit Polizeihunden gegen die Obdachlosen (am Anfang des Films) ist ziemlich brutal. Martin kommt ja gut davon, aber ein anderer wird vom Hund niedergerissen und von den Männern abgeführt.

   Grete ist die aufgetakelte Tochter der Schurichs, eine kleine Schlampe, die keine Arbeit und nur das Nachtleben kennt. Sogleich schmeißt sie sich an Martin heran, was von Hanne geringschätzig registriert wird. Freude kommt auf, wenn sich das kleine Luder von ihrer Ma eine saftige Ohrfeige fängt.

   Überdeutlich werden Klassenunterschiede klar, wenn Martins Mutter (im feinen Mantel), den schmuddligen Hinterhof von Hannes Mietshaus durchquert. Dramen dieser Sorte waren nicht ungewöhnlich im deutschen Film der 20er Jahre. Die Gesten in ZUFLUCHT sind rau (Herr Schurich, Albert), die Sprache ist oftmals roh. Zwischentitel wie dieser kommen vor: "Dir fahr’ ich noch mal über die Schandschnauze".

   Dem Zuschauer wird mittels einer Rückblende erst nach fast der Hälfte der Spielzeit Martins Vergangenheit vor Augen geführt, daß er aus einer wohlhabenden Familie stammt. Bis dahin weiß man nur, daß er von Alpträumen geplagt ist. ZUFLUCHT war übrigens die erste Filmrolle des gebürtigen Tschechen und Theaterschauspielers Franz (eigentlich Frantisek) Lederer (1899-2000). Viel hat er in ZUFLUCHT nicht zu leisten; der Gute verschläft im ersten Drittel ganze 20 Filmminuten, und kaum hat er Arbeit, da macht er schon schlapp und liegt die letzte dreiviertel Stunde des Films flach und stirbt ;) Ein unbefriedigendes Ende; es wird überhaupt nicht deutlich, woran Martin, der Ex-Revolutionär, letztlich stirbt. Siegfried Kracauer mutmaßte in seiner Abhandlung "Von Caligari zu Hitler", daß der Tod eines Revolutionärs der UFA (unter Alfred Hugenberg ein rechtsstehender Filmkonzern) moralisch gerechtfertigt erschienen sein mag. Anyway, Franz Lederer emigrierte später in die USA (wo er Francis Lederer hieß) und hatte keine Schwierigkeiten, seine Karriere fortzusetzen.

   ZUFLUCHT wirkt wie ein Routineprodukt. Bei der Beleuchtung von Henny Portens Gesicht in den Großaufnahmen hätte man besser bei Hollywood abgucken sollen. Der Wechsel der Kamerastandpunkte innerhalb einer Szene ist oft ungeschickt, und zwar immer dann, wenn die Kameraposition um mehr als 180° springt. Das schafft eine räumliche Verwirrung. In Hollywood sieht man so was nicht mehr zu dieser Zeit. ZUFLUCHT erhielt das Prädikat „künstlerisch“ – na ja.

 

André Stratmann, 04.03.06

 

Bild: Martin und Hanne sind müde

 

23) ZUR CHRONIK VON GRIESHUUS (D 1924/25)

 

Regie: Arthur von Gerlach

Buch: Thea von Harbou nach der Novelle von Theodor Storm

Bauten: Robert Herlth, Walter Röhrig, Hans Poelzig

Kamera: Fritz Arno Wagner, Erich Nitzschmann

Musik: Gottfried Huppertz
Darsteller:

Arthur Kraußneck…………Burgherr, Ritter von Grieshuus

Paul Hartmann……….……Junker Hinrich, Sohn des Burgherrn

Rudolf Forster……………..Junker Detlev, Sohn des Burgherrn

Rudolf Rittner………….…..Owe Heiken

Lil Dagover………………....Bärbe, seine Tochter

Gertrud Welcker……….....Gesine von Orlamünde

 

   Arthur von Gerlach war Theaterregisseur. Erst 1922 debütierte er mit VANINA beim Film. Außer diesem drehte er nur noch einen weiteren Streifen: ZUR CHRONIK VON GRIESHUUS. Der Film nach der Novelle von Theodor Storm wurde am 11.02.1925 im Berliner UFA-Palast uraufgeführt. Er erhielt das Prädikat "Volksbildend" und "Künstlerisch". Von Gerlach starb nur ein halbes später im Alter von 49 Jahren. Der Film kursierte noch in einer gekürzten Fassung unter dem Titel JUNKER HINRICHS VERBOTENE LIEBE in den Kinos.

 

STORY

   Mitte des 17. Jahrhunderts, Lüneburger Heide. Buntes Treiben auf Burg Grieshuus. Im Hof wird Heu eingefahren, Junker Hinrich reitet aus. Wir erfahren, sein Bruder Detlev hat sich mit der Gräfin Gesine von Orlamünde verlobt. Bärbe, die Tochter des Leibeigenen Owe Heiken, wird von einer Handvoll Männer überfallen und ihr Garten angezündet. Junker Hinrich hört’s und schlägt die Horde in die Flucht. Er reitet mit Bärbe zurück zur Burg. Großes Staunen beim Gesinde: Der junge Herr mit der Tochter eines Knechts hoch zu Roß! Von nun an, so bestimmt der Burgherr, sollen Bärbe und ihr Vater, Owe Heiken, im Heideturm von Grieshuus wohnen.

   Hinrich würde Bärbe gern öfters sehen, doch Owe Heiken, der weiß, was Standesunterschiede bedeuten, paßt gut auf seine Tochter auf. Hinrich klettert einen Baum hoch und gelangt an Bärbes Fenster. Küsse, man hat sich gern. Owe Heiken erfährt davon; er befürchtet, daß Junker Hinrich Bärbe ins Unglück stürzt, doch dieser beruhigt den alten Mann; sein Herz gehöre Bärbe, sagt er.

   Junker Detlev kündigt seinem Vater, dem Burgherrn, einen Besuch an. Hinrich ist nicht begeistert davon. Die Brüder verstehen sich nicht. Der Burgherr setzt sein Testament auf und seinen erstgeborenen Sohn Hinrich als Erbe von Grieshuus ein. Doch als dieser ihm von seiner Absicht, Bärbe zu heiraten, erzählt, ist der Burgherr entsetzt: Die Tochter eines Leibeigenen, eine "Unfreie" – unmöglich! Er zerreißt das Testament. Kaum angekommen, fragt Junker Detlev den Vater, wie es mit der Erbschaft aussieht. Dieser regt sich auf, erleidet einen Herzanfall und stirbt.

   Auf der Trauerfeier für den Vater läßt sich Hinrich vom Geistlichen mit Bärbe verloben. Ein Jahr Streit der Brüder ums Erbe. Grieshuus verwaist. Hinrich und Bärbe, die ein Kind erwartet, leben im alten Heideturm. Endlich wird geheiratet. Die Zeremonie beginnt, ohne daß sie das Eintreffen von Detlev und seiner Frau Gesine abgewarten. Detlev fühlt sich vor der versammelten Bauernschaft gedemütigt und droht seinem Bruder.

   Gräfin Gesine drängt Detlev, eine härtere Gangart gegenüber Hinrich und Bärbe einzulegen, um endlich in den Besitz von Grieshuus zu gelangen. Als Hinrich eines Tages nicht zugegen ist, setzt Detlev Bärbe derart seelisch zu (von wegen, daß die Ehe eines Adligen mit einer Unfreien diesen und seine Kinder ebenfalls unfrei mache, und daß Bärbe die Nichtigkeit der Ehe anerkennen solle), daß sie eine Frühgeburt hat und stirbt. Aufgebracht reitet Hinrich seinem Bruder hinterher, stellt ihn in der Moorlandschaft und erschlägt ihn. Hinrich muß fliehen. Die Amme rettet das Kind, die Dienerschaft zieht es groß.

   Jahre später kehrt Hinrich, inzwischen mit Vollbart, zurück. Er erkennt sofort, daß der kleine Junker Rolf sein Sohn ist. In einem Gasthof verbringt er die Nacht; seine wahre Identität verbirgt er. Aus dem Geschwätz der Bauern erfährt er, daß die Dienerschaft auf der Burg das Erbe von Grieshuus hütet; sie glauben an eine Rückkehr von Junker Hinrich. Er erfährt außerdem, daß die Witwe seines Bruders, Gräfin Gesine, immer noch in den Besitz der Burg gelangen will. Diese und ihre Diener finden unter einem Vorwand in einer windigen Nacht Unterschlupf auf Grieshuus. Sie planen Rolfs Entführung. Als der Junge schläft, schleicht sich Gesine in sein Zimmer – aber sein Schlaf wird vom guten Geist seiner Mutter bewacht; Gesine erschrickt. Dann erscheint Bärbes Geist Hinrich, um ihn zu warnen, daß Rolf Gefahr drohe. Hinrich reitet nach Grieshuus, während Gesines Helfer Rolf entführen. Hinrich trifft auf die Entführer. Er kann Rolf retten, wird aber verwundet. Mit letzter Kraft schafft er es zurück zur Burg. Die Dienerschaft staunt nicht schlecht und ist gerührt. Rolf nennt Hinrich zum ersten Mal Vater.

 

KRITIK

   ZUR CHRONIK VON GRIESHUUS wurde erst kürzlich von der Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung restauriert. Der ursprünglich 2966m lange Film erlebte 80 Jahre nach seiner Premiere eine Wiederaufführung auf der diesjährigen Berlinale mit der Originalmusik von Gottfried Huppertz. Die restaurierte Fassung hat eine Länge von 2647m.

   Manche Details machen GRIESHUUS zu einem visuell hervorstechenden Film. Da sind zunächst einmal die vielen Außenaufnahmen, Totalen einer kargen und weiten Landschaft (erinnert an schwedische Stummfilme), durch die in jeder Einstellung der Wind peitscht und am Gesträuch zerrt. Die von Hans Poelzig gebaute Burg Grieshuus (errichtet auf dem Freigelände der Babelsberger Ateliers) ist efeuberankt und scheint schon so einigen Stürmen getrotzt zu haben; sie paßt organisch in die Heide- und Moorlandschaft, mit der sich Junker Hinrich verbunden fühlt. Das versinnbildlicht besonders eine Einstellung zu Beginn, die ihn, auf seinem Pferd sitzend, gegen das Grau des Himmels zeigt. Er hat einen erdverbundenen Charakter, ist jähzornig und dann wieder gutmütig. Ganz anders sein Bruder Detlev, der als Federfuchser bezeichnet wird, nur in Adelsklamotten herumläuft und fürs einfache Volk nichts übrig hat. Bärbe ist manchmal etwas zu niedlich dargestellt; sie darf Küken und Ziegen füttern, und gleich am Anfang wirft sie, umrankt von Sonnenblumen, Hinrich einen schmachtenden Blick nach.

   Eine durchdachte Lichtsetzung läßt das gewölbeartige Innere der Burg, die gewundenen Gänge und hohen Räume, durch abwechselndes Hell/Dunkel plastisch erscheinen. Das hat manchmal vor allem in den Nachtszenen eine gespenstische Wirkung. Ein echter Hingucker ist die Szene gegen Ende, wenn Gesine sich unter Vorwand Zugang in die Burg verschafft: Empfangen wird sie in einem großen Raum, der vorne rechts nur von einer Feuerstelle beleuchtet wird – das ganze Zimmer schimmert in einem weichen Licht. Auch die Nachtaufnahmen, als Klein-Rolf entführt wird, sind beeindruckend, da nur bei Fackelschein gedreht.

   Von Gerlach hat den Handlungsort von Theodor Storms Novelle in die Lüneburger Heide verlegt. Das Original von 1884 spielt im norddeutschen Flachland. Hier taucht ein gewisses Horror-Element immer wieder auf: "Die schlimmen Tage", vor denen sich die Alteingesessenen fürchten. Ein alter Aberglaube, ein "Nachtspuk", der zu einer bestimmten Zeit des Jahres nach Sonnenuntergang über die Landschaft kommt. Dieses Motiv klingt auch in der Verfilmung an: Sturm zieht auf, das Tor zum Gehöft wird geschlossen aus Furcht vor Unheil an den "schlimmen Tagen". In diese Zeit fällt der Höhepunkt des Films, der Brudermord, Bärbes früher Filmtod und die Rettung des Babys durch die Amme.

   So dramatisch die Story auch daherkommt, so gemächlich plätschert der Streifen vor sich hin. Den meisten heutigen Zuschauern dürfte es schwer fallen, Gefallen an GRIESHUUS zu finden. Die Story ist ja nun nicht mehr taufrisch und paßt so gar nicht in die heutige Zeit: Da heiratet jemand unstandesgemäß, und als Folge werden er und alle seine Nachkommen unfrei, d. h. rechtelos. Schon 1927 hielt ein Rezensent der amerikanischen "Variety" GRIESHUUS für den schlechtesten Film, der je gedreht worden ist: Schmalzig, langweilig und ohne eine Spur Humor. Diese schwermütige Ballade – Thea von Harbou schrieb das Drehbuch(!) – ist aber auch zutiefst deutsch; ein bißchen "Blut und Boden" schwingt mit.

   Diesem ernsten Film ging eine anderthalbjährige Drehzeit voraus. Glaubt man Lil Dagovers Erinnerungen aus ihrer Autobiographie "Ich war die Dame", hat sich von Gerlach viel Zeit genommen, höchstens zwei Einstellungen am Tag gedreht, während die Darsteller oft Gelegenheit hatten, in der Gegend zu wandern oder sich zu sonnen.

 

André Stratmann, 15.03.06

 

Bild: Der fiese Junker Detlev und die Sargträger

 

24) JUDITH OF BETHULIA (USA 1913)

 

Regie: D. W. Griffith
Buch: D. W. Griffith, Grace Pierce nach dem Stück von Thomas Bailey Aldrich
Kamera: G. W. Bitzer

Schnitt: James Smith
Darsteller:
Blanche Sweet…….....Judith

Henry B. Walthall….....Holofernes

Mae Marsh………...….Naomi

Robert Harron……..…..Nathan

Lillian Gish………….....junge Mutter

 

   In mehreren Belangen ist JUDITH OF BETHULIA ein Film des Übergangs. Er war D. W. Griffiths letztes Projekt für die American Biograph Company, der er seit 1908 angehörte und deren führender Regisseur er war. Es war Griffiths erster Langfilm (4 Rollen) und markiert damit eine Schnittstelle zwischen den hunderten von 1- und 2-Reelern, die er in den vergangenen Jahren gedreht hat und den 6-, 10- und Mehr-Reelern, die in den nächsten Jahren Folgen sollten. Zudem war JUDITH OF BETHULIA als Geschichtsfilm eine Fingerübung für Griffiths große Historienschinken THE BIRTH OF A NATION (1915) und INTOLERANCE (1916).

 

STORY

   Vor den Mauern der jüdischen Stadt Bethulia dreschen die Leute das Heu. Nathan holt seine Naomi ab, die aus einem Brunnen einen Krug Wasser geholt hat. Judith, die Witwe von Manasses, ist wohlhabend und in der Stadt hochgeachtet; sie beschenkt die Armen.

   Nebuchadnedzar, König der Assyrer, befiehlt seinem Oberbefehlshaber Holofernes, alle Länder, die ihm Widerstand leisten, dem Erdboden gleichzumachen und zu plündern. Die Armee macht sich auf den Weg nach Westen. Die Bauern und Frauen vor Bethulia werden getötet oder entführt, unter ihnen Naomi. Die Armee der Assyrer rennt gegen die Stadt an, doch diese ist durch die hohen Mauern gut geschützt. Holofernes läßt sein prunkvolles Zelt inmitten der Armee aufschlagen und feiert ein bacchantisches Fest. Die nächsten Tage und Nächte versuchen die Assyrer weiterhin mit Leitern, Pfeilen und Rammbock vergeblich, die Stadt einzunehmen. Holofernes wird langsam ungeduldig. Er bestraft seine unfähigen Leute. Dann beschließt er, Bethulia zu belagern. Früher oder später würden ihre Bewohner schon aufgeben, denn ihre einzige Wasserversorgung sind die Brunnen vor der Stadt.

   Die Rechnung geht auf, die Leute darben, denn das Wasser wird knapp. Die gläubige Bevölkerung betet. Da faßt Judith einen kühnen Entschluß. Sie unterzieht sich einer rituellen Reinigung, indem sie sich sprichwörtlich in Sack und Asche packt und betet. Danach schmeißt sie sich in verführerische Klamotten und begibt sich zum Lager des Holofernes, wo sie, ihrer Schönheit wegen, sofort vorgelassen wird und dem Assyrer verspricht, ihm bei der Eroberung von ganz Judäa behilflich zu sein. Der ist ganz entzückt von Judith, schenkt ihr ein eigenes Zelt und gestattet ihr freies Kommen und Gehen.

   In der Stadt betet man für Judith. Nathan sorgt sich um Naomi, die mit anderen Frauen bei den Assyrern als Gefangene gehalten wird. In einem günstigen Moment versuchen Männer aus Bethulia zu den Brunnen zu gelangen, doch sie laufen in einen Hinterhalt der Assyrer, die sich verborgen gehalten hatten. Viele finden den Tod.

   Holofernes hat nur noch Gedanken für Judith – und diese entwickelt tatsächlich Gefühle für den Feind, in dem sie auf einmal den Menschen erkennt. Mit einem Messer in der Hand, betet sie um Stärke. Holofernes offeriert Judith ein tolles Leben an seiner Seite. Judith hat Skrupel, aber sie macht ihn betrunken. Als er einnickt, hebt sie nach einer Weile des Zögerns zum Schlag an und köpft Holofernes. Sie entkommt unbemerkt mit dem Kopf, den sie in eine Decke gehüllt hat.

   Kurze Zeit später bemerkt Holofernes’ Vertrauter, was passiert ist. Ohne ihren Hauptmann ist das Heer der Assyrer "kopflos" und wird leicht von den Männern aus Bethulia besiegt. In den Zelten brechen Feuer aus. Nathan rettet Naomi, die im Qualm zu ersticken drohte. Die Bewohner Bethulias knien vor Judith und lassen sie hochleben.

 

KRITIK

   Mit $ 36.000 kostete JUDITH OF BETHULIA praktisch die doppelte Summe, die ursprünglich für die Produktion veranschlagt wurde. Der Film wurde in der Hügellandschaft von Chatsworth/Kalifornien und in den Biograph Studios gedreht. Dabei wurde das größte Set errichtet, in dem Griffith bis dato gefilmt hat. Lillian Gish, die in JUDITH die kleine Rolle einer jungen Mutter mit Kind hat, berichtet von strapaziösen Bedingungen bei den Dreharbeiten in der kalifornischen Hitze. Vor allem die Verpflegung der Darsteller und hunderter Komparsen sei ein logistisches Problem gewesen.

   Die Story des Films basiert auf den biblischen Apokryphen (dem Buch Judit, das um 150 v. Chr. entstand), und dem damals bekannten Bühnenstück von Thomas Bailey Aldrich. Das Buch Judit gilt als unhistorisch. So war Nebuchadnedzar König von Babylonien, nicht der Assyrer. Außerdem gelang die Eroberung Judäas, sie scheiterte nicht, wie im Buch Judit beschrieben. Es ist demnach eher als eine belehrende Erzählung zu verstehen: Glaube an Gott, Durchhaltewillen und so.

   Viel scheint die Biograph Company von Griffiths Film nicht gehalten zu haben; JUDITH wurde erst fast ein Jahr später, am 8. März 1914, uraufgeführt, als Griffith bereits zu Reliance-Majestic gewechselt war. Anfang der 10er Jahre gab es kontroverse Diskussionen darüber, ob das Publikum geneigt wäre, bereitwillig auf den Kinostühlen einem Film von so ungewöhnlich langer Laufzeit zu folgen, waren doch bislang höchstens 2-Reeler der Normalfall. Andererseits liefen zur gleichen Zeit mit großem Erfolg italienische Monumentalfilme religiösen Inhalts wie CABIRIA (1914) und QUO VADIS (1912) in den amerikanischen Kinos, die es auf mehrere Stunden Spielzeit brachten. Kommerziell gesehen lag JUDITH also durchaus im Flow und Griffith mag auch so kalkuliert haben.

   Die Struktur des Films ist recht simpel. Im Grunde wechseln immer nur vier Arten von Szenen miteinander ab: 1) Im Zentrum der Geschichte steht Judith, die es nicht weiter mitansehen kann, der Belagerung ihrer Stadt ohnmächtig gegenüberzustehen. 2) Außer für sie entwickelt der Zuschauer noch Sympathien für das Liebespaar Naomi und Nathan, das gleich zu Beginn vorgestellt wird; sie verkörpern die typischen Bewohner Bethulias. Mae Marsh (als Naomi) kriegt ein paar Großaufnahmen in den Szenen am Brunnen. 3) Desweiteren gibt es Aufnahmen innerhalb der Stadt: Im Bild ist eine sehr belebte lange Gasse (große Tiefenschärfe!), in der Markt abgehalten wird, bzw. wo im Verlauf des Films die Leute um Wasser betteln. 4) Dann gibt es noch die Kampfsequenzen, wenn die Assyrer versuchen, Bethulia einzunehmen. Man muß sich das wie die „Schlacht um Helms Klamm“ im Mini-Format vorstellen ;) Die Kampfsequenzen auf dem Feld vor Bethulia wirken dilettantisch. Man erkennt keine Details, nur ein wirres Hinundhergerenne.

   JUDITH OF BETHULIA erreicht nur in einigen Szenen wirklich gute Qualitäten. Griffith, der in seinen kurzen Filmen kinematographische Standards gesetzt hat, entwickelt sie hier nicht weiter. Es ist nur die Ahnung eines großen Wurfs, den man hier spürt. Die besten Szenen sind die mit Blanche Sweet (Judith). Sie war damals erst achtzehn Jahre alt und verkörpert doch in ihren Großaufnahmen recht überzeugend eine Bandbreite von Emotionen – gegen Ende geht nur alles ein bißchen hoppla-hop, will sagen, daß sie sich in Holofernes verliebt und daher zögert, ihn zu töten, kommt nicht so gut rüber. Griffith löst das mit kurzen Rückblenden. Bilder der leidenden Bethulianer sind eingeschnitten. Und dies vor Augen, killt sie den Schlafenden, der nur Augen für Judith hatte - Griffith verdeutlicht Holofernes’ Liebe zu Judith, indem er die rechte Bildhälfte plötzlich abdunkelt, in welcher einige Damen Holofernes mit einer orientalischen Tanzeinlage unterhalten.

   Viel hat Henry B. Walthall (als Holofernes) nicht zu tun; praktisch während des ganzen Streifens räkelt er sich auf seinem Diwan und kommandiert von da aus die Truppen. Viele bekannte Schauspieler findet man unter den Statisten. Lionel Barrymore behauptet, nicht weniger als sechs Rollen gehabt zu haben. Auch dabei waren Antonio Moreno und Elmo Lincoln (der Stummfilm-Tarzan von 1918). 1917 brachte die Biograph Company den Film noch einmal unter dem Titel HER CONDONED SIN ins Kino und zwar um viele Szenen erweitert, die ursprünglich für den ersten Release herausgeschnitten worden waren.

 

André Stratmann, 12.04.06

 

Bild: Judith bei der rituellen Reinigung

 

25) SO THIS IS PARIS (So ist Paris, USA 1926)

 

Regie: Ernst Lubitsch

Buch: Hanns Kräly nach dem Stück von Henri Meilhac u. Ludovic Halévy
Kamera: John Mescall

Bauten: Harold Grieve

Darsteller:

Monte Blue……….....…...Dr. Paul Giraud

Patsy Ruth Miller….....….Suzanne Giraud

Lilyan Tashman….....…...Georgette Lallé

André Beranger…......…...Maurice Lallé

Myrna Loy…………......…Hausmädchen

Sidney d’Albrook…......…Polizist

 

    Lubitschs Komödie basiert auf dem Stück „Le Revéillon“ von Henri Meilhac und Ludovic Halévy aus dem Jahr 1872. Bekannter ist der Stoff wohl unter dem Titel „Die Fledermaus“, der Operette, die 1874 komponiert wurde. Lubitsch verfilmte das frivole Thema um Liebe, Treue, Lug und Trug schon 1917 mit Harry Liedtke, Kitty Dewall, Ossi Oswalda und Emil Jannings unter dem Titel EIN FIDELES GEFÄNGNIS. Die amerikanische Variante SO THIS IS PARIS ist also ein Remake; beide Male schrieb Hanns Kräly das Drehbuch.

   Der Film hat einen tollen Eröffnungsgag: Die gelangweilte Ehefrau von Dr. Paul Giraud, Suzanne, verliert sich gern in Traumwelten, liest Romane über orientalische Prinzen. Da bemerkt sie am Fenster auf der gegenüberliegenden Straßenseite einen Scheich mit nacktem Oberkörper und Turban und ist natürlich baff. Was sie nicht weiß, ist, daß drüben das Künstlerehepaar Lallé eine Tanzprobe abhält – wobei der „Scheich“ sich reichlich dämlich anstellt. Suzanne ist so aufgeregt, daß ihr Mann bei seiner Rückkehr ihr sogleich ein Fieberthermometer (mit herrlicher Beiläufigkeit!) in den Mund steckt. Dann sieht Paul das „Übel“ auf der anderen Straßenseite, fährt empört die Jalousien herunter und will dieser Unsitte Einhalt gebieten – seinen Spazierstock nimmt er mit (als Drohgebärde!). Da stellt er fest, daß Frau Nachbarin keine andere ist, als seine alte Flamme Georgette. Alte Sympathien kommen wieder hoch.

   Der Humor in SO THIS IS PARIS lebt zu einem beträchtlichen Teil von den Dialogen, also von den Zwischentiteln - die wunderbar zweideutig sind! Es gibt aber auch Momente, wie in dieser Szene, wo der Humor pantomimisch eingesetzt wird: Einerseits verträgt sich Paul mit seinen Nachbarn Georgette und Maurice, darüber hinaus vergißt er nicht, sich gelegentlich am Fenster seiner Frau zu zeigen und ihr grimassierend vorzugaukeln, wie „schwer“ er hier in Sachen Moral und Anstand gefordert ist! Überhaupt spielen sich einige Szenen nach eben diesem Muster ab: Lubitsch verknüpft die Handlungsebenen auf beiden Straßenseiten mit Kameraeinstellungen von Fenster zu Fenster.

   Zurück bei seiner Frau Suzanne gibt Paul sich entrüstet, er habe dem „Scheich“ ordentlich eins übergezogen, wobei der Stock in die Brüche gegangen sei. Suzanne erfährt von dem Schwindel, als Nachbar Maurice den vergessenen Spazierstock heil zurückbringt. Seinerseits gewinnt Maurice nun Suzannes Sympathien. Tags darauf klingelt das Telefon bei Dr. Giraud. Angeblich ein Notfall, doch in Wahrheit ist es Georgette, die sich heimlich mit Paul treffen will. Man verabredet sich in einem Café. Auf dem Weg dahin fährt Paul zu schnell, wird angehalten und lügt, er sein auf dem Weg zu einem Schwerkranken. Der Polizist läßt ihn fahren, doch stellt er Paul vor dem Café als dieser, statt einen Kranken aufzusuchen, herzlich von Georgette empfangen wird. (Es folgt hier wieder einer dieser wunderbar absurden Dialoge).

   Ganz nebenbei erfahren wir von Suzannes Date. In der Zwischenzeit hat ihr nämlich Maurice, der beobachtet hatte, daß Paul wegfuhr, einen Besuch abgestattet! Lubitsch zeigt das Treffen der beiden nicht. Wir sehen nur, wie Maurice den wegfahrenden Paul beäugt, und schließlich, wie er Suzannes Haus wieder verläßt. Dabei schwingt er vielsagend besagten Spazierstock, den man durchaus als phallisches Symbol bezeichnen kann, so oft wie der von Haus zu Haus getragen wird und dazu noch in einem Alptraum von Paul auftaucht!

   Am nächsten Tag erhält Paul eine Vorladung, nach der er sich bis spätestens 20 Uhr auf der Wache einzufinden habe, um eine Strafe von drei Tage Gefängnis wegen Beamtembeleidigung anzutreten. Suzanne, wie immer leicht naiv, wundert sich, weshalb Paul sich so fein fürs Gefängnis zurechtmacht. „Man trifft heutzutage im Knast auf die vornehmsten Menschen“, erwidert Paul sinngemäß. In Wahrheit hat er gar nicht vor, auf der Wache zu erscheinen, sondert sich mit Georgette auf dem Künstlerball verabredet! Dabei kommt es Georgette ganz gelegen, daß ihr Gatte Maurice krank im Bett liegt und zu Hause bleiben muß. Kaum ist sie aus dem Haus, besucht der eingebildete Kranke wieder seine Lieblingsnachbarin. Doch bei Suzanne behält die Tugend die Oberhand. Lubitsch erfindet hier eine Szene, in der Maurice Suzanne lässig mit Rosen bewirft, eine nach der anderen, und sie die Empörte spielt. Als es 22 Uhr wird, klingelt ein Polizeibeamter, der Dr. Paul Giraud persönlich in Arrest nehmen will, da dieser der Aufforderung bislang nicht freiwillig nachgekommen sei. Natürlich wundert sich Suzanne darüber, und während Maurice (jetzt wird es erst so richtig verzwickt!) fälschlicherweise als Dr. Giraud abgeführt wird (was er gerne mit sich geschehen läßt, bekommt er doch so Gelegenheit, die Angebetete zum Abschied abzuknutschen), schaltet Suzanne das Radio ein und erfährt, daß ihr Mann und Georgette Lallé den Tanzwettbewerb gewonnen haben!

   Damit ist das Spiel von Täuschungsmanövern und falschen Identitäten auf die Spitze getrieben. Besagter Tanzwettbewerb ist der Höhepunkt des Films, eine wahre Charleston-Orgie, die Lubitsch mit einigen tricktechnischen Finessen (schnelle Schnitte, abwechselnde Perspektiven, Kreiselbewegungen, Überblendungen) eingefangen hat, was dem Trubel noch mehr Tempo gibt. Paul Giraud ist sturzbesoffen. In dieser Sequenz muß man das komödiantische Talent von Monte Blue (als Paul Giraud) loben: Mit dem Korken einer Sektflasche zielt er auf die Glatze eines Herren. Paul wird von seiner Frau abgeholt; er erkennt sie jedoch nicht, weil sie eine Partymaske trägt. Stattdessen schäkert er mit ihr, blinzelt ihr zu – und kriegt das Auge nicht mehr auf! Eine sehr komische Szene. Zu Hause dann liest Suzanne ihm die Leviten. Paul wird zusehends kleinlaut und schrumpft auf Kleinkindgröße (per special effect!).

   SO THIS IS PARIS, uraufgeführt am 31. Juli 1926, ist eine sprudelnde Gesellschaftssatire, die ihre Komik bis heute nicht eingebüßt hat. Viel von Paris, wie der Titel vielleicht vermuten läßt, sieht man allerdings nicht. Lubitsch verzichtet gänzlich auf all die typischen Bauwerke, mit denen sich so viele andere Paris-Filme gern schmücken. Nur ganz wenige Außenaufnahmen kommen vor, wie z. B. die Straße zwischen den Appartments der zwei Ehepaare. Es war die fünfte Komödie dieser Art (nach THE MARRIAGE CIRCLE, THREE WOMEN, FORBIDDEN PARADISE und LADY WINDERMERE’S FAN), die Ernst Lubitsch für Warner Brothers zwischen 1924 und 1926 gedreht hat. Der Film wurde von der New York Times unter die zehn besten Filme des Jahres 1926 gewählt. Myrna Loy (vor allem bekannt aus der THIN MAN-Reihe der 30/40er Jahre) hatte in SO THIS IS PARIS einen ihrer ersten Leinwandauftritte; sie spielt eine Bedienstete bei den Lallés.

 

André Stratmann, 17.04.06

 

Bild: Georgette und Paul tanzen Charleston

 

26) DER STEINERNE REITER (D 1923)

 

Regie: Fritz Wendhausen

Buch: Fritz Wendhausen nach einer Idee von Thea von Harbou

Kamera: Günther Rittau, Carl Hoffmann

Bauten: Heinrich Heuser

Darsteller:

Rudolf Klein-Rogge……….....Burgherr

Lucie Mannheim…………..…Hirtin

Gustav von Wangenheim...…Jäger

Anni Mewes……………….....Braut

Martin Lübbert……………..…Bräutigam

Grete Berger………………....Mutter der Hirtin

Emil Heyse……………….….Freund des Burgherrn

 

   Die Hauptgeschichte ist in eine kleine Rahmenhandlung gefaßt. Es ist ein Frühlingstag. Hochzeitsfest in einem Bergdorf. Ein alter Mann weist auf eine verwitterte Steinskulptur, einem Reiter nicht unähnlich, und gemahnt die anderen, daß es früher in dieser Gegend nicht so lustig zuging und es gefährlich war, Hochzeiten zu feiern. Dann erzählt er die Geschichte vom Herrn vom Berge, der vor Jahren mit seinen Gefolgsleuten auf der Burg lebte und über die Bauern des Dorfes im Tal gebot.

   „Das Recht der ersten Nacht“ – so heißt der Alternativtitel des Films, und der erklärt auch gleich besser, worum sich die Geschichte dreht: Besagter Burgherr nimmt sich nämlich nach altem Brauch das Recht heraus, mit der Braut seines Untertan zu schlafen. Wieder steht eine Hochzeit an. „Der Jäger“ will „die Hirtin“ überreden, an den Feierlichkeiten teilzunehmen, schließlich heiratet ihre Schwester. (Übrigens sind den Charakteren keine Namen gegeben. Sie werden nur nach dem benannt, was sie verkörpern). Aber die Hirtin lehnt ab, da sie das Unglück in Gestalt des fiesen Burgherrn vorausahnt. Von ihrer Alm aus hat sie eine gute Sicht aufs Tal und kann die Hochzeitsvorbereitungen beobachten.

   Man darf sich die Alm nicht heidimäßig als weite Fläche mit Schafen und Blumen vorstellen – ganz im Gegenteil, denn bei diesem kargen Set fällt zum ersten Mal der Stil des Films ins Auge. Der ist nämlich expressionistisch geprägt: Felsen, die sehr künstlich aussehen, ein dürrer, krummer Baum, der seine wenigen blätterlosen Zweige wie Klauen von sich streckt. Das einzige Attribut der Hirtin ist ihr Stock.

   Der Bräutigam beruhigt seine Braut: Es wird schon alles gutgehen… Doch es kommt, wie es kommen muß, während der Feier taucht der Burgherr auf, der von der Hochzeit Wind bekommen hat. Die Macher des Films verwenden bei diesem ersten großen Auftritt des Burgherrn (den man zuvor nur kurz beim Saufgelage bei einem anderen Adligen gesehen hat) eine imponierende Einstellung, die die Allmacht des Mannes hervorstreichen soll: Die Kamera ist in Froschperspektive gegen den Himmel gerichtet, wobei die Sonne sich durch Wolken bricht. Aus der Mitte des Bildraums reitet der Tyrann, einer schwarzen Silhouette gleich, auf die Kamera zu und bleibt stehen. Eine majestätische Erscheinung! Und es wird noch besser: Schnitt auf das unten liegende Dorf, wobei der Schatten des Reiters auf das ganze Tal geworfen wird! Der Burgherr grapscht sich die Braut, der Bräutigam will auf den verhaßten Kerl einstechen und trifft versehentlich die eigene Braut tödlich. Am Totenbett ihrer Schwester schwört die Hirtin, sie zu rächen. Der Jäger, der sie liebt, versucht vergeblich, sie von dem Plan abzubringen.

   Bis hierhin ist die Geschichte ja noch spannend. Man begegnet dieser eigentümlichen Mischung aus expressionistischen Sets und modernem Schauspiel mit einer gewissen Faszination, auch wenn das Gesamte ziemlich uneinheitlich herüberkommt. Die kuriosen Trachten der Dorfbewohner habe ich ja noch gar nicht erwähnt! Roland Schacht bezeichnete sie in seiner Kritik in der „Weltbühne“ als „abstruse Mischung aus Indianerschmuck und Theaterfundus“. Alles bildet keine Einheit wie z. B. im CABINET DES DR. CALIGARI.

   Die Burg des Burgherrn, in die die Hirtin sich begibt (sie geht wie in Trance und wird seltsamerweise vorgelassen), ist ein faszinierender, gewölbeartiger Bau, irden, mit verwinkelten Gängen und Treppen, asymmetrisch. Jedenfalls, kaum daß sie sich zu ihm vorgetastet hat, läßt sie das Messer fallen. Vermutlich ist sie von der menschlichen Seite in ihm berührt, denn sie hat ihn weinen sehen! Ist dem Burgherrn sein Image als Teufel in Wahrheit womöglich gar verhaßt? Muß wohl so sein, denn die beiden verlieben sich und die Hochzeit wird geplant.

   Alles in allem also eine reichlich unglaubwürdige Wendung, die die Geschichte hier nimmt. Bis hierhin spielt Rudolf Klein-Rogge den üblen Burgherrn auch herrlich fies und dämonisch. Für solch finstere Rollen ist Klein-Rogge prädestiniert: Nur ein Jahr zuvor war er der Verbrecher DR. MABUSE in Fritz Langs gleichnamigem Klassiker, davor spielte er einen Hehler in VIER UM DIE FRAU (1921). In den NIBELUNGEN (1924) war er König Etzel und in METROPOLIS (1927) der Erfinder Rotwang. Oft spielte er in Filmen von Fritz Lang. Thea von Harbou, früher Klein-Rogges Ehefrau, die später Lang heiratete, machte beide miteinander bekannt. Thea von Harbou hatte auch die Idee für DER STEINERNE REITER. Die Idee selbst basiert angeblich auf einer Sage (zumindest liest man das gelegentlich bei der Recherche).

   Getrieben von Eifersucht, rottet der Jäger die Dörfler zusammen, um die Festung zu erstürmen. Währenddessen findet die Hochzeit des Burgherrn und der Hirtin statt. Einer seiner Gefolgsleute befingert die Braut. Der Burgherr wird rasend und schmeißt sie alle hinaus. Also wird die Bahn frei für die Dorfbewohner. Sie überwinden Burggraben und Zugbrücke, halten einen Moment ängstlich inne, als sie dem Tyrann gegenüberstehen. Erst, als sie die Hirtin sehen, glauben sie, sie retten zu müssen und überwältigen den Burgherrn. Die Hirtin wird wie eine Heldin gefeiert und in schöne Trachten gekleidet. Man feiert ein Fest, während der Burgherr in einer Hütte gefangengehalten wird. Bei Sonnenaufgang will man ihn lynchen. Die Hirtin schleicht sich weg, befreit den Burgherrn und sie reiten davon. Der Jäger merkt’s und schneidet ihnen den Weg ab. Vor die Wahl gestellt, entscheidet sich die Hirtin beim Burgherr zu bleiben mit dem Spruch auf den Lippen: „Lieber verdammt mit ihm als allein selig!“ Der Jäger kann’s nicht fassen. Als sie davonreiten, kriegt er einen Stoß und stürzt den Abhang hinab. Da setzt ein Gewitter ein und ein Blitzschlag verwandelt Pferd und Liebespaar zu Stein.

   Fritz Wendhausen hat nur wenige Filme gedreht. Seine anderen Stummfilme gehören in der Filmgeschichte zu den unbekannten. Gesehen habe ich keinen davon, daher fehlen Vergleichsmöglichkeiten. DER STEINERNE REITER, uraufgeführt am 16.01.1923 in Berlin, hat auf jeden Fall Schauwerte. Es ist von der technischen Seite her ein routiniert inszenierter Film. Wendhausen hantiert gekonnt mit den filmischen Mitteln, Einstellungsgrößen (recht viele Großaufnahmen), Perspektiven, szenischer Aufbau und sogar einigen Filmtricks (der Kopf des steinernen Reiters geht per Überblendung über in Klein-Rogges Kopf). Dennoch machen ein paar schöne Bilder keinen guten Film. Dieser balladenhafte Stoff kommt schwer daher und man spürt die Handschrift von Thea von Harbou vor allem wenn Mystik aufkommt: Himmlische Macht bestraft am Ende die beiden für die Sünde ihrer Liebe, die nicht sein darf. Das ist zwar abstrus, aber wer sagt, daß Märchen logisch sein müssen.

 

André Stratmann, 23.04.06

 

Bild: Der Jäger besucht die Hirtin

 

27) STAROYE I NOVOYE (Die Generallinie aka Das Alte und das Neue, UdSSR 1929)

 

Regie: Sergej M. Eisenstein, Grigori Alexandrow

Buch: Sergej M. Eisenstein, Grigori Alexandrow

Kamera: Eduard Tisse

Darsteller:

Marfa Lapkina………..Marfa

 

STORY

   In einem kleinen russischen Dorf. Marfa ist eine arme Tagelöhnerin. Der reiche Großbauer und seine fettleibige Frau lassen sie abblitzen. Auch die kleineren Bauern leben rückständig und verarmt.

Marfa will Verbesserungen und setzt sich vehement für eine Dorfgemeinschaft ein. Sie fordert die Gründung einer Milchgenossenschaft, was belächelt wird. Doch ein Anfang ist gemacht und mit einem Kredit wird eine Maschine zur Butterherstellung angeschafft. Zweifelnd stehen die alten Bauern um das Gerät herum. Als sie begreifen, welchen Nutzen es hat und daß es Gewinn abwirft, steigt die Mitgliederzahl der Genossenschaft.

  Der nächste Schritt: Gründung einer Viehgenossenschaft! Nach einigem Hin und Her verzichten darum die Bauern auf ihr Geld, denn Marfa konnte sie dazu bewegen, es in den Kauf eines Zuchtbullen zu investieren, anstatt es zu versaufen wie sie befürchtete. Der Bulle vermehrt sich und ernährt fortan das ganze Dorf.

   Ein Mähwettbewerb findet statt, natürlich nach althergebrachter Art, mit der Sense. Ein Mähdrescher fährt vor, der die Arbeit viel schneller erledigt als der schnellste Mann mit der Sense. Als die Leute sehen, daß so eine Maschine gleich mehrere Arbeitsgänge der Feldarbeit erledigen kann, regt sich kein Widerstand mehr gegen den Kauf eines Traktors. Aber das Geld muß erst einmal aufgebracht werden. Harte Arbeit auf den riesigen Feldern bei Regen und Sturm. Dann muß Marfa bei den Bürokraten in der Stadt noch auf die Herausgabe des Traktors drängen.

   Die reichen Großbauern mißgönnen der Genossenschaft den Erfolg. Sie vergiften den Zuchtbullen. Zum Glück ist aber ein neuer Jungbulle herangewachsen und auch der Gründung einer Maschinengenossenschaft steht nichts mehr im Weg. Ein Fest wird gefeiert, auf dem die Zugkraft eines Traktors demonstriert wird, der etliche Holzkarren einen steilen Hang hochzieht.

 

KRITIK

   Eisenstein begann bereits 1926 mit den Dreharbeiten, die sich aufgrund des schlechten Wetters immer wieder hinzogen. Zugunsten seines Films OKTOBER, der aus Anlaß des zehnten Jahrestags der Oktober-Revolution produziert wurde, unterbrach Eisenstein die Dreharbeiten für DIE GENERALLINIE, sodaß der Film erst 1929 uraufgeführt werden konnte. Der Idee für diesen Film und der Titel „Die Generallinie“ gehen auf Stalin himself zurück. „Generallinie“ bedeutet eine politische Direktive Stalins, nämlich Kooperation – und hier am Beispiel der Umgestaltung eines Dorfes.

   Der „Russenfilm“, der seinerzeit vor allem wegen der rhythmischen Montage-Kunst in aller Welt angesagt war, ist vom Stil her schon was völlig anderes als Hollywood oder bspw. deutsche Stummfilmklassiker. Einsenstein hat hier nur mit Laien gearbeitet. Stars fehlten völlig und nur Marfa macht im Film in gewisser Weise eine charakterliche Entwicklung durch. Es gibt viele Großaufnahmen von Gesichtern. Man hat den Eindruck, Eisenstein gab den Leuten die Anweisung: guckt mal so, dann guckt mal so und danach guckt mal so in die Kamera. Und je nachdem, welche Reaktion er brauchte, schnitt er sie in seinen Film ein.

   Besagte Montagekunst fällt gleich ins Auge, wenn Eisenstein Maschinen zeigt: Schnelle Schnittfolgen, Lichtreflexe und Detailaufnahmen. Das Besondere: Eisenstein erotisiert die Maschinen auf diese Weise - etwas, was Stalin mißfiel. Die Milchmaschine scheint mit ihrem Ruckeln und dem Übersprudeln der Milch in Ekstase zu sein! In ähnlicher Weise filmt er den Bullen und die Kuh bei der Paarung: Rasche Schnittfolgen, Explosionen, Brandung.

   Neben all den Aufnahmen von Elend und hart arbeitenden Bauern gibt es immer wieder lyrische Momente, wenn Kameramann Eduard Tisse wogende Weizenfelder vor untergehender Sonne einfängt oder ähnliches. Gerade in diesen Momenten paßt die Neukomposition von Taras Bujevski wunderbar. An anderen Stellen wiederum wirkt sie manchmal experimentell wie z. B. dem Klang einer Säge ähnlich.

   Der Film hat mit seinen 131 Minuten m. E. einige Längen, was aber ausgeglichen wird durch eine bildliche Ausdruckskraft und viel Symbolik.

 

André Stratmann, 08.05.06

 

 

Bild: das Bauerndorf

 

 

 

 

28) PIKOVAYA DAMA (ET: The Queen of Spades, RUS 1916)

 

Regie: Jakow Protazanow

Buch: Fyodor Otsep, Jakow Protazanow nach der Erzählung von Alexander Puschkin

Kamera: Jevgeni Slavinsky

Bauten: Wladimir Ballyuzek

Darsteller:

Ivan Mosjoukine………….…German

Tamara Duvan……………....Gräfin (als junge Frau)

Y. Shebuyeva…………….…Gräfin (als alte Frau)

Pavel Pavlov………………...Graf

Vera Orlova………………....Lizaveta

Nikolai Panov…………….…Graf St. Germain

 

   PIKOVAYA DAMA (zu deutsch: Pik-Dame) ist die zweite Verfilmung der Erzählung des russischen Dichters Alexander Puschkin, die dieser 1833 verfaßte. Der Stoff wurde 1910 schon einmal im zaristischen Rußland verfilmt. Seither gab es etliche weitere Verfilmungen. Vielleicht die bekannteste ist die sehr düstere britische Fassung von 1949 mit Adolf Wohlbrück. Die vorliegende Version von Jakow Protazanow mit einer Spielzeit von rund einer Stunde darf als die erste wirklich ambitionierte gelten.

   Der junge Ivan Mosjoukine, damals auf dem Weg zum russischen Filmstar Nr. 1, spielte seit 1915 bis zu seiner Emigration nach Frankreich zu Beginn der 20er Jahre regelmäßig unter der Regie von Protazanow. In PIKOVAYA DAMA spielt Mosjoukine die Hauptrolle des Offiziers German(!), der seinen Kameraden nächtelang beim Kartenspielen über die Schultern guckt, selbst aber nie mitmacht. Kollege Narumov bringt einen Toast aus auf seine Oma, eine alte Gräfin, die zwar nicht anwesend ist, aber heute Geburtstag hat. Dann erzählt er die Geschichte, die die Gräfin damals, vor 60 Jahren in Paris, erlebt hat. Beim Kartenspiel hat sie eine hohe Summe an den Herzog von Orléans verloren. Ihr Ehemann, dem sie von diesem Malheur berichtet, weigert sich, ihr das Geld zur Begleichung der Spielschuld zu geben. Da wendet sie sich an den Grafen Saint-Germain. Dieser scheint vertraut zu sein mit der Kunst der Schwarzen Magie oder etwas ähnliches. Jedenfalls stehen auf seinem Schreibtisch allerhand Ampullen herum, es räuchelt und er braut irgendwas zusammen. Auf ihren Brief hin sucht er die Gräfin auf. Sie beichtet ihm von den Geldnöten. Er vertraut ihr das Geheimnis an, wie sie ganz leicht aus der Schuldenfalle wieder herauskommt. Noch am selben Abend sitzt die Gräfin am Spieltisch und gewinnt soviel beim Kartenspiel, daß sie ihre Schulden locker wieder ausgleicht. Wie kann das gehen? Der Graf hatte ihr eine unfehlbare Kartenkombination genannt, die zum Gewinn führt, wenn man auf die Karten setzt!

   Offizier German hat diesen alten Geschichten gebannt zugehört. In ihm keimt eine Idee und noch lange steht er am Fenster und grübelt, während seine Kameraden schon gegangen sind.

   Dieses erste Drittel des Films ist vom Aufbau her interessant. Regisseur Protazanow verwebt die Geschehnisse der Gegenwart (Narumov erzählt …) und der Vergangenheit (… die Story der Gräfin) dergestalt miteinander, daß sie gleichwertig nebeneinanderstehen. Es handelt sich nicht um eine simple Rückblende, sondern die Ereignisse sind wie bei einer Parallelmontage geschnitten, teilweise verschmelzen beide Zeitebenen via Überblendung. Diese filmische Erzähltechnik, so extrem angewendet, war 1916 durchaus nicht gewöhnlich. Der Film ist reich ausgestattet; das Set muß einiges gekostet haben, vor allem das bei den Rückblenden in die Rokoko-Zeit… Wandschmuck, Garderobe und so. Ansonsten sind die Kameraeinstellungen lang und starr (bis auf eine Ausnahme, dazu später mehr), die Kamera schwenkt allerhöchstens etwas nach, wenn die Protagonisten sich etwas zu sehr zur Seite bewegen. In der Auftaktszene ist der Spieltisch wie nebenbei in der linken Bildhälfte positioniert, während German, der ja nicht mitspielt, zentral eingefangen wird. Dem Star Mosjoukine (German) gilt die ganze Aufmerksamkeit. Vorab kann man schon mal erwähnen, daß das Spiel der Darsteller zwar nicht ultramodern ist, aber doch längst nicht so theatralisch wie man von einen Film von 1916 vielleicht erwartet.

   Jedenfalls, Germans Blick wird immer ernster (noch unterstrichen durch sehr heftige Augenschminke!), während seine Freunde der wundersamen Geschichte eher belustigt zuhören. Vom Haus der alten Gräfin fühlt German sich magisch angezogen. Tags und nachts schleicht er da umher. Er hat Visionen von sich als Sieger beim Kartenspiel. Visualisiert wird Germans Bewußtseinsstrom durch das Split Screen-Verfahren: Man sieht links in halbnaher Einstellung German, der immer besessener wird, und rechts wie er andere beim Spiel abzockt. Sein Traum von schnellem Geld und Aufstieg versinnbildlicht zudem der Offiziershut, den er so wie Napoleon trägt.

   German macht Lizaveta schöne Augen, schreibt ihr Liebesbriefe. Sie ist die Gesellschafterin der Gräfin und durch sie versucht er an die Alte heranzukommen. Als die Gräfin eines Abends ausfährt, schleicht German sich ins Haus. Tags zuvor hatte ihm Lizaveta in der Hoffnung auf ein Rendezvous einen Schlüssel aus dem Fenster direkt vor die Füße geworfen. Schließlich kommt die Gräfin zurück. Sie hat Einschlafstörungen und gedankenverloren sinnt sie ihrer Jugend nach: Rückblende/Rokokozeit: Die (junge) Gräfin erwartet ihren heimlichen Geliebten. Als dieser zur Tür hereinkommt / Schnitt / ist es German! Wie befinden uns wieder in der Gegenwart und die junge hat sich zurück in die alte Gräfin „verwandelt“ qua Überblendung. Erst freundlich, dann mit erhobener Pistole will German von ihr das Kartengeheimnis erfahren. Die Frau erschrickt zu Tode. Später erscheint sie ihm als Geist und verrät ihm die unfehlbare Kartenfolge: die „3“, die „7“ und das As! Eine wenig überzeugende Szene übrigens. Der „Geist“ schleicht sich einfach von hinten heran. Man sieht den Schatten der Gräfin! Es gibt eine viel bessere „Geistererscheinung“ gegen Ende; dazu später mehr. 

   Am folgenden Abend versucht er sein Glück in Moskau auf einer Gesellschaft, wo wohlhabende Spieler zusammenkommen. An den ersten beiden Abenden gewinnt er viel Geld. Am nächsten Abend wird er von der Gesellschaft bereits erwartet. Es ist so, als ob er zu einem Duell (mit seinem Schicksal?) erscheint. Jedenfalls ist es so gefilmt. In dieser Szene wird die weiter oben erwähnte einzige echte Kamerabewegung des Films verwendet, wenn German nämlich den Raum betritt, seine Augen schon von weitem starr auf den Spieltisch geheftet sind, und die rückwärtsfahrende Kamera ihm folgt. Diesmal zieht er als dritte Karte die Pik-Dame. Ungläubig sieht er sie an und die Pik-Dame grinst höhnisch zurück. Die Detailaufnahme der Karte ist gekoppelt an einen Trickeffekt: Der Kopf der Spielkarte ist die alte Gräfin! German verliert, wird über das Geschehene wahnsinnig – was schön visualisiert wird: Ein Foto an der Wand verwandelt sich in ein großes Pik-As und German verheddert sich in ein riesiges Spinnennetz, das plötzlich auftaucht. Dann landet er in der Klappsmühle, wo er im Wahn die Kartenkombination immer wieder aufspielt. Im Hintergrund wirbeln (Doppelbelichtung!) Spielkarten umher und auch die alte Gräfin taucht als – diesmal überzeugende – Geistererscheinung aus dem Nichts wieder auf.

   Ein intensiver Höhepunkt einer Story um das Thema Obsessionen und ihre Folgen. Die neue Begleitmusik entstand 2004.

 

André Stratmann, 09.05.06

 

Bild: German (mitte) beim Zocken

 

29) DIE AHNFRAU (A 1919)

 

Regie: Jakob und Luise Fleck

Buch: Jakob und Luise Fleck, nach dem Drama von Franz Grillparzer

Bauten: Alfred Meschkan

Darsteller:

Liane Haid…….….....Ahnfrau / Berta, Tochter des Hauses Borotin

Karl Ehman…….…...Graf Zdenko von Borotin

Max Neufeld……...…Jaromir von Eschen

Josef Recht………....Boleslav, ein Räuber

Eugen Neufeld…...…Hauptmann

 

STORY

   Der Wind weht Berta, der Tochter des Grafen Zdenko von Borotin, das Halstuch davon. Es landet im Hof der Burg. Jaromir, ein Minnesänger(?), sieht’s und stimmt ein Liedchen an. Berta hört’s und geht hinterher. Jaromir versteckt sich aus Spaß. Am Waldrand wird Berta von Räubern überfallen. Jaromir vertreibt sie mit einem Schuß. Langsam kommt die Ohnmächtige zu sich, er trällert ihr was vor – und schon ist es Liebe!

   Später. Graf Zdenko erhält die betrübliche Nachricht, daß ein Vetter gestorben sei und der Graf somit der letzte seines „hochberühmten Stammes“ ist. Berta erzählt von dem Überfall und von ihrer Rettung. Der Graf, der hofft, daß ein Heiratskandidat in Aussicht steht, möchte den edlen Retter kennenlernen. Dann schläft der Alte ein.

   Jaromir klettert die Ranken der Burgmauer rauf und hat mit Berta ein Date auf dem Balkon. Wind kommt auf und bläst das Papier im Kaminzimmer durcheinander. Eine Frauengestalt in wehenden Gewändern erscheint wie aus dem Nichts. Der alte Graf wacht auf und glaubt seine Tochter wie eine Spukgestalt vor sich zu sehen. Er ist erschrocken und brüllt „Fort!“. Die Gestalt entfernt sich. Der Graf meint, geträumt zu haben und ruft nach Berta. Sie reißt sich von ihrem Stelldichein los und wird beschimpft. Sie wisse von nichts und erklärt, sie sei mit ihrem Liebsten auf dem Balkon gewesen. Auch die Dienerschaft eilt herbei. Helle Aufregung. Dann muß es die Ahnfrau gewesen sein! Der Graf erklärt: Die Ahnfrau ist eine verlorene Seele, die immer dann im Haus auftaucht, wenn Unheil droht. Auch sie hieß Berta. Sie wurde von ihren Eltern zur Ehe gezwungen. Als sie ihren Liebhaber traf, wurde sie von ihrem Gatten erdolcht.

   Die Räuber in den Bergen rüsten sich. Graf Zdenko und seine Tochter sind besorgt. Jaromir rettet sich vor den Räubern in die Burg. Berta stellt ihn ihrem Vater vor, der dem jungen Mann herzlich begegnet. Ihm wird ein Zimmer angeboten. Nachts erscheint auch Jaromir die Ahnfrau, die er zunächst wegen ihrer Ähnlichkeit mit Berta verwechselt.

   Soldaten wollen Jaromir zum Kampf gegen die Räuber verpflichten, aber dieser verhält sich merkwürdig ablehnend und will bei Berta bleiben. Der alte Graf aber schließt sich ihnen an. Seltsamerweise klettert Jaromir aus dem Fenster und wird von einem Schuß am Arm verletzt. Berta verarztet ihn. Einer der Soldaten berichtet ihr, beinahe hätten sie den berüchtigten Räuberhauptmann gefaßt! Auf ihn sei geschossen worden und einen Fetzten Stoff konnte man ihm entreißen. Berta erkennt den Stoff, der zu Jaromirs Outfit paßt. Für sie bricht eine Welt zusammen. Sie klagt Jaromir an, doch sie hält zu ihm, will ihn in der Burg verbergen und um Mitternacht mit ihm fliehen. Trotz Bertas Warnung ergreift Jaromir den Unglücksdolch, der immer noch aus den Zeiten der Ahnfrau in einer Scheide an der Wand hängt.

   Jaromir versteckt sich in den Katakomben des Schlosses, wo er von einem der Soldaten aufgegriffen wird. Er sticht mit dem Dolch auf den Mann ein und erkennt zu spät, daß es der alte Graf ist! Einer der Räuber will den Schwerverletzten sprechen. Nun erfährt der Graf, daß sein Sohn, den er vor zwanzig Jahren ertrunken glaubte, bei den Räubern aufgewachsen war und kein anderer als Jaromir ist! Und kurz darauf erfährt auch Jaromir, daß er in Wahrheit der Sohn des Grafen ist. Inzwischen ist der Leichnam des Grafen in der Gruft aufgebahrt. Jaromir, der Vatermörder, macht sich große Vorwürfe. Später bricht Berta tot in der Gruft ihres Vaters zusammen, nachdem ihr noch einmal die Ahnfrau erschienen ist. In Bertas Gruft bricht auch Jaromir zusammen als ihm ein letztes Mal die Ahnfrau erscheint.

 

KRITIK

   Mann o Mann, doch ein bißchen dick aufgetragen das Ganze im letzten Akt des Films. Keine Ahnung, ob das in Grillparzers Schauspiel, das der österreichische Dramatiker 1817 verfaßt hat, genauso ist, denn ich habe das Stück nicht gelesen (wer dies tun will, dieser LINK führt direkt dahin), aber daß sämtliche Familienbande ganz am Ende neu gewürfelt werden und die Leute reihenweise tot umfallen, damit wird der Zuschauer glatt erschlagen und die Überraschung zündet nicht. Da hab ich’s doch lieber, wenn dem Zuschauer am Anfang ein Hinweis mit auf den Weg gegeben wird, man mehr weiß als die Protagonisten und Spannung aus der Frage bezogen werden kann, wann die Personen mit dem Geheimnis konfrontiert werden und wie sie darauf reagieren mögen. OK, das Erscheinen der Ahnfrau von Beginn an ließ ja ohnehin nichts Gutes erwarten…, dennoch fällt das Ende eher enttäuschend aus.

   Im Gegensatz zum übrigen Film, der ziemlich unterhaltsam ist, und wo durch das Erscheinen der Ahnfrau und die Historie, die sie umgibt, eine gruslige Stimmung verbreitet wird. Durch Doppelbelichtung, Beleuchtung und flatterndes Gewand (es weht sogar im Innern der Burg – Windmaschine?) entstehen geisterhafte Effekte. Zudem zeichnet sich Liane Haid (als Ahnfrau) durch ein extrem zurückhaltendes Gebaren aus, was ihr etwas Ernsthaftes und Schicksalschweres verleiht – ganz im Gegensatz zu ihrer Doppelrolle als Berta, wo Frau Haid hoffnungslos überagiert. Max Neufeld (Jaromir) legt zu viel Pathos in sein Spiel, was oftmals ziemlich lächerlich wirkt. Das hat man bei einem Film aus dem Jahr 1919 schon naturalistischer gesehen. Vor der Spielhandlung des Films werden die Hauptdarsteller übrigens anhand kurzer Clips vorgestellt.

   DIE AHNFRAU ist ein Film der Wiener Kunstfilm-Industrie, die 1911 gegründet wurde und 1919, zur Entstehung des Films, schon in ihren letzten Zügen lag und noch im selben Jahr in die Vita-Film überging. Regisseur Jakob Fleck war Mitbegründer der Wiener Kunstfilm. Er und seine spätere Frau Luise (eine der ersten Regisseurinnen überhaupt!), die auch Co-Regie bei der AHNFRAU führte, waren in den 20ern ein Regie-Ehepaar. Sie drehten mehrere Filme pro Jahr.

   DIE AHNFRAU ist ein gut ausgestatteter Film. Die Dekors sind überzeugend. Es gibt auch ein paar optisch schöne Szenen in den Gängen der Katakomben, wenn sie vom Fackellicht erhellt werden, oder wenn in den Bergen mit Fackeln nach den Räubern gesucht wird. Deutliche Details erkennt man allerdings nicht, weder Mimik noch Gegenständliches, denn leider sucht man hier Großaufnahmen vergeblich. Es kommen fast nur Halbtotalen vor. Selbst bei den innen gefilmten Szenen wagt sich die Kamera kaum an die Schauspieler heran. Viele Szenen wurden im Freien gedreht. Ständig bläst ein starker Wind. Eine tolle Einstellung zeigt drei am Galgen baumelnde Räuber an einer Bergkuppe. Die Zwischentitel (recht viele) sind meist in Versform gehalten und das manchmal etwas naiv. Beispiel: „Meid edler Gast, jetzt geh zur Ruh’. Ein Engel drückt das Aug’ dir zu.“ An anderer Stelle lautmalerisch, wenn der Graf Zdenko „Fort“ ruft, wird die Schiftgröße größer und größer!

   DIE AHNFRAU, der vor Jahren vom ORF ausgestrahlt worden ist, ist mehrfarbig viragiert.

 

André Stratmann, 16.05.06

 

Bild: Die Ahnfrau und Jaromir

 

30) KOMÖDIANTEN (D 1925)

 

Regie: Karl Grune

Buch: Felix Salten

Kamera: Karl Hasselmann

Bauten: Karl Görge, Erich Zander

Kostüme: Ali Hubert

Originalmusik: Willy Schmidt-Gentner

Darsteller:

Lya de Putti…………..Lydia
Owen Gorin…………..Prinz

Eugen Klöpfer………..Axel Swinborne

Hermann Picha..........sein Garderobier

Ferry Sikla……………Schmierendirektor

 

   Von KOMÖDIANTEN sah ich die am englischen Markt mit „Strolling Players“ betitelte Fassung mit englischen ZT. Die Tafel „British Board of Film Censors“ spricht eine eindeutige Sprache. Die Spielzeit ist mit knapp einer Stunde recht kurz. Keine Ahnung, ob der Film gegenüber der deutschen Fassung gekürzt oder umgeschnitten worden ist. Der Verlauf der Handlung ist jedenfalls flüssig. Grune, der Regisseur so bedeutender Streifen wie DIE STRAßE (1923), SCHLAGENDE WETTER (1923) und AM RANDE DER WELT (1927), hat hier ein Durchschnittsstück abgeliefert, einen soliden Film mit ein paar netten Ideen, doch ohne besonderen Anspruch.

   Eugen Klöpfer war schon Hauptdarsteller in mehreren Filmen Grunes wie DIE NACHT OHNE MORGEN (1921), o. g. SCHLAGENDE WETTER, DER GRAF VON CHAROLAIS (1922) und o. g. DIE STRAßE. In KOMÖDIANTEN spielt er den gefeierten Bühnenstar Axel Swinborne, der, obwohl er genügend Angebote bekommt, eine Auszeit nimmt und in den Urlaub fährt. Er reist mit dem Zug und während er aus dem Fenster schaut, verheddert sich sein Jacket am Öffnungshebel des Fensters - er wird herausgeschleudert! Eine reichlich unglaubwürdige Szene. Die Leute, die ihn finden, vermuten Selbstmordabsichten. Er wird in einen Gasthof gebracht und von Lydia gepflegt. Sie ist Amateurschauspielerin, die mit einer Truppe von Ort zu Ort tingelt. Diese spielt mehr schlecht als recht und wird gelegentlich mit Eiern beworfen.

   Lydia wird verkörpert von Lya de Putti (hier mit schlimmer Sturmfrisur, s. unten), die kurz darauf einen weiteren Film unter Karl Grunes Regie machen sollte: EIFERSUCHT (1925) mit Werner Krauss. In einer Szene in einer verrauchten Kneipe wird die schöne Lydia von einem Haufen lästiger Männer umringt. Grune hat hier einen witzigen Einfall: Aus Sicht Lydias verwandeln die Männer sich in – Schweine! Das ist so umgesetzt worden, indem den Schauspielern große Schweinsköpfe als Maske über die Köpfe gestülpt wurden. Via Überblendung ergibt das einen netten Effekt.

   Am nächsten Tag erkennt der etwas desorientierte Swinborne, daß er sich unter seinesgleichen befindet, und der Chef der Schmierenkomödianten kriegt auch gleich mit, daß Swinborne der berühmte Charakterdarsteller ist. Aus dessen „großen Namen“ will die Truppe Profit schlagen und Swinborne erklärt sich auch sogleich bereit, in einem Stück mitzuspielen. Der Saal ist prall gefüllt. Swinborne erkennt Lydias Talent und bietet an, sie mit seiner Hilfe zum Star zu machen. Er kauft sie regelrecht von der Truppe frei.

   Jetzt folgt ein großer zeitlicher Sprung im Ablauf der Story: Lydia, inzwischen ein Star, wird von einem Prinzen umworben, der ihre Vorstellungen besucht. Zugleich macht ihr Swinborne, der von alters her ihr Vater sein könnte, einen Heiratsantrag, den sie nur aus Dankbarkeit für ihren Karrieresprung annimmt. Der Prinz ist eifersüchtig. Bei einem Treffen der drei fällt Swinborne bei einer Gelegenheit sein Monokol vom Auge. Der Prinz und Lydia suchen es unterm Tisch und während die beiden abgetaucht sind, wird sie von ihm geküßt.

   Swinborne macht sich auf den Weg zu einer Veranstaltung. Vom Zugabteil aus hat er Blick auf den Balkon seines Hauses und per Fernglas sieht er, daß der Prinz bei Lydia ist. Er zieht die Notbremse des anfahrenden Zuges (schon das zweite Mal, daß Swinborne einen Zug auf eine nicht ganz so übliche Weise verläßt!), rast zurück und ertappt die beiden. Karl Grune gebraucht hier keine Zwischentitel, sondern visualisiert Swinbornes Wut durch die Nahaufnahme der geballten Fäuste.

   Kleiner Zeitsprung. Bei der nächsten Theateraufführung tauscht der gehörnte Swinborne die Platzpatronen eines Revolvers gegen echte Munition aus. Vor seinem Auftritt bekreuzigt er sich noch, dann, passend zu dem Vers seiner Rolle, den er auf den Lippen hat („Du wirst deinen Verrat mit deinem Leben bezahlen“), schießt er auf seine Frau Lydia. Sie wird nur oberflächlich verletzt, Swinborne kommt in den Knast. Lydia fühlt sich schuldig, an dem, was passiert ist und bittet den Prinz, Swinborne im Knast zu besuchen. Letzterer lehnt aber ab, mit ihm zu sprechen.

   Es folgt ein weiterer Zeitsprung und Swinborne wird entlassen. Daß Zeit vergangen ist, wird etwas unbeholfen dadurch kenntlich gemacht, daß der sonst so gepflegte Swinborne auf einmal eine Struwwelfrisur hat! Er schämt sich für seine Tat. Das wird statt durch ZT mittels einer gelungenen Kameraeinstellung visualisiert: Er spiegelt sich in einer Fensterscheibe, sein Gesicht verfinstert sich und er hält den Arm davor wie um das Geschehene von sich abzuwenden.

   Inzwischen haben der Prinz und Lydia sich vermählt. Zum Geschenk macht er ihr eine lebensgroße Skulptur ihrer selbst im (Rokoko?)Kostüm, in dem er sie zum ersten Mal damals auf der Bühne gesehen hat. Es wird im Park enthüllt. In derselben Stadt machen nun auch die Amateuerschauspieler wieder halt. Swinborne, der Ex-Star, heuert bei ihnen an und obwohl man weiß, was geschehen war, nimmt man ihn auf. Er hat nun die demütigende Aufgabe, Tickets für Vorstellungen zu verkaufen. Als er durch den Park kommt, steht er vor der Skulptur Lydias. In einem bewegenden Moment erwacht sie in seiner Einbildung zum Leben. Er steht mit ihr wieder auf der Bühne und das Publikum applaudiert. Hier endet der Film nun relativ abrupt, nachdem die „echte Lydia“ in einer Schlußeinstellung auch in den Park kommt. Wie eingangs erwähnt, möglich, daß die deutsche Fassung anders geschnitten ist.

   KOMÖDIANTEN hat die erwähnten guten Momente und Einstellungen. Auch ansonsten ein brauchbarer Film, doch ohne Höhepunkte. Kamera und Schnitt sind routiniert eingesetzt, nur schafft der Film es nicht, für seine Charaktere wahres Interesse zu wecken. Und daß Lydia ihrem Swinborne auch noch einen Mordversuch nachsieht, kann man nur schwer nachvollziehen.

   Der Film wurde am 23. Februar 1925 im Berliner Mozartsaal uraufgeführt. Der Kinematograph befand ihn als unambitioniert und bezeichnete ihn als „Schmierengeschichte“. Doch hielt man Grune zugute, daß eine kleine Film-Firma (Stern-Film), der nur begrenzte Mittel zur Verfügung stünden, nicht am laufenden Band Kunstwerke produzieren könne. (Stern-Film produzierte u.a. Grunes Hauptwerk DIE STRAßE).

   Übrigens basiert KOMÖDIANTEN auf dem Roman von Felix Salten (1869-1945), der auch das Kinderbuch „Bambi“ geschrieben hat, welches von Disney verfilmt wurde.

 

André Stratmann, 10.06.06

 

Bild: Swinborne macht Lydia ein Angebot

 

31-32) FUßBALL-STUMMFILME

 

 

DIE ELF TEUFEL (D 1927)

 

Regie: Zoltan Korda

Buch: Walter Reisch

Kamera: Paul holzki, Leopold Kutzleb

Bauten: Max Knaake

Darsteller:

Gustav Fröhlich…………..Tommy

Evelyn Holt………………..Linda

Lissy Arna…………………Vivien

Fritz Alberti………………..Trainer

Lehrer……………………...Willi Forst

 

 

KÖNIG DER MITTELSTÜRMER (D 1927)

 

Regie: Fritz Freisler
Buch: Hugo Huxhol, Kurt Lauermann
Kamera: Günther Krampf, Artur von Schwertführer

Bauten: Bruno Lutz, Franz Seemann

Darsteller:

Paul Richter……………..Tull Harper

Fritz Alberti………………sein Vater, Konsul Harper

Aud Egede Nissen……...Mabel Douglas

Colette Brettel…………..Margit Harper

Rudolf Lettinger…………Jakob Meeling

 

   Sportfilme haben Tradition. Im Mittelpunkt steht eine Sportart, um die eine Story aus den Bereichen Komödie, Drama oder Liebe etc. gesponnen wird. Nach diesem Muster entstanden in der Stummfilmzeit etwa Harold Lloyds THE FRESHMAN (American Football, 1925), Buster Keatons COLLEGE (Baseball, 1927), Hitchcocks THE RING (Boxen, 1927) und LIEBE IM RING (Boxen, 1930).

   Fußball im Film muß damals etwas besonderes gewesen sein. DIE ELF TEUFEL und KÖNIG DER MITTELSTÜRMER entstanden in Konkurrenz zueinander; beide Filme wurden August/September 1927 gedreht, sie durchliefen am selben Tag die Zensur (19.10.27), tags darauf erlebte DIE ELF TEUFEL seine Urraufführung – KÖNIG DER MITTELSTÜRMER startete fünf Wochen später. Beide Streifen hatten einen berühmten Star am Start: Paul „Nibelungen-Siegfried“ Richter als Mittelstürmer, und Gustav „Metropolis-Freder“ Fröhlich als Spielmacher der elf Teufel. Regisseur der TEUFEL ist Zoltan Korda, der später an den Abenteuerfilmen THIEF OF BAGDAD (1940) und JUNGLE BOOK (1942) beteiligt war. Fritz Freisler, der beim MITTELSTÜRMER Regie führte, ist vielleicht noch am ehesten in der Filmgeschichte lebendig für seinen Kurzfilm über die Tänzerin Anita Berber (1923) und dem CALIGARI-Vorläufer DER MANDARIN (1918). Beide Fußball-Filme verpflichteten für die Sportaufnahmen extra Kameramänner, wobei der eine, Paul Holzki (ELF TEUFEL), eine Dekade später auch als Kameramann bei Leni Riefenstahls OLYMPIA (1936/38) dabei war.

   DIE ELF TEUFEL liegt einer vorzüglichen Bildqualität auf DVD vor. Joachim Bärenz steuerte einen lebendigen, neuen Piano-Score bei, der die Stimmungen im Film immer genau trifft. Die Story der ELF TEUFEL: Tommy, der Stürmer eines Amateurkicker-Teams, wird von einem größeren Verein abgeworben. Seine Freundin Linda (elfengleich: Evelyn Holt) ist darüber unglücklich, zumal der Köder eine andere Frau ist. Tommy weiß noch nicht, daß er gegen seinen alten Verein antreten soll. Erst im letzten Moment wechselt er die Seiten...

   Diese kurzweilige kleine Film ist bestimmt kein Meisterwerk, aber solide produziert und ohne filmtechnische Besonderheiten, wenn da nicht die Fußballszenen wären. Hier wird wirklich alles versucht, um Dynamik zu erzielen: Zeitraffer,Zeitlupe, mitfahrende Kamera, Nahaufnahmen im Spielergetümmel, auf die Kamera zurasende Bälle. So entsteht insgesamt viel Bewegung, jedoch kaum Spielgestaltung, weil viele Einstellungen wie aneinandergeklebt wirken. Man kann das mit Spielberichten wie wir sie heute gewöhnt sind, überhaupt nicht vergleichen. Das Fußballspiel ist der Höhepunkt des Films. Darauf läuft alles zu. Ansonsten wird der Film durch das Liebesdrama Tommy/Linda zusammengehalten, und erst am Ende, als Tommy sich im Spiel eine Verletzung zuzieht, finden sie wieder zusammen. Komik kommt auch vor. Dafür sorgt meist der etwas dusselige Torwart. Kuriosität am Rande: Der Freizeitsportler Tommy scheint starker Raucher zu sein! Und: Man achte auf die Schleichwerbung für Schokolade von Trumpf!

   Besser gefällt mir KÖNIG DER MITTELSTÜRMER. Ein Film, der insgesamt mehr Witz und gute Laune verbreitet, sowie seinen Charakteren einen tieferen Background gibt, und zumal m. E. durch den Einsatz von nicht ganz so viel Technik (wie bei ELF TEUFEL) und durch häufigeren Gebrauch von Totalen das Spiel flüssiger wirkt und realistischer herüberkommt. Günter A. Buchwald hat eine schöne Musikbegleitung eingespielt (Piano, Bratsche, Violine). Diese Aufnahmen entstanden bei einer live Aufführung des Films. Zur Story: Tull (was besagt dieser seltsame Name?!), Sohn des am Rand der Pleite stehenden Kaufmanns Harper, ist erfolgreicher Fußballer. Harper, ein Fußball-Hasser (mein Lieblings-Zwischentitel: „Diese Spielerei scheint neu erfunden zu sein, um die heutige Jugend von der Arbeit abzuhalten“), will, daß Tull seine Energien besser in die Firma steckt und Mabel Douglas, die Tochter eines reichen Unternehmers heiratet. Tull liebt Mabel wirklich, und sie ihn eigentlich auch. Doch ihr eifersüchtiger Begleiter – die Witzfigur des Films! und von Mabel nur „meine Begleiterscheinung“ genannt, trichtert ihr ein, Tull wolle sie nur des Geldes wegen. All das führt zu einigen Verwicklungen und genau wie bei DIE ELF TEUFEL bekommen beide sich erst am Ende, wenn Tull sich im großen Endspiel verletzt und von Mabel verarztet wird...

   In KÖNIG DER MITTELSTÜRMER gibt’s mehr Fußball als in DIE ELF TEUFEL: Da wird mit Äpfeln gekickt und mit Papierknäueln, wir sind beim Training der Mannschaft dabei und erleben witzige Momente auf der Tribüne. Gegenüber DIE ELF TEUFEL, der mehr in Richtung Drama tendiert, ist der MITTELSTÜRMER eher eine Komödie. Leider ist der Film nicht optimal erhalten. Er weist vor allem jeweils zu Beginn der einzelnen Akte heftige Zersetzungserscheinungen auf. Das allerdings immer nur für Sekundenbruchteile. Man verpaßt nichts und ein echter Stummfilmfreund wird für diese Perle eh dankbar sein und über sowas hinwegsehen. Die Zwischentitel wurden anhand der Zensurkarten wiederhergestellt.

   Übrigens spielt Fritz Alberti gleich in beiden Filmen: Er ist in DIE ELF TEUFEL der Trainer des reichen Fußball-Vereins, der am Ende von den Freizeitkickern geschlagen wird, und in KÖNIG DER MITTELSTÜRMER spielt er Tulls Vater, der nichts von Fußball hält. Kurios!

 

André Stratmann, 04.06.06

 

    

 

Bild: Tommy, ein Teufel

 

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Bild: Tull, ein Mittelstürmer

 

 

 

 

33) BEYOND THE ROCKS (USA 1922)

 

Regie: Sam Wood

Buch: Jack Cunningham nach dem Roman von Elinor Glyn

Kamera: Alfred Gilks

Darsteller:

Gloria Swanson…………Theodora Fitzgerald / Brown

Rudolph Valentino………Lord Hector Bracondale

Robert Bolder…………...Josiah Brown

June Elvidge…….………Lady Anna Anningford

Alec B. Francis…………Theodoras Vater

 

STORY

   Ein Dorf an der Küste Englands. Theodora Fitzgerald kentert mit ihrem Paddelboot. Hector, der junge Earl of Bracondale, beobachtet dies von seinem Ausflugsboot und rettet sie. Zum Dank schenkt sie ihm eine Narzisse.

   Theodora ist die Tochter aus einer illegitimen Beziehung ihres Vaters; da die Familie knapp bei Kasse ist, wollen Stiefmutter und Stiefschwestern sie in die Ehe mit einem viel älteren Millionär drängen. Nur aus Liebe zu ihrem Vater, der sie aber zu nichts zwingen will, sagt Theodora nicht nein zum Heiratsantrag von Josiah Brown.

   Flitterwochen in den Schweizer Alpen. Wie der Zufall es will, weilt auch Hector Bracondale am Ort. Er erkennt Theodora am Duft ihres Parfums, Marke Narzisse! Bei einer Bergtour stürzt Theodora einen Felssprung hinab. Hector eilt zur Rettung – schon das zweite Mal! Theodoras Gatte Josiah ist ziemlich miesepetrig. Man reist weiter nach Paris. Auch da gibt der ältliche Herr sich kränkelnd. Theodoras Vater kommt zu Besuch und gemeinsam geht man aus. Längst hat Hector Witterung aufgenommen und ist Theodora nach Paris gefolgt. Man sieht sich, geht spazieren, wobei er ihr plötzlich den Hof macht. Sie ziert sich aus Gründen des Anstands, doch gibt sie ihm zu verstehen, daß auch sie für ihn empfindet.

   Enttäuscht reist Hector ab nach London, wo er seiner Schwester, Lady Anna Anningford, sein Leid klagt. Diese ist mit Hectors Affären vertraut, spürt aber, daß es diesmal etwas ernstes sein könnte. Er wünscht sich, sie und Theodora mögen Freundinnen werden. Auf einer Londoner Party treffen sich Theodora und Hector wieder. Josiah ist in ein Gespräch mit Sir Lionel Grey vertieft. Es geht um eine bevorstehende Expedition nach Nordafrika. Hector rät Josiah von einer Teilnahme ab, da die Gefahr viel zu groß sei. Josiah willigt jedoch ein, die Expedition zumindest zu finanzieren.

   Aus geschäftlichen Gründen muß Josiah kurz verreisen. Theodora will unbedingt mit. Sie fürchtet, wenn sie hier bliebe, könnte sie schwach und ihm untreu werden. Natürlich ahnt ihr Mann nichts von ihrer heimlichen Liebe zu Hector. Theodora bleibt zurück bei Anna Anningford. Sie schreibt zwei Briefe. Einen an Hector, in dem sie ihm ihre Liebe gesteht, jedoch dieser Beziehung ein Ende setzt, und einen an ihren Mann Josiah. Die Briefe gelangen in die neugierigen Finger von Anna. Am anderen Tag hält Hector den Brief in Händen, der für Josiah gedacht war und umgekehrt! Der Inhalt wurde vertauscht (vermutlich versehentlich, denn man kann Anna keine Absicht unterstellen, oder doch? Jedenfalls wird diese Frage im Film nicht gestellt). Schnell macht sich Hector auf den Weg zu Josiah, der soeben den für Hector gedachten Brief gelesen hat und nun im Bilde ist über die wahren Gefühle Theodoras. Zorn und Verzeiflung bei Josiah.

   Kurz darauf erhält Theodora eine Nachricht ihres Gatten, worin er ihr mitteilt, daß er an der Afrikaexpedition teilnimmt. Sie und Hector verstehen sofort, daß Josiah den Tod sucht und sich für das junge Paar opfern will. Theodora und Hector kommen in dem Augenblick im Wüstencamp an, als dieses von einer Horde Plünderer überfallen wurde. Sterbend gibt Josiah den beiden seinen Segen.

 

KRITIK

   Teure Kostüme, viele Schauplätze, zwei große Filmstars, das spricht für eine Superproduktion aus dem Jahr 1922. Jahrzehnte war BEYOND THE ROCKS verschollen. Erhalten waren lediglich das Script und eine Minute Filmmaterial. Mitarbeiter des Niederländischen Filmmuseums stießen im Nachlaß eines Sammlers auf den Mittelteil des Films, konnten das Material jedoch zunächst nicht identifizieren. Es war eine Rolle Film mit holländischen Zwischentiteln. Als man in den ZT den Namen „Theodora Fitzgerald“ entdeckte, brauchte man in der Literatur nur zu forschen, in welchem Stummfilm dieser Name vorkam. Zum Glück waren in der holländischen Version die Namen nicht (wie sonst üblich) verändert worden. Somit war der gesuchte Filmtitel – der verschollene BEYOND THE ROCKS! – schnell ausgemacht. Die restlichen Rollen des Films waren auf mehrere Büchsen verstreut. Die erste Rolle wurde zuletzt aufgefunden.

   2003 ist der Film vom Niederländischen Filmmuseum restauriert worden. Der Film ist gut in Schuß, abgesehen von einigen Zersetzungserscheinungen, die aber immer nur für wenige Sekunden auftauchen. Einige Frames (vielleicht sogar Teile von Szenen?) scheinen zu fehlen, denn an manchen, wenn auch wenigen Stellen ist das Bild recht sprunghaft. BEYOND THE ROCKS wurde mit großem Trara beim Festival in Cannes 2005 aufgeführt. Die Version, die ich sah, lief im Mai als TV-Premiere beim US-Sender TCM (inzwischen gibt es den Film auch auf DVD). Sie weist englische ZT auf. Die Amerikaner haben die ZT der holländischen Version unter Zuhilfenahme des Scripts rückübersetzt. Leider paßt das modern wirkende Schriftbild nicht zu einem Film aus dem Jahr 1922. Henny Vrienten schrieb den neuen Score. Die Musik harmoniert mit den Bildern, vor allem in den romantischen Szenen mit Gloria Swanson und Rudolph Valentino. Unpassend sind die Geräusche, die in den Score eingebunden sind, wie Möwen, Wasser, Hundegebell, Gesprächsfetzen etc. Zum Glück dominieren sie aber nicht.

   1922 galt es als riskant, das Buch von Elinor Glyn (sie schrieb auch das frivole Buch, das 1927 mit Clara Bow unter dem Titel „IT“ verfilmt wurde) auf die Leinwand zu bringen, ging es darin doch um eine frisch verheiratete Frau, die eine Affäre mit einem anderen Mann eingeht, zumal Hollywood zur der Zeit von Skandalen geschüttelt war (z. B. Fatty Arbuckle) und William Hayes den Moralkodex einführte, der vorschrieb, was im Film erlaubt war und was nicht. Angeblich wurde für den europäischen Export eine Version mit längeren Kußszenen gedreht. Die Uraufführung in den USA fand am 7.05.1922 statt.

   Die Story kommt völlig ohne Humor daher. Bei dieser Dreiecksgeschichte geht es um tief empfundene Gefühle, die nicht zum Ausbruch kommen dürfen. Das ganze wird nicht in Komik aufgelöst wie etwa in Komödien à la Lubitsch. Es gibt eine bezeichnende Einstellung: Josiah vorn im Bild im Sessel sitzend, Theodora und Hector links bzw. rechts hinter ihm stehend und auf seinen Hinterkopf blickend. Sprachlosigkeit. Wie kann so eine ernst vorgetragene Story funktionieren, die zudem simpel gestrickt ist – denn viel passiert in den 80 Minuten ja nicht gerade. Regisseur Sam Wood muß sich auf die Überzeugungskraft seiner Hauptdarsteller verlassen haben. Beide, die Stars Gloria Swanson und Rudolph Valentino, trumpfen nicht groß auf, sondern zeichnen sich durch ein zurückhaltendes, dezentes Spiel aus. Das kommt dieser langsamen Romanze zugute – wenn man auf so was steht. Action gibt es nur in der Anfangssequenz, wenn Hector die gekenterte Theodora rettet und später bei der zweiten Rettungsaktion in den Bergen.

   Nicht unerwähnt bleiben sollen die malerischen opening shots vom kleinen Hafenort, die schmucke Straße, in der die Fitzgeralds leben, und die Hügellandschaft dahinter. Ziel der Afrikaexpedion ist übrigens eine Ausgrabungsstelle. Hier finden die Forscher und Josiah antike Säulen. An diese wurden untreue Frauen festgebunden, bis daß der Sand der Dünen sie verschlang! Josiah wendet sich ab, als er das hört. Der ungewöhnliche Filmtitel BEYOND THE ROCKS erklärt sich aus Hectors letztem Satz „We have passed the rocks and here are the safe waters beyond”, als er und Theodora auf seinem Boot in die gemeinsame Zukunft tuppern.

 

André Stratmann, 30.06.06

 

Bild: eine Dreiecksgeschichte

 

34) DER GEIGER VON FLORENZ (D 1926)

 

Regie: Paul Czinner

Buch und Idee: Paul Czinner

Kamera: Adolf Schlasy, Arpad Viragh

Ausstattung: Erich Czerwonski, Oskar Friedrich Werndorff

Musik: Giuseppe Becce

Darsteller:

Elisabeth Bergner…………...Renée

Conrad Veith…………………ihr Vater

Nora Gregor………………….die Stiefmutter

Walter Rilla…………………..der Maler

Grete Mosheim……………...seine Schwester

 

   Dies ist kein Musik-Film, wie man dem Titel nach vielleicht vermuten könnte. Es ist auch kein typischer Conrad Veidt-Film. Veidts Rolle ist klein. Er, väterlich mit grauen Schläfen, spielt nur am Anfang und Ende mit. DER GEIGER VON FLORENZ, uraufgeführt am 10. März 1926, ist ganz auf Elisabeth Bergner (als 26-jährige in der Rolle der jungen Renée) zugeschnitten. Bergners künftiger Ehemann, Paul Czinner, der noch viele weitere Filme mit ihr drehen sollte, gibt ihr zahlreiche Großaufnahmen, die wunderbar ihr komplexes Minenspiel einfangen - ähm, vielleicht bin ich da nicht ganz objektiv, denn seit FRÄULEIN ELSE (letztes Jahr bei arte) bin ich sowas wie Bergner-Fan ;)

   Renée, die ihre Mutter verloren hat, kann die neue Stiefmutter (Nora Gregor) nicht leiden. Ihren Vater dagegen liebt sie abgöttisch. Ständig will sie einen Keil zwischen beide treiben. Beim Essen versucht sie wie beiläufig den Blumenstrauß genau in die Mitte des Tischs zwischen die beiden zu schieben. Und das ganze drei Mal! Eine herrliche Auftaktszene, die ohne Worte die Verhältnisse darlegt und Renées Charakter beschreibt: etwas naiv, aufmüpfig und eifersüchtig. Die Bergner ist hier ständig in Großaufnahme zu sehen, auch als sie ihrem Hund heimlich Essen unter den Tisch gibt und dabei eine Menge Spaß hat. Ihr Bello und der Hund der Stiefmutter zoffen sich ums Essen. Der Vater verletzt sich beim Versuch die Hunde auseinanderzubringen.

   So kann’s nicht weitergehen. Vater Veidt spricht ein ernstes Wörtchen mit der Tochter. Auch eine sehr interessante Szene: Veidt ist meist gar nicht im Bild, man sieht ihn nicht reden. Es kommen keine Zwischentitel vor. Auch wieder nur das Gesicht der Bergner in Großaufnahme. Fast 20 Sekunden lang. Sie hört nur zu. In ihrem Gesicht liest man ab, was in ihr vorgeht. Dann fängt sie zu weinen an aus Besorgnis, ihr Papa liebt sie nicht mehr. Sie verspricht, künftig freundlich zur Stiefmutter zu sein. Das geht auch erst gut. Sie machen gemeinsam eine Bowle und prosten sich zu. Aber als dann beide Conrad Veidt ein Glas darbieten und er selbiges aus der Hand der Frau nimmt und Renées verschmäht (eine sehr merkwürdige Szene!), wirft Renée der Stiefmutter vor Zorn das Glas vor die Füße und versaut ihr Kleid.

   Der Ofen ist damit aus und Renée wird in ein Schweizer Internat geschickt. Als eine Lehrerin den eigenen Wachhund schlägt, weil dieser auf Renée hört statt auf die Lehrerin, schlägt Renée die Erzieherin zurück. Als Strafe erhofft sich Renée zurück nach Hause geschickt zu werden. Doch es kommt anders: Die Ferien über soll sie im Internat bleiben! Sie beschließt auszureißen. Übrigens, die Szenen im „Internat“ spielen ausschließlich im Park des Anwesens. Von einem Schulgebäude ist rein gar nichts zu sehen.

   Weil Renée keinen Ausweis hat, lassen die Beamten sie nicht die italienische Grenze passieren. Sie begegnet einem Jungen, der Pfade abseits der öffentlichen Wege kennt. Er hilft ihr über die Grenze zu kommen. Zuvor haben sie noch die Kleider getauscht. Ab hier ist die Hälfte des Films vorüber und es beginnt die Italien-Sequenz mit vielen Außenaufnahmen schöner Landschaften. An dieser Stelle beginnt auch quasi ein ganz anderer Film durch das neue Thema „Crossdressing“: Die Frau in einer Männerkleidung. Gut, daß dies ein Stummfilm ist. Zu reden braucht die Bergner ja nicht. Man nimmt ihr diesen Rollentausch nicht wirklich ab. Renée behält ihren vollen Haarschopf und kommt auch sonst eher feminin rüber. Nichtsdestotrotz hat diese Androgynität ihren Reiz. Und vielleicht wurde der Name „Renée“ auch nicht ganz zufällig gewählt, kann er doch für beide Geschlechter stehen. Jedenfalls beobachtet man mit einiger Erwartungshaltung wie die Geschichte weitergeht.

   Renée trifft auf einen Straßenmusikant, nimmt dessen Geige und fiedelt den Straßenkindern was vor. Es kommt in diesem Moment schon etwas überraschend, daß sie ausgerechnet Geige spielen kann. Just hält ein Maler (Walter Rilla) mit seinem Auto. Laut Zwischentitel kommt er soeben mit seiner Schwester (Grete Mosheim) aus dem Urlaub zurück. Die beiden bieten Renée an, sie nach Florenz mitzunehmen. Das Mädchen, vielmehr „der junge Mann“ ist begeistert. Es folgt eine Fahrt durch die Landschaft, wobei die Kamera auf dem Auto montiert ist, was natürlich Tempo erzeugt. Ziel ist das noble Anwesen, wo die Geschwister wohnen.

   Im Bad schüttelt der Maler sich den Staub von der Fahrt aus dem Haar (ja, ja, er fuhr bei offenem Verdeck!) und geht duschen. Anschließend erkennt Renée diesen nicht wieder. Sie glaubte, mit einem älteren Herrn gefahren zu sein. Lustig auch die Szene, als Renée in einen für sie viel zu großen Anzug gesteckt wird.

   Allmählich verliebt sich Renée in den Maler – dieser weiß natürlich noch immer nicht, daß sie kein Mann ist! Und sehr kurios: Die Schwester des Malers wird eifersüchtig auf den „jungen Mann“. Man erkläre mir das bitte einmal freudianisch… Die Schwester scheint (ohne die Eltern) zusammen mit dem Bruder in einem Haus zu leben. Sie nimmt die Blumen aus der Vase, die Renée für den Maler hergerichtet hat, nur um sie durch einen eigenen Strauß Blumen zu ersetzen. Und der Gipfel (hier spiegelt sich die Szene vom Anfang des Films): Die Schwester schmeißt ein Glas Bowle in Richtung Renée, nur weil der Bruder ein Glas von Renée angenommen hat und das der Schwester ausgeschlagen hat!! Die Szene wirkt drehbuchmäßig sehr herbeigezwungen, ist aber wegen dieses seltsamen Dreiecksverhältnisses nicht ohne Pfiff. Dann die homoerotische Szene, als der Maler zu Renée sagt, manchmal wünschte er, Renée wäre eine Frau, dann würde er sie heiraten!

   Mich wundert es schon ein bißchen, daß dieser Film von der damaligen Zensur als „jugendfrei“ gestempelt wurde. Nicht daß ich das nicht begrüßen würde, aber entweder haben die Zensoren die zweideutigen Anspielungen nicht kapiert oder es war denen egal oder ich interpretiere hier etwas zu gewagt den wie ich finde sexuell aufgeladenen Kontext…

   Renée steht dem Maler Model. Das Portrait „Der Geiger von Florenz“ (daher also der Filmtitel!) wird berühmt und landet auch in den Boulervardblättern, wo Renées Vater auf das Bild (und auf Renée) aufmerksam wird. Er sucht den Maler in Italien auf. Schnell klärt sich nun auch für den Maler auf, daß Renée halt weiblich ist. Überglücklich bittet er Conrad Veidt um Renées Hand. (In der Zwischenzeit übrigens erfährt auch des Malers Schwester von Renées Weiblichkeit durch einen gewagten Griff an ihre Brust!). Der Film endet mit einem Kuß von Maler und Renée.

   DER GEIGER VON FLORENZ war nicht Elisabeth Bergners einzige Hosenrolle. In Shakespeares AS YOU LIKE IT (Wie es Euch gefällt) spielte sie 1936, wieder unter Czinners Regie, die Rosalind, die sich als Ganymed verkleidet.

 

André Stratmann, 09.07.06

 

Bild: der Maler und Renée

 

35) NJU, EINE UNVERSTANDENE FRAU (D 1924)

 

Regie: Paul Czinner

Drehbuch: Paul Czinner nach dem Stück von Ossip Dymow

Kamera: Axel Graatkjaer, Reimar Kuntze

Bauten: Paul Rieth, Bohumil Hes

Darsteller:

Elisabeth Bergner……….…..Nju

Emil Jannings…………….….Ehemann

Conrad Veidt………………...Liebhaber

Maria Bard…………………...Kindermädchen

 

STORY

   Nju (eigentlich Njura) und ihr Gatte sind wohlhabend. Sie führen eine oberflächlich glückliche Ehe. Das typische Bild: Er – Zigarre qualmend und Zeitung lesend im Sofa sitzend, dabei an Leibesfülle zunehmend, wie sie ihm vorwirft; Sie – sich langweilend. Nju wirft für einen Leierkastenspieler Geld aus dem Fenster. Dabei treffen ihre Blicke auf einen zufällig vorbeikommenden Passanten. Für mehr als einen Augenblick mustert man sich gegenseitig mit Interesse.

   Obwohl Njus Mann keine rechte Lust hat, gehen sie auf einen Gesellschaftsabend. Vorher verabschieden sie sich noch vom bereits schlafenden Kind und dem Kindermädchen. Auf der Party ist auch besagter Passant zu Gast. Es ist ein Dichter, der Nju gleich galant Avancen macht, während ihr Gatte mit anderen Herren am Stammtisch sitzt.

   Am nächsten Tag erwarten Nju und ihr Mann den Besuch des Dichters. Mit zwei beiläufigen Bemerkungen bringt der Dichter Njus Gatten aus dem Konzept. Als dieser ihm eine Zigarre anbietet, meint der Dichter, sie wissen doch, Zigarrenraucher haben untreue Ehefrauen. Bei einer anderen Gelegenheit, als Njus Mann dem Besucher stolz davon erzählt, daß er alle Liebesbriefe, die Nju ihm einmal schrieb, aufbewahrt hat, und Nju sich nun ziert, etwas von diesem „alten Quatsch“ vorzulesen, sagt der Dichter, daß Liebesbriefe immer wie neu seien, wenn sie denn ehrlich gemeint waren! Njus Mann protzt regelrecht mit seiner Frau. Er zeigt dem Dichter Fotografien von ihr und als er kurz weggeht, um Zeichnungen zu holen, die Nju selbst angefertigt hat, verbringen Nju und der Dichter einen Moment des stillen Einvernehmens. Der Ehemann spürt das Knistern zwischen den beiden. Verlegenes Schweigen.

   Am nächsten Tag will der Gatte den Dichter zur Rede stellen. Letzterer kann aber schnell beschwichtigen. Doch schon am nächsten Tag überrascht der Gatte im eigenen Haus Nju und den Dichter! Ziemlich niedergeschlagen bittet er den Poeten zu gehen. Der Gatte will nicht, daß seine Ehe zerbricht, wie er sagt. Als der Dichter ihm dreist die Stirn bietet, schießt er auf ihn, doch die Kugel verfehlt ihr Ziel. Durch den Lärm aufgeschreckt, kommen Nachbarn hinzu. Man will keinen Skandal heraufbeschwören und so tut man, als erzähle man sich lauthals Witze.

   Nachts verschafft sich der Gatte gewaltsam Zugang ins abgeschlossene Zimmer von Nju. Seine rasende Wut verwandelt sich in ein Schluchzen; er demütigt sich vor ihr und bittet Nju zu bleiben. Er nimmt sie in den Arm und malt ihr aus, der Dichter liebe sie nicht wirklich. Doch Njus Entschluß zu gehen steht fest. Daraufhin schlägt er sie. Das Kindermädchen geht dazwischen und der Anblick der kleinen Tochter beruhigt den Gatten wieder.

   Am anderen Tag geht Nju, verläßt Mann und Tochter. Sie nimmt sich ein kleines möbliertes Zimmer. Ein Monat vergeht und weder das Kind noch der Gatte können sie dazu bewegen zurückzukommen. Dann sucht ihr Mann sie auf, doch sie weigert sich strikt heimzukehren. Der Dichter wird sauer als er erfährt, daß der Ehemann da gewesen ist. Zudem kümmert er sich immer weniger um Nju. Er geht ohne sie aus. Sie verwahrlost, ist unglücklich und spürt, daß ihr Weggang von der Familie wohl ein Fehler war. Nju irrt durch die regnerische Nacht zum Haus des Dichters, doch der ist nicht da. Sie torkelt weiter bis an die Schwelle ihres alten Zuhauses. Doch da verläßt sie der Mut. Sie springt in den Fluß. Am anderen Morgen findet der Dichter Njus kleines Zimmer verlassen vor. Eine Putzfrau macht sauber.

 

KRITIK

   Diesem Film sah die Kritik mit einer hohen Erwartungshaltung entgegen. Er beruht auf dem Kammerspiel „Nju – Eine Alltagstragödie“ von Ossip Dymow, das damals populär war. Regisseur Paul Czinner, ein bekannter Theatermann, der sich vorher nur sporadisch beim Film betätigt hat, inszenierte das Stück bereits oft auf der Bühne. Für Elisabeth Bergner, ein großer Theaterstar, war dies die erste große Filmrolle. Veidt und Jannings waren schon seit Jahren Stars des deutschen Kinos. Beste Voraussetzungen also und die Kritik sparte nicht mit Lob, vor allem wegen der darstellerischen Leistungen und der behutsamen Übertragung des Stoffes von der Bühne auf die Leinwand.

   Ich sah eine (offensichtlich gekürzte) amerikanische public domain Version von NJU unter dem Titel „Husbands and Lovers“, wo zumindest eine Szene im ersten Drittel fehlt, wenn Jannings sich nach dem Besuch des Balls an seiner Frau vergreift und sich nachher in der Küche eine Stulle schmiert und Bier trinkt. Aber auch ohne diese Sequenz dominiert in erster Linie Jannings’ Schauspielkunst. Mit ihm steht oder fällt der Film. Er steht! Denn man kauft Jannings der wohlgenährten Mittelständler ab, dessen Leben aus den Fugen gerät, als seine Frau ihn verläßt. Seine Gefühlsausbrüche scheinen echt. Daran ist nichts theatralisches.

   Das Thema Dreieckskonstallation ist bekanntlich zeitlos und die Story könnte sich so überall abspielen. Siegfried Kracauer hat die Thematik von NJU zudem verglichen mit den „Straßenfilmen“, dem deutschen Stummfilm-Genre also, wo der Biedermann sein trautes Heim verläßt, den Verlockungen und Reizen des pulsierenden Lebens „da draußen“ erliegt und nachher desillusioniert heimkehrt. In NJU ist es die Ehefrau, die alle Konventionen hinter sich läßt, vom Liebhaber verraten wird, sich aber schließlich selbst keine zweite Chance gibt und lieber den Freitod wählt. Interessant zu sehen, daß Nju gerade an der Stelle des Flußufers ins Wasser springt, wo sie zu Conrad Veidt zuvor gesagt hat, sie werde ihren Mann verlassen. Czinner hat dies mit Sicherheit bewußt so gestaltet.

   Solche kleinen Details – und davon gibt es in NJU viele! – machen den Film wertvoll. Von der Story her beschränkt sich Czinner ja rein auf das Wesentliche, er läßt handlungsmäßig keine Nebenschauplätze zu – was den Film zugegebenermaßen schon etwas langweilig macht; er erzählt schnurstracks die Geschichte vom Eindringen eines Dritten in die vermeintlich geordnete Welt einer Ehe bis zum tragischen Ende. An sich wenig fesselnd, weil eben alltäglich. Aber faszinierend ist, wie Czinner die Szenen gestaltet. Zum Beispiel gibt es die Szene am Tag nach Veidts erstem Besuch bei den Eheleuten. Jannings droht der Bergner, Veidt dürfe sein Haus nicht mehr betreten. Bei dieser Unterhaltung tun Jannings und Bergner profane Dinge: Er vorm Badezimmerspiegel, sie vorm Schminktisch. Dabei sieht man beide immer wieder nur als Spiegelbild: Sie im Schminkspiegel und er, der sich aus größerem Abstand in ihrem Schminkspiegel spiegelt. Im Grunde eine banale Szene, doch es scheinen nur die Spiegelbilder miteinander zu kommunizieren, was als Zeichen von gegenseitiger Entfremdung gedeutet werden könnte. In einer weiteren Szene hat der Spiegel auch eine besondere Rolle, dann nämlich, wenn Jannings die Bergner anfleht zu bleiben: Er malt ihr ihre Zukunft aus… daß Veidt sie verlassen werde, sie mittellos wird und schließlich als Dirne in der Straße anschaffen geht. Diese „Vision“ visualisiert Czinner als Film im Film: Wie im Zeitraffer wird sie im Spiegel abgerollt. Ein wunderbares Detail steckt in der Szene, wenn Veidt Jannings (quasi als Friedenspfeife) eine Zigarre anbietet. Der unbedarfte Jannings nimmt das gern an, doch als er Veidts Haus verläßt, erinnert er sich an Veidts Spruch, daß Zigarrenraucher untreue Frauen hätten. Angewidert schnippt er die Zigarre weg!

   In diesem Film dominieren noch keine Großaufnahmen der Bergner. In den weiteren Filmen, die Czinner mit seiner künftigen Ehefrau drehen sollte, setzte er die Bergner mehr als Star in den Mittelpunkt. In NJU dominieren halbnahe Kameraeinstellungen abwechselnd mit Halbtotalen. Das Ganze wirkt routiniert und sehr flüssig. Uraufgeführt wurde NJU am 21.11.1924 im Berliner Alhambra am Kurfürstendamm.

 

André Stratmann, 15.07.06

 

Bild: der Dichter (rechts) ist der Wolf im Schafspelz

 

36) SEMLJA (Erde, UdSSR 1930)

 

Regie: Alexander Dowshenko

Buch: Alexander Dowshenko

Kamera: Daniil Demutsky

Darsteller:

Semyon Swashenko……..Wassili

Stepan Shkurat…………..Opanas

 

STORY

   Im Mittelpunkt des Films steht ein kleines ukrainisches Bauerndorf während der Agrarreform. Die jungen Leute, unter ihnen ihr Anführer Wassili, wollen eine Genossenschaft gründen und einen Traktor kaufen, was die Arbeit auf den Feldern erleichtern soll. Im Ort gibt es auch Gegner des Plans. Wassilis Vater, ein älterer Bauer, hält zunächst nicht viel davon. Den kapitalistischen Großbauern (die Kulaken) paßt das erst recht nicht. In den Zeitungen liest man, daß die Kulaken bereits die Arbeit der Bauern sabotiert hätten, das Saatgut versteckt und Vieh getötet hätten.

   Der Traktor wird geholt (witzig die Szene, als dem Traktor das Kühlwasser ausgeht und ein Mann von oben in den Einfüllstutzen pinkelt!). Die Freude ist dann doch bei allen sehr groß und gemeinsam macht man sich an die Ernte. Als Choma, ein Kulakensohn, erfährt, daß Wassili mit dem Traktor den alten Grenzrain umgepflügt hat, erschießt er ihn nachts heimtückisch.

   Wassilis Vater mobilisiert nun das Dorf und die Beerdigung des jungen Mannes wird mit flammenden Reden zu einer Demonstration gegen die Kulaken und für die Zukunft des neuen Lebens im Kollektiv.

 

KRITIK

   Regisseur Alexander Dowshenko war gebürtiger Ukrainer und ursprünglich Maler bevor er zum Film kam. ERDE war sein letzter Stummfilm. Hier spürt man in vielen Sequenzen die Handschrift eines Malers: wogende Weizenfelder, Sonnenblumenfelder, blühende Apfelhaine… und darüber immer wieder Aufnahmen eines weiten Himmels. Schön ist hier selbst der Tod: Wassili wird in einer mondhellen Sommernacht erschossen, als er gerade bester Laune war und tanzend nach Hause geht – dabei filmt Dowschenko den aufstiebenden Staub des Weges als sei es silberner Rauch.

   Solche poetischen Sequenzen gibt es viele. Der Schnitt ist häufig rhythmisch, vor allem in den Ernte-Szenen. Zudem verwendet Dowshenko etliche Großaufnahmen von Gesichtern und verweilt oft sekundenlang auf ihnen, so als lade er sein Publikum ein, darin die Emotionen zu lesen.

   Daß er Poesie und Naturverbundenheit zu sehr betonte, wurde Dowschenko damals vorgeworfen. Der Film wäre zu wenig agitatorisch, die sozialistische Revolution gerate ins Hintertreffen, Propaganda statt Kunst war gefordert. Andere wiederum argumentierten, der Filme wecke patriotische Gefühle gerade durch die Betonung des Zusammenhangs von Mensch und fruchtbarer Erde.

   In vieler Hinsicht ähnelt ERDE deutlich Sergej M. Eisensteins DIE GENERALLINE (1926-29), der gleichfalls die Kollektivierung der Landwirtschaft thematisiert.

   Interessant ist die Rezeptionsgeschichte von ERDE in Deutschland. Manche Abschnitte hielt die Filmprüfstelle Berlin für bedenklich. Beanstandet wurde nicht der Klassenkampf – demonstrierende Arbeiter gab es ja auch im deutschen Stummfilm wie etwa MUTTER KRAUSENS FAHRT INS GLÜCK (1929) -, sondern antikirchliche Motive. Wassilis Vater bestimmt, daß sein Sohn ohne kirchliche Zeremonie bestattet werden soll. Daraufhin zetert der Pope in der Kirche und fleht um Erleuchtung. Eine atheistische Grundhaltung taucht schon zu Beginn des Films auf, wenn ein alter Bauer Frieden mit sich und der Familie macht, noch einmal in einen Apfel beißt und sich dann bewußt zum Sterben hinlegt. Der Apfel und sein Zweig als Erkenntnis? Es paßt jedenfalls zusammen: Auch Wassilis Leichnam wird auf einer Bahre an einem Apfelhain in Großaufnahme entlanggetragen…

 

André Stratmann, 16.07.06

 

 

Bild: Wassili auf dem neuen Traktor

 

 

 

 

 

37-39)
SEVENTH HEAVEN (Im siebenten Himmel, USA 1927)
STREET ANGEL (Engel der Straße, USA 1928)
LUCKY STAR (USA 1929)
 
   SEVENTH HEAVEN, STREET ANGEL und LUCKY STAR sind so etwas wie eine Trilogie. Ihr Regisseur heißt Frank Borzage und als Hauptdarsteller verpflichtete er jeweils Janet Gaynor und Charles Farrell. Es sind einfache, doch vom Stil her ganz virtuose Liebesdramen, die seinerzeit sehr erfolgreich liefen und bis heute ihren Reiz nicht verloren haben.
 
 
SEVENTH HEAVEN (Im siebenten Himmel, USA 1927)
 
Regie: Frank Borzage
Buch: Benjamin Glazer nach dem Stück von Austin Strong
Kamera: Ernest Palmer, Joseph A. Valentine
Bauten: Harry Oliver
Kostüme: Kathleen Kay
Schnitt: Katherine Hilliker, H. H. Caldwell
Darsteller:
Janet Gaynor………..…...Diane
Charles Farrell………...…Chico
Albert Gran…………….…Boul
Gladys Brockwell…….….Nana
George E. Stone……...…Ratte
Emilie Chautard….…..….Pfarrer Chevillon
Brandon Hurst…………...Onkel George
Jessie Haslett……………Tante
 
STORY
   Paris. Chico reinigt die Pariser Abwasserkanäle und hat nur zwei Träume: Der Aufstieg zum Straßenreiniger und eine Frau zu finden, die er heiraten kann. Plötzlich tritt Diane in sein Leben. Er rettet ihr Leben, als sie von ihrer verkommenen Schwester Nana geprügelt wird und bewußtlos im Rinnstein liegenbleibt. Eher widerwillig nimmt er Diane das Messer aus der Hand, mit dem sie ihrem ärmlichen Dasein selbst ein Ende setzen will. Chico beachtet sie nicht weiter, denn er hat nicht viel für Menschen übrig, die sich selbst aufgeben. Als die Gendarmen Nana und andere Bordsteinschwalben verhaften und auch Diane mitnehmen wollen, gibt Chico diese kurz entschlossen als seine Frau aus. Weil man ihm ankündigt, daß diese Behauptung später durch einen Inspektor überprüft werde, ist Chico verzweifelt. Denn kurz zuvor hat Pfarrer Chevillon ihm eine Stelle als Straßenreiniger verschafft. Diesen Karrieresprung sieht Chico nun den Bach runtergehen, wenn die Lüge herauskommt. Zaghaft schlägt Diane vor, sie könne doch bis nach der Überprüfung durch den Inspektor bei Chico wohnen. Das ist die Lösung, doch sie solle sich bloß nichts darauf einbilden!
   Chico wohnt im siebten Stock eines Mietshauses unterm Dach und hat von da oben einen herrlichen Ausblick über die Stadt. Er läßt Diane in seinem Bett schlafen, während er auf dem Balkon übernachtet.
   Am nächsten Morgen macht sie ihm das Frühstück. Dennoch wird Chico nicht müde, sie immer wieder daran zu erinnern, daß ihr Aufenthalt hier nur befristet sei. Im neuen Job als Straßenreiniger wird Chico von Gobin, der auch sein Nachbar ist, eingearbeitet, wobei Chico sich zunächst recht unbeholfen anstellt.
   Eines Tages erfolgt die Kontrollvisite durch einen Inspektor. Die Sache geht gut. Anschließend verläßt Diane ohne ein Wort zu sagen Chicos Dachkammer. Es kostet ihn einige Anstrengung ihr nachzurufen, daß sie bei ihm bleiben könne.
   Die Zeit vergeht und eines Abends kommt Chico mit einem Hochzeitskleid für Diane nach Hause. Das Wort „Liebe“ kommt dem manchmal ziemlich machohaften Chico nicht über die Lippen, also sagt er nur „Chico – Diane – Heaven“, was fortan für beide eine Art Motto wird.
   Im Moment des größten Glücks bricht der Krieg aus. In wenigen Minuten müssen sich Chico und Gobin bei ihrer Truppe einfinden. Die religiösen Medaillen an einer Kette, die der Atheist Chico einmal von Pfarrer Chevillon bekommen hatte und seither nur mit Verachtung strafte, dienen ihm und Diane jetzt als Treueband. Jeden Morgen um 11 will man einander gedenken.
   Während Chico in den Schützengräben kämpft, arbeitet Diane in der Munitionsfabrik. Vier Jahre vergehen und Tag für Tag halten sie sich an das Versprechen, das beiden Kraft gibt.
   Eines Abends erhält Diane von Colonol Brissac, der sie in der Vergangenheit umworben hatte, die Botschaft, daß Chico gefallen sei, was sie ihm nicht abnimmt. Erst als ihr Pfarrer Chevillon Chicos Medaillenkette überbringt, versteht sie, daß er tot ist, und bricht zusammen. In diesem Moment wird verkündet, der Krieg sei aus und kurz darauf ruft jemand immer lauter von der Treppe her ihren Namen. Diane traut ihren Augen nicht als Chico hereinkommt. Er war nicht gefallen wie alle glaubten, aber ist erblindet.
 
KRITIK
   Was macht eine so schlichte Liebesgeschichte mit einer Spielzeit von ganzen zwei Stunden so faszinierend ohne das es langweilt? Das wußten schon die zeitgenössischen Rezensenten nicht genau zu definieren. In den Filmbeschreibungen kann man lesen, Borzage verstand es selbst den simpelsten Geschichten etwas wie Seele einzuhauchen. Und diese nicht gerade griffige Diagnose trifft auf SEVENTH HEAVEN auch am ehesten zu.
   Der Film ist überirdisch schön. Borzage bekam die Möglichkeit, in Paris zu drehen, doch er bevorzugte ein Set. Das kleine schmuddelige Straßenquartier einer Pariser Armengegend wurde im Studio errichtet. Alles wirkt echt und auch gleichzeitig stilisiert. Eine eigentümliche Mischung aus Elend und Schönheit wird erzielt. Man möchte da spazierengehen! Nicht zuletzt funktioniert diese Atmosphäre auch durch eine treffende Zeichnung der Charaktere, die dort leben. Diane und Nana hausen in einem kargen Zimmer. Ein brutaler Filmbeginn: Diane kriegt es mit der Peitsche, wenn die versoffene ältere Schwester mit ihr unzufrieden ist. Später wirft Chico Diane vor, ihr Problem sei, daß sie sich nie wehrt. Sein Motto dagegen ist „Never look down, always look up“ – was zu Grundidee des Films wird. Diane „wächst“ an seiner Seite und verwandelt sich auch optisch. Später ist sie es, die Chico aufrichtet, als er in den Krieg ziehen muß. Und als dieser eben fort ist und die böse Nana in die Dachkammer eindringt, reißt Diane ihr die Peitsche aus der Hand und prügelt sie hinaus. Inzwischen ist man als Zuschauer so eingenommen von Dianes Los, daß man an dieser Stelle applaudieren möchte!
   Janet Gaynor (als Diane) bekam für ihre Rolle einen Oscar – übrigens gleichzeitig auch für ihre Rollen in STREET ANGEL (1928) und F. W. Murnaus SUNRISE (1927) im ersten Oscarjahr überhaupt, 1929. Ihre Leistung in SEVENTH HEAVEN ist wirklich beeindruckend. Sie war damals gerade 20 Jahre alt und hatte vorher nur unbedeutende Rollen gehabt. Sie hat ein zurückhaltendes, nuanciertes Spiel. Bei emotionalen Details, auf die Borzage sehr achtet, ist ihr Gesicht in Großaufnahme zu sehen, z. B. in dem Moment, als sie deprimiert Chicos Wohnung verläßt und er ruft, sie könne bleiben.
   Janet Gaynor ist eine sehr kleine Schauspielerin, Charles Farrell (als Chico) dagegen ein Hühne. Dieser Chico ist ein schon ein Sprücheklopfer. Er legt sich im Gespräch sogar mit Gott an („Monsieur le Bon Dieu“), und fordert Gegenleistungen für die Kerzen, die er in der Kirche gespendet hat. Zehn Francs schuldet ihm Gott, erzählt Chico seinem Freund Papa Boul, einem alten Taxifahrer. Dieser Boul und Chicos Freund, der Kanalarbeiter „Ratte“, sind Figuren, die das Milieu hervorgebracht hat. Sie bereichern den Film und bringen Humor mit rein.
   In SEVENTH HEAVEN gibt es einige unvergeßliche Momente, wie die lange steile Krankamerafahrt vom Erdgeschoß bis hoch in den siebten Stock, dem „siebten Himmel“. Dieses Set herzurichten muß ziemlich kompliziert gewesen sein. Buster Keaton persiflierte diese berühmte Treppensequenz in THE CAMERAMAN (1928). Kleine Dinge machen den Film liebenswert. Zum Beispiel läuft Chico mal eben über die Dächer von Paris um für Diane ein Nachthemd zu klauen. Als er zurückkommt, hat er die Klammern der Wäscheleine noch zwischen den Zähnen.
   Ein Happy End in einem Liebesfilm ist so was wie Pflicht, doch auch der Zuschauer wird bis zuletzt im Glauben gelassen, Chico wäre gefallen. So wirkt der Schluß aufgesetzt und unglaubwürdig, irgendwie unbefriedigend bei aller Liebe. Übrigens wirken die Szenen vom Kriegsschauplatz erschreckend realitätsnah und müssen sich nicht verstecken hinter einem (Anti)Kriegsfilmklassiker wie ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT (Im Westen nichts Neues, 1930).
   SEVENTH HEAVEN wurde am 6. Mai 1927 uraufgeführt. 1937 gab es ein gleichnamiges Remake unter der Regie von Henry King mit Simone Simon und James Stewart.



Bild: Chico gibt Diane als seine Frau aus


STREET ANGEL (Engel der Straße, USA 1928)
 
Regie: Frank Borzage
Buch: Philip Klein, Marion Orth, H. H. Caldwell nach dem Roman von Monckton Hoffe
Kamera: Ernest Palmer
Bauten: Harry Oliver
Schnitt: Barney Wolf
Darsteller:
Janet Gaynor…………...Angela
Charles Farrell……….…Gino
Natalie Kingston………..Lisetta
Alberto Rabagliati……...Polizist
Henry Armetta………….Maseta
 
STORY
   Die Slums von Neapel. Angela hat kein Geld für die Medizin ihrer schwerkranken Mutter. Unbeholfen und ohne Erfolg versucht sie sich zu prostituieren. Dann stiehlt sie einem Passanten Geld, wird erwischt und dem Haftrichter vorgeführt. Das Urteil: Gefängnis. Bei der Ankunft der Gefangenen herrscht Aufruhr und Angela gelingt die Flucht.
   Zu Hause findet sie ihre Mutter tot vor. Angela wird von Polizisten verfolgt. Maseta, der Chef eines Wanderzirkus, versteckt sie in einer großen Pauke. Sie schließt sich dem Zirkus an und wird Artistin. Unterwegs trifft der Zirkus auf den vagabundierenden Maler Gino, der dem Zirkus die Show stiehlt. Aufgebracht sagt Angela ihm gehörig die Meinung, was Gino, der fasziniert ist von ihr, belustigt aufnimmt. Er schließt sich der Truppe an. Angela reagiert ziemlich abweisend, doch allmählich erfaßt sie Sympathie für Gino, der ein wunderschönes Portrait von ihr anfertigt, auf dem sie engelsgleich aussieht.
   Bei einem Auftritt auf hohen Stelzen wird Angela, die sich immer noch verfolgt fühlt, nervös, als sie zwei Polizisten sieht. Sie stürzt und bricht sich den Knöchel. Gino und Angela müssen von der Truppe Abschied nehmen. Er will für sie in Neapel einen guten Arzt finden. Angela ist nicht wohl bei dem Gedanken nach Neapel zurückzukehren.
   Zeitsprung. Angela legt die Krücken weg und kann wieder gehen. Die beiden haben Schwierigkeiten ihre Miete zu bezahlen. Lisetta, die Prostituierte, die im selben Haus wohnt, hat keine Geldsorgen. Gino verkauft Angelas Portrait unter Wert. Er weiß nicht, daß der Händler das Gemälde umarbeiten lassen will zu einem „Alten Meister“ aus dem 18. Jahrhundert, um es teuer weiterzuverkaufen. Voller Liebe zu Angela vergißt Gino Essen einzukaufen und bringt ihr nur eine Rose mit. Jetzt zieht Angela los. Unterwegs wird sie von einem Polizisten beobachtet, der sich an sie erinnert, sie aber nicht einordnen kann.
   Wie jeden Abend pfeifen sich Gino und Angela (die immer noch getrennte Zimmer beziehen) zum Zeichen ihrer Liebe vorm Schlafengehen eine Melodie vor. Am nächsten Tag klopft Gino bei ihr an mit guten Neuigkeiten (er hat einen großen Malauftrag bekommen), einem Freßkorb – und einem Verlobungsring! Angela nimmt den Heiratsantrag an. Im Moment des größten Glücks klopft ein Polizist an der Tür. Er erinnert sich jetzt wieder an die Flüchtige von damals und will sie verhaften. Angela bittet sich eine Stunde Zeit aus. Gegenüber Gino verhält sie sich, als ob nichts wäre. Sie feiern und stoßen auf den nächsten Tag, ihren Hochzeitstag an, wobei es Angela schwerfällt ihre Tränen zurückzuhalten und fröhlich auszusehen.
   Am nächsten Tag sucht Gino vergeblich die Stadt nach Angela ab. Die Zeit vergeht. Er wird apathisch. Seinen Auftrag, ein Fresko im Innern eines Bankgebäudes zu malen, ist er los.
   Eines Tages landet auch die Prostituierte Lisetta im Arbeitshaus, wo sie schadenfroh auf Angela hinabsieht. Nach einem Jahr werden sie entlassen. In einer Kneipe erzählt Lisetta Gino, der sehr heruntergekommen ist, wo sie Angela begegnet ist. Gino, zutiefst verletzt, will nun die Frauen so malen wie sie wirklich sind: Mit dem „Gesicht eines Engels und einer Seele, schwarz wie der Teufel“. Nachts im nebligen Hafen sucht er mit einer Taschenlampe nach einem passenden Objekt. Währenddessen hat Angela das inzwischen verlassene alte Zimmer Ginos aufgesucht und muß erfahren, daß ein anderer Künstler das Fresko im Bankgebäude geschaffen hat. Im Hafen leuchtet Gino in Angelas Gesicht. Als er sie erkennt und sie vor seinem wutentbrannten Ausdruck zurückschreckt, jagt er sie durch die Straßen bis vor einen Kirchenaltar. Darüber hängt das (nun auf „alt“ getrimmte) Portrait, das er einmal von ihr gemalt hat. Langsam kommt er zur Besinnung, sieht ihr in die Augen und bittet sie um Verzeihung, weil er nun an ihre Unschuld glaubt.
 
KRITIK
   SEVENTH HEAVEN war für das Trio Borzage/Gaynor/Farrell ein großer Erfolg. Noch im selben Jahr, 1927, begannen bei der „Fox“ die Dreharbeiten für STREET ANGEL, der am 9. April 1928 Premiere hatte. Wieder geht es um das Schicksal zweier Menschen, die durch die Umstände getrennt werden, was ihre Liebe auf die Probe stellt. Die beiden Filme ähneln einander nicht nur im Plot sondern auch im Stil. Das liegt mit Sicherheit nicht zuletzt daran, daß an der Kamera wieder Ernest Palmer stand und Harry Oliver wieder für das Set verantwortlich zeichnete.
   Der Film beginnt mit einem fast 360 Grad Schwenk über die Hafengegend von Neapel (natürlich im Studio nachgebaut). Die Kamera fährt dabei vor und zurück, fängt Ausschnitte vom Treiben auf den Straßen ein und macht Halt vor dem Mietshaus, wo Angela wohnt, und wo wir mit ihrer Geschichte konfrontiert werden. Auch in den Szenen, wenn Angela durch die Straßen geht um einzukaufen und besonders später, wenn Gino durch das Getümmel läuft und Angela sucht, ist die Kamera sehr beweglich und den Darstellern dicht auf den Fersen, wobei der Zuschauer ins Geschehen hineingezogen und Ginos Verzweiflung spürbar wird.
   „Street Angel“ ist nichts anderes als ein beschönigender Ausdruck für Prostituierte. Im Film kommt es ja nie dazu, daß Angela sich verkauft (im Gegensatz zu SEVENTH HEAVEN, wo dies zumindest off-screen in Dianes Vorgeschichte möglich erscheint, wenn sie am Anfang ihrem reichen Onkel unter Tränen beichtet, daß sie und Nana nicht ihre „Ehre“ bewahrt hätten). Dennoch fühlt sich Angela schuldig für das Stigma, das ihr anhaftet. Das Skript geht bis zuletzt nicht weiter darauf ein, daß sie nur notgedrungen auf die Straße ging, um ans Geld für die Medikamente ihrer Mutter zu kommen. Gino erfährt nie, welche Gründe Angela auf die Straße getrieben hat. Seine heftige Reaktion am Ende, wenn er sie verfolgt und vor dem Altar beinahe erwürgt, versteht sich darin, weil er in ihr so was wie eine Madonna gesehen hat. Genauso hatte er sie ja auch gemalt, um die, wie er es formulierte, „Seele hinter ihrer Maske“ zu zeigen. Von diesem Bild muß er nun abrücken und sie nehmen wie sie ist.
   Das Spiel von Janet Gaynor ist wieder großartig. Im ersten Drittel spielt sie überzeugend die emotionale Italienerin mit den typischen wilden Handgesten. Die lange Abschiedssequenz vor ihrer Verhaftung, wenn sie gegenüber Gino so tut als sei alles in Ordnung, um ihn nicht zu beunruhigen, geht zu Herzen. Wie schon in SEVENTH HEAVEN kommt es zur Trennung in der Minute des größten Glücks. Diese Konstruktion wirkt irgendwie herbeigezwungen. Das Paar hätte ja längst heiraten können, anstatt wochenlang in Neapel getrennte Zimmer zu beziehen. Aber so wären ja die romantischen Zutaten verlorengegangen, die bei Frank Borzage so essentiell sind, ja manchmal sogar wichtiger erscheinen als die Logik des Plots, z. B. das allabendliche Flötkonzert – Angela pfeift sogar noch im Gefängnis ihr Liedchen, um sich nah bei Gino zu fühlen. Diese Sequenz entspricht 1:1 der Szene in SEVENTH HEAVEN, wenn Diane und Chico jeden Tag um 11 innehalten, um einander in Gedanken nahe zu sein.
   Die Darstellung von Charles Farrell (als Gino) haut einen nicht vom Stuhl (seinen Glanzauftritt innerhalb der „Trilogie“ sollte er erst in LUCKY STAR abliefern). In STREET ANGEL guckt er allzu oft wie ein großer dummer Junge aus der Wäsche und himmelt seine Gina an.
   Ansatzweise in den Straßenszenen von SEVENTH HEAVEN und umso mehr noch in STREET ANGEL sieht man, daß Borzage vom deutschen Expressionismus beeinflußt war. Die urige Architektur der Straßensets von Paris und Neapel mitsamt ihrem Hell-Dunkel wirken einerseits bedrückend wie auch schön und erinnern an Sets wie z. B. im 1920er GOLEM. Die Wände von Ginas kleiner Gefängniszelle bestehen aus groben Steinquadern, nur ein kleines, vergittertes Eckfenster spendet Licht. Sehr interessant ist auch die bedrohlich wirkende Gerichtsszene, wenn Gina ganz klein im Hintergrund steht und die Kamera hinter den sich groß aufbäumenden Rücken der Richter positioniert ist, was ein Gefühl von der Macht und Unbarmherzigkeit des Gesetzes erzeugt. Atmosphärisch dicht ist die Szene gegen Ende am Hafen, der dick von Nebel eingehüllt ist und aus dem nur die Spitzen der Schiffsmasten hervorstechen. Wenn in einer früheren Szene ein Hafen noch malerisch wirkt, so wirkt dieser hier düster und trübsinnig, was exakt der hoffnungslosen Stimmung von Angela und Gino kurz vor Schluß entspricht.

 

Bild: Gino will ein Portrait von Angela malen


LUCKY STAR (USA 1929)
 
Regie: Frank Borzage
Buch: John Hunter Booth, Katherine Hilliker nach dem Fortsetzungsroman von Tristram Tupper
Kamera: Chester A. Lyons, William Cooper Smith
Bauten: Harry Oliver
Schnitt: H. H. Caldwell, Katherine Hilliker
Darsteller:
Janet Gaynor………....Mary Tucker
Charles Farrell………..Timothy Osborn
Guinn Williams…….…Martin Wrenn
Hedwiga Reicher…..…Marys Mutter
 
STORY
   Mary lebt mit den drei jüngeren Geschwistern und ihrer Mutter in einem armseligen Farmhaus. Mit ihrem Einspänner fährt sie durch die Gegend, um Milch zu verkaufen, so auch an die Telegraphenarbeiter Martin und Tim. Martin wirft achtlos das Geld hinter sich auf den Boden, was Mary mit dem Fuß beiseite scharrt und dann behauptet, er hätte noch nicht bezahlt. Tim, hoch oben auf dem Mast, beobachtet das amüsiert, gibt ihr aber doch einen Klapps auf den Hintern. In diesem Augenblick wird gedrahtet, daß Krieg ausgebrochen sei.
   Martin ist auch im Krieg Tims Vorgesetzter. Zwei Jahre später kehrt Tim als Invalide zurück. Er sitzt im Rollstuhl, jedoch ganz ohne Selbstmitleid, wird so was wie ein Erfinder und bastelt allerhand kaputtes Zeugs wieder zusammen. Tim kommt hoch dekoriert zurück - aber das ist nur Augenwischerei. In Wahrheit, so wird getuschelt, wurde er unehrenhaft entlassen.
   Ungläubiges Staunen, als Mary Tim zum ersten Mal im Rollstuhl erblickt. Sie ist entzückt darüber, wie geschickt er sich damit Drehen und Wenden kann. Tim, der wegen seiner Behinderung nicht viel rauskommt und kaum Freunde hat, ist froh über Marys Besuch und lädt sie zum Bleiben und zum Essen ein. Mary stiert der Hunger aus den Augen. Zunächst soll sie sich aber die Hände waschen. Diese Reinlichkeit ist sie von Haus aus nicht gewohnt. Da zieht er sie zu sich ans Becken und wäscht ihre Finger. Mary verspricht wiederzukommen.
   Mit der Zeit freundet man sich an, was Marys Mutter überhaupt nicht paßt, da sie für ihre Tochter an der Seite eines „Krüppels“ keine Zukunft sieht. Für Tim ist es eine platonische Freundschaft. Er macht aus Mary, dem häßlichen Entlein, nach und nach einen Schwan, wäscht ihre verfilzten Haare mit rohen Eiern und als er ihr Kleid öffnen will, um sie ordentlich abzuschrubben, hält er inne und fragt erstmal nach ihrem Alter. Daß sie schon fast 18 ist, macht ihn perplex. Dann schickt er sie fort zum Baden am nahe liegenden Wasserfall.
   Eines Tages präsentiert Mary Tim ein Ballkleid, das sie sich extra für den Tanzabend im Ort vom Munde abgespart hat. Da er sie gern begleiten würde, wird der Rollstuhl nun für Tim zum ersten Mal ein wirkliches Hindernis. Auf der Tanzveranstaltung ist die naive Mary, die sich allzu leicht von seiner Prahlerei beeindrucken läßt, eine leichte Beute für Martin. Auf dem Rückweg kommen sie an Tims Haus vorbei. Dieser durchschaut sofort die Absichten seines alten Kollegen Martin und verlangt, er dürfe Mary nicht verderben. Mary will Martin vor ihrer Haustür verabschieden, doch der drängt sich mit hinein und macht der Mutter Versprechungen.
   Fortan kommt Martin öfters und macht der Mutter und den Kindern Geschenke. Die Mutter ist geblendet von seinen Abzeichen und sieht in Martin den idealen Heiratskandidaten für Mary, für die sie sich ein Leben in Wohlstand wünscht. Die Mutter verbietet Mary Tim zu besuchen, doch noch einmal trifft sie ihn. Tim verspricht mit der Mutter zu sprechen. Doch am Abend kann er nicht kommen, da dichtes Schneetreiben einsetzt und er mit dem Rollstuhl steckenbleibt. Während Mary vergeblich auf ihn wartet, hat ihre Mutter inzwischen mit Martin verabredet, daß Mary am nächsten Morgen mit ihm mitgehen werde und einer Hochzeit nichts im Weg stünde.
   Verzweifelt versucht Tim die ganze Nacht über Gehversuche. Am anderen Morgen stolpert er an Krücken durchs Gelände und erreicht den Bahnhof noch rechtzeitig. Es kommt zum Kampf zwischen Tim und Martin. Passanten bringen sie auseinander. Mary stürzt Tim in die Arme.
 
KRITIK
   Das Fatale ist ja, daß Mary sich nur aufgrund dessen freiwillig in ihr Schicksal fügt und mit Martin geht, weil Tim, der aus ihr einen „besseren Menschen“ machen will, ihr eingetrichtert hat, sie müsse immer auf ihre Mutter hören. Ob es medizinisch möglich ist, daß jemand, der ein Jahr lang seine Beine nicht bewegen konnte, über Nacht wieder laufen lernt, sei einmal dahin gestellt. Jedenfalls sind das die beiden Punkte des Plots, die auf mich arg konstruiert wirken. Ansonsten funktioniert es auch in LUCKY STAR wieder, das Rezept, das Frank Borzage zwei Jahre zuvor mit SEVENTH HEAVEN gemixt hatte. Wieder finden sich zwei „Außenseiter“, bauen sich gegenseitig auf und bringen einander Farbe ins Leben, haben eine „Problemsituation“ zu überstehen, um sich anschließend „zu kriegen“.    
   LUCKY STAR war Borzages letzter Stummfilm (Drehbeginn Februar 1929) und zugleich sein erster Tonfilm. Die „Fox“ entschied einige Wochen nach Beginn der Dreharbeiten auch eine Version mit Ton herauszubringen. Die stumme Fassung, uraufgeführt am 21. Juli 1929, war lange verschollen. Sie wurde wiederentdeckt und restauriert vom Niederländischen Filmmuseum.
   Die Eröffnungssequenz beginnt sehr düster. Borzage gebraucht nur wenig Licht. Wir erleben den Tagesanbruch auf der Farm. Nur wenig Helligkeit dringt von Außen in die Stube und den Kuhstall. Dagegen wirkt Tims Haus (oder eher einfache Hütte) in den Außenaufnahmen meist wie ein von Licht überflutetetes Idyll und die leicht morastige Umgebung des Hauses mit dem kleinen Bach, dem Pfad, dem kaputten Zaun und dem angrenzenden Wald manchmal wie eine Märchenlandschaft, wobei die kontrastreiche Ausleuchtung natürlich eine große Rolle spielt.
   Die Charaktere, Gut und Böse, sind von Anfang an festgelegt. Martin kommt gleich als der faule und laute Unsympath daher und später erfahren wir per Zwischentitel, daß er seine Uniform zu unrecht trägt. Zudem hat er offensichtlich ein Mädchen geschwängert, das er abblitzen läßt, sobald er Mary gewittert hat.
   Janet Gaynor (als Mary) wird als sehr naiv geschildert. Sie hat etwas Cinderella-haftes und kommt (wie schon in SEVENTH HEAVEN und STREET ANGEL) aus schwierigen bzw. tragischen sozialen Verhältnissen. Die „symbolischen Handlungen“, als Tim sich ihrer annimmt und in der einen Szene ihre Hände, in der nächsten Szene ihre Haare wäscht, sind in erster Linie witzig, muß man aber im übertragenen Sinne wohl als Ritual ihrer Frauwerdung, als Erwachen der Sexualität interpretieren. Im Verlauf des Films, wenn sie quasi an Martin „verkauft“ werden soll (wobei ihre Mutter tatsächlich in bester Absicht handelt), wird sie ernster und melancholischer, je größer ihre Sympathien für Tim werden. Ein krasser Gegensatz zum kindlichen Anfall von Freude, als sie damals Tim im Rollstuhl ansichtig wurde, wie er zirkusmäßig seine Runden drehte.
   Charles Farrell (als Tim) gibt hier seine beste darstellerische Leistung innerhalb der Trilogie ab. Nehme stark an, daß er Unterricht in der Handhabung des Rollstuhls bekommen hat, so leicht wie er sich damit bewegt. Er spielt die Rolle lebensbejahend und mit Enthusiasmus. Umso stärker wirken die Szenen, wenn er frustriert ist, seine Grenzen spürt und nicht beeinflussen kann, was geschieht. Stark ist die Schlußsequenz, die als Parallelmontage geschnitten ist. Man bangt mit, ob er es rechtzeitig schaffen wird, Martin einzuholen. Doch im Grunde war dieses für ihn und Mary positive Ende vorgezeichnet. Der Armreif, den er ihr geschenkt hat und den sie als „großen Hochzeitsring“ beschrieben hat, war so was wie ein Eheversprechen.
   Nahmen die Ereignisse im Kriegsgeschehen in SEVENTH HEAVEN noch einen großen Teil des Films ein, findet in LUCKY STAR der Erste Weltkrieg nur am Rande statt; er ist in einer kurzen Sequenz innerhalb der ersten 20 Minuten auf Leuchtfeuer in der Ferne und Tims Unfall reduziert.

 

Bild: Tim prüft Marys Outfit


 

Schlußbetrachtung zu Frank Borzage und seinen Filmen

   Auch wenn Janet Gaynor und Charles Farrell heute kaum noch einer kennt, waren sie doch eines der berühmtesten Liebespaare auf der Leinwand. Sie machten von 1927 bis 1935 elf gemeinsame Filme. Janet Gaynor (06.10.1906-14.09.1984) ist mit ihrer geringen Körpergröße und den großen Augen der Archetyp der Kindfrau, die zerbrechlich wirkt, aber moralische Stärke aufbringt. Womöglich war dies Borzages Ideal von einer Frau; in seiner eigenen Ehe war er angeblich nicht glücklich. Gaynor gab ihr Filmdebüt 1924. Davor arbeitete sie als Platzanweiserin in einem Theater in San Francisco. Charles Farrell (09.09.1901-06.05.1990), über 1,90m groß und seit 1923 beim Film, brauchte angeblich für SEVENTH HEAVEN keine Probeaufnahmen machen. Er wurde einfach neben die kleine Gaynor gestellt und von Frank Borzage engagiert.
   Frank Borzage (23.04.1893-19.06.1962) gehört zu den unbekannteren Regisseuren Hollywoods. Seine katholische Familie stammt aus Europa. Er und seine vielen Geschwister wuchsen in Salt Lake City auf, der Hochburg von Amerikas strenggläubigen Mormonen. Armut und Elend, das er in seinen Filmdramen beschreibt, hat er selbst von Kindheit an kennengelernt. Er begann als Bühnendarsteller, kam 1912 als Schauspieler zum Film. Nur wenig später übernahm er erste Regiearbeiten. Seine Glanzzeit als Regisseur hatte er Ende der 20er und in den 30er Jahren. Borzage bekam für SEVENTH HEAVEN den ersten Oscar überhaupt für die beste Regiearbeit (auch 1932 für BAD GIRL). Die Auszeichnung ging auch an Benjamin Glazer für das beste Drehbuch.
   Es fällt besonders ins Auge, daß die Helden in Borzages Filmen Menschen reinen Herzens sind. Sie kommen oft aus der Unterschicht und haben Tragisches erlebt. Meistens ist es der Mann, der sich einer Frau annimmt und ihr Unterschlupf bietet. Im Lauf der Geschichte stellt sich dann heraus, daß der Mann die Frau genauso sehr braucht wie umgekehrt, daß er ohne sie nur unvollständig ist. Das ist der Schlüssel zu Borzages Liebesgeschichten – und nicht erst seit SEVENTH HEAVEN. Schon in UNTIL THEY GET ME (1918) wird ein junges Mädchen von einem Ehepaar einer Polizeistation im Wilden Westen aufgenommen. Ein Polizist einer berittenen Brigade, die dort ihre Station hat, verliebt sich in sie. In LAZYBONES (1925) ist es ein Mann, der das vaterlose Kind einer Bekannten bei sich großzieht. Als er Jahre später aus dem Krieg zurückkehrt, verliebt er sich in sie. In MANNEQUIN (1937) ist es Joan Crawford, die, aus einfachsten Verhältnissen stammend, ihr Umfeld nicht mehr erträgt und das Leben des wohlhabenden Geschäftsmannes Spencer Tracy bereichert.
   Borzage knüpft die Liebesbande ganz sachte. Es scheint, als kriegen Diane und Chico in SEVENTH HEAVEN ihre Liebe füreinander gar nicht mit. Es geschieht irgendwie unbemerkt und wie von selbst. Diane sagt einmal zu Chico: „I’m not used to being happy. It’s funny, it hurts“. Sie schaffen sich im 7. Stock über Paris ihr privates kleines Wunderland. In STREET ANGEL schließt Angela die Vorhänge des Zimmers, um das „Glück drinnen zu lassen“ (Zwischentitel) als Schutz vor der Außenwelt. In LUCKY STAR kommt in der Schlußszene der (bestimmt nicht von Borzage zufällig inszenierte) Schneefall hinzu, der nicht nur die Landschaft malerisch aussehen läßt, sondern auch so etwas wie ein „Segen von oben“ für das junge Paar darstellt. Borzage ist ein Meister der Emotion. Er erreicht in den besten Momenten eine hohe emotionale Dichte, wie z. B. in SEVENTH HEAVEN, wenn Diane sich in Chicos Abwesenheit in seinen Mantel schmiegt. Oder wenn in LUCKY STAR Tim gegen die Zeit kämpft und über Nacht ununterbrochen an Krücken zu laufen übt. Borzages sentimentale Romanzen sind alles andere als Schmalz, sie sind der Maßstab für Liebesfilme. Bei all dem kommt zum Glück auch der Humor nicht zu kurz. In STREET ANGEL macht ein Zirkusaffe den Gesetzeshütern eine lange Nase, in LUCKY STAR umgehen Tim und Mary das Verbot ihrer Mutter, Tim zu besuchen, dadurch, daß sie an der Türschwelle (er drinnen, sie draußen) zwischen Tür und Angel frühstücken.
   Zeitgleich mit Borzage war auch F. W. Murnau bei der „Fox“ unter Vertrag. Während der eine SEVENTH HEAVEN drehte, filtme der andere SUNRISE. Die beiden Regisseure teilten sich ihre Hauptdarstellerin Janet Gaynor, die von einem zum anderen Set hüpfte. Borzage muß von Murnau beeinflußt worden sein. Der expressionistische Touch, der besondere Gebrauch von Licht und Schatten zur Erzeugung von Stimmungen ist bei Borzage ab SEVENTH HEAVEN deutlich zu erkennen. Erwähnt sei noch eine Szene am Anfang von STREET ANGEL, wenn Angela aus dem Gefängnis entkommt. Bei der Aufruhr unter den Gefangenen filmt Borzage nicht die wimmelnde Menschenmasse, sondern hält auf die geisterhaften, überlebensgroßen Schatten an der hohen Gefängniswand.
   In Spanien ist SEVENTH HEAVEN auf DVD erschienen. Die beiden anderen Filme liefen bislang nur auf Festivals in Deutschland. Das umfangreiche Buch mit vielen Illustrationen von Hervé Dumont über Borzages Filme hat den Titel „The Life and Films of a Hollywood Romantic“.

André Stratmann, 06.08.06


 

40) DER FREMDE VOGEL (D 1911)

 

Regie: Urban Gad

Buch: Urban Gad

Kamera: Guido Seeber

Darsteller:

Asta Nielsen…………....May Mannering

Hans Mierendorf…….....Mr. Mannering 

Herr Ralph………….......Herbert Bruce, Mannerings Neffe

Frl. Karsten………….....Grete

Carl Clewing…………....Paul, Spreewälder

Eugenie Werner…….....Miss Hobbs, Mays Gesellschafterin

 

STORY

   Mondäne britische Touristen (Mr. Mannering, seine Tochter May samt ihrer Gesellschafterin Miss Hobbs und Cousin Herbert) machen eine Kahntour im Spreewald. Paul, der Schiffer, zeigt die Sehenswürdigkeiten. Das ist sein Geschäft. Die Frauen werden abgesetzt. Sie bereiten den Frühstückskorb vor. Dann fährt Paul die Männer an eine Stelle zum Angeln. Nach einer Weile wird er losgeschickt, um den Frühstückskorb zu holen. Auf dem Rückweg nimmt er May mit ins Boot. Unterwegs macht er Halt bei seinem Häuschen, wo er mit der Mutter wohnt. Als May im Haus ist, droht ihm seine Freundin Grete, nicht mit der Engländerin flirten. Die Fahrt wird fortgesetzt. Während die Männer noch immer auf den Frühstückskorb warten, zeigt Paul May die Landschaft. Die beiden sind sich offensichtlich sympathisch. Endlich kriegen die ungeduldigen Herren ihr Frühstück. Paul, der erst abseits sitzt, darf sich schließlich dazugesellen.

   Am nächsten Tag sind May und ihr Cousin Herbert allein auf Bootstour. Inzwischen kann May einen kleinen Kahn schon allein steuern. Sie sammeln Seerosen. Herbert bekennt ihr seine Liebe. Sie weist ihn aber höflich ab und schippert davon. 

   Später will May beim Fest nicht mit Herbert tanzen, aber mit Paul. Das wird Mays Vater zu bunt. Er holt sie kopfschüttelnd von der Tanzfläche und im Haus liest er ihr die Leviten. Dann im Garten sucht Herbert das Gespräch mit May. Sie weist ihn heftig ab. Paul kommt, er küßt und tröstet sie – was von der eifersüchtigen Grete beobachtet wird. Diese holt Mr. Mannering und Herbert herbei. Sie drohen Paul. Mannering trichtert seiner Tochter ein, sich nicht mehr mit Paul einzulassen. Dann geht er zum Haus des Spreewaldschiffers, unterhält sich mit Pauls Mutter, während Paul lamentierend daneben steht. Mannering hinterläßt Geld auf dem Tisch und geht.

   Später übergibt Pauls Mutter May einen Abschiedsbrief ihres Sohnes. May ist in Tränen aufgelöst. Sie schreibt zurück, daß ihr Vater sie zur Abreise zwingen will. Vorher will sie Paul aber noch einmal sehen in dieser Nacht. Kurz darauf ruft der Vater sie ins andere Zimmer, wo sie mit Herbert zwangsverlobt wird.

   Am Abend: Paul steigt durch Mays Fenster. Ihre Umarmungen wollen kein Ende nehmen. Ein herzzerreißender Abschied, dann will er gehen. May hält ihn zurück und sie beschließen kurzerhand zu fliehen. Sie steigen in den Kahn und fahren los. Grete beobachtet das. Sie alarmiert das Dorf. Es folgt eine Hetzjagd auf Kähnen durch die Wasserlandschaft des Spreewalds. Paul legt den Kahn an und sie fliehen zu Fuß weiter durch den Wald. Er gönnt der erschöpften May einen Moment Pause und sieht sich in der Umgebung um. Als er zurückkommt, ist May nicht mehr da. Die Angst vorm dunklen Wald hat sie gepackt. Sie irrt umher, stürzt ins Wasser. Paul wird eingeholt und umzingelt. Er und die Männer finden Mays Leiche im Wasser treibend.

   Am nächsten Tag ist Mays Leichnam in einem Sarg auf einem Kahn aufgebahrt und wird, einer Zeremonie gleich, durch die Wasserlandschaft gefahren.

 

KRITIK

Ein zutiefst pessimistischer Film ohne glückliches Ende. Schon sein Untertitel "Eine Liebestragödie im Spreewald" läßt Schlimmes erahnen. Die normierten Barrieren der Gesellschaft sind für das ungewöhnliche Liebespaar einfach zu hoch, als daß sie sie einfach so überwinden könnten. May (sie ist "der fremde Vogel"), die Tochter des begüterten Engländers und Paul, der wuchtige Spreewaldschiffer, sind schon rein optisch ein krasser Gegensatz. Umso mehr erstaunt es, daß in diesem frühen Film von 1911 die "nicht standesgemäße" Liebe, aus der sich ein Konflikt ergibt, glaubwürdig rüberkommt. Das ist dem dänischen Regisseur Urban Gad zu verdanken, der auch das Drehbuch schrieb und es verstand, diese kurze Geschichte nuanciert in kleinen Episoden aufzubauen. Ein Höhepunkt ist die Tanzsequenz auf dem Fest, die jäh unterbrochen wird als Grete auftaucht und Stunk macht. Die Rache der verschmähten Frau.
   Toll ist auch Asta Nielsens Darstellungsstil. Man wünscht sich mal ein paar Großaufnahmen, doch es kommen keine vor – was für 1911 ja üblich ist. So kann man das Mienenspiel in den Halbtotalen oft nur erahnen. Bewundernswert wenig Theatralik auch bei den anderen Darstellern - bis auf ein, zwei zu ausdrucksstarke Gesten. Carl Clewing (als Spreewaldschiffer Paul) kam vom "Königlichen Schauspielhaus". Er sollte Jahre später in Lubitschs SUMURUN (1920) den jungen Scheich spielen. Ansonsten hat er nicht viel Kino gemacht.
   Um 1911/1913 etablierte sich in Deutschland das Kino. Theatermacher (Max Reinhardt) drängten zum Film und Theaterschauspieler (Paul Wegener, Albert Bassermann u. a.) hatten auf einmal Interesse daran, auch auf der Leinwand präsent zu sein. Das Startum kam auf mit Asta Nielsen und Henny Porten. Für teures Geld wurden sie verpflichtet. Die Filmszenarios wurden anspruchsvoller und künstlerischer. In diese Zeit fällt DER FREMDE VOGEL und sticht heraus ähnlich wie Max Macks DER ANDERE (1912) und Stellan Ryes DER STUDENT VON PRAG (1913). DER FREMDE VOGEL war Asta Nielsens fünfter deutscher Film, den sie für die Deutsche Bioscop in Berlin gedreht hat. Gefilmt wurde an den Originalschauplätzen im Spreewald bei Berlin. Die vielen Naturaufnahmen sind das große Plus des Films. Die schmalen Arme der Spree bilden eine labyrinthische Wasserlandschaft. Sie ist gesäumt von dichtem Wald. Es entsteht eine fast urwaldige Stimmung und besonders am Ende kommt unheilvolle Dramatik auf, wenn das Liebespaar, von den Booten gehetzt, durch die Nacht flieht.
   Gedreht wurde die Nachtsequenz tagsüber. Es wirkt jedoch wie nachts. Das Sonnenlicht (als "Ersatz" für den Vollmond) bricht sich diffus auf dem Gewässer, während die Kähne aus der Tiefe des Bildraumes hervorkommen und scheinbar am Publikum vorbeischießen. An der Kamera stand Guido Seeber, der wohl bekannteste Kameramann in der deutschen Stummfilmzeit. Bei manchen Aufnahmen muß die Kamera sich an Bord eines der Boote befunden haben. Sie wirken ziemlich dynamisch.
   Die zeitgenössische Kritik lobte den Film sehr, vor allem wegen der Naturtreue und der "psychologisch derart ausgezeichnet entwickelte[n] Handlung". Erwähnenswert ist auch die Gestaltung des schönen Todes von May: Sie wird im Wasser treibend aufgefunden in der Mitte von Seerosen; hier wurde das Seerosen-Motiv weitergeführt, denn zur Mitte des Film war es ja May, die Seerosen pflückte und ins Wasser warf. Ein stimmiges Ganzes also.
   Der 3-Akter, der an einem Schnapszahl-Datum uraufgeführt wurde, am 11.11.1911, erhielt Jugendverbot wegen einer Szene, in der Asta Nielsen schuh- und strumpflos im Wasser steht.
 
André Stratmann, 01.09.06
 
 
Bild: May und Paul werden von Grete beobachtet
 
 

 

 
 
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