Historisches

 

An dieser Stelle gibt es Einblicke in alte Filmzeitschriften. Vorgestellt werden Ausschnitte, Texte und Bilder zu den verschiedensten Themen, mit denen in der Stummfilmzeit die interessierten Leser informiert wurden...


 

 

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INDEX

1) Etwas über Filmtitel (Film-Kurier, 01.11.1922)
2) Werbung für den Paul Wegener-Film Herzog Ferrantes Ende (D 1922). (Film-Kurier, 15.05.1922)
3) Was gefällt dem Kino-Publikum? Auf der Suche nach dem europäischen Durchschnittsgeschmack (Film - B.Z., 16.04.1922)
4) Film-Patente (Film-Kurier, 12.10.1922)
5) Ankündigung der Dreharbeiten für Richard Oswalds Lucrezia Borgia (D 1922). (Film - B.Z., 16.04.1922)
6) Filmrezension: Berliner Erstaufführungen. Der Schatz der Gesine Jakobsen. (D 1923). (Der Kinematograph (Düsseldorf), 18.02.1923)
7) Ein Kino-Cerberus (Film-Kurier, 12.10.1922)
8) Kino-Ankündigung von Lubitschs Das Weib des Pharao (D 1922). (1. Beiblatt zum Film-Kurier, 13.05.1922)
9) Technische Filmkritik: Dr. Mabuse, der Spieler (D 1922). (Kinotechnische Rundschau des Film-Kurier, Beilage zu Nr. 100, 05.05.1922)
10) Ankündigung der deutschen UA von Frank Borzages Seventh Heaven (USA 1927). (Film-Kurier, 14. 01.1928)
11) Pflegt das Beiprogramm! (Lichtbild-Bühne, 03.01.1925)
12) Wie man uns in Frankreich sieht (Lichtbild-Bühne, 25.04.1925)
13) Das Elend der heutigen Filmmusik (Der Kinematograph, 30.04.1922)
14) Welcher Art von Filmen gehört die Zukunft? (Der Kinematograph, 29.01.1922)
15) Ankündigung der deutschen UA von M. Stillers The Woman On Trial (Qualen der EheUSA 1927) und Besprechung (Lichtbild-Bühne, 23./24.03.1928)
16) Samba, der Held des Urwalds. Der erste existierende "Negerspielfilm" (Lichtbild-Bühne, 20.03.1928)
17) Wie Heinrich George den Film sieht (2. Beiblatt zum Film-Kurier, 31.03.1928)
18) Der Stand des Farbenfilms (Film-Kurier, 05.01.1928)
19) Ankündigung und Besprechung der UA von Café Electric (A 1927). (Lichtbild-Bühne, 20.03.1928)
20) Der Unfug der Jugendschutzgrenze (Lichtbild-Bühne, 29.10.1929)
21) Ankündigung von The Lost World (Die verlorene Welt, USA 1925) (Lichtbild-Bühne, 18.04.1925)
22) Das Kino im Dienste der Kirche (Lichtbild-Bühne, 20.06.1925)
23) Besprechung von F. W. Murnaus Four Devils (USA 1928). (Film-Kurier, 22.11.1929)
24) Ankündigung von Der Kurier des Zaren (F 1926) mit Ivan Mosjoukin (Lichtbild-Bühne, 30.05.1925)
25) Der Fall Anita Berber (Film-Kurier, 05.01.1923)
26) Kampf gegen den Schund im Film (Film-Kurier, 07.08.1924)
27) Die Vorgeschichte des Bioskops und die erste öffentliche Darstellung desselben (Der Kinematograph, 14.06.1916)
28) Die deutsche Sommerzeit und die Kinematographie (Der Kinematograph, 03.05.1916)
29) Sollen die Meisterwerke der Weltliteratur verfilmt werden? (Der Kinematograph, 03.05.1916)
30) INRI - Ein Film der Menschlichkeit (D 1923). Ankündigungsplakat (Film-Kurier, 10.09.1923)
31) Ein Appell an die Öffentlichkeit. Das Eintrittspreisproblem drängt zur Lösung (Film-Kurier, 06.09.1923)
32) Uraufführungskritik zu Die Flamme (D 1923) von Ernst Lubitsch (Film-Kurier, 12.09.1923)
33) UFA Emblem (Film-Kurier, 04.05.1928)
34) Kritik zu Die Schreckensnacht im Irrenhause Ivoy (D 1920). (Kinematograph, 21.01.1920)
35) Moderne Filmplakate (Kinematograph, 09.09.1923)
36) Inserate und Werbung aus Filmzeitschriften der 20er Jahre
37) Plakat Das Haus zum Mond (D 1920) von Karl Heinz Martin (Kinematograph, 29.08.1920)
38) Der deutsche und der amerikanische Lubitsch (Kinematograph, 31.08.1924)
39) Dissertation von Emilie Altenloh: Zur Soziologie des Kino (1914) (Kinematograph, 25.03.1914)
40) Orlacs Hände (A/D 1924). Review (Kinematograph, 08.02.1925)
41) Wer darf einen Film schneiden? (Lichtbild-Bühne, 22.01.1927)
42) Soll im Kino geraucht werden?
(Lichtbild-Bühne, 03.01.1927)
43) Der Einfluss des Kinos auf das Lesebedürfnis
(Kinematograph, 28.01.1914)
44)  Rezension The Spanish Dancer (Die spanische Tänzerin, USA 1923) (Kinematograph 08.02.1925)
45)  Unsere Prophezeiung über: "Der Student von Prag"
(Kinematograph, 03.09.1913)

 

 

 

 

 

1) ETWAS ÜBER FILMTITEL

(von Dipl. Ing. A. Kossowsky, Berlin (Deulig), in: Film-Kurier, 01.11.1922)

 

Der folgende Essay beschäftigt sich mit Zwischentiteln. Teilweise spricht er mir aus der Seele, an anderer Stelle, was die Bebilderung von ZT betrifft, erhebe ich heftig Einspruch ;) Der Autor spricht Dinge an, auf die man gar nicht so von selbst kommt in Sachen Zwischentitel.

 

    Es ist über Filmtitel bereits viel und ausführlich geschrieben worden, so daß es sich an dieser Stelle erübrigt, alles nochmals anzuführen, was in Bezug auf Filmtitel zu tun und zu lassen ist. Nur einige Punkte möchte ich herausgreifen, welche mir als besonders wichtig in Anbetracht mancher Ergahrungen, die man leider noch immer machen muß, erscheinen. Vor allem die Länge. Es leuchtet ohne weiteres auch dem Nichtfachmann ein, daß ein zu langer Titel nicht nur unschön in rein stilistischem Sine ist, sondern auch völlig seinen Zweck verfehlt. Beim Film ist es anders wie beim Buch, das der Leser in aller Ruhe betrachten kann und bei welchem sein Blick wieder zur eben gelesenen Stelle oder Zeile zurückschweifen kann. Der Film entrollt im eigentlichen Sinne des Wortes seinen Blicken und schließlich weiß der Zuschauer trotz oder gerade wegen der Länge des Titels nicht, was er eigentlich gelesen hat. Der Filmtitel muß kurz, prägnant und frei von Fach- und Fremdausdrüccken sein. Daß er ein gutes Deutsch enthalten muß, ist zwar selbstverständlich, aber bedarf dennoch besonderer Erwähnung  
   Eine wichtigere Frage für den Dramaturgen, den Aufnahmeleiter und überhaupt den Fabrikanten ist diejenige, wann der Filmtitel zu machen ist. Ueber diesen Punkt sind sich die Gelehrten nicht einig, da in neuerer Zeit eine gewisse Neigung dahin geht, daß die Titel bereits vor den Aufnahmen (besonders bei industriellen Filmen), also bereits bei der Erkundung für die Aufnahmeverhältnisse, festzulegen sind. Man bedenkt dabei nicht, daß sehr viele Aenderungen sich erst nach gemachter Aufnahme ergeben. Die Kreise, welche sich für vorherige Titelfestsetzung einsetzen, führen an, daß der fertige Titel in jedem Falle eine große Zeitersparnis bedeutet, worin sie ja auch schließlich Recht haben. Denn Titel drucken, photographieren und kopieren sowie viragieren erfordert stets Zeit. Sie vergessen aber, daß man eine Aufnahme niemals bis in alle Einzelheiten bereits im Voraus festlegen kann. Und das hat folgende Gründe: Man bestimmt z. B. einen Aufnahmestandpunkt und bespricht die zu verfilmende Handlung, bei welcher gewisse Arbeitsvorgänge (wir wollen beim industriellen Film bleiben) und gewisse Personen auf das Bild kommen sollen. Bei der Aufnahme ergibt sich nachher plötzlich eine Aenderung, da entweder ein anderes Arbeitsstück oder eine andere Maschine, - aus betriebstechnischen Gründen -, gewählt werden mußte oder die Personen anders agierten oder infolge veränderter Beleuchtung ein anderer Aufnahmestandpunkt genommen werden mußte. Oder aber der Vorder- und Hintergrund ändert sich, so daß gewisse Bewegungen und Vorgänge unterstrichen andere geschwächt und wieder andere gänzlich verdeckt werden mussten. Mithin ändert sich der ganze Charakter der Aufnahme, das Wesentliche verschiebt sich und demzufolge muß auch der Titel sich natürlich diesem Umstand anpassen, er muß geändert werden und alle aufgewandte Zeit, Arbeit und auch die Kosten waren vergebens.

   Was sind nun die Vorteile bereits festgelegter Titel? Es liegt auf der Hand, daß wie bereits angeführt, alle technischen Arbeiten an den Titeln immerhin Zeit in Anspruch nehmen und daß die Zeit, welche der Aufnahmetrupp zur Vollendung seiner Aufnahmen braucht, für die Kopieranstalt fruchtlos verrint, da höchstens an der Fertigstellung der einzelnen exponierten Szenen, nicht aber an der abschließenden Dramaturgie des betreffenden Films gearbeitet werden kann. Dazu kommt noch, daß die Titel mit großer Sorgfalt gefahren werden müssen, da schiefe Titel oder schlechte Färbung, ungleiche Buchstaben und vielleicht sogar Druckfehler nicht nur sehr störend sind, sondern auch viel Zeit und Geld, abgesehen von dem Aerger, kosten. Also ist bei vorheriger Titelfestlegung vor allem eine Zeitersparnis in die Augen springend.
   Trotzdem ist auch noch aus anderen Gründen, als den schon angegebenen, davon abzuraten, den Ereignissen in dieser Hinsicht vorauszueilen. Gerade auch unter dem Gesichtspunkt nachträglicher Szenenänderung und Szenenkürzung , Ab- und Ueberblendungen, empfiehlt es sich keineswegs, sich in den Titeln schon festzulegen, da immer letzten Endes der bildhafte Eindruck der ersten Szenenkopie für deren Benamsung ausschlaggebend sein muß. Nicht der Verstand, sondern das Auge des Beschauers, - und oft sogar des laienhaften, - ist dafür der richtige Kritiker und findet den markantesten Ausdruck.
   Ein anderer, nicht minder wichtiger Punkt ist derjenige der Schriftart und Umrandung. Erfahrungsgemäß wählen viele Fabrikanten, aber auch Dramaturgen, mit Vorliebe recht verschnörkelte Schriftarten und recht geschmückte Titelränder. Beides ist unbedingt zu verwerfen, wenn es sich nicht um die Darstellung eines mittelalterlichen Turniers oder etwas Aehnliches handelt. Die einfachste Schrift ist beim Filmtitel stets die beste und zwar nicht nur aus ästhetischen Gründen, sondern auch aus Gründen der guten Lesbarkeit. Schließlich ist ein Filmtitel kein Preisrätsel, das man bei der Geschwindigkeit, mit welcher der Bildstreifen abrollt, doch nicht lösen kann, sondern eine Erklärung zum Bilde, und zwar am besten nur ein erläuternder Hinweis auf den Inhalt der betreffenden Szene und keine langatmige Erzählung. Eine solche Erklärung kann gar nicht deutlich genug sein und darf unter keinen Umständen dem Zuschauer viel zu denken geben. Dagegen wird auch leider nur zu oft gesündigt. Man sieht langatmige, verschnörkelte und nahezu unverständliche Titel, die außerdem viel zu häufig die Bilderfolge unterbrechen. Titel sind nur da zu verwenden, wo der Zuschauer den Film ohne Titel nicht verstehen würde, und nicht wahllos alle anderthalb Meter in den Film einzustreuen, um Vorgänge, die auch mit Titeln unverständlich bleiben, schmackhafter für das Publikum zu machen. Das beste Charakteristikum für einen Film ist das, wie viel Titel er braucht, und nichts ist schrecklicher bei einem Film, der überdies schon vielleicht an sich nicht gerade ein Meisterwerk ist, als fortwährende Unterbrechung mit Worten, die eben, weil sie so selbstverständlich oder aber so gesucht sind, lächerlich oder störend wirken müssen. Das ist unter allen Umständen zu vermeiden, und daß man es kann, beeisen viele und gute Beispiele.
   Ein weiteres Wort ist über die Häufigkeit der Titel zu sagen. Es ist nicht angängig, daß sich ohne zwingende Notwendigkeit 6 Titel oder mehr folgen und also der Beschauer ein flimmerndes Programm, ein ganzes Szenarium oder ein Anschreiben der Produktionsgesellschaft über die Leinwand in die Hand, also in die Augen, gedrückt bekommt. Die Aufnahmefähigkeit des Publikums versagt dann und die Spannung auf die folgenden Vorgänge läßt unbedingt nach, wenn der Zuschauer 10 Minuten lang Titel lesen muß. Auch das verdient ernsthafte Beachtung.
   Sodann kann auch durch eine verschnörkelte Umrandung ein Filmtitel kaum gewinnen. Ein glatter Rand, beiläufig mit der Firmenabkürzung durchsetzt, wird immer am besten wirken und am meisten den Inhalt des Titels in en Vordergrund rücken. Früchte, Gitarren, Masken oder Fabrikschornsteine und ähnliches auf Filmtitel zu setzen, zeugt weder von allzu gutem Geschmack noch Verständnis für plastische Wirkung. Leider ist der Kinobesucher in dieser Beziehung schon daran gewöhnt, alles geduldig über sich ergehen zu lassen.
   Schließlich, aber nicht zuletzt, sind noch ein paar Bemerkungen über die Länge der Filmtitel zu machen. Es ist weder angängig, einen Titel derartig lang zu gestalten, daß der Beschauer beim Lesen seines Endes schon den Anfang vergessen hat, noch aber ihn so kurz zu halten, daß er überhaupt unverständlich wird. Der letzte Fehler ist weitaus seltener; viel öfter fliegt ein ellenlanger Filmtitel mit der Geschwindigkeit eines Schnellzuges, die der ebenso schnellen Vorführung entspricht, an den Augen des Beschauers vorüber oder das Publikum wird gezwungen, eine Fülle der verschiedensten Begriffe, vielleicht sogar noch den halben Inhalt eines ganzen Szenariums, innerhalb weniger Sekunden zu verdauen. Andererseits ist es aber ebenso falsch, den Zuschauer zu zwingen, sich minutenlang einen, - meist noch recht nichtssagenen, - Titel anzusehen, vor allem, wenn er höchst gespannt ist, den Fortgang der Handlung zu erfahren. Und das gehört wieder in das Kapitel der sinngemäßen Verteilung der Titel zwischen die einzelnen Bilder. Ein Titel bedeutet immer eine Unterbrechung der Handlung, abgesehen von den Fällen, wo er direkt eine Zusammenfassung des Geschehens oder des tragenden Gedankens der Bilder zum Ausdruck bringt, und man soll daher schon aus diesem Grunde recht sparsam mit Titeln sein. Der Titel darf höchstens sozusagen „dem Beschauer etwas auf die Sprünge helfen“, aber durchaus nicht etwa eine Denkfaulheit großzüchten, die an anderer Stelle wieder dem Dramaturgen und Aufnahmeleiter recht schmerzlich zum Bewußtsein kommen wird. Also auch hier empfiehlt sich ein goldener Mittelweg.
   Zusammengefaßt sind es gute Vorbereitung, sorgfältige und geschmackvolle Ausführung, Länge und Prägnanz sowie sinngemäße Verteilung und Abfassung, die einen guten Filmtitel ausmachen, und mithin zu einem guten Film beitragen.

 

 

2) Werbung für den Paul Wegener-Film "Herzog Ferrantes Ende". In: Film-Kurier, 15.05.1922

 

(R: Rochus Gliese, Paul Wegener; D: Paul Wegener, Lyda Salmonova, Hertha von Walther, Ernst Deutsch, Hugo Döblin)

 

 

 

 

 

 

 

3) Was gefällt dem Kino-Publikum? Auf der Suche nach dem europäischen Durchschnitts-Geschmack. In: Film B. Z. (Berlin), 16.04.22

 

In Wien. (von Norbert Freuden)

   In Wien gibt es ungefähr 175 Lichtspieltheater auf nicht ganz zwei Millionen Einwohner. Es kommen also 11500 mögliche Besucher auf ein Kino bei wöchentlich zweimaligem Programmwechsel. Das ist eine statistische Durchschnittsziffer, da auf die Innenbezirke I. bis IX. ungefähr drei Fünftel der Kinotheater entfallen, während die Vorstadtkinos, die sich auf die örtlich bedeutend größeren und bewohnteren Außenbezirke X. bis XXI. Verteilen, nur die kleinere Hälfte der Gesamtzahl ausmachen. Das Wiener Kinopublikum kennt, strenggenommen, nur eine Richtung: Das große Ausstattungsdrama in allen seinen Untergattungen, wie Detektiv-, Kriminal-, Gesellschafts- und Liebesdrama, das keineswegs des technischen und des Sinnenkitzels entbehren, jedoch unbedingt keinen tragischen Ausgang nehmen darf. Mord und Justizmord in großen Gerichtsszenen, Totschlag und der Sieg der verbrecherischen Leidenschaften sind verpönt. Nur dem Guten muß das Kino zum Durchbruch verhelfen, wobei es ihm nicht verwehrt bleibt, sich der Mordwaffen als Hilfsmittel während der Exposition der dramatischen Handlung zu bedienen. Das Ende muß aber jedenfalls gut sein.

   Unter den Wiener Filmlieblingen befinden sich alle internationalen Filmgrößen. Allerdings läßt der Wiener Lokalpatriotismus die heimischen Bühnenkünstler wie Liane Haid, Otto Treßler und Franz Höbling in der Beliebtheit beim Publikum bevorzugt erscheinen. Besondere Vorliebe hat insbesondere das Vorstadtpublikum für den sogenannten Episodenfilm in mehreren Folgen, während das Intelligenzpublikum den bereits erwähnten Ausstattungsfilm vorzieht. Unter den erfolgreichsten Filmen der letzten Spielzeit sind zu nennen: „Das Mädchen von Paris“, „Rätsel der Nach“, „Die Sturmflut des Lebens“, Das indische Grabmal“, „Erotikon“, „Der Mann ohne Nerven“. Die sogenannten Aufklärungsfilme wurden vom Wiener Publikum verschmäht, während die volkswissenschaftlichen Kinovorführungen der Wiener Urania sich lebhaften Zulaufes erfreuen.

 

 

In Prag. (von Richard Katz) 

    Da die hiesige produzierende Filmindustrie, die aus fünf kleinen Gesellschaften in Prag besteht, gegenwärtig noch nicht sehr leistungsfähig ist, sind die rund 500 Kinotheater der tschechoslowakischen Republik auf Auslandsfilme angewiesen. Von diesen stellt Deutschland mit 43 pCt. die relativ besten, während Amerika und Frankreich weniger wesentlich, Italien und Schweden nur mit kleinen Mengen beteiligt sind. Die deutsche Filmindustrie hatte hier ihre besten Erfolge mit „Madame Dubarry“, „Anna Boleyn“ und mit „Herrin der Welt“ gehabt, während „Das Kabinett des Dr. Caligari“, „Scherben“, „Hintertreppe“ und andere stilisierte Bilder weniger gefielen. Der Geschmack des hiesigen Kinopublikums ist auf Sensation eingestellt.

   Am deutschen Großfilm gefällt ihm vor allem prunkvolle historische oder üppig orientalische Aufmachung; den logischen Zusammenhang und den geistigen Inhalt der deutschen Filme nimmt es als angenehme, aber nicht notwendige Beigabe mit hin. Die naive Freude an der blanken Sensation erklärt es auch, weshalb in jüngster Zeit der amerikanische Film auf Kosten des deutschen Boden gewinnt. Die überreichen Sensationen der United Artists sind hier augenblicklich die meistgesuchte und höchstbezahlte Filmware. Fairbancs und Chaplin begeistern mehr, als Werner Krauss und Friedrich Kühne; Pola Negri und Asta Nielsen müssen der Pickford und der Frederic ein gutes Stück ihrer Publikumsneigung überlassen. Hoffentlich gewinnt der deutsche Film in Prag sein altes Ansehen wieder zurück, wenn seine neuen Höchstleistungen „Das Weib des Pharao“ und „Nosferatu“ hierher kommen. Die tschechische Eigenproduktion ist vollkommen im Banne der deutschen und der einzige wirklich erfolgreiche tschechische Film „Die Zigeuner“ ist vom deutschen Regisseur Karl Anton vollkommen nach deutschem Muster für die Prager Tricolore-Gesellschaft gearbeitet worden.

   Das Interesse für das Kino ist hierzulande sehr stark. Die zum Teil sehr großen und technisch wohlausgerüsteten Lichtspielbühnen sind fast stets ausverkauft.

 

 

In Paris. (von B. Bach)

   Die Programme der Pariser Kinotheater weisen seit kurzer Zeit auf eine Aenderung im Geschmack des Publikums hin. Bis vor wenigen Monaten waren amerikanische Filme mit Wildwestszenen selbst in den Boulevardkinos sehr beliebt. Dann wurde die Aufmerksamkeit des Publikums auf den „historischen“ Film („Die drei Musketiere“ u. a.) und den verfilmten Roman gelenkt, wobei die Verquickung von Zeitung und Kino sehr gute Dienste geleistet hat. Die Zeitungen veröffentlichen im Feuilleton einen Roman unter gleichzeitiger Angabe wann und in welchen Kinos die betreffende Episode angesehen werden kann. Diese Kombination hat sich als glücklich erwiesen, wenn auch die künstlerische Qualität der Filme und die literarische der Romane dabei nicht gerade gewonnen haben.

   Beliebt ist auch – namentlich in den billigeren Kinos – der reine Abenteuerfilm, da das primitivere Publikum den lebhaftesten Anteil an den Vorgängen auf der Leinwand nimmt. Diese Romane haben sich als sehr gutes Geschäft erwiesen, da sie gewöhnlich in unzähligen Fortsetzungen zur Vorführung gelangen, und daher – wenn sie einmal Interesse geweckt haben – auf Wochen hinaus ein volles Haus sichern. Beachtenswert in dem Programm der Pariser Kinotheater ist, daß die früher so beliebten „Wochenberichte“ nur noch in verkürzter Form zur Vorführung gelangen, ja sogar, daß eine Anzahl von Kinos sie ganz unterdrückt haben. Der Grund liegt hier einzig und allein in der Haltung des Publikums, das interessanten Vorgängen internationaler Art stets mit Aufmerksamkeit folgte, es aber müde geworden ist, immer wieder dieselben Minister und Generäle bei sich stets gleichbleibenden Denkmalseinweihungen zu sehen, denn darauf beschränkte sich in den letzten Monaten die „Wochenübersicht“.

   Dagegen ist festzustellen, daß die Weiterentwicklung dieser Wochenübersichten, die im „Film documentaire“ (dem deutschen Lehrfilm entsprechend) zur Aufführung gelangt, großen Beifall findet. Der Direktor der Pathé-Filmgesellschaft hat dieser Bewegung in einer vor wenigen Tagen in London gehaltenen Rede Rechnung getragen, als er betonte, im internationalen Lehrfilm läge die Zukunft der Filmkunst.

   Die Kinobetreiber selbst äußern sich sehr zufrieden über das Publikum, das im allgemeinen durch geschickte Reklame leichter zu gewinnen ist, als durch wirklich wertvolle Filme.

   Nach Möglichkeit werden jetzt französische Fabrikate vorgeführt, vor allem wegen der Kursdifferenzen, die die amerikanischen Filme zu teuer machen. Deutsche Filme kommen meist nur maskiert zur Vorführung, wenn auch gerade jetzt der sehr geglückte Versuch mit dem „Kabinett des Doktor Caligari“ gemacht worden ist. Die ganz vereinzelten Proteste chauvinistischer Blätter haben keinen Einfluß gehabt. Der Film von Presse, Publikum und Fachleuten allgemein anerkannt.

 

 

In Düsseldorf. (von H. Hermes)

   Der Spielplan des besetzten Gebietes steht unter einer von den Besatzungsbehörden ausgeübte Zensur. Sie richtet sich nur nach politischen Gesichtspunkten, ist also für die Zusammensetzung bedeutungslos, weil Filmwerke politischen Einschlags unbeliebt sind. Auch in bezug auf ausländische Filmwerke nimmt das besetzte Gebiet insofern eine Sonderstellung ein, als die Einfuhr solcher Filme durch die Einflüsse der Besatzung besondere Erleichterungen erfahren hat. Ausländische Filme – schwedische und amerikanische Grotesken – sind infolgedessen stärker als im unbesetzten Gebiet im Programm vertreten. Der italienische Filmschauspieler hat für den Rheinländer zu große Gesten.

   Im übrigen ist die Zusammensetzung der Spielpläne natürlich je nach den Theatern verschieden. In den besseren Häusern wird der Spielfilm, der sich mit den Werken der Literatur beschäftigt, bevorzugt. Hierbei scheint die Lust einmal Gelesenes auf der Leinwand erstehen zu sehen, eine große Rolle zu spielen. Dieses Moment der Wiederholung ehemals auf anderem Wege erlangter Eindrücke scheint auch bei der Beliebtheit  historischer Filme neben der rheinländischen Freude an glanzvollen und bewegten Bildern von Bedeutung zu sein. In anderen Theatern spielt der Sensations- (Harry Piel) und Sittenfilm eine Rolle, jedoch werden Rohheiten auf diesem Gebiet schneller als früher bemerkt und abgelehnt. Der Detektivfilm ist nicht mehr Konjunktursache. Einem lebhaften Bedürfnis entspricht der religiöse Film; so wird der Christus-Film von Salvatore, der bei seiner ersten Aufführung mit außergewöhnlichem Interesse aufgenommen wurde, heute von dem Residenz-Theater mit großem Erfolg wiederholt. Auch Filmwerke wissenschaftlichen Inhalts haben Beifall gefunden. Die Decla-Lichtspiele veranstalten seit längerer Zeit Sonntags-Vormittags-Aufführungen naturwissenschaftlicher Filme mit populären erläuternden Vorträgen. Sie sind stets gut besucht.

 

 

In Dresden. (von. L.O. Wagner) 

   Die beiden führenden Lichtspielhäuser in Dresden, das Prinzeß-Theater und die U.-T.-Lichtspiele, leiden außerordentlich unter der straffen Anziehung der städtischen Lustbarkeits-Steuerschraube. In dem einen der Theater bewirkte die Erhöhung der Steuer im letzten Jahre eine Abwanderung von ungefähr einer halben Million Besucher im Vergleich zum Jahre Vorher. Auch die Heraufsetzung der Altersgrenze der Besucher wirkt auf die Theater ungemein schädigend, würden doch die Jugendlichen unter achtzehn Jahren ungefähr zwei Fünftel der Besucher ausmachen.

   Die Theater sind zwar gut fundiert, müssen aber doch äußerst sparsam wirtschaften, was sich u. a. darin äußert, daß ihre Lustspiel-Filme zuweilen nicht eben wertvoll sind. Das Dresdner Filmpublikum ist zum Teil sehr kritisch. Mancher Film, der in Deutschland sonst gut gefiel, fand in Dresden wenig Beachtung. Der zweite Golem-Film z. B. war hier gar nicht zugkräftig. Besonderes Interesse brachte man in letzter Zeit historischen Filmen entgegen, so dem Anna-Boleyn-Film und zuletzt besonders dem Fridericus-Rex-Film, den das Prinzeß-Theater nun schon in der vierten Woche laufen lassen kann. Im übrigen wünscht das Filmpublikum gute Spielfilme. Es zeigt sich ein gewisses Interesse für verfilmte klassische Opern und Dramen: das letzte wohl einfach aus dem Grunde, weil weite Bevölkerungsschichten die Opern- und Schauspielhäuser wegen der hohen Eintrittspreise nicht mehr besuchen können. Serienfilme sind im Publikum nicht mehr sehr beliebt. Von den Lustspielfilmen werden Chaplin-Filme natürlich bevorzugt, leider gehen diese gewöhnlich auf Kosten der Güte, der in der gleichen Vorführung gezeigten Spielfilme.

 

 

 

 

 4) Film-Patente. Abermals der Farbenfilm erfunden. In: Film-Kurier, 12.10.1922

 

   Vorige Woche wurde im Bristol in London zum ersten Mal ein neues englisches Verfahren für die Herstellung von Filmen in natürlichen Farben vorgeführt. Die Sachverständigen erklären, daß alle bisherigen Versuche übertroffen wurden. Unter den Bildern, die von den Erfindern R. Humphreys und Frieze Green gezeigt wurden, errehten Rosen, Schmetterlinge, eleganz gekleidete Damen und Genrebilder allgemeine Bewunderung. Die feinsten Schattierungen aller Farben kamen in naturgetreuer Wiedergabe zum Ausdruck.

   Es ist bemerkenswert, daß auch das Ausland Gewicht darauf legt, in Deutschland Patente auf Erfindungen verliehen zu bekommen, die das Gebiet der Kinematographie zum Gegenstand haben. Dieses Bestreben tritt uns bei den vorliegenden Anmeldungen deutlich vor Augen. So hat eine amerikanische Firma, The Foreign Patent Corporation in New York ein Gehäuse für Vorführungskinematographen angemeldet. Die Herren Rudolf Goldschmied, Alexander Schey und Leo Zupnik in Wien sind mit einer Anmeldung auf einen Kinematographen mit vom Schaltwerk zwangsläufig angetriebenen Zählwerk vertreten. Bekanntlich stellt jetzt auch die Firma Friedrich Krupp Aktiengesellschaft in Essen-Ruhr Kinematographen her. Sie hat einen Lichtspielapparat mit Reglervorrichtung für Maltesergetriebe und Verschluß angemeldet.

 

 

 

 

 

5) Ankündigung der Dreharbeiten für Richard Oswalds Lucrezia Borgia. In: Film - B. Z. (Berlin), 16.04.1922

 

(R: Richard Oswald; D: Liane Haid, Conrad Veidt, Anita Berber, Heinrich George, Paul Wegener, Lyda Salmonova)

 

 

 

 

 

6) Filmrezension zu Der Schatz der Gesine Jakobsen (1923). In: Der Kinematograph (Düsseldorf), 18.02.1923

 

(R: Rudolf Walter-Fein; D: Paul Wegener, Maria Leiko, Frieda Richard, Johannes Riemann, Hans Sturm, Reinhold Schünzel)

 

 

Berliner Erstaufführungen.

Referat unseres Korrespondenten Dr. Max Prels, Berlin-Halensee.

 

 „Der Schatz der Gesine Jakobsen“. (Nach dem gleichnamigen Roman von Fritz Gantzner.) Künstlerische Oberleitung: Rudolf Dworsky. Regie: R. Walter-Fein. Fabrikat und Verleih: Aafa (Althoff-Ambos-Film-A.-G.).

 Berliner Erstaufführungen.
Referat unseres Korrespondenten Dr. Max Prels, Berlin-Halensee.

„Der Schatz der Gesine Jakobsen“. (Nach dem gleichnamigen Roman von Fritz Gantzner.) Künstlerische Oberleitung: Rudolf Dworsky. Regie: R. Walter-Fein. Fabrikat und Verleih: Aafa (Althoff-Ambos-Film-A.-G.).
Ein Kammerfilm, bei dessen Herstellung schwedische Vorbilder vorgeschwebt haben mögen. Wenigstens lag dies bei dem der Handlung zugrunde liegenden Stoff, den man mit glücklicher Hand gemeistert hat, nahe. Eine schlichte Geschichte, in die fesselnde, lebenswahre Menschenschicksale verwoben sind. Der Schatz der Gesine Jakobsen ist ein in Form einer chinesischen Figur der Gesine von deren Jugendgeliebten gewidmeter Talisman, den Gesine wohl behüten soll. Denn solange die Figur heil bleibt, solange geht es dem auf fernen Meeren als Steuermann weilenden Geliebten, Klaus Hinrichsen, wohl. Die Gesine hält ihm Treue, allen Werbungen zum Trotz, die der reiche Gutsbesitzer des üppingen Marschlandes, Niels Nissen, immer wieder unermüdlich erneuert, bis Gesine eines Tages die Figur zertrümmert in ihrer Kammer findet. Unbeobachtet war Nissen in deren Wohnung, um dem Talisman den Garaus zu machen. Gesine Jakobsen glaubt voller Entsetzen darin die Sprache des Schicksals zu verstehen: Der Geliebte, der ihr als sein heiligstes Vermächtnis ein Kind zurückgelassen hat, soll doch nicht mehr zurückkommen, und, um dem Kinde einen Vater und eine Stütze zu geben, nimmt sie Nissens Werbung an. Nissen muß aber gleich am ersten Tage sehen, daß das Kind der Gesine mehr ist als er selbst. Als nun eines Tages der Junge schwer krank wird, da kommt ihm ein unheilvoller Plan: Auf dem Wege zum Arzt verzögert er absichtlich dessen kommen und hat damit sein Ziel, nämlich den Tod des Kindes, erreicht. Gesine stürzt sich in grenzenlosem Schmerz in die Fluten des Wattenmeeres, wird aber von Nissen, der das Furchtbare, das er angerichtet hat, erkennt, gerettet. Nissen, von den Anstrengungen erschöpft, sinkt am Ufer, vom Herzschlag getroffen, nieder und hat so seine Untat gesühnt. Klaus ist im rechten Augenblick, als Gesine alles verloren zu haben glaubte, heimgekehrt.
Was für den Film von vornherein einnimmt, sind die beispiellos schönen Aufnahmen, die zum Teil auf der Insel Sylt, am Strande von Westerland, am Wattenmeer und in den reizvollen friesischen Dörfern der Insel ausgeführt worden sind. In packenden Bildern wickelt sich die mit feinem Empfinden ausgesponnene Handlung ab und vermag den Zuschauer von Anfang bis Ende in Spannung zu halten. Bemerkenswert ist auch der Umstand, daß hier vielfach eine neue Auffassung der bildmäßigen Uebertragung des Manuskriptes vor Augen tritt. Rudolf Dworsky und Walter-Fein haben sich auf filmtechnischem Gebiete neue Verdienste erworben. Ihnen stand ein Stab erlesener Künstler zur Seite, die sich mit Hingebung ihrer Aufgabe gewidmet haben: Reinhold Schünzel, Paul Wegener, Ludwig Hartau, Johannes Riemann, Eduard von Winterstein, Wilhelm Diegelmann, Maria Leiko, Frieda Richard u. a. Die wirkungsvollen Bauten schuf Siegfried Wroblewski, während für die ausgezeichnete Photographie Curt Lande verantwortlich zeichnet.

 

 

 

  

7) Ein Kino-Cerberus. In: Film-Kurier, 12.10.1922

Das Folgende ist ein ironischer Artikel über einen Platzanweiser im Kino.


von Heinz Michaelis

   In einem Berliner Kino ist ein Platzanweiser. Das ist an sich keine besondere Erscheinung. Aber der Platzanweiser, von dem ich jetzt sprechen will, hat eine besondere Note, die ihn über den Durchschnitt seiner Kollegen hinaushebt. Er verkörpert sozusagen die Idee des Platzanweisertums an sich. In seiner äußeren Erscheinung ist er ein kleines, verhutzeltes Männchen, mit einem Gesicht, das einer zusammengeschrumpften Zitrone gleicht. Wenn er an der Eingangstüre die Billets kontrolliert, so tut er das mit einer Gebärde, als wenn er gewissermaßen für seine Existenz um Entschuldigung bittet. In seinem ganzen Gebahren macht er den Eindruck, als könne er sich vor Erstaunen noch immer nicht fassen, daß die Natur ein Wesen, wie ihn, in die Welt gesetzt habe.

   Kurz vor Beginn der Vorführung aber ändert sich das Bild. Seine Haltung strafft sich, die müden Augen beginnen zu funkeln, und er betritt den Saal in der Haltung eines Feldherrn, der gewillt ist, unter seinen Truppen fürchterliche Musterung zu halten. Mit durchdringenden Blicken prüft er die Zuhörerschar; alsdann hebt er mit einer herrischen Stimme die rechte Hand, und ruft mit einer Stimme, die allerdings trotz des stählernen Klanges, den er ihr zu geben bemüht ist, bedenklich an das Kratzen eines Griffels auf einer Schiefertafel erinnert: "Ich ersuche die Damen –", nach diesen Worten hält er inne, um gewissermaßen die dämonische Wirkung seiner Worte und seiner Person innerlich auszukosten; nach einigen tiefen Atemzügen setzt er noch einmal an: "Ich ersuche die Damen, die Hüte abzunehmen." Kein Nero konnte sich mit hämischerer Wollust an den Qualen seiner Opfer weiden, wie dieser Lichtspielhaus-Diktator an dem Schauspiel, wenn sämtliche weibliche Besucher seinem Machtgebot Folge leisten müssen. In cäsarenhafter Haltung verläßt er den Saal. Dieser Augenblick, der sich an jedem Nachmittag zweimal wiederholt, ist es, der diesem ramponierten Exemplar der Gattung Mensch seelische Spannkraft verleiht. Zu Hause zittert er vielleicht vor einer keifenden Gattin, aber in den trübseligen Alltäglichkeiten seines Lebens erleuchtet wie ein Sonnenstrahl das Bewußtsein: "Ich habe Macht über Menschen." Und wenn er des Nachts auf seiner dürftigen Lagerstatt ruht, so sieht er im Traum eine Galerie schöner Frauen, die, auf seinen Wink, von der eleganten Weltdame bis zum kleinen Ladenmädel, die Hüte in den Schoß legen müssen.

   Denn es ist nun einmal der elementarste Trieb jeder menschlichen Kreatur – und mag sie das ärmlichste Geschöpf dieser Erde sein – über andere Wesen – und sei es auch nur auf eine kurze spanne Zeit - zu herrschen.

 

8) Kinoankündigung von Lubitschs Das Weib des Pharao. In: 1. Beiblatt zum Film-Kurier, 13.05.1922

 

(R: Ernst Lubitsch; D: Emil Jannings, Lyda Salmonova, Mady Christians, Albert Bassermann, Friedrich Kühne)

 

  (draufklicken = größer machen)

 

 

9) Technische Filmkritik: Dr. Mabuse, der Spieler

Ufa-Palast am Zoo

(von: H. P., in: Kinotechnische Rundschau des Film-Kurier, Beilage zu Nr. 100, 05.05.1922)

 

(R: Fritz Lang; D: Rudolf Klein-Rogge, Aud Egede Nissen, Alfred Abel, Lydia Potechina, Bernhard Goetzke)

 

   Der jüngste Großfilm der Decla-Bioscop verdankt seinen unbestrittenen und großen Erfolg nicht zum wenigsten der glänzenden Technik seiner Aufnahme und Herstellung. Viele Einzelheiten fordern geradezu zur eingehenderen Betrachtung heraus.

 

weiterlesen hier  (da befindet sich auch das Plakat zur Uraufführung)  

 

 

10) Ankündigung der deutschen UA von Frank Borzages Seventh Heaven (Im siebenten Himmel).

In: Film-Kurier, 14.01.1928

 

(USA 1927, R: Frank Borzage; D: Janet Gaynor, Charles Farrell, Brandon Hurst, Lillian West)

 


Poster hier

Review hier

 

In diesem Artikel geht es dem (unbekannten) Schreiber um eine qualitative Aufwertung des Kino-Beiprogramms...

 

11) Pflegt das Beiprogramm! In: Lichtbild-Bühne, 03.01.1925

 

   Diese Mahnung steht ja nicht zum erstenmal an dieser Stelle. Oft schon haben wir darauf hinweisen müssen, daß es in diesem Punkte mit uns noch schwach bestellt ist. Nicht als ob in der Fabrikation von Kurzfilmen, bei uns und anderswo, nichts geleistet würde; es wird gewiß niemand leugnen, daß in derartige Filmproduktionen schon viel Talent, Fleiß und - Kapital zu gutem Gelingen investiert wurde.

   Vielmehr fehlt es bei uns an der Erziehung des Publikums zur rechten Würdigung des „Beiprogramms“. Und das ist mehr oder minder Sache der richtigen Aufmachung und natürlich auch gründlicher Sichtung unter dem vorhandenen Material, - was ja an sich wiederum einen Ansporn für die qualitative Verbesserung der Produktion bedeutet.

   In der Pflege und richtigen Handhabung des Beiprogramms können wir, ohne damit das Licht der eigenen Leistungen unter den Scheffel zu stellen, gewiß noch manches von Amerika lernen. Und unsere Importeure haben gut daran getan, einige der berühmtesten und im Auslande schon lange populären Kurzfilmproduktionen für unseren Markt zu gewinnen. Wir denken hier vor allem an die Felix-Filme, die ja auch erst vor verhältnismäßig kurzer Zeit bei uns Eingang gefunden haben. Einer längeren und daher auch schon extensiveren Verbreitung auf unserem Markte erfreuen sich ja vor allent die Fix- und Fax-Filme und die Tierserien der Fox und Universal.

   Jetzt wird die Reihe der auf unserem Markte eingeführten ausländischen Kurzfilme um eine weitere Serie bereichert, die sich die Firma Rudolf Berg gesichert hat. Wir hatten kürzlich Gelegenheit einige dieser Produktionen zu sehen und konnten mit Vergnügen feststellen, daß es sich bei diesen von dem amerikanischen Zeichner Hy Meyer hergestellten Filmchen in der Tat um recht originelle, in ihrer Art sogar ganz neuartige Erzeugnisse dieser Spezies handelt. Es sind Reisefilme, bei denen es der Hersteller geschickt verstanden hat, hübsche Motive auszusuchen, z. B. in Süddeutschland, in Paris und in Holland. Und das Originelle an diesen Filmen ist die (technisch sehr geschickt durchgeführte) Kombination von Trickzeichnung und Photographie.

   Zweifellos sind Filme dieser Art durchaus geeignet, die Freude des Publikums am Beiprogramm zu heben - notabene, wenn sie in würdiger Form herausgebracht werden - und damit auch unserer eigenen Fabrikation desselben Genres einen frischen Ansporn zu geben.

 

12) Wie man uns in Frankreich sieht. In: Lichtbild-Bühne, 25.04.1925

 

Ein (nichtgenannter) Korrespondent zitiert aus französischen Filmzeitungen skeptische Meinungen zum Verhältnis der deutsch-französischen Filmpartnerschaft...

 

   Um für das dominierende Übergewicht des amerikanischen Films auf unserem Markt einen Ausgleich zu schaffen, ist man auf die naheliegende Idee gekommen, uns in größerem Maße deutsche Filme zu servieren. Obgleich an sich durchaus nichts dagegen einzuwenden ist, daß die Yankeefilme auf unserem Markt hinter den deutschen Filmen etwas zurücktreten müssen, wäre es uns na­türlich noch angenehmer, wenn man durch Förderung der Produktion den heimischen Film bei uns etwas mehr zur Geltung brächte… Immerhin muß man zugeben, daß, für unser Entgegenkommen gegenüber dem deut­schen Film, auch einige unserer eige­nen Werke in Deutschland offene Türen finden. Man könnte beinahe sagen, daß die neue gewissermaßen antiamerikanische Richtung irgendwie auf einer deutsch-französischen still­schweigenden Reziprozität beruht. Im­merhin ist es nicht unbegreiflich, daß eine solche „Entente“ viele unserer Landsleute beunruhigt, die heute noch mit Schaudern an die Art und Weise zurückdenken, in der die heutigen Ver­tragspartner vor zehn Jahren bei dem Einmarsch in Belgien ihre Auffassung von „Vertragstreue“ dokumentierten. Der „Cri de Paris“ schreibt z. B.: „In allen Boulevard-Theatern spielt man jetzt deutsche Filme. Zeigt man denn auch in Deutschland die Filmwerke unseres eigenen Landes?“ (Das steht natürlich in direktem Widerspruch zu den oben wiedergegebenen Äußerungen des französischen Fachblattes. D. Schrftl.)
   Im „Petit Journal“ äußert sich dagegen René Jeanne folgender­maßen: „Jeder dieser deutschen Filme wird hier naturgemäß vom Publikum mit besonderer Neugierde erwartet und betrachtet. Man kann auch nicht leugnen, daß diese Filme alle irgend­wie neuartig und interessant sind, und wir können sie hier um so mehr begrüßen, als Deutsch­land ja gern bereit ist, - und diese Bereitwilligkeit. auch schon be­wiesen hat -, unseren eigenen Fil­men die Heimstätte zu gewähren, die ihnen Amerika bisher noch immer verweigert hat.“

   „Alles sehr gut und schön,“ fährt das französische Fachblatt fort, „aber warum? Wenn man in Deutschland wirklich ernsthaft an eine deutsch-­französische Filmunion glaubt, warum macht man dann in den deutschen Zeitungen soviel Reklame für amerikani­sche Filme und für
Hollywood? Warum scheint man auch eine deutsch-amerikanische Film-Union anzustre­ben. Reziprozität mit Frankreich oder Reziprozität mit Amerika? Mit wem meint es Deutschland denn nun ehrlich? Oder hat man dort etwa die geheime Absicht, uns als die Schwächeren der beiden Antagonisten wirtschaft­lich auszunutzen und unser Vertrauen zu enttäuschen. Die Hypothese erscheint immerhin plausibel genug, und wenn die teutonischen Filmleute es wirklich gut mit uns meinen, so soll­ten sie es noch viel deutlicher zum Ausdruck bringen, daß sie uns auf ihrem Markte zu unserem Rechte kom­men lassen und eine wirkliche Reziprozität herbeiführen wollen. Darunter verstehen wir auch eine Gewähr da­für, daß die wirklich guten Filme, die uns interessieren, nicht mit einem Schwanz belangloser und unbrauch­barer Ware behängt werden. - Fol­gendes schreibt die ,‚Action Fran­caise“:
   „An sich wäre gewiß gegen eine derartige Entente nichts einzuwen­den, wenn sie zwischen zwei Ländern geschlossen wäre, deren Kräfteverhältnis ungefähr ausgeglichen ist. Das ist aber nicht der Fall. Das eine, Deutschland, ist in voller und stets noch wachsender Blüte, er­freut sich einer gesunden Geldbasis und einer festen Regierung. Das an­dere, Frankreich, steckt mitten in der Krise, demoralisiert von einer Regierung von Narren, die es um die Früchte seines Sieges gebracht haben, mit schlechtem Geld und von Parteien zerrissen. - Die Partie wird also durchaus nicht mit gleichen Kräften gespielt. Im übrigen ist in den deutschen Filmen, und gerade in den künstlerisch wertvollen, die für uns in Betracht kommen, fast im­mer etwas Morbides, das gewiß im­mer recht interessant anzuschauen ist, wenn wir selbst innerlich gesund wären, das aber für einen kranken Organismus sehr gefährlich werden könnte. Die Deutschen fabrizieren, ohne rechts und links zu schauen, die Filme, die ihrem Wesen und ihrer Eigenart entsprechen und die Ihrem Publikum gefallen. Unsere Filmfabrikanten aber schielen vielmehr nach Berlin‚ als sich um die Wünsche des Pariser Publikums zu kümmern. Anstatt sich zum Anwalt des fran­zösischen Genies zu machen, erniedrigt man sich zu kümmerlichen Epigonentum.

   Ich kann diese Befürchtungen nicht verschweigen. Ich hoffe, daß sie unbegründet sind. Zum großen  Teile steht es in der Macht der französischen Filmindustriellen. Sie sollten die Filme, die sie uns darbieten, sorgfältiger auswählen und dosieren; sie sollten die eigenen Ateliers vor schwächlichen Imitationen hüten. Da sie ein unerhört starkes Instrument für die Beeinflussung der Öffentlichkeit in der Hand haben, dürfen sie nicht verkennen, daß ihre Pflichten und ihre Verantwortung gegenüber der Öffentlichkeit größer sind, als die jedes anderen Fabrikanten. Sie dürfen nie ihre patriotische Pflicht verkennen.“

Französische Zeitungen zu lesen ist immer amüsant. Das Manko an Logik der Gedankengänge wird stets durch das Pathos des Vortrages ausgeglichen.

   Die hier zusammengetragenen „Blüten“ sind für uns deutsche Filmleute umso interessanter, als wir daraus mit gewiß nicht geringem Stolz lernen können (wenn wir es noch nicht gewußt haben), was für geschickte, gefährliche und wohl auch ein wenig heimtückische Gesellen wir sind. Nicht uninteressant sind gewiß auch die erstaunlichen Wirkungen, die allem Anscheine nach der „Caligarismus“ auf die Nachkriegsfranzosen ausgeübt hat, sowie die schwerwiegenden politischen Schlußfolgerungen, die sich an diese geniale Entdeckung knüpfen.

 

 

13) Das Elend der heutigen Filmmusik (von: "C", in: Der Kinematograph (Düsseldorf), 30.04.1922)

 

 

Der Schreiber mäkelt an der Begleitmusik der Stummfilme herum und macht Vorschläge zur Verbesserung...

 

   Wenn ein Kunstgewerbe, das in seiner Art und Bedeutung berufen ist, eine ungeahnte Bereicherung der gesamten Zivilisation darzustellen, ja in gewissem Sinne über das Format eines kulturellen Faktors hinaus zu einer tragfähigen Säule der Gesamtkultur schlecht­hin zu werden, von den embryonalsten Uranfängen in bisher beispiellosem Aufschwungstempo sich zu einer der größten Industrien des internationalen Wirtschaftaftmarktes entwickelt, kann man keinesfalls verlangen, daß es alle jene Mittel, die zu seinem Bestande oder seiner Vervollkommnung sich als unerläßlich erweisen, dauernd in gleich vorbildlicher Art pflegt und an dem allgemeinen Verfeinerungsverfahren teilnehmen läßt. Dann erst darf man einer Industrie den Vorwurf machen, daß sie Gefahr läuft, ihre wichtigsten, die geistigen Stützen, über Bord zu werfen, wenn die minder liebevolle Behandlung und Präzisierung dieses oder jenes Wesensbestandteiles einer dauernden Vernachlässigung anheimfällt.
   Zu einem solch gefährdenden Problem wächst sich nun aber die Behandlung der musikalischen Interpretierung und Untermalung der kinematographischen Vorführungen immer mehr aus. Man glaube ja nicht, daß es uns um schwarzseherische Katastrophenprophetie zu tun sei und gebe sich nicht damit zufrieden, die sachliche Erörterung der Frage nach der Kinomusik mit dem wohlfeilen Hinweis darauf abtun zu wollen, daß heutzutage doch jedes überhaupt diskutable Lichtspielhaus ein Orchester von hohem musikalischen Können aufweise. Damit, daß statt des früher landesüblichen Pianisten, dem dann hier und da noch ein Harmoniumspieler beigesellt war, auch Streichinstrumente (Geigen, Cello, Baß), Holzbläser (Flöte, Klarinette) und wohl gar das bei jeder Art von moderner Musik bis zum Ueberdruß gehandhabte Blech und Schlagzeug zum Kinoorchester gehören, ist man in der Entwicklung der Lichtspielmusik aber auch nicht um einen einzigen Schritt weiter gekommen. Selbst wenn man den ganzen Weg, der zweifellos im äußeren Drum - und - Dran, in der gefälligen Aufmachung der heiligen Kino-Musica Fortschritte verzeichnen läßt, zurückschauend noch einmal objektiv betrachtet, so kommt man zu der wenig erfreulichen Feststellung, daß eben außer den äußerlichen Verbesserungen keine inneren Neuwerte gehoben wurden. Die speziellen Musikunarten sind wohl verschwunden; so wird man wohl nirgendwo mehr dem grellen Anschlag von lauten Musikakkorden vor Aktanfängen begegnen, die früher, vom Varieté und Cabaret, wo als „Tusch“ auch heute noch zäh an Ihrer Daseinsberechtigung festhalten, ins Kinoorchester verpflanzt, die verdunkelten Säle erzittern machten. Früher, zu denselben Zeiten, als die Kinopianisten von geschäftstüchtigen(?) Besitzern beauftragt waren, so stark auf das Klavier einzuhämmern, daß dieser kakophonische Reklameradau zu einer begehrten Unterstützung der Werbebemühungen des Rekommandeurs wurde und so das eventuelle p. t. Publikum zum Eintritt veranlassen sollte.

   Die heute übliche Form der musikalischen Untermalung der Weißwandbilder durch eine geradezu pausenlosen Instrumentalmusik ist in ihrer Art aber sicherlich ebenso schlimm als die oben in die Erinnerung zurückgerufenen Auswüchse früherer Jahrzehnte. Sie geht nämlich über eine prinzipielle Erkenntnis achtlos hinweg; sie erstickt durch die ständige Musik, die ihre Sprache dem Gehör der Besucher ohne Unterlaß aufdrängt, die in vielen Fällen dramatischen Geschehens, gesteigerter, packender Bildwirkung doch schon laut und vernehmlich tönende Sprachwucht des Filmbildes. Die Erkenntnis, daß die Filmkunst bei kinematographischen Darbietungen als prädominierend unbedingt angesehen werden muß, und daß sie von diesem bevorzugten Platze auch nicht zugunsten der hehren Kunst der Musik abtreten darf, soll festest gefügt und verwurzelt bleiben. Doch muß mit der Aschenbrödelstellung aufgeräumt werden, der die Musik zurzeit anheimgefallen ist, eine Lage, zu der ja allerdings die immer hilfsbereite und selbstlose Magd Musica, die stets zu Assistenzdiensten geneigt ist, geradezu herausfordert. Aus dieser zu geringen Bewertung bzw. nicht die letzten Möglichkeiten erschöpfenden Behandlung der Begleitmusik gibt es ein Mittel, das zugleich mit dem Kardinalfehler in der Stiefgeschwisterlichkeit von Film und Musik aufräumne würde. Die Kinokapellmeister sollen endlich davon abgehen, es für unerläßlich zu halten, daß sie die Weißwandbilder vom ersten Lichtschein bis zum Ende begleiten und verdolmetschen. Es ist nicht an dem, daß die lebenden Schattenzeichnungen des Films ohne Musik gleich als gespensterhafte Marionetten wirken; die filmischen Schattenbilder haben vielmehr, wo sie höchste Erregungen pantomimisch wiedergeben, eine derartig laut pulsierende Lebenskraft, daß sie nicht nur das Auge, sondern die ganzen Sinne der Zuschauer in Fesseln schlagen. Wer hätte sich beim Ergötzen an den zu innerst packenden Meisterbildern in unseren Gemäldegalerien jemals bei dem Begehren ertappt, daß er zum vollen Erfassen des lebenden Bildgehaltes musikalische Untermalung herbeiwünschte? Die lyrischen Partien der Filmwerke vertragen kaum mehr als eine neutrale Begleitung; ein grobes Unterstreichen ist auch hier keinesfalls angebracht. Ebenso muß die Musik behandelt werden bei Naturaufnahmen, die ja auch zum Gefühl sprechen wollen; bei der Vorführung bei belehrenden Filmen aber, die den Zweck verfolgen, den Geist zu beeindrucken, ist die Musik kein vertiefendes Hilfsmittel, sondern ein ablenkendes Uebel. 
   Dann erst, wenn die Frage der Anpassung der Musik an die einzelnen Szenen jeweils richtig gelöst sind, wenn man auch den Mut aufbringt, die in ihren stärksten Bildern wahrhaftig nicht ‚‚stumme‘‘ siebente Kunst allein und hemmungsgslos auf ihre Zuschauer einwirken zu lassen; dann erst wird man zu einer richtigeren und sachgemäßen ästhetischen Einschätzung des Wertes des Kinotonbildes gelangen können.

 

 

14) Welcher Art von Filmen gehört die Zukunft?, in: Der Kinematograph (Düsseldorf), 29.01.1922

  

   Ueber diese interessante Frage einige namhafte deutsche Filmfabrikanten zu hören, war uns schon deshalb wichtig, weil die vorliegende Nummer dem Zwecke dient, die Beziehungen der deutschen und der ausländischen Filmindustrie enger zu gestalten.

 

  
Herr Generaldirektor Coböken schreibt:

   Von den verschiedenen Kategorien des Films, die sich im Laufe des letzten Jahrzehnts immer deut­licher herausgebildet und voneinander geschieden haben, gehört die Zukunft, meiner Ueberzeugung nach, nicht etwa, wie man vielfach meint und schreibt, dem rein literarischen sondern dem guten Unterhaltungsfilm. Die große Aufmachung, die dramaturgischen und künstlerischen Sensationen des, wenn ich so sagen darf, Globetrotter-­Films, werden daneben natürlich immer noch Er­folge erringen. Sie werden schon deswegen nicht ver­schwinden, weil immer ein Wettbewerb der Regisseure und Fabrikationsunternehmungen vorhanden sein wird und vorhanden sein muß. Diese Art von Filmen wird aber mehr und mehr zur Ausnahme werden, und ihr Glück werden sie voraussichtlich nur in den Theatern machen, in denen ein ganz besonderes, überkultiviertes Publikum, wie es sich nur in einzelnen Großstädten findet, verkehrt. Massenwirkungen auf „das“ Kinopublikum wird dieses Filmgenre aber auf die Dauer nicht erzielen. Der Film muß sich im Gegenteil vor nichts mehr hüten als vor der Entwick­lung, die unsere Bühnen genommen haben, für die allmählich Volkstümlichkeit gleichbedeutend wurde mit Kitsch und die nur einigen literarischen Feinschmeckern, oftmals auch einem reichlich perver­tierten Geschmack zuliebe ihre Auswahl treffen und damit rechnen, daß ein gewisses Publikum nun einmal „dabei gewesen“ sein will, dessen Hochschätzung für ein Werk im quadratischen Verhältnis zum Mangel an eigenem Verständnis wächst.
   Die wichtigste Zukunftsaufgabe des Films muß nach meiner Meinung Geschmacksbildung sein. In unserer schnellebigen Zeit hat man anscheinend vergessen, daß der Film in diesem Hinblick lange Zeit rückständig war, daß die Ausstattung des Films beispielsweise noch vor ganz wenigen Jahren ungefähr noch auf dem Niveau des fürchterlichen „Makartstils“ stand. Wie wenig diese Rückständigkeit in anderer Beziehung heute noch überwunden ist, zeigt ein Blick auf das Deutsch der Filmtitel, selbst in den modernsten „großzügigsten“ Schöpfungen der heutigen Filmkunst. Das, was der Theaterbesitzer braucht – und auf den kommt es doch eigentlich an – ist, wie ich wiederhole, der gute Unterhaltungsfilm in höchster geschmacklicher Durchbildung.
   Dazu zählten auch – und das soll nicht vergessen werden – neben dem Spielfilm wirklich unterhaltende, wahrhaft künstlerische und geschmackvolle Naturbilder, wie „Das Wunder des Schneeschuhs“, „Der Kampf mit dem Berge“, und neuestens „Ums Nordkap ins Weiße Meer“.

 

Herr General-Direktor Heuser schreibt hierzu:

   Die Zukunft gehört ohne Zweifel dem guten Film. Diese kurze Antwort kann auf den ersten Blick etwas überraschen und naiv erscheinen, aber dennoch ist sie richtig. Soll ich sagen dem historischen Film, dem Kostümfilm, dem Sensationsfilm usw.? Gibt es überhaupt eigentliche Perioden für einzelne Filmarten? Diese Frage kann nur mit Nein beantwortet werden. Gewiß gibt es solche Perioden für die Theaterleiter, aber sie haben ihren Grund nur in einem oder zufällig mehrerer guter erfolgreicher Filme dieser Gattung. Hat ein guter Sensationsfilm einen großen Geschäftserfolg, so wird es eine Reihe von Theaterleitern geben, die nun nach gleichartigen Filmen suchen, und dadurch veranlassen, daß eine Reihe von Filmfabrikanten nun gleichartige Filme zu machen versuchen oder machen. Hat irgendein historischer Film einen großen Geschäftserfolg, so werden ganz bestimmt in schnellster Reihenfolge eine Anzahl historischer Filme erscheinen. Ich glaube also recht zu haben mit meiner Antwort, daß die Zukunft dem guten, in jeder Beziehung guten Film gehört. Mit Absicht habe ich es vermieden, von den großen Filmen zu sprechen, denn ich stehe auf dem Standpunkt, daß ein guter Film nicht unbedingt groß und teuer zu sein braucht. Ein gutes Manuskript, gute Darsteller, ein guter Regisseur, ein guter Operateur und der ernste Wille, etwas Gutes zu schaffen, das kann zusammen einen guten Film geben, dem die Zukunft gehört; — allerdings nicht immer. Fehlschläge gibt es überall und immer, auch bei den sogenannten Millionenfilmen. Wenn Sie mir gestatten wollen, noch einige Worte über den Film zu sprechen, dem die Zukunft nicht gehört.
   Aller Mittelmäßigkeit gehört die Zukunft nicht mehr. Alle Massenfabrikation ist in Zukunft nicht nicht mehr möglich da nicht mehr rentabel. Die Zeiten sind vorbei, in denen die Theaterbesitzer in Deutschland die ganzen Negativkosten plus Gewinn tragen könnten. Es ist in Zukunft nur noch möglich, für den Weltmarkt zu fabrizieren, soll die Fabrikation rentabel sein, und deshalb muß jede Mittelmäßigkeit verschwinden, jede Massenfabrikation aufhören. Wenn doch in diesem Jahre jede deutsche Filmfabrik beschließen möchte, nur ein Zehntel der vorigen Produktion herzustellen!! Wie viele wirtschaftlichen Probleme der deutschen Filmindustrie wären damit gelöst!!

Peter Heuser.

 

Herr Direktor Joseph äußert sich folgendermaßen:

   Derjenigen Art von Filmen gehört die Zukunft, die nicht nur an sich schön und groß sind, sondern die auch schön und groß lanciert werden resp. werden können.   

Joseph
Vorsitzender des Aufsichtsrats der National-Film-Aktiengesellschaft.

 

 

Herr Direktor William Kahn führt folgendes aus:

   Gerade der Film hat trotz seiner großen Jugend bereits derartige Wandlungen erlebt, daß es hier ganz besonders schwierig ist, den Propheten spielen zu wollen. In seinen noch gar nicht so lange zurückliegenden Anfängen war der Film technisch ein Spielzeug und inhaltlich bestenfalls eine Clowniade. Der Gegenwartsfilm hat — in seinen Spitzen! — um einen ungefähren Vergleich zu wählen, künstlerisch Abgrenzungen erhalten, wie sie etwa vor dreiviertel Jahrhunderten die damalige „Große Oper“ aufzuweisen hatte, und zwar mit beinahe denselben Vorzügen und Schwächen, wobei allerdings die letzteren mitunter überwiegen. Es ist ein offenes Geheimnis, daß gerade hier die Gefahr sehr groß ist, bei der Durchführung den äußeren Aufwand mit dem inhaltlichen Wert nicht in Übereinstimmung bringen zu können!
   Was die nächste Zukunft anbetrifft, so glaube ich, wenn man alle Faktoren einen Augenblick nüchtern abwägt, daß, von Experimenten und sonstigen Ausnahmefällen abgesehen, eine Filmart vorherrschen dürfte, die — um wieder einen Vergleich zu wählen! — vielleicht mit dem guten Volksstück der Sprechbühne vor etwa vier Jahrzehnten (L‘Arronge usw.) Aehnlichkeit hat. Natürlich werden diese Filme in ihrem Rahmen und in ihrer Technik großzügig und erstklassig durchgeführt sein. Auf alle Fälle aber, glaube ich, wird man dem Film-Manuskript dann eine sehr wichtige Stelle einzuräumen haben! Bezüglich der ferneren Zukunft des Films bin ich für meine Person überzeugt, daß künstlerisch, technisch, und ganz sicher auch wirtschaftlich die Entwickelung einen Lauf nehmen wird, der sich vorläufig an den jetzt bestehenden Verhältnissen gar nicht abmessen läßt.

William Kahn.

 

 

Herr Direktor Morawsky faßt sich kurz wie folgt:

   Meiner Meinung nach wird in der kommenden Saison der ganz große historische Film das Geschäft machen. Die Abenteuer- und Sensationsfilme werden wohl in Kürze bald verschwinden und wieder, wie in der guten alten Zeit, dem starken, gutgespielten, sehr sauber ausgeführten Spiel-Gesellschaftsfilm weichen.

Morawsky
Direktor der Terra Film-Akt.-Ges.

 

 

 

15) Ankündigung der deutschen UA von Mauritz Stillers THE WOMAN ON TRIAL (Qualen der Ehe, USA 1927), in: Lichtbild-Bühne, 23.03.1928 

 

- der Film gilt als verschollen -

 

 

Besprechung des Films, in: Lichtbild-Bühne, 24.03.1928

  

Qualen der Ehe

Paramount–Film der Parufamet.

Gloria - Palast.

 

   Die schöne Julie liebt einen jungen Künstler, der lungenkrank ist; um ihm den Aufenthalt im Sanatorium zu ermöglichen, heiratet sie einen reichen Mann, kauft nun Bilder des Kranken und macht ihm so den Aufenthalt in Davos möglich. Aber der Gatte wittert Verrat: obschon ihm Julie treu ist, obschon sie einen dreijährigen Knaben aus der Ehe hat, be­obachtet er sie unausgesetzt. Als bei einer Gesellschaft der Freund des kranken Malers, Gaston, ihr einen Brief zeigt, aus dem sie sieht, daß der Mann, den sie einstmals liebte (und immer noch liebt) in den letzten Stadien der Schwindsucht sich befindet, kommt es zum Eklat. Der Gatte findet den Briefumschlag, bringt heraus, wer der Schreiber ist und folgt seiner Frau heimlich, als sie, um den Kranken noch einmal vor dem Tode zu sehen, in das Sanatorium fährt. Die Folge ist Scheidung, aber die Richter sprechen ihr das Kind zu. Das läßt den Gatten nicht ruhen; mit Hilfe des Freundes, der ihm verschuldet ist, konstruiert er eine Liebes­szene im Atelier zwischen Julie und diesem; so ist ihr unmoralischer Lebens­wandel bewiesen und ihr Kind wird ihr genommen. Darauf schießt sie den ungetreuen Freund, der ihr das Kind geraubt hat, nieder. Aber die Geschworenen sprechen sie frei: der kranke Freund ist genesen und sie erhält auch ihr Kind wieder. Am Meer vor der untergehenden Sonne finden sich Julie, der wiedergenesene Maler und das Kind zusammen.

   Julie wird von Pola Negri verkörpert. Neben ihr wirken Einar Hanson und Arnold Kent mit. Die Regie führt Mauritz Stiller. Vorher läuft ein gutgemachter Kulturfilm, der Napoleons Heimat, Korsika, schildert, und eine der bekannten Hal Roach-Grotesken.

 

 

16) SAMBA, DER HELD DES URWALDS. Der erste existierende Negerspielfilm, in: Lichtbild-Bühne, 20.03.1928

 

Zu diesem Film ist im Web praktisch nichts zu finden. Falls jemand Infos hat, immer her damit! Es folgt ein zeitgenössischer Bericht über SAMBA, der zwei Wochen vor der Uraufführung erschien und sehr wohlwollend ist, vom Sprachgebrauch her aber heute wohl nicht mehr ganz politisch korrekt ist ;)

 

  (klickst Du hier)

 

 

17) Wie Heinrich George den Film sieht, in: 2. Beiblatt zum Film-Kurier, 31.03.1928

 

Frühlingstag. Blauer Himmel über Neubabelsberg.
Der Chauffeur, dem man die Adresse nennt, nickt: „A, zu Heinrich George“.
Jeder kennt ihn hier.
Das kleine Haus liegt offen in der Sonne. George stürmt herein von seiner Gartenarbeit. Ein Tuch lose um den Hals, eine Wollweste. Als käme er aus einer Rolle heraus.

 

„Theater oder Film,“ meint er, „im Grunde ist es gleich für mich. Man muß eben bei beiden eine Einstellung zum Leben haben, das ist die Hauptsache.“
Beides bedeutet für mich nur eine Steigerung des Lebensgefühls, ein sichausgebenkönnen.
Ob das nun zufällig durch das Objektiv aufgenommen wird oder wie beim Theater durch das Auge des Zuschauers, ist dafür gleichgültig.
„Das heißt,“ unterbricht er sich selber, „eigentlich ist es doch nicht ganz so. Der Film gibt mehr Details als das Theater, und darum hat er die konzentriertere Wirkung für sich.
Das Mienenspiel geht ja auf der Bühne verloren. Wer sieht es noch von den hinteren Reihen aus?
Auf der Leinewand ist unser Ausdruck bis in die kleinste Form zu verfolgen. Und nicht nur von den anderen, sondern endlich einmal von uns selber nachzukontrollieren.
So wird der Film Prüfstein für unser mimisches Können.
Dann noch eins. Für den Schauspieler ist es herrlich zu improvisieren.
Im Theater ist man an das Wort des Dichters gebunden. Vor der Kamera kann man Unmittelbares bringen, alles, was uns eben erst einfällt.
Der Ateliereinfall aus dem Augenblick heraus geboren ist wichtiger als die Regieanweisung im Manuskript.
Ich habe Jahre mit dem Filmen gewartet, um nicht allzu abhängig zu sein, um mich austoben zu können.

 

Sie müssen nicht denken, daß ich damit die Arbeit des Regisseurs untergraben will.
Aber manchmal ist es schon schön, nur mit dem Operateur zu arbeiten.
Bei dem Film „Die Leibeigenen“ sind Gärtner und ich an einem Oktobertag hinaus auf einen Gutshof gefahren. Es war schon scheußlich kalt, aber wir haben acht Stunden auf der Erde gelegen und haben mein Sterben ausprobiert.
Immer wieder hat Gärtner von mir Aufnahmen gemacht, immer wieder sich über mich gebeugt und eine neue Phase aufgenommen, bis wir das Sterben im Film in seinen einzelnen Momenten heraushatten.
Sehen Sie – das kann kein Theater machen. Darum empfinde ich den Film hier als produktive Kunst, wo das Theater nur reproduzierend sein kann.
Und dann noch – der Film hat etwas, was das Theater nie bringen kann, die Weite der Umwelt, die Natur.
Ich begreife immer nicht, warum sich der Film so oft darum bringt, warum kostspielige Atelierlandschaften hergestellt werden, wenn man Naturaufnahmen so viel billiger und besser haben kann.
Für mich ist der Film die Möglichkeit mit der Natur eins zu werden, aus der Kulisse herauszukommen.
Darum war mein liebster Film Kellermanns „Meer“ mit den Aufnahmen in der Bretagne.
Ich habe Augenblicke gehabt, wo alles andere vergessen schien, wo ich wirklich nur dieser Mensch auf der weltfernen Insel war.
Als ich mich von der Brandung gegen die Felsen werfen ließ, haben die Fischer aufgeschrien, die doch so manches gewohnt sind.
Ich selber fühlte kaum, was ich tat. So sehr hatte ich das Gefühl dem Meer zu gehören, das Meer zu umarmen. Halten Sie das nicht für Phrasen. Ich liebte diesen Film – und die blauen Flecke, die ich mir schlug, spürte ich erst nachher.
Auch heute bin ich Fellner dafür dankbar, daß er mich damals begriffen hat und gewähren ließ.
Auch Eichberg begreift es übrigens.

 

Diesen Sommer habe ich bei der British International Corporation Gott sei Dank ein paar Filme, die mir liegen und die viel im Freien gedreht werden.
Der eine ein Vollmöllerfilm – „Schlamm“ unter Adolf Lanz. Ein Matrose in Singopore, der im Varieté eine Tänzerin kennen lernt, die sich an ihn hängt.
Hier spiele ich zum ersten Male mit der chinesischen Schauspielerin Anna May Wong, auf die ich mich ungemein freue.
Den zweiten Film schreibt mir Lamberts Paulsen: „Schiffskoch Pym“ wird er heißen und auf dem Meere spielen.
Dazu hat man mir ein Schiff aus meiner heimischen Reederei, aus Stettin, versprochen. Es ist eine tragikomische Rolle, ein wenig Chaplin und ein wenig Galy Gay aus „Mann ist Mann“.
Der dritte Film „Rutschbahn“. Auch ein Adolf-Lanz-Film. Ein russischer Artist, Aristokrat, zermürbt von allen möglichen Konflikten.
Einen Film möchte ich gerne noch einmal gedreht haben. Das ist „Orientexpreß“.
Ursprünglich hieß er einmal „Der Herr Stationsvorsteher“ und war noch nicht durch eine Klischeeliebesgeschichte banalisiert.
Ein schwerer hilfloser Mensch wird in eine fremde Welt hineingesetzt – das sollte gezeigt werden.

 

Und das Theater, fragen Sie mich? Ich versuche ohne Krampf Filme und Theaterspielen zu seiner Zeit aufrecht zu erhalten.
Habe ich Theaterpremieren, so sehe ich zu, daß ich nicht gerade gleichzeitig filmen muß.
Denn man darf seine Theatermethoden nicht in den Film hineinbringen oder umgekehrt.
Damit will ich nicht sagen, daß nicht etwa eine Vereinigung an sich möglich ist.
Piscator versucht sie ja zu erreichen, hat sie ein einziges Mal erreicht, im „Gewitter über Gotland“, als der Schiffleib sich drehte und zur dreidimensionalen Wirklichkeit wurde.
In seinen anderen Stücken bleiben Film und Bühne getrennt voneinander, entwickeln sich nicht genug auseinander.
Hier muß ein neuer Weg gegangen werden, und Piscator will ihn mit uns gehen.
Der Schauspieler auf der Bühne muß gleichsam nicht losgelassen werden von der Kamera, der Zuschauer soll ihn geradezu mit den Augen des Objektivs sehen.
Es ist schwer, klar auszudrücken, was wir wollen.
Aber ich stelle es mir so vor, daß der Film das Atmosphärische bringt, und daß der Schauspieler in seiner dreidimensionalen Wirklichkeit gleichsam zur Großaufnahme im Film wird.
Perspektivisches und Trickaufnahmen werden dabei eine große Rolle spielen müssen. Uebergänge sollen sich vollziehen, die heute noch nicht möglich scheinen.
Wieviel davon verwirklicht werden wird?
Ist das nicht fast gleichgültig? Die Hauptsache ist – es soll vorwärts gehen!“

 

 

 

 

 

 

 

18) Der Stand des Farbenfilms. In: Film-Kurier, 05.01.1928

 

In diesem Artikel gibt der Schreiber, ein gewisser "E. W. N.", Infos zum letzten Stand der Forschung in Sachen Entwicklung des Farbfilms. Er wägt Vor- und Nachteile unterschiedlicher Verfahren (Technicolor, Dreifarbenfim) gegeneinander ab. Es war die Zeit, als gerade Hollywoodfilme wie "Ben Hur" und "Die Zehn Gebote" mit Farbsequenzen in die Kinos kamen.

 

   „Eine Welt des Schweigens, wirklichkeitsfremd und farblos“ – so lautete einst die Definition über den Film. Heutzutage ist – wie wir gehört haben – bereits „das stumme Bild“ – bis zu einem gewissen Grade – zum Klingen gebracht worden“ und was die Farblosigkeit anbelangt, so arbeiten seit Jahrzehnten Techniker und Wissenschaftler aller Nationen an der Herstellung einwandfreier Filme in natürlichen Farben. Streiflichter seien auf letzte hauptsächliche Versuche geworfen: Bezeichnenderweise sah auch im verflossenen Jahre das große Publikum buntfarbige Laufbilder nur bei der Wiedergabe von Modebildern (Filmwochenschau) und in einigen amerikanischen Filmen. Bei Erstgenannten handelt es sich um mehr oder minder geschickt ausgeführtes Kolorieren des Positivfilms (erst Hand- später Maschinenarbeit), während gewisse Partien aus amerikanischen Filmwerken, wie „10 Gebote“, „Ben Hur“, „Perlenfischer von Hawaii“, „Der schwarze Pirat“ und „König der Könige“ mit Hilfe des Technicolor-Verfahrens hervorgebracht wurden. Festzustellen ist, daß die – meist aus Paris stammenden – sehr sorgfältig kolorierten Filmbilder in der Wiedergabe oft mehr ansprechen, als jene amerikanischen Naturfarbenfilme, denen fast immer – besonders bei Massenszenen – ein recht störender rosafarbener Schleier anhaftet. Dagegen verblüffen die Großaufnahmen in den amerikanischen Filmen nicht selten durch Reichtum an reinen leuchtenden Farben. Dabei darf man nicht vergessen, daß es sich bei dem Technicolor-Verfahren um Zweifarben-Filme handelt, deren noch so sorgfältige Farbmischung ein Laufbild mit absolut naturgetreuen Farben niemals zu ergeben vermag. Im übrigen muß das amerikanische Verfahren als ein allen Anforderungen der Praxis genügendes schon wegen seiner einfachen Vorführungsmöglichkeit auf jeder gewöhnlichen Theatermaschine anerkannt werden.
   Dabei wollen wir durchaus nicht verkennen. Daß im vergangenen Jahre eine ganze Anzahl deutsche und ausländische Erfindungen zur Lösung des Naturfarben-Film-Problems wesentlich beigetragen haben dürften: der Engländer Claud Friese-Greene führte der Royal Society of Arts in London seinen neuen Zweifarbenfilm auf gewöhnlichem Projektor vor. (Hinter der Linse in der Aufnahmekamera eingebaut eine rotierende Scheibe mit 2 Farbfiltern. Von den zwei in Positiv entstehenden Bildern ist eins orangerot, das zweite blau-grün zur Verschmelzung gebracht durch Vorführung mit erhöhter Frequenz. – Otto und Alex Pilny (Zürich) arbeitet gleichfalls mit zwei Teilbilder, einer Optik (Dr. Heurung-München), die das zunächst entworfene „luftbild“ mittels Prisma wiederbildet und schließlich das um 90 Grad gedrehte Bild nach Passieren einer „Spaltlinse“ in zwei völlig identische Bilder zerteilt. Durch Projektor mit Zusatzoptik vorgeführt, befriedigt zwar die Wiedergabe der Farben, doch stört über die Tiefenschärfengrenze hinaus – räumliche Parallaxe. – Nach dem Tode des durch seinen additiven  Dreifarbenfilm bekannt gewordenen Szepanik, hat sich die bisher für S. eintretende Firma Emil Busch (Rathenow) der Herstellung des additiven Zweifarbenfilms zugewandt. Anläßlich einer Studienfahrt der „Bild- und Film-Arbeitsgemeinschaft“ stellte ich im Vorführungsraum der Firma Busch fest, daß dank unermüdlicher Arbeit des Direktors Karl Martin ein von störenden Farbrändern und Bildunklarheiten freier Farbenfilm entstanden ist. Die uns vorgeführten medizinischen Filme (wie sie auch bereits vor Studenten in Berlin laufen) litten teilweise noch an jener – schon beim Technicolor-Verfahren – gerügten rosafarbenen Ueberstrahlung. Eine am üblichen Projektor leicht auswechselbare Zusatzoptik ermöglicht das wechselseitige Vorführen von Farben- wie auch „Schwarz-Weiß-Filmen“. Aus patentrechtlichen Gründen kann über Aufnahmetechnik und Kopierverfahren, welche beide dem Pilnyschen ähnlich sind, z. Zt. nicht mehr gesagt werden. Das Farbenfilmproblem auf Dem Wege des Rasterverfahrens zu lösen, versucht die „Lignoso-Film G.m.bH.“
   Ueber zwei Jahre sind es her, als in der Berliner Friedrichstadt geheimnisvoll von dem Farbenfilm eines Technikers Wolff-Heide erzählt wurde. Heute steht er im Begriff, einen verhältnismäßig billigen (trotz besonderem Sensibilisieren und Kolorieren pro Meter etwa je 10 Pf.) sogen. „Photo-Chlor-Film“ auf den Markt zu bringen. W.-H. panchromatisiert gewöhnlichen Rohfilm, sensibilisiert ihn maschinell, macht die Filmbilder abwechselnd für „Rotwerte“ und „Blauwerte“ empfindlich, es erfolgen 28 Aufnahmen pro Sekunde (Gelbfilter vor dem Objektiv), das schwarz-weiße Negativ gewonnene ganze Positiv wird anilinrot gefärbt, dann mit Zapponlack übergossen, gewässert, mit chemisch Blau werden die Grünbilder behandelt und der ganze Film wandert schließlich durch ein Gelb-Bad. Projektion erfolgt durch jede Theatermaschine. Ergebnis: Gute Farbenwiedergabe, zeitweilig, aber nicht übermäßig störendes Flimmern und Farbsäume an sich quer durch das Bild haftig bewegenden Aufnahmeobjekten. – Kurz vor Jahresschluß brachte Ludwig Horst, diesmal einen substraktiven Zweifarbenfilm heraus. In wie weit der dieser neuen Erfindung vorauseilende Ruf, nämlich, daß man es hier mit einem verbesserten „deutschen Technicolor-Verfahrens“ zu tun habe, stichhaltig ist, dürften die für das neue Jahr angekündigten öffentlichen Vorführungen beweisen.

 

 

 

19) Ankündigung und Besprechung von Café Electric (1927). In: Lichtbild-Bühne, 20.03.1928

 

Der Schreiberling, ein gewisser "da.", macht den frivolen Film ziemlich schlecht. Sogar Marlene Dietrich, die hier eine Hauptrolle hat und deren Weltkarriere zwei Jahre später mit DER BLAUE ENGEL anlaufen sollte, putzt er herunter. Die Werbung für diesen österreichischen Film, der die deutsche Zensur erst im dritten Anlauf passierte, ist schon ziemlich reißerisch; der frühere Titel "Prostitution" wird geradezu hervorgehoben und betont, wie oft er verboten worden ist.

 

 

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20) Der Unfug der Jugendschutzgrenze. In: Lichttbild-Bühne, 29.10.1929

amüsanter Essay eines Schülers zum Thema "Film und Jugendschutz" anno 1929

 
Der Unfug der Jugendschutzgrenze
Von einem Gymnasiasten

 

   In der Rubrik „Tribüne der Industrie“ geben wir den an die „LBB.“ Gerichteten Brief eines Berliner Gymnasiasten von 17 Jahren wieder; der uns gleichzeitig übersandte Aufsatz folgt hier und scheint uns durchschlagender als alle von der Industrie selbst ins Treffen geführten Argumente gegen das Jugendschutzalter. Die Red.

 

   Damit die Jugend unter 18 Jahren aber nicht die Schattenseiten des Lebens, sowie das Dunkel der Großstadt sehe, hat man ihr den Besuch der sittenverderbenden Kinos verboten. Abgesehen von der an Morden reichen Bibel, die den Kampf mit Trappern und Indianern – in dieser Hinsicht – wohl aufnehmen kann, ist es den höheren Schülern nicht nur gestattet, sondern auch Zwang, einen lateinischen Schriftsteller, namens Sallust, zu lesen, aus dessen Werk „Die Verschwörung des Katilina“ ich hier einige Stichproben bringe, damit man entscheide, was gröber das Dunkel der Großstadt verkörpert, diese Schullektüre oder der für Bürger jeden Standes zensurierte Film. Kapitel 14 des Buches besagt u. a.:

   „Denn wer auch immer als Schamloser, Ehebrecher und Schlemmer durch Spiel, Schlemmerei oder Hurerei sein Erbe durchgebracht hatte…, der war Katilinas bester Freund.“

   Kapitel 15 berichtet:

   „Schon als ganz junger Mensch hatte Katilina viel unaussprechliche Unzucht getrieben, mit einer vornehmen Jungfrau, mit einer Vestapriesterein, und anderes dieser Art wider alles menschliche und göttliche Recht. Schließlich erfasste ihn eine große Liebe zu Aurelia Orestilla, an der niemals ein guter Mensch etwas außer ihrer Gestalt gelobt hat.“

   Kapitel 14 besagt auch, daß Katilina, einer der größten Verschwörer seiner Zeit, „seinen Freunden Dirnen verschaffte“ usw.
   Kapitel 25 handelt von einer „Dame“, die Sempronia heißt:

   „Sie sang und tanzte eleganter, als es eine ehrbare Frau unbedingt nötig hat. Die Begierde entflammte sie so, daß sie öfters Männer bat, als gebeten wurde… Man kann nicht leicht entscheiden, ob sie Geld oder Ruf weniger schonte.“

   Das 13. Kapitel berichtet auch von Dingen, welche die frommen Schulkinder, wenn man nach der Kinozensur geht, überhaupt nicht wissen dürften: „Männer ließen sich wie Frauen brauchen!“
   So wuchert für Jugendliche zugelassen, eine Schilderung der Sittenlosigkeit Roms munter neben dem Kinoverbot, das selbst zweikindrige Mütter betreffen kann, wenn sie es wagen, noch nicht das 18. Lebensjahr vollendet zu haben. Es ist recht seltsam, daß, wenn man der angeharmlosten Jugend wirklich die Schattenseiten des Geschlechtslebens verbergen will, man dies zwar zum Schaden der armen Kinobesitzer tut, aber nicht zum Schaden des Lateinunterrichts an höheren Schulen, der natürlich leiden würde, wollte man diese „verwerflichen“ Schriftsteller aus den Klassen derer unter 18 verbannen…
  Dem Schulkind von 17 ist es versagt, im Film den genauen Verlauf einer Mordtat zu sehen, was allerdings auch unseren Eltern versagt ist, aber am 1. Mai konnte die Jugend in verschiedenen Stadtteilen Berlins etwas sehen, was einer nachteiligeren Einfluß auf ihr Seelenleben ausgeübt haben dürfte, als ein streng zensurierter Film. Man kann es verstehen, daß man bis zu einem gewissen Alter vor der Jugend Dinge verbergen will, die sie noch früh genug erfährt, man kann es wohl verstehen, wenn man diese Altersgrenze lieber zu hoch als zu niedrig zieht, aber die heute noch bestehende Altersgrenze ist eine Lächerlichkeit. Erstens wird sie nicht im geringsten von 16- und 17jährigen beachtet, die durch diese Gesetzesübertretung keinen Atomteil verrotteter werden, zweitens aber ist sie eine Grüner-Tisch-Verordnung, wenn bei anderen Gelegenheiten die Jugend das Ängstlichgehütete erfährt. Mit Recht schreit jeder anständige Mensch heute dagegen, wenn er von den erstaunlichen Leistungen unserer Filmzensurbehörde erfährt, die Erwachsene so behandelt, wie Jugendliche unter 16 Jahren behandelt werden sollten, aber dieser Altersbeschränkung gegenüber versagt auch jedes Schreien. Man lacht nur darüber, man handelt aber nicht. Jetzt, wo wir eine freiheitliche Regierung (dem Buchstaben nach) haben, ist es an der Zeit, mit dem Lachen aufzuhören, um die Sache so ernst nehmen zu können, wie sie es verdient. Denn es sollte im Jahre 1929 doch endlich erkannt sein, daß der Film neben dem Radio wirklich das Volksunterhaltungsmittel ist, das gerade die Jugend von 16 und 17 Jahren vom Dunkel der Großstadt fernhalten kann. Selbst der streng rechts eingestellte Nachwuchs ist erstaunt von der Harmlosigkeit des Erwachsenen Gebotenen, wenn er zum ersten Male das Gesetz übertreten hat. Die Behauptung, daß diese Gesetzübertretungen der Jugendseele besonders zuträglich sind, wird aber nicht erhoben werden. (Oder doch, Herr Minister?)

 

  

 

 

 

 

 

 

21) Ankündigung von THE LOST WORLD (Die verlorene Welt, USA 1925), in: Lichtbild-Bühne, 18.04.1925

 

Regie: Harry O. Hoyt

Buch: Marion Fairfax nach dem Roman von Arthur Conan Doyle

Darsteller: Lewis Stone, Bessie Love, Wallace Beery, Alma Bennett, Arthur Hoyt

 

(DVD-Versionen)

 

 

 

22) Das Kino im Dienste der Kirche, in:  Lichtbild-Bühne, 20.06.1925

 

 

In diesem Artikel geht es um das Verhältnis zwischen Kino und Kirche und man erfährt, daß es schon in den 20ern Kinoevents vor ungewöhnlicher Kulisse gegeben hat...

   In amerikanischen Blättern konnte man wiederholt lesen, wie sehr die Geistlichkeit in den Vereinigten Staaten die propagandistische Wirkung des Films für die Zwecke der Kirche zu benutzen verstanden hat. Bei uns in Deutschland und in unserem benachbarten Österreich ist es aber gerade die Geistlichkeit gewesen, die wiederholt gegen den Film in der Öffentlichkeit aufgetreten ist und gar nicht selten kam es vor, daß in kleineren Orten dem Lichtspieltheaterbesitzer das Leben durch untergeordnete Vertreter der kirchlichen Behörden recht sauer gemacht worden ist. Wir möchten ausdrücklich betonen, daß es sich bei Übergriffen durch kirchliche Behörden so gut wie ausnahmslos nachträglich herausgestellt hat, da? Immer nur untergeordnete Organes es waren, die ihre kinofeindliche Gesinnung in irgend einer Form zum Ausdruck zu bringen bestrebt waren. Es ist längst bekannt, daß die hohen kirchlichen Würdenträger viel Verständnis und Sinn sowohl für die künstlerische wie auch für die wirtschaftliche Seite des Films an den Tag gelegt haben und erst in der allerjüngsten Zeit war es sogar der Pabst, der sich in entschieden filmfreundlichen Sinn geäußert hat.
   Nunmehr lesen wir in den ungarischen Zeitungen, daß auch dort die katholische Geistlichkeit sich stark bemüht, den Film in die Dienste der Kirche zu stellen. So heißt es in einem Budapester Blatte:
   Schon vor längerer Zeit begannen die Budapester Dominikaner in  der ehemaligen Kapelle neben ihrer Kirche auf der Thököly-ut Lichtbildvorstellungen zu geben; sie begründeten  diese Neuerung mit dem Hinweis darauf, daß derartige Vorstellungen nahe beim Gotteshause die Gläubigen auch außer der Gottesdienstzeit der Kirche näher bringen. Nun haben das Beispiel der Dominikaner auch die Budapester Jesuiten und Serviten befolgt. Die Jesuiten veranstalten die Vorführungen in einem Saale neben ihrer Kirche in der Horánßky-ucca unter Mitwirkung von Universitätshörern. Die Jesuiten stellen für die Projizierung ihren sogenannten Konversationssaal , der sich im Gebäude hinter der Kirche befindet und schon früher zu Vorstellungen verwendet wurde, zur Verfügung. Sie ließen an die Säulen vor der Kirche auch Plakate ankleben, auf denen für den Himmelfahrttag und für Pfingstsonntag die Vorführung eines Dramas und eines Lustspiels angezeigt und gleichzeitig bekanntgegeben wird, daß die Eintrittskarten beim Messner zu erhalten seien. Die Plakate haben viele verwunderte Leser, und die meisten Leser grübeln darüber nach, ob die Kinoattraktionen, besonders diejenigen, die Lachsalven auslösen, in der Kirche gezeigt werden sollen, und ob die nahen Beziehungen zwischen Kirche und Filmbild nicht schon an sich einer Profanisierung der Kirche gleichkommen. Der Leiter der Filmagenten des Jesuitenordens, Pater Thomas, erklärte einem Zeitungsberichterstatter, der die Bedenken der Gläubigen zur Sprache brachte, daß die Kirche durch derartige Filmvorführungen keineswegs profaniert werde. Der Orden habe in Pest schon früher Lichtbildvorstellungen mit religiösen Gegenständen gegeben. In Amerika und in Westeuropa sei es schon seit langem gebräuchlich, daß die Kirche im Wege der Lichtbilder einen engeren Kontakt mit den Gläubigen anstrebt. Der moderne Mensch sei durch die Tagesgeschäfte viel zu sehr in Anspruch genommen, als daß er mit seinem Seelenhirten häufiger in Berührung kommen könnte. Ähnliche Veranstaltungen ermöglichen es, daß man mit dem Seelsorger auch dann in Berührung komme, wenn er nicht eben vor dem Altare oder auf der Kanzel stehe. Die Eintrittspreise seien auch so niedrig gehalten, daß sie kaum die Auslagen decken. Sollte sich ein Überschuß ergeben, werde er selbstverständlich für wohltätige Zwecke verwendet werden.
 

 

23) Besprechung von F. W. Murnaus Vier Teufel (Four Devils, USA 1928). In: Film-Kurier, 22.11.1929

 

Ein gewisser "al." schreibt hier über die deutsche UA von Murnaus FOUR DEVILS. Der Film ist bekanntlich verschollen. Die Review gibt eine recht gute Zusammenfassung der Story, vergleicht die Literaturvorlage mit dem fertigen Film und läßt sich auf Murnaus Regie-Stil ein, der angeblich hier ganz anders ist als bei seinen früheren Filmen.

 

 

Fox-Film der Deutschen Vereinsfilm AG. / Universum

 

Als die deutsche Filmindustrie noch in den Kinderschuhen steckte und der „Großfilm“ die ersten, sehr, sehr schüchternen, kaum spürbaren Atemzüge tat, kam von Dänemark ein Film zu uns. Er hieß „Die vier Teufel“ und war nach Hermann Bangs Novelle für die Leinwand bearbeitet worden. Das starke Sujet, die interessante und fesselnde Handlung, verfehlten schon damals ihre Wirkung nicht, der Film war ein großer Erfolg und brachte volle Kassen. 

 

Seit diesem Tage sind die „Vier Teufel“ alle paar Jahre einmal – entweder in der Originalfassung oder aber motivisch verändert - verfilmt worden. Der Grund hierfür ist klar erkennbar. Kaum eine Novelle der Weltliteratur bietet so viele dankbare Möglichkeiten im dramatischen Geschehen und im Milieu als gerade Hermann Bangs wundervolle Novelle. Und so griff man auch in Amerika wiederum auf den Stoff zurück. Das ist nun schon geraume Zeit her. Der Film kommt mit reichlicher Verspätung zu uns, er gehört bereits der – allerdings noch sehr jungen – Vergangenheit an. 

Drei Autoren mühten sich um das Manuskript, Berthold Viertel, damals noch dramaturgischer Berater, Carl Mayer und Marion Orth. Namen verpflichten, und also erwartete man von Viertel und Mayer Außergewöhnliches. Das aber gaben sie nicht. Jedoch schrieben sie ein sehr spannendes, gut aufgebautes und wirkungssicheres Drehbuch, das nicht – wie das bei Romanverfilmungen so oft der Fall ist – die Grundidee völlig ausschaltet und umkehrt. Im Gegenteil, die Autoren haben sich des Originals mit ziemlicher Genauigkeit bedient. Der Film beginnt mit der Kinderzeit der „Vier Teufel“, schildert die Leiden der Kleinen unter dem rohen Wanderzirkusdirektor, Anders Randolf gibt ihn in völlig veralteter Bösewicht-Manier – und ihre Flucht mit dem guten Clown, von I. Farrell MacDonald rührend und menschlich gespielt. Dann folgt Paris. Die Vier sind erwachsen und berühmt, Fritz und Aimée lieben sich, da taucht die „Verführerin“ auf. (Wie schlecht und outriert ist auch diesmal wieder Mary Duncan.) Fritz gerät in ihren Bann, Aimée merkt es, die anderen fühlen, daß der treue Kamerad ihnen entgleitet, es kommt zu heftigen Auseinandersetzungen, aber niemand kann den störrischen Jungen bändigen. Aber als Fritz sich sogar an dem alten Pflegevater, dem Clown, vergreift, erkennt er plötzlich entsetzt, wohin er geraten ist. Und gibt der „Dämonischen“ den Laufpaß. Alles scheint wieder gut, da taucht an dem Abend, da die „Teufel“ zum ersten Male ohne Netz arbeiten, die „Circe“ wieder in ihrer Loge auf. Aimée, die fürchtet, Fritz wieder verlieren zu können, läßt sich vom Trapez fallen, stürzt in die Manege herab. 

 

Hier weicht das Drehbuch ersichtlich vom Original ab. Bei Bang endet die Novelle mit dem Tode von Fritz und Aimée, hier stürzt nur Aimée, ohne sich jedoch lebensgefährlich zu verletzten. Man war diese Abänderung wohl dem damals noch so beliebten „Happy End“ schuldig. (Und es wirkt in diesem Falle gar nicht mal deplaciert.)

 

Der Regisseur F. W. Murnau packt den Stoff kraftvoll an. Es ist ein anderer Murnau, der hier arbeitet, nicht der Murnau des wundervollen, schlichten und ergreifenden „Sunrise“, sondern der Murnau, der sein Publikum und den Geschmack der großen Menge kennt. Er inszeniert den Film sehr straff und effektvoll, er findet gute Steigerungen, treffliche szenische Übergänge, er treibt die Handlung zu packenden Höhepunkten und zeichnet das Zirkusmilieu farbig, bunt, lebendig. Murnau ist diesmal ganz äußerlich, ganz unkompliziert in der Regie, aber gerade diese bewußte Einfachheit der Spielleitung gibt dem Film eine gesunde, reißerische Note.

 

Ernest Palmer und L. W. O’Connell haben für eine ausgezeichnete Photographie gesorgt, die Bauten schuf – nach Entwürfen von Robert Herlth und Walter Roehrig – William Darling. 

 

Die „Vier Teufel“ sind: Janet Gaynor, wundervolles Geschöpf, strahlendes Kind und leidendes Weib, der befähigte, temperamentvolle Charles Marton und Nancy Drexel und Barry Norton, denen man nur Episoden zugedacht hat. Prachtvoll in den einleitenden Szenen die vier Kinder. Es gab außerordentlich starken, ehrlichen Beifall. Der Film dürfte sich als ganz großes Geschäft erweisen.

 

Auf der Bühne sah man die gewandte, gelenkige, akrobatische Tänzerin Beate Bradna und die beiden famosen Tanzparodisten De Heaven und Nice, die reizenden Unfug trieben. 

 

 

 

 

 

 

24) Ankündigung von Der Kurier des Zaren (Michel Strogoff, F 1926) mit Ivan Mosjoukine. In: Lichtbild-Bühne, 30.05.1925

 

 

Review hier

 

 

 

 

 

 

 

25) Der Fall Anita Berber. In: Film-Kurier, 05.01.1923

 

Hier geht der Schreiber hart ins Gericht mit Schauspielern, die Verträge nicht einhalten...

 

 

Der Fall Anita Berber...

 

... weckt auch in der Filmindustrie einige peinliche Erinnerungen: Mancher Fabrikant weiß von gewissen Schwierigkeiten zu berichten, die auch er mit der lebensfreudigen Dame zu bestehen hatte. So teilt uns ein bekannter Regisseur mit, daß er einmal einen großen Aufnahmetag mit großer Komparserie hatte, daß aber Anita Berber dem „Esplanade“ – „man“ wohnt jetzt nämlich in Hotels – nicht zu entlocken war, bis es dann jedoch dem Geschick und Zureden des Vertrauensarztes der Firma gelang, sie zum Erscheinen im Atelier um – 3 Uhr nachmittags zu bewegen, wodurch der Firma natürlich außerordentliche Unkosten durch Ueberstunden usw. erwachsen sind
Derartige Fälle stehen leider nicht vereinzelt da. Es gibt Namen, deren Nennung allein den Fabrikanten mit grauer Sorge erfüllt, z. B. der Name Kortner. Was sind das alles für Schwierigkeiten, Schwierigkeiten, von denen Außenstehende sich gar keinen Begriff machen und die namentlich in dem leider immer weiter um sich greifenden Unfug wurzeln, daß unsere Schauspieler und Schauspielerinnen gleichzeitig mehrere Verpflichtungen eingehen, von denen sie nachher kaum eine richtig erfüllen können, mit Ausnahme vielleicht derjenigen, die ihnen am lohnendsten erscheint.
So ist eben erst wieder einer Firma durch den – nennen wir es milde – „Rücktritt“ eines neuen und noch recht unbekannten „Stars“, Elsa Brink, in die größten Schwierigkeiten versetzt worden, so daß sie den Film mit einer anderen Schauspielerin – Margarete Schlegel noch einmal von vorn anfangen mussten. Natürlich wird der bisherige „Star“ schadenersatzpflichtig gemacht werden.
Auch sonst hört man allerhand Klagen über Kontraktbrüche von Schauspielern, Schauspielerinnen, Regisseuren usw., gegen die hoffentlich im neuen Jahr ein wirksames Abwehrmittel gefunden werden wird, wie es ja auch en Theaterdirektoren gelungen ist, im Theaterbetriebe diejeninge Disziplin und Pünktlichkeit durchzusetzen, ohne die eine ordnungsgemäße Durchführung des Theaterbetriebes unmöglich ist. Dankenswerterweise finden diese Bestrebungen zur Erreichung von Ordnung und Pünktlichkeit Unterstützung auch durch die Rechtsprechung, da sich die Gerichte, und zwar die ordentlichen Gerichte (Landgerichte, Oberlandesgerichte, Kammergericht, Reichsgericht), ebenso wie die Schiedsgerichte und Sondergerichte auf den Standpunkt gestellt haben, daß Unpünktlichkeit des Darstellers dem Arbeitgeber das Recht zur fristlosen Entlassung und zur Verweigerung der Gagenzahlung gibt.

 

 

 

 

 
 

 



 

 

 

26) Kampf gegen den Schund im Film. In: Film-Kurier, 07.08.1924

 

Was hier folgt ist eine heftige Polemik gegen den Schundfilm (was ist das überhaupt?). Der Verfasser, ein Dr. phil., holt weit aus, argumentiert zunächst in nachvollziehbarer Weise, verfällt aber dann in einen zumindest fragwürdigen martialischen Stil pro Zensur, um die ach so gefährdeten „ungefestigten Menschenseelen“ vor der Unmoral zu erretten. Der "Film-Kurier" hat den Text auf seiner Titelseite am 7. August 1924 gebracht, versehen mit einer kurzen Einführung, der dem Text wohl ein wenig die Schärfe nehmen soll.

  

 

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27) Die Vorgeschichte des Bioskops und die erste öffentliche Darstellung desselben am 1. November 1895. In: Kinematograph, 14.06.1916

 

In diesem Essay berichtet Max Skladanowsky himself über die Entwicklungsschritte bei der Erfindung seines Bioscop.

  

 

Von Max Skladanowsky - Berlin.

 

 

   Im Jahre 1891 begann ich mit den ersten Versuchen für mein „Bioscop“. Es lag mir daran, die unnatürlichen Bewegungen in den damaligen Projektionsbildern durch natürliche Vorgänge zu ersetzen. Die Photographie schien mir das geeignete Mittel hierfür zu sein. 

   Ich konstruierte in meiner freien Zeit zuerst einen Aufnahmeapparat, der es mir ermöglichen sollte, Serien von in Bewegung befindlichen Menschen auf langen Filmbändern aufzunehmen. Leider waren die Resultate unbefriedigend.

   Im nächsten Jahr nahm ich die Versuche wieder auf, und zwar mit besserem Erfolg. Den damaligen Eastman-Negativfilm, der in langen Spulen vorrätig war, benutzte ich hierfür, indem ich denselben in passende Streifen schnitt. Der intermittierend wirkende Aufnahmeapparat war noch ohne Perforation des Filmbandes, die Bilder hin und wieder unscharf, so dass es mir erst später gelang, einwandfreie Serien herzustellen.

   Im Jahre 1894 konnte ich daran gehen, einen Projektionsapparat für die Wiedergabe solcher Serien herzustellen. Dabei stiess ich wieder auf grosse Schwierigkeiten. Beim ersten Projektionsapparat, den ich nun primitiv herstellte, lief der Film kontinuierlich am Objektiv vorbei. Die zwangsläufig gekuppelte Abblendscheibe war nur mit ganz schmalen Ausschnitten versehen, die Bilder auf dem Projektionsschirm erschienen daher sehr dunkel und unscharf.

   Die zweite Einrichtung war die der heutigen Kinos, bei welcher das Bild während der Projektion stillstand, und der Film erst weiterrückte, wenn die Abblendscheibe das austretende Licht verdeckte.

   Da ich zurzeit nur acht bis zehn Bilder in der Sekunde aufgenommen hatte, war das Flimmern bei der Wiedergabe so stark, dass ich auch diesen Versuch aufgab.

   Der dritte Projektionsapparat, den ich nun im nächsten Jahre hierfür herstellte, erwies sich als geeignet, flimmerfreie Bilder zu projizieren, auch wenn man weniger als acht Bilder in der Sekunde wiedergab.

   Es war der Doppelapparat „Bioskop“, der die Bilder abwechselnd entwarf und dadurch den Schirm in gleichmäßigem Licht hielt.

   Allerdings mussten die Aufnahmen nun getrennt auf zwei Bildbänden kopiert werden, auf dem einen Band die ungeraden und auf dem anderen Band die geraden Zahlen einer Serienaufnahme. Da der dünne Eastman-Negativfilm fortwährend riss und es einen starken Positivfilm zu damaliger Zeit noch nicht gab, liess ich mir Diapositivemulsion auf grosse Zelluloidplatten giessen, schnitt diese in passende Streifen, klebte sie aneinander und erhielt so ein langes Filmband, das ich nach dem Kopieren an den Rändern noch mit Metallösen versah, um das Reissen zu verhindern. In diesen Oesen griffen die Stifte der intermittierend arbeitenden Transporträder während der Projektion.

   Die Direktoren Dorn und Baron vom Wintergarten in Berlin hörten von meinen Versuchen, erschienen eines Julitages 1895 im Versuchssaal, Pankow, Berliner Strasse 27 (in dem sich heute ein grosses Kino befindet mit der Programmüberschrift: „Die Geburtsstätte der lebenden Photographien“) und engagierten mich sofort für die kommende Wintersaison. Da ich nun mein „Bioskop“ vorher nirgends vorführen durfte, fand die erste öffentliche Darstellung eines Kinos durch mich am 1. November 1895 im Wintergarten zu Berlin statt.

   Nur dem Wunsche einiger Freunde nachgebend, liess ich mir erst kurz vorher ein Patent auf mein Bioskop erteilen.

   Im nächsten Jahr, anfangs Januar 1896, fand in Paris die zweite öffentliche Darstellung eines Kinos statt (Lumière) [1], dem sich als Dritter im Bunde, fast ein Jahr nach mir, Edison in New York anschloss.

   Da meine ersten Filmbänder sehr primitiv waren und nicht lange aushielten, gab ich diese Projektion wieder auf, um mich der Fabrikation der „Taschenkinematographen“ [2] zuzuwenden, die durch mich in vielen Millionen von Exemplaren über die ganze Erde verbreitet wurden.

   Seit der ersten Darstellung des „Bioskops“ sind nun über 20 Jahre verflossen, und die Sache fängt an historisch zu werden; ich trete deshalb durch vorstehende Erklärung aus meiner bisherigen Reserve.

 

[1]: die erste öffentliche Filmvorführung der Brüder Lumière mit ihrem Cinématographe fand tatsächlich schon am 28.12.1895 statt

[2]: das sind Daumenkinos

 

 

 

28) Die deutsche Sommerzeit und die Kinematographie. In: Kinematograph, 03.05.1916

 

Im Ersten Weltkrieg wurde in Deutschland erstmals die Sommerzeit eingeführt. Der Autor macht sich Gedanken über diese Neuerung und ihre Auswirkung auf das Kino.

 

 


Von Walter Thielemann.

 

   Auf Grund des Gesetzes vom 4. August 1914 (Ermächtigung des Bundesrats zu wirtschaftlichen Maßnahmen) ist dieser Tage die Einführung der sogenannten Sommerzeit für die Dauer des Krieges angeordnet worden. Diese Verordnung ist von tiefeinschneidender Bedeutung, denn die Zeitbestimmung während der Sommerzeit wird durch diese Verordnung um eine Stunde früher verlegt. (…)
   Auch für unsere Branche ist die Einführung der Sommerzeit von einschneidender Wichtigkeit. Sie bedeutet für alle Menschen zunächst den Genuss, morgens Licht und Sonne eine Stunde weniger zu verschlafen und abends eine Stunde länger zu geniessen. Und gerade dies letztere ist für uns von Wert! Es wird sich in der Hauptsache in unseren Kinotheaterbetrieben bemerkbar machen, denn diese sind bei ihren Vorstellungen an die späten Abendstunden gebunden. Die wenigen am Tage, also noch bei vollem Tageslicht stattfindenden Vorstellungen kommen hier nicht in Frage. Die Gewissheit, vom Frühjahr bis Herbst täglich eine Stunde mehr Licht geniessen zu können, übt einen wohltätigen Einfluss ohne Frage auf jeden aus und wird eine Steigerung der Arbeitslust sowie der Arbeitskraft zur Folge haben. Wenn nun auch schon an sich viele Lichtspieltheater während des Sommers ihre Betriebe des mangelnden Besuches wegen schliessen müssen, so glaube ich, wird dies in diesem Sommer weniger der Fall sein. Der Krieg verbietet vielen die sonst gewohnte Sommerreise und viele werden sich für diesen entgangenen Genuss gewiss durch den gelegentlichen Besuch der Lichtspielvorführungen entschädigen wollen. Man hatte, wie erinnerlich, bei Ausbruch des Krieges allgemein geglaubt, dass kein Mensch noch die Theater besuchen wird; es hat sich aber herausgestellt, dass im Gegenteil der Kinobesuch im Verhältnis zu früher eher zugenommen als abgenommen hat. Die Sympathie der Bevölkerung für die Kinematographie hat wohl in der Hauptsache ihren Grund in der authentischen und objektiven Kriegsberichterstattung mit Hilfe des Films, dann aber auch durch die auf mehr oder weniger kriegerischen Ton gestimmten Vorführungen und schliesslich durch die genussreiche und angenehm empfundene Art der Abwechslung und Ablenkung, ganz zu schweigen von den billigen Preisen für diese Annehmlichkeiten im Gegensatz zu den Theaterbühnen.
   Aus dem Gesagten erhellt, dass die neue Sommerzeit auf den Besuch unserer Lichtspieltheater unbedingt einwirken muss, denn der frühere Geschäftsschluss wird manchen veranlassen, den Abend im Freien, in Licht und Sonne, zu verbringen als im Kino. Wenn nun auch hierdurch der Kinobesuch leiden wird, so müssen wir uns in dem Bewusstsein trösten, dass die Sommerzeit eine Hebung der allgemeinen Gesundheit und damit des Wohlstands aller Klassen der Bevölkerung mit sich bringt, dass sie die Ausgaben für künstliches Licht verringert und die damit verbundene Ersparnis herbeiführt und schliesslich eine Ausdehnung der Erholungszeit nach der Arbeit ermöglicht. Für unsere Kinobesitzer aber wäre es ratsam, zu erwägen, ob sich nicht mit der Einführung sogenannter Gartenkinos oder Tageslicht-Freilicht-Kino-Vorführungen ein ausgleichender Gewinn schaffen lässt. Die mit diesen Einrichtungen bereits erzielten Erfolge  lassen den Wunsch nach weiterem Ausbau von unserer Seite aus erklärlich erscheinen.
   Für die sonstigen Zweige der Branche wird sich die Einführung der Sommerzeit ohne nennenswerte Folgen zeigen. Der Filmverleihverkehr wird sich in dem gewohnten Rahmen abspielen, nur die Filmfabriken werden die jetzt gebotene grössere Ausnutzung des Tageslichtes für ihre Filmaufnahmen mit Freuden begrüssen. Allerdings wurden die Aufnahmen bisher schon oft in den frühen Morgenstunden gemacht, aber ein Gewinn ergibt sich doch.
   Als interessant dürfte am Schluss noch der Hinweis gelten, dass die Bewegung, durch einfaches Vorstellen der Uhr eine Stunde mehr Sonnenlicht in den Abendstunden im Sommer zu gewinnen, nicht zuerst von Deutschland, sondern von England ausging. Seit ungefähr fünf Jahren hat die bekannte Sarotti-Gesellschaft in Berlin-Tempelhof eine besondere Propagandatätigkeit in dieser Richtung entfaltet und Tausende der bedeutendsten Parlamentarier, Gelehrten, Industriellen, Landwirten, Stadtvertretungen und öffentlicher Verbände hierfür gesammelt. Nun ist vom Bundesrat die wohltätige Einrichtung verordnet worden. Auch in dieser Hinsicht sind wir also, gegen die Berechnung unserer Feinde – „früher aufgestanden“!




 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

29) Sollen die Meisterwerke der Weltliteratur verfilmt werden? In: Kinematograph, 03.05.1916

 

Der unbekannte Autor spricht sich für die Verfilmung literarischer Werke aus. Er argumentiert, daß durch das Kino die Menschen einen leichteren Zugang zu Stoffen der Weltliteratur fänden und daß Literaturverfilmungen beim Zuschauer möglicherweise die Lust wecken, sich mit weiteren Werken eines Autors zu beschäftigen.

   Zum ersten Male hat jetzt eine gemeinsam geleitete Bewegung eingesetzt, die sich gegen die Verfilmung eines Meisterwerkes der Weltliteratur richtet. Es handelt sich um den „Don Quichote“ von Cervantes, und die Begründung des gegen die Verfilmung ergangenen Verbotes hat den Wortlaut und Sinn, „dass billige Volksausgaben des Werkes eher geeignet seien, die Volkstümlichkeit zu fördern, als eine Verfilmung“. – Man kann selbst als Parteimann dieser Begründung schwer widersprechen. Dennoch birgt sie einen Fehler, denn niemals hat eine Verfilmung irgend eines Meisterwerkes der internationalen Literatur noch beabsichtigt, das Werk als solches zu verdrängen oder im Film zu ersetzen. Immerhin wird sich die Filmindustrie gefasst machen müssen, bei nächster Gelegenheit und bei einem ähnlichen Anlass den gleichen Machtspruch als Begründung für ein Gebot zu vernehmen und in dieser Voraussicht sei das Wesen und der Zweck von Filmwerken, die der Weltliteratur entnommen sind, hier erörtert.
   Die bis heute unternommenen Mühen und Kosten bei der Herstellung solcher Filme haben sicherlich nicht jene Rentabilität besessen, die zu häufiger Wiederholung anspornen würde. Der literarische Ehrgeiz, sowie Erwägungen durchaus literarischer Natur waren maßgebend für derlei Versuche. Die Leichtigkeit der Beschaffung solcher Stoffe stand in keinem Verhältnis zu der Wirksamkeit der Filme; lediglich mag eine berechtigte Spekulation auf die Volkstümlichkeit des Stoffes bei der Verfilmung mitgespielt haben, aus der dann die eigentliche Rentabilität hätte entstehen sollen. Die Praxis widersprach den gehegten Erwartungen, der Erfolg blieb aus, und von allen bisher verfilmten Werken solcher Art hat sich auch nicht ein einziges länger auf dem Spielplan gehalten als irgend ein anderes Filmwerk. Ja, nicht einmal der durch Geburtstage oder andere Jubiläen des verfilmen Dichters gegebene Anlass konnte zu einer neuerlichen Aufführung des Films genügen. Dazu kam, dass die Kritik bei jedem solchen neuen Film sich durchaus ablehnend verhielt, weil die Pietät gegen den Dichter und die Gewöhnung an die Buchform seines Werkes stärker war, als das Vertrauen in die neuen Wirkungen des Films, der das Werk nunmehr auch bildlich darstellte.
   Trotz aller dieser hier zugegebenen und vorweggenommenen Einwände sind aber die Gegner der Verfilmung nicht die maßgebenden Urteilsfäller, sondern vor allem der Dichter des Werkes selbst. Da die Dichter von Meisterwerken, welche verfilmt werden, meist schon längst gestorben sind, ist es nicht möglich, sie um ihren Willen oder Unwillen zu befragen. Diese Frage ist nur durch Gegenüberstellung der Ansichten noch lebender Dichter zu beantworten. Die lange Reihe lebender Dichter hat sich in fast allen Fällen für eine Verfilmung von Meisterwerken ausgesprochen, und besonders deutlich dadurch, dass sie selbst ihre Werke dem Film zur Verfügung stellten. Handelte es sich auch nicht um Werke, welche die Zeit zu Meisterwerken stempelte, so handelte es sich doch immerhin um Werke, die nur wieder durch die Zeit zu Meisterwerken werden können. Das Urteil der meisten dieser Autoren ging angesichts ihres verfilmten Hauptwerks dahin, dass sie unumwunden zugaben, nur der Film allein sei imstande gewesen, die gedruckten Unwirklichkeiten ihrer Phantasie zur Wirkung zu bringen und zur Wahrheit zu machen. Ich erinnere hier nur an das kaum drei Jahre alte Urteil von Gerhard Hauptmann, der doch sicherlich nicht zum Filmdichter geworden ist, weil der Film eines seiner vielen Werke in die Bildersprache übersetzte.
   Darin eben liegt der Irrtum, dass die Gegner von Filmwerken mehr in der Verfilmung sehen, als tatsächlich beabsichtigt ist. Sie sehen sich einen solchen Meisterfilm auch gar nicht selbst an; ihr Widerstand richtet sich vielmehr gegen das Geschenk, welches dem Volke durch den Film gemacht werden soll. Obzwar es auch den Gegnern durchaus nicht schaden würde, wenn ihre Objektivität durch persönlichen Augenschein weniger einseitig bliebe. Gehören nach dem eingangs erwähnten Urteil die Meisterwerke dem Volke, so gehört dem Volke auch die Absicht des Dichters. Diese Absicht reicht nicht bloss bis zu der Drucklegung seines Werkes, sie geht sicherlich auch dahin, alle in dem Werke enthaltenen Bilder, Szenen und Handlungen nach bester Möglichkeit lebendig zu machen. Je weiter sich die Zeit vom dargestellten Gegenstande entfernt, d.h. je unklarer der Inhalt eines solchen Meisterwerkes dem modernen Leser geworden ist, desto grösser wird doch offenbar die Notwendigkeit, dem Leser den Inhalt verständlich zu machen. Und wenn Vorleser, wenn Theaterleiter einzelne Szenen einem solchen Meisterwerke entnehmen und sie dem Volke vorführen, dann erfüllt wohl der Film eine derartige Vorbereitung gründlicher und augenfälliger, als der Vorleser oder der Theaterdirektor. Im Gegenteil hätte ein Dichter wohl eher Grund zur Beschwerde über eine solche lückenhafte und unvollständige Darbietung seines Werkes, als angesichts einer Filmwiedergabe, die der ungeschulten Phantasie des Lesers mit allen Mitteln der modernen Projektion zu Hilfe kommt und diese Einbildungskraft erst erweckt.
   Wie ungeheuer gross die Wirkung der Filmdarstellung gegenüber dem aus der Lektüre entstehenden Eindruck ist, geht schon allein aus der Tatsache hervor, dass alle die bekannten Biographie-Filme über Bismarck, über Mozart, über Beethoven, Richard Wagner u.v.a. das Interesse an der Person und an den Werken solcher Persönlichkeiten erst erweckten. Vorher war solch ein Name kaum ein Begriff, weil der Mann aus dem Volke nichts Begriffliches mit dem Namen verband. Sobald er aber im Kino auch nur einen Lebensausschnitt solch einer bedeutenden Existenz gesehen, dann wurde ihm auch der grosse Mann erst bedeutungsvoll, und der Uebergang zur Bekanntschaft mit den Werken des Mannes war angebahnt. Ebenso wird eine wenn auch fragmentarische Wiedergabe aus einem Meisterwerke der Weltliteratur wenig Interesse erwecken, wenn sie durch die Lektüre vermittelt wurde. Aber sie wird im höchsten Grade das Bedürfnis zu vollständiger Kenntnisnahme des Werkes bei jedem Mann wecken, der im Kino Gelegenheit bekam, einen lebend gewordenen Teil aus solch einem Werke zu sehen.
   Damit soll durchaus nicht der Verfilmung von Meisterwerken das Wort geredet worden sein. Es soll vielmehr bloss darauf hingewiesen werden, dass es bei derlei Strömungen für oder gegen nicht auf ein Prinzip ankommt, sondern auf die Notwendigkeit, sich in die Seele und in das Fühlen des Volkes zu versetzen, das da angeblich gegen Verfilmungen von Meisterwerken in Schutz genommen wird. Und schliesslich ist ein Meisterwerk durchaus keine nationale Angelegenheit, und noch weniger ist es die Verfilmung des Meisterwerkes. Wenn es einer deutschen Filmfabrik gelingt, das Meisterwerk des Cervantes in bester Vollkommenheit und mit den wirksamsten seiner spannenden Vorgänge auf den Film zu bringen, so werden sich nicht nur die Deutschen und die Spanier darüber freuen, sondern die ganze Welt wird die Gelegenheit ergreifen, sich mit dem Werk bekannt zu machen. Wer aber das Werk oder irgend ein anderes schon aus der Lektüre kannte, der wird sein geistiges Besitztum erst recht auffrischen und befestigen wollen.

 

 

 

 

31) Ein Appell an die Öffentlichkeit. In: Film-Kurier, 06.09.1923

 

In diesem Text von Seite 1 einer Nummer des "Film-Kurier" nimmt der unbekannte Autor Stellung zu den steigenden Eintrittspreisen der Kinos im Zuge der Inflation.

 

 

Das Eintrittspreisproblem drängt zur Lösung. – Ein Protest gegen die Goldmarkberechnung der Kopieranstalten.
 
   Die gegenwärtigen wirtschaftlichen Verhältnisse lassen es nicht mehr zu, daß das seit Jahr und Tag viel erörterte Eintrittspreisproblem in den Kinotheatern weiterhin noch ungelöst bleibt. Die furchtbare Teuerung, die selbstverständlich auch vor der Filmindustrie nicht Halt macht, scheint die Lichtspieltheaterbesitzer endlich dazu aufgerüttelt zu haben, daß mit der Frage der Eintrittspreise nunmehr reiner Tisch gemacht wird. Hierzu hat auch der Zentral-Verband der Filmverleiher Deutschlands E.V. einen Weg zur Unterstützung der Kinobesitzer in Aussicht genommen, der überaus zweckmäßig sein dürfte. Die Filmverleiher wollen sich jetzt nämlich mit einem Appell an die Oeffentlichkeit wenden, die eingehend über die Notwendigkeit der zeitgemäßen Anpassung der Kinoeintrittspreise an die Markentwertung unterrichtet werden soll. Zu diesem Zwecke werden demnächst sämtlichen Kinotheatern kostenlos Plakate zur Verfügung gestellt, durch die kundgetan werden soll, daß auch das Kino von der allgemeinen Teuerung nicht verschont bleibt, sondern im Gegenteil sich stetig steigernde Unkosten zu tragen habe, die eine entsprechende Erhöhung der Eintrittspreise unerläßlich macht.
   Hiermit scheint auch ein Weg beschritten zu werden, auf dem Verleiher und Theaterbesitzer sich wieder näher kommen, um die ins Unabsehbare wachsenden Nöte, die für Kino und Verleih in gleichem Maße bestehen, zu bändigen. Es muß aber neuerlich bedauert werden, daß seitens der Theaterbesitzer nicht schon längst eine einheitliche Aktion zur restlosen Lösung der Eintrittspreisfrage unternommen worden ist. Wenn von vornherein eine vernünftige Eintrittspreispolitik befolgt worden wäre, dann wäre es dem Theaterbesitzer leichter gefallen, über die andauernden Krisen hinwegzukommen und vor allem dem Verleiher das zu geben, was er zur Existenzerhaltung dringend notwendig hat.
   Die Frage eines gemeinsamen Vorgehens der Verleiher und Theaterbesitzer hinsichtlich der Eintrittspreise wird seit Jahr und Tag diskutiert. Wir möchten hierbei ausdrücklich feststellen, daß es die Theaterbesitzer waren, die sich fortgesetzt an die Verleiher mit der Bitte um entsprechende Unterstützung gewandt haben, wenn eine vernünftige Eintrittspreispolitik von Außenseitern sabotiert wurde. Den fortgesetzten, aus den Kreisen einzelner Theaterbesitzer gegebenen Anregungen folgend, hat bekanntlich der Zentralverband in seinem neuen Bestellschein einen Passus aufgenommen, in welchem dem Verleiher die Möglichkeit gegeben wird, gegen unzweckmäßige und unzeitgemäße Eintrittspreise einzuschreiten. Es ist nun vollkommen unverständlich, wenn jetzt von einem Theaterbesitzer-Organ der Zentralverband wegen dieser Bestellschein-Bestimmungen, die gerade auf die Anregungen der Theaterbesitzer hin festgesetzt wurden, angegriffen wird. Zweifellos beruhen diese Ausführungen des betreffenden Blattes auf völliger Unkenntnis der Tatsachen.

   Außer dem Eintrittspreisproblem wurde in der gestrigen Mitgliederversammlung des Zentralverbandes der Filmverleihe Deutschlands e.V. gegen die Goldpreisberechnung der Kopieranstalten Einspruch erhoben. Es wurde dabei zum Ausdruck gebracht, daß diese Berechnungsart ganz und gar unberechtigt sei, da die Kopieranstalten Löhne und andere Posten in Papiermark bezahlen und in die Verleiher ihre Filmmieten auch nur in Papiermark berechnen könnten.

 

 

 

32) Kritik zu Ernst Lubitschs DIE FLAMME nach der Uraufführung. In: Film-Kurier, 12.09.1923

 

Dem Schreiber (ein gewisser "J - s.") scheint DIE FLAMME gefallen zu haben. Er geht besonders auf die technischen Aspekte des Films ein (Kameraperspektiven, Beleuchtung) und hat auch viel Lob für den Schauspieler Alfred Abel übrig. An Pola Negri dagegen mäkelt er herum.

 

 

 

"Die Flamme"

 

Ufapalast am Zoo

 

   Nun brennt sie endlich aus, diese Flamme Ernst Lubitschs; Pola Negri entbrennt als die kleine Grisette Yvette für den stillen Musiker Adolphe, und Gaston, die bürgerliche Talmi-Ordnung in Person, zerstört durch seine Moralität das unsichere Glück. Er zerstört es nicht eigentlich böswillig, er hilft dem Schicksal nur ein wenig nach: denn früher oder später wäre es doch zum Bruch zwischen diesem ungleichen Paar, Yvette und Adolphe, gekommen. Selbst die Mutterschaft Yvettes hätte ja nicht daran rütteln können, daß sie ihrem … Mann keine gesellschaftliche Stütze hätte werden können. Der Wurm hätte weiter an Adolphe genagt, und er wäre mit dem Aufstieg des Musikers nur noch fühlbarer geworden.
   Ich glaube, daß die interessanteste Figur dieses Filmwerkes, das bekanntlich auf eine Stoffanregung Hans Müllers zurückgeht, Gaston ist, der einen stillen und in sich liebenswürdigen Kampf zwischen aufrichtiger Anständigkeit, Herrenmoral und allgemeiner Gesittung austrägt. Dramaturgisch ist von Hanns Kräly die Gefahr vermieden worden, das Zwielicht vom Wesen Gastons zu nehmen und ihn in seinen Motiven zu einer immer klaren, übersichtlichen Person zu stempeln. Die ganze künstlerische Anlage Alfred Abels wird hierin eine wunderbare Hilfe, er ist es, der sozusagen den stärksten Eindruck hinterläßt. Dieser Vollblutkomödiant Abel ist in dem Film ein großes Geschenk; die Rolle hätte vielfach besetzt werden können, ich kann mir aber nicht vorstellen, daß irgendein anderer Darsteller mit seiner unverzerrten Persönlichkeit (als Wesen gedacht) so bedingungslos den berechnenden und doch beherrscht triebhaften Kavalier zu zeichnen vermocht hätte. Es wäre immerhin etwas anderes daraus geworden.
   Der Inhalt des Filmes ist mittlerweile bekannt geworden: an ihm ist nicht zu rütteln, er ist ein althergebrachtes Dutzendschicksal. Ein junger Komponist aus bester Familie zieht mit einem leichtfertigen Mädchen zusammen, kommt aber nicht über das Vorleben seiner Geliebten hinweg, hält sie vor der Welt verborgen (um das Wesen der „Liebe“ zu orientalisieren), und als der Dichter des Stückes den Zeitpunkt für gekommen hält, eine Individualisierung des Schicksals zu verhüten, muß die Mesalliance durch den Tod der kleinen Yvette (die natürlich vorher einen Blick in ihre frühere Welt zurückwarf) enden. Es gibt eben für derartige Konflikte keinen anderen dramatischen Schluß.
   Lubitsch hat in diesem Film sein seit langem technisch bestes Werk geschaffen, er hat in den Totalen vorzügliche Einstellungen gefunden, trotz des reichen Wechsels der Totalen bleibt das Markante der Hintergründe sichtbar, um den Ort der Handlung zu identifizieren, und in der Aufwendung der Beleuchtung ist eine Sauberkeit und Logik zur Anwendung gelangt, die das „Weib des Pharao“ um ein Großes übertrifft. In den Nah-Einstellungen findet sich kein hingeklatschtes Spot-Licht, die Innenräume sind nicht in eine überall gleichbleibende Helle getaucht, - die Beleuchtung der sich bewegenden Personen wechselt vielmehr mit jeder noch so geringfügigen Ortsveränderung im Bilde. Auch regielich hat Lubitsch eine glückliche Hand gehabt, das Legato der Gesten geht von einem Bild zum andern, wenn hingegen Pola Negri in den allzu häufigen Großaufnahmen dem seelischen Schmerz zu sehr huldigt, so scheint mir der Rest einer früher üblichen unnötigen Ueberanstrengung zum Vorschein zu kommen. Frau Negri vermochte in der von Lubitsch dirigierten Dämpfung nicht das agile Sprühteufelchen von einstmals zu sein, und so konzentrierte sie ihre Wärme in einige wenige Szenen. Und dennoch: ohne Grisette zu werden. Dazu hat sie, vielleicht, zu viel Stil.
   Hermann Thimig als Adolphe: ein schönes Bild, ein schönes Können. Wenn er nicht ganz erwärmt, so liegt es daran, daß er als junger Komponist keine seelische Größe zeigt, sondern ein kleines Gemüt bleibt, unselbständig, gutmütig zwar, aber dennoch herrisch. Er gibt sich nicht unglaubwürdig, aber er ist für einen Helden nicht sympathisch genug, nicht groß genug im Format. Und darum tritt Alfred Abel noch mehr in den Vordergrund. – Von der übrigen Besetzung ist Jacob Tiedtke ausgezeichnet, dann kommen Frida Richard, Hilde Wörner, Ferdinand von Alten und Max Adalbert.
   Die Bauten verraten, namentlich was die Interieurs angeht, erlesenen Geschmack, in den Exterieurs fehlt es nicht an der versuchten Einfühlung in die Linie des alten Stadtbildes. Im Bildschnitt stört die Häufung der Großaufnahmen, doch hilft die gute Bindung der Gesten leicht darüber hinweg.
   Hersteller: E.F.A. – Film der Ernst-Lubitsch-Film G.m.b.H.
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33) UFA Emblem mit UFA-Filmen, in: Film-Kurier, 04.05.1928

 

Das Emblem findet sich in mehreren Film-Kurier Ausgaben dieser Zeit. Um das UFA-Logo sind rings herum Filme der UFA feierlich am Band aufgelistet.

 

 

  

 

- Geheimnisse des Orients

- Die Dame mit der Maske

- Der Tanzstudent

- Vom Täter fehlt jede Spur

- Die Yacht der sieben Sünden

- Das Girl von der Revue

- Die Carmen von St. Pauli

- Heimkehr

 

 

 

 


 

 

34) Kritik zu DIE SCHRECKENSNACHT IM IRRENHAUSE IVOY (D 1919, R: Otz Tollen). In: Kinematograph, 21.01.1920


 

 Der namenlose Schreiber erzählt in eloquenter Weise viel über den Film, doch wenig über seinen Inhalt...

 

 

   „Die Schreckensnacht im Irrenhause Ivoy.“ Drama in 4 Akten von Arsen v. Cserépy und Otz Tollen. Regie: Otz Tollen. Verlag: Cserépy Film Co. G.m.b.H. Berlin SW 19.


 

 
   In den psychologisch fesselnden Umkreis einer Irrenanstalt, in der gar seltsame Patienten von der Außenwelt abgeschlossen sind, führt uns der sehr geschickt entworfene Aufbau der Handlung ein. Die Steigerung des Interesses für die gruseligen und aufregenden Schlußbilder ist mit logischer Konsequenz durchgeführt. Jedes der spannenden Geschehnisse hat seine begründeten Voraussetzungen in einem vorhergehenden Ereignis. Der Eindruck des gewaltsam gemachten ist vollkommen verwischt; in flottem Tempo greifen die Szenen ineinander, um im letzten Akt den Gipfel ihrer Wirksamkeit zu erklimmen. Die Spielleitung hat alle Uebertreibungen geschmackvoll vermieden. In knapper Szenenführung ist dabei doch alles zum Ausdruck gebracht, was dem leichten Verständnis für die Zusammenhänge zu dienen bestimmt ist. Innen- und Außenbilder geben dem Stück seinen natürlichen Rahmen. Trotzdem hat es sich die Spielleitung nicht nehmen lassen, auch diesem Teil der Inszenierung ihr besonderes Augenmerk zuzuwenden, doch vermag das Stück allein durch seinen Inhalt so lebhaft zu interessieren, daß die Bemühungen um eine befriedigende, durch manche Schönheiten überraschende Gestaltung der Handlungsumgebung beinahe als Verschwendung anmuten. Das Spiel der Darsteller ist einheitlich und abgerundet. Carmen Maráh, Rudolf Klein-Rogge, Friedrich Kühne und Maria Merlett verkörpern die Hauptrollen. Die Erlebnisse der neuengagierten Irrenärztin (Carmen Maráh) in der von Professor Lloyd (Georg Franken) und seinem Assistenten Dr. Walker (Klein-Rogge) geleiteten Anstalt sind glaubhaft geschildert. Eingeflochtene, kurz gehaltene Erzählungsbilder motivieren den Aufenthalt einzelner Patienten in der Anstalt. Die Krankengeschichte des Bankdirektors Honald (Friedrich Kühne), der in einer Eifersuchtsanwandlung seine ehebrecherische Frau, eine ägyptische Schönheit, erdrosselt hatte, interessieren die der Ermordeten sehr ähnliche Aerztin. Von dieser Aehnlichkeit, die die Aerztin noch durch Anlegung der Haartracht der Ermordeten erhöht, verspricht sie sich eine heilsame Wirkung auf den Irrsinnigen. Das Gegenteil ihrer Erwartungen schildert der Film in den aufregenden Schlußszenen, da die Insassen der Anstalt unter Führung Honalds eine Revolte inszenieren.


 

 


 

 


 

 
35) Moderne Filmplakate. Kritische Bemerkungen zum Plakat-Wettbewerb der Deutschen Lichtbild-Gesellschaft.
In: Kinematograph, 09.09.1923


 

 
Der Autor - seinen Namen nennt er nicht - äußert sich dazu, was die Filmplakate für den Film bedeuten und hebt dabei den bedeutungsvollen Werbeeffekt hervor. Er bemäkelt, salopp gesagt, die Plakatzeichner hätten meist keine Ahnung vom Film.



 

 
 
   Das Filmplakat ist immer schon Gegenstand langer und ernster Auseinandersetzungen gewesen. Von ihm ging ein gutes Teil der Kinofeindschaft aus, weil man von den primitiven, blutrünstigen, marktschreierischen und übersensationellen Zeichnungen auf den gesamten Filminhalt schloß.
   Es braucht in einem Fachblatt nicht besonders betont zu werden, daß die meisten Filme dann doch erheblich besser waren als ihre Plakate.
   Das acht- und zehnteilige Riesenplakat kam aus dem Ausland zu uns oder wurde auch bei uns angefertigt, weil es das Ausland nun einmal verlangte.
   Der billigste Plakatkünstler war der beste. Die Affiche mußte möglichst bunt und möglichst wild sein, dann war alles in bester Ordnung.
   Das wurde erst langsam anders, als während der Kriegszeit ein großer Zug in die deutsche Filmindustrie kam.
   Gegen Kriegsende sah man das eine oder andere hübsche Plakat von Leonard oder von Ernst Deutsch bei Gaumont oder bei der Union, wo Davidson auf allen Gebieten die besten Namen zur Mitarbeit heranzog.
Während des Krieges fiel an künstlerischer Durcharbeitung in erster Linie die Reklame der Decla auf, für die damals Direktor Erich Morawski verantwortlich zeichnete. Gegen Ende des Krieges übernahm dann die Ufa auf dem Gebiet der künstlerischen Reklame die Führung. Es gab keinen Maler von Namen, ganz gleich, ob er Plakate zeichnen konnte oder nicht, der nicht durch F.W. Koebener zur Mitarbeit herangezogen wurde.
   Allmäjhlich ist es selbstverständlich geworden, daß das Kinoplakat in Form und Format, im Sujet und in technischer Durchführung erste Qualität sein muß, aber es hat doch lange keinen ausgesprochenen Plakatschlager mehr gegeben. Man sah gut gelungene, wirkungsvolle Bild- und Schriftdarstellungen, aber doch nicht das, was man exzeptionell oder glänzend gelungen nennen konnte.
   Das beste Mittel, in diese Eintönigkeit des Plakats Abwechselung zu bringen, ist unbedingt ein Preisausschreiben.
   Direktor Pfeiffer von der Deutschen Lichtbild-Gesellschaft griff für seinen Film „Die Heilige“ zu diesem Mittel und stattete seine Auslobung, um sie besonders zugkräftig zu machen, mit wertbeständigen Preisen aus.
   Im Preisgericht saßen der Reichskunstwart Dr. Redslob, Lovis Corinth, Professor Behrens neben Direktor Pfeiffer.
   Die Entwürfe, die mit den ersten drei Preisen gekrönt wurden, bringen wir in der Abbildung.
   Es ist ohne Frage, daß diese Arbeiten künstlerisch hochinteressant sind, besonders wenn man Gelegenheit hatte, sie in den Originalfarben zu sehen. Aber sie zeigen auf der anderen Seite, daß die Teilnehmer an diesem Wettbewerb das Wesen und die Aufgabe des Filmplakats absolut verkannt haben und daß in der Praxis wohl keine der prämiierten Skizzen irgendeinen Erfolg bedeutet hätte.
   Das Filmplakat soll entweder an der Plakatsäule oder vor dem Kinoeingang zu dem Besuch des Films anregen. Es muß also deshalb zum mindesten den Stil des Bildes oder seinen Inhalt ahnen lassen. Sobald man also über das reine Schriftplakat hinausgeht, kommt nur eine szenische Darstellung in Frage oder aber ein porträtählicher Kopf der Hauptperson. Auf die Porträtähnlichkeit kann im allgemeinen nicht verzichtet werden, weil es für den geschäftlichen Erfolg oft sogar ausschlaggebend ist, wer die führende Rolle verkörpert.
   Es genügt zum Beispiel vollständig, wenn der Kopf Henny Portens oder das Bild von Conrad Veidt auf einer Plakatsäule erscheint mit einem einfachen Aufkleber, der den Namen des Theaters nennt. Es genügt aber auch die Andeutung einer großen Sensation oder einer anderen Massenszene, um die Zuschauer des Plakats zur Besichtigung des Films zu locken.
   Diese künstlerisch stilisierten, übermodernen Formen, die aus den hier abgebildeten und preisgekrönten Entwürfen sprechen, dürften sicherlich Ausdruck starker künstlerischer Persönlichkeiten, modernster malerischer Gestaltungsform sein, aber, rein filmisch betrachtet, sind sie so gut wie gar nicht verwendbar.
   Deshalb ist das Verdienst der Deutschen Lichtbild-Gesellschaft und ihres Direktors nicht geringer einzuschätzen. Er hat, getreu den Zielen seines Vereins, wieder einmal ein Stück kulturelle Filmarbeit geleistet, die, wie wir betonen möchten, schließlich der ganzen Industrie zugute kommt und nicht nur den Leuten vom Film, sondem auch den deutschen Kunstgewerblern, weil sie wieder einmal veranlaßt worden sind, sich mit der Filmgebrauchsgraphik zu beschäftigen, der sie in vielen Fällen mit einem gewissen Unbehagen gegenüberstehen, weil sie sich nicht recht mit den praktischen Erfordernissen des Kinotheaters abzufinden Wissen. Sie wollen gerade beim Film hohe Kunst liefern, obwohl nirgends klarer Kunstgewerbe verlangt wird.
   Kino und Graphiker ist überhaupt ein Kapitel, das nicht oft genug angeschnitten werden kann. Alle Versuche, die man bisher zu einer engen Zusammenarbeit unternahm, scheiterten nicht am guten Willen, aber an der mangelnden Fähigkeit beider Parteien, sich in die Gedankenwelt des anderen einzufühlen. Der Graphiker will wohl Filmplakate malen, Filminserate entwerfen, aber er gibt sich nicht die Mühe, in die Psychologie des Kreises einzudringen, auf den seine Arbeiten wirken sollen. Die Filmleute dagegen meinen in vielen Fällen, alles besser wissen zu können. Sie geben dem Künstler irgendeine Idee, hemmen also die schöpferische Phantasie und verlangen meist Dinge, die graphisch in künstlerischer Lösung überhaupt nicht durchzuführen sind.
   Der Wettbewerb der Deutsehen Lichtbild-Gesellschaft hat diesen Fehler vermieden. Man wollte gerade die Phantasie der Künstler anregen, ließ ihnen jede gewünschte Freiheit, die sie dann auch, wie das Beispiel zeigt, weitgehend verwertet haben.
   Es ist schade, daß die preisgekrönten nicht zur Ausführung geIangten, aus Gründen, die außerhalb alles Künstlerischen liegen und die hier nicht näher erörtert werden können.
   Es wäre außerordentlich interessant gewesen, die Wirkung der Arbeit Wittigs auf das Publikum und vor allen Dingen auf die Filmleute selbst zu studieren.
   Es ist schon einmal mit einem ultramodernen Plakat ein glänzender Geschäftserfolg errungen worden. Das war bei „Caligarj“, einem Film, der allerdings nach einem überexpressionistischen Plakat schrie.
Nach diesem alten Beispiel zu urteilen, hätte man auch vom Werbestandpunkt aus den prämiierten Entwürfen ein günstiges Prognostikon stellen können.
   Die Arbeit Fritz Webers war übrigens als Beilage gedruckt und ergab, schwarz auf gelbem Papier, eine starke, massige und eindringliche Wirkung.



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36) Inserate und Werbung aus Filmzeitschriften der 20er Jahre


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37) Plakat DAS HAUS ZUM MOND (1920) In:  Kinematograph, 29.08.1920


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Dieses Plakat zu Hans Martins zweitem expressionistischem Film DAS HAUS ZUM MOND (er drehte vorher VON MORGENS BIS MITTERNACHT) fand ich in einer August-Ausgabe des Jahres 1920 des"Kinematograph". DAS HAUS ZUM MOND wurde erst am 28.01.1921 uraufgeführt.


 

"Ein Astronom besitzt ein altes Haus, "Zum Mond" benannt. Seltsame Gestalten hausen in den Etagen, vom Observatorium des geistigen Menschen auf dem Dache, über einen alten Schauspieler, einem E.T.A. Hoffmannschen Wachsfigurenbildner herab bis zum Kohlenkeller und zum Bordell. Der Wachsfigurenbildner formt eine Gestalt nach der Gattin des Astronomen, die er umarmt und im Gatten, der nur die undeutlichen Umrisse am Fenster wahrnimmt, den Verdacht des Betruges erweckt. Die Gattin gebiert eine Tochter, Luna, und um diese aufwachsene Tochter, die in mystischen Beziehungen zum Mond steht, nachts wandelt, entspinnt sich der Kampf, der Ruin des Alten, Tod, Wahnsinn und Vernichtung des Hauses mit sich bringt. Und über alles strahlt milde, geheimnisvoll, wie schicksallenkend der Mond, dessen Strahlen allen Bewohnern des Hauses Erdenferne ins Blut gesenkt haben." (Rudolf Kurtz: Expressionismus und Film, 1926)

"Karl Heinz Martin machte den Film "Das Haus zum Mond", in welchem, unentwegt von mildem Mondlicht bestrahlt, seltsame Beziehungen geknüpft werden zwischen einem Astronomen, seiner mondsüchtigen Tochter Luna und den nicht minder skurrilen Hausbewohnern. Aber das Ganze war wohl zu überbetont und konstruiert. Zweifellos war eine ernsthafte künstlerische Absicht da, aber das Publikum merkte sie und wurde verstimmt." (Heinrich Fraenkel: Unsterblicher Film, 1956)

"(...) Aber der Lärm der Zuschauer war an diesem Abend doch so groß, daß der Besitzer des Lichtspielhauses eine Tafel zur Besänftigung und Warnung der eintretenden Besucher aushängen ließ. Ist es das Neue, das Phantastische, das die Bürger erschreckt hat? Wäre man nicht verpflichtet, den Versuch, den Film originell zu gestalten, mit allen Kräften zu stützen? Gewiß, und deshalb sei hier Robert Neppach, dem es wirklich gelingt, phantastische Bauten, kuriose Innenräume ohne Anstrengung zu erfinden, mit Dank genannt. Ich wüßte im Augenblick keinen deutschen Maler, der unzweifelhafter seine Befähigung zum phantastischen Film nachgewiesen hätte. Aber damit sind die Vorzüge dieses Films beinahe erschöpft. (...)". (Kurt Pinthus: Das Tage-Buch, 1921)

38) Der deutsche und der amerikanische Lubitsch. In: Kinematograph, 31.08.1924

Auf ein Angebot von Mary Pickford hin, ging Lubitsch Ende 1922 in die USA, um mit ihr in der Hauptrolle den Film ROSITA zu drehen. Anschließend folgte für Lubitsch ein Vertrag mit "Warner Brothers", wo er Gesellschaftskomödien drehte. Sein erster Film bei Warner war THE MARRIAGE CIRCLE. Der Verfasser nimmt beide Filme in Augenschein und meint, daß trotz amerikanischer Einflüsse Lubitschs Filme noch sehr deutsch seien.

 

Von Dr. Ernst Ulitzsch

   Als wir uns an jenem trüben Novembertage vor 2 Jahren auf dem Lehrter Bahnhof von Lubitsch verabschiedeten, schien sein Ausflug nach Amerika eine Episode zu sein. Er ging selbst hinüber, um einen Film zu machen. Aber nunmehr scheint mit einem vollkommenen Verwachsen von Ernst Lubitsch mit Hollywood gerechnet werden zu müssen. Seltsame in ihren tiefsten Beweggründen nicht ganz klare Umstände fügen es, daß Lubitschfilme seit der „Bergkatze“ immer erst eine Weile zurückgehalten werden, ehe sie über die Leinwand flimmern. Aber Filme sind keine Äpfel, die man zum Nachtreifen aufs Stroh zu legen braucht! Dem Diktat der Verleiher scheint sich aber die Filmwelt fügen zu müssen – und so kommt es denn, daß Berlin in einer Woche die Premieren der beiden Lubitschfilme erlebt, die in Amerika entstanden und die zeitlich ein Jahr auseinanderliegen. Zwar als völlig atlantische Produkte sind sie auch nicht anzusprechen, denn kontinentale, berlinische Einflüsse sind in ihnen unverkennbar.
   Das Manuskript zu „
Rosita“ schrieb Robert Falk, der bisher noch unerreichte Meister des deutschen Drehbuches. Die Idee dieser spanischen Begebenheit läßt sich bis zu Lope de Vega zurückverfolgen, aber in der vorliegenden Filmform ist sie ein Werk Falks, bis auf den amerikanisch verbogenen Schluß. Lubitsch setzt in „Rosita“ jene Linie fort, mit der er „Carmen“ umzeichnete. Spanisches Milieu dient hier abermals nur als Hintergrund einer kulturhistorischen Begebenheit, die hier, im Gegensatz zu „Carmen“ in leichter Heiterkeit aufsprüht. Rosita ist eine Paraderolle für Mary Pickford, die sich von einer Seite zeigt, welche sie bisher bewußt vernachlässigte. Lubitsch hat dramatischen Ehrgeiz in dieser Schauspielerin geweckt, deren Stärke bisher das leichte Volksstück war und die in „Rosita“ beweist, daß ihr Temperament auch größeren Aufgaben gewachsen ist. Lubitsch erscheint regietechnisch in diesem Film noch ziemlich unberührt von amerikanischen Einflüssen. Als er nach Amerika ging, waren amerikanische Filme bei uns noch selten, und es läßt sich nicht leugnen, daß die Regisseure in Hollywood den unseren in der Benutzung technischer Hilfsmittel überlegen sind. Lubitsch diszipliniert die Massen in derselben Weise und virtuos wie immer, wie er es in Berlin tat. Es stand ihm ein ausgesuchteres Menschenmaterial zur Verfügung, eine Fülle unerhört guter Typen, die sich in Deutschland kaum zusammenbringen lassen. Dieser ausgezeichnete Film berührt uns erfreulicherweise nicht amerikanisch, selbst nicht, wenn die Schauspieler doch letzten Endes amerikanisch spielen. Auch die Technik ist durchaus amerikanisch – wenn wir inzwischen natürlich auch gelernt haben, die Feinheiten der Photographie nachzuahmen, die Nachtszenen mit einem ähnlich umfangreichen Lampenpark auszuleuchten.
   Der Film beweist vor allem, daß Lubitsch zwar seine künstlerischen Arbeiten, die ihm zum Welterfolg verhalfen, nicht überboten hat, aber daß er auf derselben Höhe stehengeblieben ist. Wie sehr seine Art inzwischen von den Amerikanern nachgeahmt wird, beweisen nicht zuletzt die „
Zehn Gebote“ Cecil de Milles. Wahrscheinlich wird, sobald die Filme der neuesten Produktion aus Amerika bei uns eintreffen, ein weitgehenderer Einfluß der Aufnahmetechnik von Lubitsch festzustellen sein.
   Anderen Gesetzen untertan ist der zweite Film, „
Die Ehe im Kreise“, die den Typ eines Lustspiels darstellt, dem die Filmindustrie seit Jahren aus dem Wege ging und wie es die Amerikaner überhaupt nicht kennen. Die Groteske hatte eine Zeitlang für die Reize des Lustspieles blind gemacht. Die laute Betonung derber Instinkte konnte aber auf die Dauer nicht verbergen, welche Verarmung dadurch eingetreten war, und wie die Effekte immer mehr vergröbert wurden, um überhaupt noch zu wirken. Der laute Erfolg, den die „Ehe im Kreise“ in Amerika und England gefunden [hat], beweist, wie recht Lubitsch hatte, daß er das Lustspiel „Nur ein Traum“ von Lothar Schmidt verfilmte. Freilich erscheint das Thema in gemilderter Form. Der Ehebruch bleibt im Film nur ein Traum, denn die Männer sind alle sooo anständig, aber wer da weiß, wie sehr die Leinwand ein Thema vergröbert, kann Lubitsch nur beistimmen, wenn er die Dezenz doppelt betonte. Er gibt das Stück vollkommen als Kammerspiel, ganz in jenem Sinne, wie er „Rausch“ und „Die Flamme“ inszenierte. Leise Reize ersetzen die Wirkungen einer grobschlächtigen Handlung und, obgleich mit Bewußtsein alle Elemente vermieden wurden, die spannungsbefördernd sein könnten, ist der Film trotzdem spannend und unterhaltend und bei all seiner Gedämpftheit doch humoristisch und ironisch. Das macht, weil Lubitsch diesmal eine besonders leichte Hand besaß, und in allen Szenen einen unwiderstehlichen Scharm brachte, der nicht davor zurückzuschrecken braucht, alltägliche Dinge auf die Leinwand zu bringen, aber so darzustellen, daß ihnen der Reiz ungewöhnlicher Neuheiten innewohnt. Einmal erreicht dies Lubitsch durch ein Ensemble entzückender Darsteller, die allen seinen Eingebungen folgen und auch aus eigenem hinzutun. Zum anderen aber durch eine Szenenführung, die alle Lockungen graziöser Kupferstiche des 18. Jahrhunderts besitzt. Denn ein Vorzug des Themas ist seine Ewigkeit – es könnte in jedem Kostüm gespielt werden und würde jedes Mal neu und amüsant erscheinen. Beleuchtungstechnisch hat Lubitsch zugelernt. Die Photographie besitzt die Schönheit alter Stiche, ist ein verblüffendes Abstimmen von Licht und Schatten. Originelle Einfälle, wie sie nur Lubitsch hat, sind in alle Szenen gestreut und erhöhen ihre Beweglichkeit. Dieser Film ist ein Triumph der Regiekunst  des Meisters Ernst Lubitsch, den wir heute noch einen deutschen Meister nennen dürfen. So bedeutet der Welterfolg der „Ehe im Kreise“ eine Stärkung des Ansehens der deutschen Kinematographie auf dem Weltmarkt. Wir würden es nur gern sehen, wenn Lubitsch wieder in Deutschland arbeitete – gerade jetzt wäre der Zeitpunkt, zurückzukommen, für ihn außerordentlich günstig, wo interessante Kombinationen erwartet werden müssen. Mitteleuropa ist schließlich so groß wie Amerika.

39) Emilie Altenloh: Zur Soziologie des Kino (1914). In: Kinematograph, 25.03.1914

Emilie Altenlohs Dissertation "Zur Sozialisation des Kino - Die Kino-Unternehmung und die sozialen Schichten ihrer Besucher" aus dem Jahr 1914 ist ein Klassiker und ein in der Filmgeschichte rege zitiertes Buch. Der "Kinematograph" lobt im März 1914 das Erscheinen des Buches, da es nicht, wie sonst üblich, gegen das Kino wettert, sondern Nutzen und Chancen anerkennt. In allen Punkten stimmt der Verfasser der Kritik zwar nicht mit Altenloh überein, doch er erkennt den hohen Aufwand an (Befragung von 15.000 Kinogänger), den die Autorin beim Verfassen ihrer Arbeit betrieben hat...

Ein Klick auf die Miniatur führt zum Text aus dem "Kinematograph".
Altenlohs Buch selbst ist heute schwer zu kriegen. Die Uni Oldenburg hat eine Kopie ins Web gestellt! Hier der Link:

http://www.uni-oldenburg.de/kunst/mediengeschichte/allg/altenloh/index.htm

 

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40) ORLACS HÄNDE (D/Ö 1924, Robert Wiene). Review. In: Kinematograph, 08.02.1925

Hier kommt eine zeitgenössische Review von Robert Wienes ORLACS HÄNDE. Der Film wird außerordentlich gelobt, und ich denke, der Schreiber übertreibt nicht. Er geht auf die Begleitmusik, die Reaktionen des Publikums und die Leistung der Schauspieler ein, sowie auf einen, wie er meint, unpassenden Vorfilm...


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41) Wer darf einen Film schneiden? In: Lichtbild-Bühne, 22.01.1927

Der Autor Gregor Rabinowitsch bemängelt die unsägliche Praxis einiger Kinobesitzer, die willkürliche Schnittfassungen ausländischer Filme für den eigenen Lichtspielbetrieb herstellen...

 


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42) Soll im Kino geraucht werden?, In: Lichtbild-Bühne, 03.01.1927

Der offizielle historische Beitrag von stummfilm-fan.de zum leidigen Thema Rauchen ;)

 

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43) Der Einfluss des Kinos auf das Lesebedürfnis. In: Kinematograph, 28.01.1914

Ein Artikel aus den frühen Tagen des Kinos, Anfang 1914, als der Film als Kunstform noch längst nicht etabliert war. Der Autor, P.M. Grempe, versucht zu erläutern, in welcher Weise das Kino auf das Lesebedürfnis des Zuschauers Einfluß nimmt...

 

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" ... Kreisen unserer Buchhändler und Verleger ist ja vielfach die Frage aufgetaucht, ob nicht etwa das Kino mit seiner Zeitbeanspruchung des Publikums zu einem Rückzug des Lesebedürfnisses führt? Das Gegenteil inbezug auf das Ausleihebedürfnis in Bibliotheken ist unstreitig dargetan. Die direkte Hebung aber des Buchabsatzes dürfte sich auf den in unseren Darlegungen angedeuteten Wegenschnell so nachhaltig erreichen lassen, dass auch die einflussreichen Kreise der deutschen Buchhändler und Verleger dem Lichtbildtheater bald recht freundlich gegenüber stehen dürften."

44) Rezension THE SPANISH DANCER (Die spanische Tänzerin, 1923). In: Kinematograph, 08.02.1925

Dies ist einer der ersten von Pola Negris amerikanisches Filmen. Der Schreiberling lobt den Streifen, und vor allem Pola Negri. Er hält THE SPANISH DANCER für die bessere Adaption des Stücks "Don César de Bazan", welches praktisch zeitgleich von Ernst Lubitsch unter dem Titel ROSITA mit Mary Pickford verfilmt wurde.

 

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45) Unsere Prophezeiung über: "Der Student von Prag". In: Kinematograph, 03.09.1913

Hier bündelt der "Kinematograph" einige Pressestimmen nach der Uraufführung von DER STUDENT VON PRAG (D 1913, R: Stellan Rye; D: Paul Wegener)

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wird fortgesetzt...
 

 

 

 

 

 


 

 

 


 

 

30) INRI - Ein Film der Menschlichkeit (D 1923, R: Robert Wiene). Ankündigungsplakat. In: Film-Kurier, 10.09.1923


 

 


 

 


 

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

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